一 文化历史背景
别林斯基和车尔尼雪夫斯基的文学活动时期大约总共有四十年左右，即十九世纪三十年代到六十年代。这正是俄国革命民主主义运动的上升时期，也正是俄国文学中现实主义的胜利时期。在这两方面，别林斯基和车尔尼雪夫斯基等人都是主要的领导人。他们不但替俄国现实主义文学奠定了美学基础，而且也替一九〇五年以前的俄国民主革命运动的高涨做了第一阶段的思想准备。
俄国革命民主主义运动的任务是废除封建的农奴制。俄国从十八世纪后期开始发展资本主义经济以后，农奴制的生产关系与新兴的资本主义生产方式之间的不适应造成了日益严重的危机。在西欧启蒙运动和法国革命的影响之下，在不断的农民暴动的直接推动之下，进步的贵族青年发动了十二月党人革命运动，但是时机未成熟，一八二五年的彼得堡起义遭到了残酷镇压。别林斯基的活动正是在十二月党人失败之后，沙皇尼古拉一世加强反动统治的时期开始的，所以他的处境是极其艰苦的。他的活动主要是通过《祖国纪事》《现代人》等文学刊物，以文学批评的方式宣传反沙皇专制和反农奴制的革命民主主义思想。列宁曾把别林斯基称作“解放运动中代替贵族的平民知识分子的先驱”。在这解放运动由贵族转到平民知识分子手里的时期，别林斯基和车尔尼雪夫斯基在政治思想上斗争的对象不仅有宣扬“正教、君主专制和民族性的基本原则”的地主农奴主以及反对一切革新的斯拉夫主义者，还有主张妥协改良的“西欧主义”的自由派。别林斯基的政治立场在一八四七年七月写给果戈理的一封著名的信里表现得最清楚。他指责果戈理晚期变节，宣扬“神秘主义、禁欲主义和虔信主义”，歌颂俄国统治者和人民的亲密关系并且想当皇太孙的太傅。他指出当时“俄国最重要最迫切的问题是废除农奴制”，而作家所应做的事则是“在人民中间唤醒几个世纪以来都埋没在污泥和尘芥中的人类尊严”。这样他就向俄国文学界提出了文学为解放斗争服务的明确方向。
别林斯基死于一八四八年，正当西欧法、德、意、奥各国都相继爆发了革命的一年。这个消息鼓舞了垂危的别林斯基，也鼓舞了俄国社会各个进步阶层。但是这些革命都失败了。俄国本身在这时遭到严重的灾荒，又加上一八五六年克里米亚战争的大挫败，社会内部矛盾的加剧引起了解放运动的进一步的高涨，转入列宁所说的运动的平民知识分子的阶段。车尔尼雪夫斯基是这个时期的主要领导人物，和比他年纪稍长的赫尔岑并肩作战。[306]他的活动开始于五十年代，经过二十一年的拘禁和流放（1862—1883），始终不懈地坚持着斗争。他不仅在文学和美学方面有卓越成就，而且研究了当时迫切需要解决的政治经济问题。
革命民主主义者都是把政治斗争和文学与美学的斗争紧密结合在一起的。关于当时俄国文学情况，读者很容易从俄国文学史里去查考，这里只能指出一点重要的事实：这个时代正是俄国文学开始繁荣的时代，是普希金、莱蒙托夫和果戈理的时代，是由浪漫主义转到现实主义的时代。在十九世纪头二三十年，俄国文学中占主导地位的是以茹科夫斯基、马林斯基、波列伏依和早期的普希金为代表的浪漫主义。这个流派是在俄国社会病态既已暴露而革命形势尚未形成的情况之下和在西欧文学影响之下形成的，所以消极的因素居多。特别是茹科夫斯基一派人的作品所提供的不是对腐朽现实的揭露和对革命要求的鼓舞，而是一种感伤忧郁的情调和神秘主义的幻想。与这个流派密切相联系的还有从西欧传来的“为艺术而艺术”的“纯艺术”论，认为文艺的唯一目的是在创造美，是要美化现实。这种论调为统治阶级利用来麻痹人民的斗争意志，对解放运动是极其不利的。但是到了三十年代，随着社会矛盾日益尖锐化，进步的文学家开始尽情揭露农奴制下的腐朽情况，于是以果戈理为首的“自然派”就作为“浪漫派”的对立阵营而出现了。所谓“自然派”其实就是现实主义派，用别林斯基的话来说，自然派的目的是要“使艺术完全面对现实，不要任何理想”，或“美化现实”，要让“艺术成为现实以其全部真实性的再现”。果戈理的名著《钦差大臣》和《死魂灵》等就是按照这种严格的现实主义精神写成的。这些作品一出世，就遭到敌对派的攻击，特别是波列伏依的攻击。维护封建统治和农奴制的人们骂果戈理丑化政府官吏，留恋浪漫派温情和幻想的人们骂他没有美化现实，破坏了“纯文艺”的规律。从别林斯基的《1847年俄国文学评论》以及车尔尼雪夫斯基的《果戈理时期俄国文学概观》来看，当时这场文学界的斗争是激烈的。这是在现实主义与“纯艺术”的浪漫主义之间谁战胜谁的问题。这是与解放运动和农奴制之间谁战胜谁的问题密切相联系的。这两方面的斗争都进行得很长久。四十年代前后坚决攻击“纯艺术”而维护果戈理和自然派的是别林斯基。他死之后，这项任务就落到车尔尼雪夫斯基身上。这两位杰出的思想家的文学评论和美学著作都主要是为这场斗争服务的。记住这一点，我们就不难了解他们何以有时持论不免偏急，片面地强调现实主义，把浪漫主义一笔抹煞。在当时斗争的情况下，他们这样做是对的。由于他们的努力，现实主义在十九世纪俄国才取得了主导地位。
这时期的文学创作是与文学评论分不开的，而这时期的文学评论又是和哲学思想分不开的。在哲学思想方面，当时俄国所受到的西欧影响主要来自德国，莱辛、席勒、谢林和黑格尔的影响特别显著。在别林斯基时期，占上风的是黑格尔；在车尔尼雪夫斯基时期，反对黑格尔的潮流主要是由费尔巴哈的影响所推动的。车尔尼雪夫斯基在他的美学论文第三版序言里以及在《果戈理时期俄国文学概观》第六篇里都曾扼要地叙述了俄国文艺思想与德国哲学的渊源。他说：“在四十年代末和五十年代初，他（黑格尔）的哲学却支配着我国的文学界。”[307]这正是别林斯基积极活动的时期。在黑格尔的“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的”这个公式的消极影响之下，别林斯基经历过一段“跟现实妥协”时期，到了四十年代，他经过了转变，对黑格尔哲学表示过反感。车尔尼雪夫斯基对这种转变从两方面做了解释。第一，就黑格尔体系本身来看，它的“内容”或结论不符合它的“原则”，它的“原则”是用思维的辩证方法去探求真理，破除迷妄，是“深刻的、有效的、伟大的”；它的内容则是跟现实妥协的唯心主义，是“渺小的、庸俗的”。但是黑格尔的门徒（作者没有明提费尔巴哈）已“清除教师的错误，抛弃一切虚伪的结论，勇敢地向前迈进了”。其次，就别林斯基来说，他从莫斯科移居到彼得堡，才接触到现实生活，使他能“检验黑格尔体系中那些阿谀现实的理论”，认识到“德国庸俗的理想是和俄罗斯生活没有什么共通点的”。对他的这种转变，车尔尼雪夫斯基曾经在《果戈理时期俄国文学概观》第六篇结尾时作了简赅的评价，说在一八四〇年以后，在他的文章中“带着抽象观点的议论是越来越少了；生活所表现的因素，越来越坚定地占着优势了”[308]。他的转变是否就是从唯心主义到唯物主义的彻底转变呢？知道他最清楚的车尔尼雪夫斯基并不曾这样提，我们在下文还将看到，资料的证据也不容许人这样提。别林斯基到了晚期虽基本上转到唯物主义，却也并没有完全摆脱掉黑格尔的影响。
至于车尔尼雪夫斯基本人，情况却不相同。他自认费尔巴哈是他的“先师”，他的美学论文是“一个应用费尔巴哈的思想来解决美学的基本问题的尝试”，其中“只有那些取自他的先师论文中的思想才有重要意义”，而且他的最重要的哲学著作《哲学中的人类学原理》（1860）就是根据费尔巴哈的“人类学主义”[309]的概念来发挥和命名的。费尔巴哈本属黑格尔门徒中的左派，像施特劳斯一样，也是从批判宗教出发，去批判黑格尔体系的。黑格尔体系的奠基石是绝对理念或神，为一切客观世界事物所由出。费尔巴哈在《基督教的本质》里证明宗教所崇奉的神或上帝并不是一种真实的客观存在，而只是人的本质（意识和理想）的对象化或人格化，即把人的理想体现于一种想象的神上面。人有一种自然倾向，把“自己的本质”加以对象化或人格化（即“外化”），使本来在我的东西成为一种独立的客体。黑格尔的绝对理念也是这样产生的。理念本是人的认识逐渐由低到高，逐渐抽象化的结果，而黑格尔却把它看成不依存于人的意识的客观存在，这其实是把人的思维发展过程对象化为客观世界发展过程，这只是一种认主作宾的幻想。黑格尔是要从客观存在的绝对理念引导出整个感性世界；费尔巴哈却企图把这种首尾倒置摆正过来，认为理念或精神世界是要从感性的物质世界引导出来。他说，“人是一种实在的感性的存在，身体全部就是人的自我，人的本质”，“感性的东西是第一性的”，“没有感性的东西，就无所谓精神的东西”。“感性的”在他的术语里就是“物质的”或“肉体的”。从此可见，费尔巴哈所争辩的正是唯物主义和唯心主义的基本区别，即物质第一性还是精神第一性的区别。黑格尔是主张物质是由精神（理念）“外化”来的，而费尔巴哈则坚持精神是由物质（人的器官）“外化”来的。他讥诮黑格尔说，“从神[310]那里引导出自然界，就无异于从画像中或复制品中提炼出原物或蓝本，从关于某物的思想中提炼出某物本身”。这番话就挖去了黑格尔的客观唯心主义体系的基础，从人类学观点建立起唯物主义。所谓“从人类学观点”，是指从生理决定心理，器官决定功能，肉体决定精神这个原则出发。
车尔尼雪夫斯基在《哲学中的人类学原理》一书里接受了费尔巴哈的这个基本思想，在美学论文第三版序言里曾把这个基本思想作了如下的简赅的说明：
他的结论是从费尔巴哈的下面的思想中得出来的，即想象世界仅仅是我们对现实世界的认识的改造物，而这种改造物是我们的幻想按照我们的愿望而产生的；改造物同现实世界事物在我们心中所引起的印象比较起来，在强度上是微弱的，在内容上是贫乏的。
——《选集》，上卷，第141页
如果用费尔巴哈的术语来翻译这段话，“想象世界”包括基督教的上帝、黑格尔的绝对理念，乃至于艺术作品，都是人凭想象按照他的愿望所做出的“改造物”，也就是人的“本质的对象化”（主观愿望的客观体现），它只能是第二性的，所以比起现实是较微弱和贫乏的。不难看出，车尔尼雪夫斯基的这番话概括了他的基本哲学观点和基本美学观点，即哲学上的唯物主义的观点，美学上的现实主义的观点。
已经约略介绍了俄国革命民主主义时期的文化历史背景，现在就可以分别讨论这时期两位主要领导人物的美学思想了。
二 别林斯基
1.他的思想转变问题
别林斯基（1811—1848）只活了三十七岁，他的文学活动只有十四年（1834—1848）的历史，中间有一段所谓“跟现实妥协”时期（1837—1839），由此过渡到四十年代的“向现实反抗”时期。所以他的思想发展一般被划分为两个时期：第一个时期在四十年代以前，是黑格尔的影响占上风的时期，这期间的著作以《文学的幻想》（1834）、《论俄国中篇小说和果戈理的中篇小说》（1835）、《智慧的痛苦》（1840）和《艺术的概念》（1841）为代表；第二个时期是他的思想成熟期，现实主义思想占上风的时期，这期间的著作以《论普希金》十一篇（1843—1845）、《给果戈理的信》（1847）和《1847年俄国文学评论》（1848）为代表。从前期到后期，别林斯基经历过了很大的转变，这是公认的；关于这个转变的性质和程度，苏联学术界却还有些争论。
普列汉诺夫在《论别林斯基的文学观点》[311]一文里批判了当时流行的看法。这个看法认为别林斯基在“跟现实妥协”时期所受的黑格尔的影响是有害的，使他宣扬为艺术而艺术，只重艺术的形式，但是在“向现实反抗”时期，他的美学观点就有“完全的转变”。普列汉诺夫承认别林斯基早期确实相信过纯艺术论，但并不主张诗只须顾形式而不顾内容；他在早期从黑格尔哲学所吸取的是它的“绝对理念”一方面，忽视了它的辩证发展的历史观方面，因此他过分轻视艺术的主观性而片面强调艺术的客观性，努力寻求艺术的客观规律作为文学批评的基础。普列汉诺夫把别林斯基所找到的客观规律归纳为五条：（1）诗用形象来思维，应显示而不应论证；（2）诗以真理为对象，它的最高美在真实与单纯，不美化生活；（3）艺术所显示的理念应该是具体的理念，应具有整一性；（4）理念与形式应互相融合；（5）艺术作品的各部分应组成一个和谐的整体。在转变以后，别林斯基逐渐放弃了黑格尔的“绝对理念”而转到黑格尔的辩证观点；但是他在早期所定下来的五条客观规律却基本未变，只是对理念的具体性的理解有了重要的改变。从前“具体的理念”指“诗应描写诗人周围现实的合理性”，而现在它却指“社会生活的一切方面”，因此他在晚期看艺术问题已不再从“绝对理念”出发，而是从俄国社会关系的历史发展观点出发。别林斯基的最明显的转变当然是从坚信纯艺术观转到坚决反对纯艺术观，不过普列汉诺夫却认为他反对纯艺术观的论证没有说服力。但是纯艺术观毕竟被打倒了。
近来苏联学者多半反对普列汉诺夫的看法。我们可选最近一部讨论别林斯基美学最详尽的专著[312]的作者拉弗列茨基为代表。他的基本论点是：“别林斯基始终是一个现实主义者，不过在前期他是在唯心主义的基础上建立现实主义，在后期他是在唯物主义的基础上建立现实主义。”[313]他甚至以为别林斯基早期美学观点“只是在形式上而不是在内容上是唯心主义的”[314]；“唯心主义的外壳有时还扼杀现实主义的思想”[315]；“别林斯基克服唯心主义，自从他开始建立美学时就已开始，自从始终存在于他的美学中的现实主义倾向得到发展时就已开始，从此扩张，后来他就在全部世界观里克服了唯心主义”，在“从社会实践去找主观世界和客观世界之间的桥梁”这一点上，他是朝着马克思主义的方向走，不过由于当时俄国现实的历史局限，他还不能“完全达到马克思主义”[316]。总之，拉弗列茨基企图尽量洗刷别林斯基早期的唯心主义，论证他晚期的唯物生义思想和辩证观点，从而证明他的思想发展是前后融贯的。
从这些分歧的意见可以见出，对别林斯基美学观点的理解在很大程度上有赖于对他的思想转变过程的理解。在阅读别林斯基前后两期的代表论著和衡量上述不同的意见之后，我们觉得别林斯基在他的思想发展中始终是一个现实主义者，也始终没有完全摆脱黑格尔的影响。这二者之间就有从现实生活出发和从理念或理念的变相出发之间的矛盾，也就是黑格尔的客观唯心主义理论和俄国现实以及俄国现实主义文学创作实践之间的矛盾。这个矛盾在早期表现得较尖锐，在后期得到了一些克服，但也不是完全的克服。拉弗列茨基指出别林斯基一开始就有现实主义的倾向，这是完全正确的。这个现实主义倾向起于当时俄国农奴解放运动的客观现实需要，而以果戈理为首的“自然派”（即现实主义派）反映当时腐朽社会的作品对这个倾向也起了很大的促进作用。唯其如此，别林斯基的美学思想一开始就带着很强烈的社会现实色彩，就有意识地要运用文学武器为农奴解放运动服务。例如他在最早的《文学的幻想》中就已强调文学不能离开民族土壤，一切最好的作品都“要在精神和形式上带有它那时代的烙印，并且满足它那时代的要求”。他的现实主义的美学思想一开始就多少是和社会实践观点结合在一起的。这种社会实践观点在黑格尔的影响之下在早期处于劣势，随着俄国社会矛盾日益尖锐化而日渐发展，后来就处于优势。这是事实。这是问题的一方面，不认识到这一方面，就不可能正确地理解别林斯基美学思想的发展和转变。
问题的另一方面在于别林斯基也始终没有完全摆脱黑格尔的影响，他的早期客观唯心主义思想并不“只在形式上”，不只是一种“外壳”，而是他的艺术本质观、典型观以及美的本质观的哲学基础，他的这些美学观点都是黑格尔的“理念的感性显现”这一个公式的发挥。这些观点在十九世纪四十年代以后，由于俄国解放运动形势的发展以及作者本来的现实主义倾向的加强，确实得到了一些改变，但是并没有完全达到唯物主义，更不消说“没有完全达到马克思主义”。《论普希金》十一篇是他的成熟作品，在第五篇（1844）里他提出了所谓“情致”说，情致说确实指出“主观世界和客观世界之间的桥梁”，但是主要恐怕还不是“从社会实践观点”去找到的，因为他是在发挥黑格尔早已提出的一个概念。这一点在下文还要说明。此外，别林斯基从理念出发的基本观点到晚期还没有得到彻底的改变。如果不认识到问题的这一方面，也就不可能正确地理解他的美学思想的发展和转变。
提出了这个基本看法以后，我们就来顺次介绍别林斯基对于（1）艺术的本质和目的，（2）主观与客观的关系，（3）典型，以及（4）内容与形式的关系和美的本质这四个关键性问题的看法。这四个问题实际上只是艺术反映现实这一个基本问题的四个方面，彼此是不能分割的。现在把它们分开来，只是为着叙述的便利。
2.艺术的本质和目的
别林斯基的美学观点都围绕着艺术的本质和目的这个中心问题。依他看来，要解决这个问题，就不能凭主观理想而要针对艺术实践的实际情况。在评《杰尔查文作品集》第一篇（1843）里，他这样确定了美学的任务：
真正的美学的任务不在于解决艺术应该是什么而在于解决艺术实际是怎样。换句话说，美学不应把艺术作为一种假定的东西或是一种按照美学理论才可实现的理想来研究。不，美学应该把艺术看作对象，这对象原已先美学而存在，而且美学本身的存在也就要靠这对象的存在。[317]
他在实践中并不能始终坚持美学任务的这个正确原则。特别是在早期，他对艺术本质问题就经常表现出既想从现实出发又想从概念或理想出发的矛盾。例如在他的最早的论著《文学的幻想》第三篇里有这样一段话：
什么才是艺术的使命和目的呢？用语文、声音、线条和颜色把一般自然生活的理念描写出来，再现出来，这就是艺术的唯一的永恒的主题。诗的灵感是自然创造力的反映。所以诗人比任何人都应该研究自然（包括物质的和精神的两方面），爱自然，对自然同情共鸣。……如果诗人用他的作品来强使我们用他的观点去观察生活，他就不再是诗人而是思想家，……因为诗本身就是目的，此外别无目的。（以上着重号引者加）
对，艺术是宇宙的伟大理念在它的无数多样的现象中的表现！（着重号原文有）
这段话是别林斯基的全部美学思想的幼芽，后来的发展都从此出发。他在这里显然把艺术不是作为对象而是作为理想来研究。有三点须注意：第一，他的出发点是黑格尔的“理念的感性显现”说；其次是与黑格尔无关而也是从西欧传来的纯艺术论（艺术无外在目的）；第三，研究自然和再现生活的现实主义信条也已出现了。这中间就已隐藏着他的基本矛盾。“理念”是一般，“现象中的表现”是特殊。艺术究竟应该从一般理念出发还是应该从特殊现象（现实生活）出发呢？这就是歌德所曾提出的“为一般而找特殊”和“在特殊中显出一般”的分别。别林斯基是比较倾向于“为一般而找特殊”即从“理念”出发的。下面的引文可以为证：
一切艺术作品都是由一个一般性的理念产生出来的，也正是归功于这理念，它才获得它的形式的艺术性。
——《全集》，第三卷，第473页
故事情节从理念生发出来，就像植物从种子发生出来一样。
——《全集》，第四卷，第219页
诗的本质在于使无形体的理念具有生动的、感性的、美的形象。
——《全集》，第十一卷，第591页
这些言论是从不同时期论著中引来的，足见他从理念出发的观点是前后一致的。
别林斯基的最著名的诗用形象思维，不论证真理而只显示真理的论点，也是根据“理念的感性显现”说提出来的。在评《智慧的痛苦》里他说得很清楚：
诗是真理取了观照的形式；诗作体现着理念，体现着可以眼见的观照到的理念。因此，诗也是哲学，也是思维，因为它也以绝对真理为内容；不过诗不是取理念按辩证方式由它自身发展出来的形式，而是取理念直接显现于形象的形式。诗人用形象来思维，他不是论证真理，而是显示真理。（着重号引者加）
这个论点他在评《杰尔查文作品集》（1843）里又重复过一遍，可以看作他的后期中比较成熟的看法，也足见他的转变并不如一般人所说的那么突然或彻底。按照上下文来看，当时形象思维直接性的提法有三个用意：第一是说明理念体现于具体形象；其次是辩护纯艺术论；第三是强调艺术的客观性。别林斯基认为诗和哲学在内容（绝对真理，理念）上相同，所不同者哲学用抽象思维，达到概念；诗用形象思维，达到形象。这样把形象思维和抽象思维绝对对立起来，就必然否定诗和艺术与任何理智作用有关。所谓诗人只显示而不论证，涵义之一就是诗人没有外在的目的。紧接着上段引文，我们就读到：
但是诗没有外在于自身的目的，它本身就是目的；因此，诗的形象不是一种外在于诗人的或次要的东西，不是手段而是目的：否则它就不会是形象而只是象征（符号）。呈现于诗人的是形象而不是理念，离开形象，诗人就见不到理念。……诗人从来不存心要发挥这个或那个理念，从来不给自己定课题；用不着他的自觉和意志，他的形象就从想象里涌现出来。（着重号引者加）
足见作者在这里还是在为纯艺术论辩护：说形象不是手段（不是论证真理）而是目的（本身显示真理），就是说诗作的目的不是外在而是内在的。因此，作者反对存心劝善惩恶的教诲性的诗，因为它所给的是抽象理念的象征而不是艺术形象，而且存有外在的目的。作者所要求的是“具体的理念”，即理念体现于形象中，离开形象就见不出理念。这种内容与形式融合的观点当然是正确的。但是这里仍有一个矛盾，既然说“一切艺术作品都是由一个一般性的理念产生出来的”，何以又说“诗人从来不存心要发挥这个或那个理念”呢？从上面引文看，别林斯基是想用艺术创作的无意识性（不自觉性）来解决这个矛盾的。他的意思是说，形象暗含着理念而诗人或艺术家自己却见不到这理念，所以他说，“呈现于诗人的是形象而不是理念”，“用不着他的自觉和意志，他的形象就从想象里涌现出来”。
但是矛盾不是这样就能解决的。把“理念”和“无意识性”这两个概念联在一起，就是自相矛盾的；因为依别林斯基自己的看法，理念是诗和哲学所共有的内容，艺术用形象来显示真理，还是一种思维的结果。这个看法也不符合黑格尔对于理念的理解，因为“理念”作为一种精神存在，是“自在又自为的”（即自觉的）。
这是一个难题。别林斯基的想法也并不很明确，有时甚至自相矛盾。例如他在讨论戏剧表演时，说演戏的艺术“也和其他种类艺术一样，在于一种习惯本领，能在体会了理念之后，找到真实的形象去表现它”[318]。在谈到俄国现实主义小说时，他指出近代现实诗是“对问题的答复”，须有“完满的意识”。[319]这样看来，“理念”就不能说是“无意识的”了。
本来艺术创作过程中是否包括某些“无意识的”或“自发的”因素还是一个值得讨论的问题。不过别林斯基既然强调艺术是为理念而找形象，他就不能把艺术摆在“无意识”的基础上。他之所以陷入这个矛盾，似有两个原因。第一个原因是他在早期往往把艺术观照的直接性（“艺术是对真理的直接的观照”[320]）和艺术创作的无意识性混为一事。其实直接的观照毕竟还是一种认识，尽管只是感性认识，却不能说是无意识的。在四十年代初，别林斯基开始见出“直接性”与“无意识性”的分别，因此就否定了“无意识性”：
现象的直接性是艺术的基本规律和必不可少的条件……无意识性却不但不是艺术所必有的特性，而且对艺术是有害的，会降低艺术的。（着重号引者加）
——《艺术的概念》（1841）
下文还将看到，别林斯基在《论普希金》第五篇中提出情致说和强调艺术家个人性格时，实际上还承认艺术创造毕竟有长期的无意识中的酝酿。这里暂只指出，上段引文仍显示出一种暂时还不能克服的矛盾。就否定无意识性来说，“无意识的理念”的矛盾已解决，艺术显示理念的原则就可以保持；但是就肯定“直接性为艺术的基本规律”来说，直接性指对形象的感性观念，只能属于感性认识活动，这就要排除把理性认识的对象——“理念”——作为艺术出发点的原则了。
事实上这个矛盾的第二方面，即“现象的直接性”，在别林斯基的思想里后来日渐取得主导的地位。在一八四三年以后，他愈来愈少地（这并非说完全放弃）谈艺术显示理念，愈来愈多地强调艺术须面对生活和现实，从这中间揭示事物的本质。他在给巴枯宁的信里说：“我不是按照它的一般抽象意义，而是按照人与人之间的关系来理解现实。”[321]（着重号引者加）“一般抽象意义”还是“理念”，“人与人之间的关系”就是现实社会生活了。所以他愈来愈多地强调文艺须表现“现世纪的兴趣和时代的精神”[322]，认为“文学是社会生活的表现，是社会给文学以生命，而不是文学给社会以生命”[323]。下面一段话更足以表达他的较成熟的思想：
每个时代的诗的不朽都要靠那个时代的理想的重要性，以及表现那个时代历史生活的思想的深度和广度。活得最长久的艺术作品都是能把那个时代中最真实、最实在、最足以显出特征的东西，用最完满最有力的方式表达出来的。
——《全集》，第七卷，第214页
这种从理念到现实的观点转变是和当时俄国农奴解放运动的进展，以及别林斯基本人对这运动的日益关心分不开的。
上文我们提到，别林斯基在评《智慧的痛苦》一文里对形象思维直接性的提法还有第三个用意，即强调艺术的客观性。艺术既然是“理念直接显现于形象”，艺术创作过程在当时既然还被视为“无意识的”，艺术家的主观能动性就没有多大施展的余地了。为了较详细地说明别林斯基这方面的思想，我们就要转到主观与客观的关系这一个美学上关键性的问题。
3.主观与客观的关系：现实诗与理想诗，“情致”说
别林斯基很早就在考虑艺术创作中主客观关系问题，而他对这个问题的看法是长期处在矛盾中的。我们先研究一下他早期说的一段话：
为什么说创作既有不依存于创作者的自由，又有对创作者的依存呢？（着重号原文有）——诗人是他的对象的奴隶，因为他对选择对象和发展对象都没有控制权，……因此，创作是自由的，不依存于创作者。……但是为什么在艺术家的创作里反映出时代、民族乃至于他自己的个性呢？为什么反映出艺术家的生活意见和教养程度呢？由此看来，艺术不是要依存于他，他对创作不是既是奴隶又是主子吗？不错，创作依存于创作者，正如灵魂依存于肉体。（以上着重号引者加）
——《论俄国中篇小说》
这段话好像揭示出主观与客观的辩证的统一。但是事实上别林斯基在早期所侧重的是诗人是“他的对象的奴隶”一方面，即艺术的客观性一方面。
首先，《论俄国中篇小说》中理论部分是讨论“现实的诗”和“理想的诗”[324]的对立。在“理想的诗”里，诗人“按照自己的理想来改造生活，这种理想要依存于他看待事物的方式以及他对他所处在的世界、民族和时代的态度”；而在“现实的诗”里，诗人却“按照生活的全部真实性和赤裸的面貌来再现现实，忠实于生活的一切细节”。从这些定义看，“理想的诗”是着重主观的，“现实的诗”是着重客观的，二者仿佛是截然对立，不可调和的。在权衡这两种诗的优劣时，作者说：“可能它们分不出优劣，如果它们都满足了创作的条件，这就是说，理想的诗须与情感协调，而现实的诗则与所表现的生活协调。但是现实的诗因为是由我们这个讲究实证的时代所产生的，似乎更能满足这个时代的最基本的要求。”（着重号引者加）他经常提到“我们时代的口号是现实”。由此可见，别林斯基更看重的是“现实的诗”或客观的诗，事实上他的大部分论著都是为“现实的诗”进行热情的宣传。这是和他的政治态度密切联系着的，他所说的“这个时代的最基本的要求”指的当然是农奴解放运动。因此，我们很难赞同拉弗列茨基所说的别林斯基“在他的唯心主义时期始终表现出‘主观性’的观念”[325]。
其次，别林斯基很早就侧重艺术的客观性。在他的早年著作里，我们读到这样的话：
客观性是诗的条件，没有客观性就没有诗；没有客观性，一切作品无论怎样美，都会有死亡的萌芽。
——《全集》，第二卷，第419页
诗人所创造的一切人物形象对于他应该是一种完全外在于他的对象，作者的任务就在于把这个对象表现得尽可能地忠实，和它一致，这就叫作客观的描写。
——《全集》，第三卷，第419页
就在《论俄国中篇小说》里他把客观性说得更具体：
说了这番话以后，难道在我们的时代特别得到发展的是诗的这种现实方向，是艺术与生活的这种紧密结合，还足为奇吗？难道最近作品的特征一般在于无情的坦率，仿佛要让生活丢脸，把生活中可怕的丑和庄严的美都一齐赤裸裸地显示出来，仿佛用解剖刀把生活解剖开来，还足为奇吗？我们所要求的不是生活的理想而是生活本身，按照它本来的样子。它坏也罢，好也罢，我们不愿把它美化，因为我们认为在诗的表现里，生活无论好坏，都同样地美，因为它是真实的，哪里有真实，哪里也就有诗。（着重号引者加）
在较晚较成熟的评《智慧的痛苦》一文里他又重申过这个信条：
最高的现实就是真理；诗既然以真理为内容，诗作所以就是最高的真实。诗人并不美化现实，他写人物并不按照他们应该有的样子，而是按照他们实在有的样子。
……客观性是创作的必要条件，它否定了一切目的，一切来自诗人的诉讼。
这些话还不足以证明别林斯基早期侧重艺术的客观性吗？在这些话里他提出旗帜极鲜明的现实主义的信条。如果我们朝后看看车尔尼雪夫斯基，就可以看出他的“美就是生活”的原则早就已由别林斯基提出过，而且别林斯基否定了他所肯定的“应该有的样子”，在这一点上还比他更激进。激进有时不免片面，别林斯基早期所强调的客观性实际上是一种客观主义，所以他早期所理解的现实主义还不免带有片面性。
过正往往由于矫枉，别林斯基早期片面强调客观性并不是偶然的，而是和他对俄国十九世纪二十年代占统治地位的浪漫主义所进行的顽强斗争分不开的，因为浪漫主义是片面强调主观性的。就在上引的评《智慧的痛苦》一文里他断定浪漫主义先驱卡拉姆津的感伤主义是一个“错误的有害的倾向”，浪漫派大师茹科夫斯基的神秘主义是“幻梦与妄诞的幻想的结合”，是一种“翻新的感伤主义”，并且拿浪漫主义和现实主义作对照说：
浪漫艺术把尘世搬到天上，它的追求永远是在天上，在现实生活之外。……浪漫诗是幻想的诗，是理想的漫无节制的倾泻，而现代诗却是生活的诗。
他对浪漫主义的鄙视在下面两段里表现得更露骨：
柯斯洛夫是一位情感诗人，所以不用到他那里去找艺术作品。
——《全集》，第五卷，第75页
凡是不精确的、不明确的、混乱不清的，外表的意思像很丰富而实在的意思却很贫乏的作品都应该叫作浪漫主义的。
——《全集》，第六卷，第276页
他为什么这样敌视浪漫主义呢？别林斯基自己在《1845年俄国文学评论》里回答了这个问题，他说“浪漫主义者总是一切实践的敌人。……他们的通病是脱离现实”，是消极的，它把人们“从尘世搬到天上”，在“幻想”和“感伤”里过日子，放弃迫切的解放斗争。所谓“实践的敌人”就是解放斗争的敌人。这种文学绝不能“满足这时代的最基本的要求”，所以别林斯基对症下药，提出文艺再现生活，对现实作无情的、忠实的客观描写的口号，指出以果戈理为首的“自然派”做学习的榜样。这样就把当时浪漫主义的颓风打下去，把俄国文学引上了现实主义的康庄大道，因而唤醒民众，促进了解放运动，并且为未来的革命作了思想准备。这是别林斯基的最大功绩，远远超过了他有时矫枉过正的毛病。
他的矫枉过正表现于在片面强调艺术客观性之中，他否定了艺术创作的一些完全合法合理的因素。第一，他因为反对幻想而走到反对艺术虚构的极端，认为“现实以外的一切，即作家所凭空虚构的都是虚伪，都是对真理的毁谤”[326]。其次他因为反对感伤主义而走到否定艺术表现情感的极端，称赞莎士比亚“没有同情，没有习惯倾向和偏嗜，没有心爱的思想，也没有心爱的典型，他是无情的”[327]。第三，他因为反对“美化”而走到否定艺术表现生活理想的极端，这在上面引文里已不止见过一次。第四，他因为反对作者表示主观态度而走到否定讽刺文学的极端，说讽刺“不属于艺术范围”，是一种“伪体裁”。[328]如果在这几点上艺术家都要听从别林斯基的话，客观性就会流为客观主义，艺术就不可能有思想倾向性。
但是这些只是别林斯基的美学观点的一面，此外也还有重视主观性、情感和理想倾向的另一面。这另一面在早期也就已存在，只是没有和侧重客观性的一面达到辩证的统一，所以表面看来，他的言论往往显得互相矛盾。矛盾是思想发展所必有的条件，也是思想家在发展过程中不轻于下定论的严肃态度的表现，而别林斯基在思想态度上正是极其严肃的。早在《文学的幻想》里他就已认识到诗的思想“不是推理，不是描写，不是三段论法，而是热情、欣喜、绝望和呼号”；“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里：从思想和情感互相消融里才产生高度的艺术性”。他也很早就认识到“客观性并不是艺术的唯一的优点”[329]，“客观性绝非不动情感，不动情感就会把诗毁灭掉”[330]。在一八四一年他写信给波特金谈心事说，“近来我对客观的艺术作品产生了一种敌视”[331]。足见这时期是他的思想转变中一个关键。现在他认识到“对生活作纯然客观的诗的描写，……过去没有过，将来也不会有”，“客观诗人与主观诗人的称号把同一创作活动割裂成为实际上并不存在的尖锐对立的两半截，这种做法应该从理论中清除出去”[332]。（着重号引者加）
这些都足以说明别林斯基已逐渐认识到他自己过去侧重客观性的片面性，仿佛是在纠正早期的片面性，他在晚期就愈来愈多地强调主观性的一面，下面几段话可以为证：
果戈理的最大的成功和跃进在于在《死魂灵》里到处渗透着他的主观性。我们所理解的主观性不是由于有局限和片面而对所写对象的客观现实性进行歪曲的那种主观性，而是一种深刻的、渗透一切的人道的主观性。这种主观性显示出艺术家是一个具有热烈心肠、同情心和精神性格的独特性的人，——它不容许艺术家以冷漠无情的态度去对待他所描写的外在世界，逼使他把外在世界现象引导到他自己的活的心灵里走一过，从而把这活的心灵灌注到那些现象里去。
——《全集》，第六卷，第217—218页
如果一件艺术作品只是为描写生活而描写生活，没有任何植根于占优势的时代精神中的强烈的主观动机，如果它不是痛苦的哀号或高度热情的颂赞，如果它不是问题或问题的答案，它对于我们时代就是死的。
——《全集》，第六卷，第271页
分析的精神、压制不住的研究努力、热烈的充满着爱和恨的思想在今天已变成一切真正诗的生命。（三段着重号均系引者加）
——《全集》，第七卷，第344页
这里“占优势的时代精神”就是当时俄国农奴解放运动中的革命精神，这种精神是“热烈的充满着恨和爱的思想”。强调这一点并不是回到消极浪漫主义的主观性，而是肯定“不容许艺术家以冷漠无情的态度去对待外在世界”的那种主观性。根据以上许多引文，我们似可得出这样的结论：随着俄国解放运动形势的发展，别林斯基就逐渐放弃早期偏重客观性的态度，转到渐重视主观性，他已认识到客观性与主观性统一的必要和可能，而且多少已认识到现实主义并不必然要排斥积极的浪漫主义，上引三段话毋宁说是对革命的浪漫主义文学所下的定义。
问题在于客观性和主观性究竟如何统一。别林斯基对这个问题是用他的“情致”说来解答的。情致说是他在一八四三年评《谢内依达·p—的作品》里首次提出来的，他说，“诗作中的思想就是情致（Пaфoc）[333]。情致就是对某一思想的热烈的体会和钟情”。在一八四四年《论普希金》第五篇里，他就情致说作了更详尽的阐明。在这篇论文里他首先讨论了艺术家个人性格对艺术作品的重要性：
一个诗人的全部作品，尽管在内容和形式上每篇各不相同，却仍有一种共同的面貌，印刻下只有他才有的那种特殊性格，因为这些作品都是从一个人格，一个完整不可分割的“我”生发出来的。因此，要着手研究一个诗人，首先就要在他的许多种不同形式的作品中抓住他的个人性格的秘密，这就是只有他才有的那种精神特点。（着重号引者加）
每个诗人既然要在他的全部作品印刻下他所特有的个人性格，所以就“不能用拜伦的尺度去衡量歌德，也不能用歌德的尺度去衡量拜伦”。要研究一个诗人，单靠浮面的理智的了解还不够，还必须“亲领身受他的作品中的情感和生活”，为其中“伟大的思想所完全掌握和渗透，以至它的骨变成自己的骨，它的肉变成自己的肉”，“为书中的哀伤而哀伤，为书中的欢乐、胜利和希望而感到幸福”。这才算“找到了打开诗人的人格和诗作的秘密的钥匙”。这把钥匙不是抽象的思想而是“诗的理念”或“情致”：
艺术并不容纳抽象的哲学的理念，尤其不容纳用理智论证的理念：它只容纳诗的理念，而这种理念却不是三段论法，不是教条，不是规则，而是活的热情或情致。
从此可见，诗和哲学共用同一内容的看法已不声不响地抛开了。诗自有“诗的理念”，别林斯基有时又沿用黑格尔的术语，把它叫作“具体的理念”，把它和“情致”等同起来。用通俗的话来说，情致就是情感饱和的理念，渗透诗人个人性格的理念，就是这种情致推动诗人去创作：
诗人如果不辞劳苦，要从事创作的艰辛劳动，那就意味着有一股强烈的力量，一种压制不住的热情在推动他，鼓舞他。这种力量和热情就是情致。诗人处在情致中就显得钟情于某一种理念，像钟情于一种优美的东西一样，热情地沉浸到这种理念里去。他观照这种理念，并不是凭理智，凭推理的能力，凭感官的感受或是凭心灵中某一方面的力量，而是凭他的全部丰满而完整的道德存在（精神生活——引者注）。所以这种理念在他的作品中显得是……思想和形式融成一种整一的、有机的作品。凡是理念都来自理智，但是创造和产生有生命的作品的却不是理智而是爱。由此抽象的理念和诗的理念之间的区别就显而易见了，前者是理智的产品，后者却是一种热情或爱的果实。
这种“诗的理念”或“情致”既然还是一种热情，为什么不干脆就把它叫作热情呢？因为一般热情夹杂有私人的自私的本能的或动物性的成分，而情致却要表现上面引文里所说的诗人的“全部丰满而完整的道德存在”或精神生活，它是高度发展的社会人才有的一种道德情操。[334]别林斯基的说明如下：
情致这种热情却永远是由理念在人心灵中激发起来的，而且永远奔向理念，因此它是一种纯然精神道德方面的神明境界的热情。这种情致把单纯通过理智得来的理念转化为对那理念的爱，充满着力量和热情的奋斗。在哲学里理念是无形体的；通过情致，理念才转化为行动，为现实的事实，为有生命的作品。……每一部诗作都应该是情致的产品，都应该由情致渗透。（着重号引者加）
从此可见，情致就是“思想和情感的互相融合”所形成的艺术家个人性格或精神特点。别林斯基认为情致的表现是艺术性的重要标志，诗人要达到艺术性，“就应该使情感产生于理念，而且就表现出那个理念”[335]。他始终强调“思想是一切诗的真正内容”，这“思想”依他在早期所理解的，大半还是由理智产生的抽象的理念；自从提出情致说以后，他所理解的“思想”就有远较丰富的涵义，即诗人的整个人格中所蕴藏的世界观或精神倾向，是情与理的统一。这种“思想”就是“情致”，就是“理想”，也就是别林斯基所理解的倾向性。他说得很明白：
倾向本身应该不只存在于作者的头脑里，而是要存在于他的心腔和血液里，它首先应该是一种情感，一种本能，然后也许才是一种自觉的思想。（着重号引者加）
——《1847年俄国文学评论》
作为“情感”或“本能”而“存在于诗人心腔和血液里”的“倾向”正是“情致”或“贴心的思想”。这是存在于创作时“自觉的思想”之前的。
这种“情致”或“倾向”是如何形成的呢？它是“时代精神”或现实社会生活对艺术家的教育的结果。别林斯基有一段名言这样描写诗人的崇高任务：
诗人要在今天达到成功，单凭才能是不够的，还需要在时代精神中的发展。诗人已不再能在幻想世界里生活着：他是这时代现实王国中的一个公民；一切发生过的事物都应该在他身上活着。社会希望在他身上见到的不是一个提供娱乐的人，而是它自己的精神理想生活的代表者，是对最难问题提出答案的预言者，是首先在自己身上诊断出一般人的疾病痛苦，然后用诗作去医疗那些疾病的医生。
——《全集》，第六卷，第9页
所以情致来自“时代精神中的发展”，它是“一切发生过的事物在诗人身上活着”，一般人的疾病痛苦在诗人自己身上诊断出来的结果。别林斯基曾举《谁之罪？》的作者赫尔岑为例，指出赫尔岑的特长“在思想，在情感上深受感动的、完全自觉的和发展出来的思想”，换句话说，还是在情致。什么才是赫尔岑的“贴心的思想”呢？别林斯基回答说，“作为他的灵感来源的，以及使他在忠实描写社会生活现象之中几乎提高到艺术性的那种思想，乃是人类尊严遭到屈辱，而屈辱人类尊严的就是偏见和愚昧、人对人的不公平以及人对自己的糟蹋”[336]，换句话说，就是他对当时俄国社会中人压迫人的现象的愤恨。这愤恨就是他的情致，是俄国社会现实在他身上的反映。
在这种对情致或倾向的看法之中，有两点值得特别指出。
第一，这个看法表现出主观与客观的辩证的统一。情致不是艺术家个人的飘忽的情感，而是时代精神在他个人性格中的结晶，所以既是主观的，又是客观的；既是特殊的，又是普遍的。这个道理在下面两段引文里说得很明白：
伟大的诗人在谈着他自己，他的“我”时，也就是在谈着一般人，谈着全人类。……所以人们从他的悲哀里认识到他们自己的悲哀，从他的心灵里认识到他们自己的心灵，认识到他不仅是一个诗人，而且是一个人。（着重号原文有）
——评《莱蒙托夫的诗》（1841）
现在长篇和中篇小说所描写的……是作为社会成员的人，它们描写了人，也就描写了社会。
——《全集》，第九卷，第351页
从此可见，像诗人所写的人物性格一样，诗人自己也就是当时社会的一个典型性格。从一般与特殊的统一中，别林斯基看到了客观与主观的统一。
其次，我们在上文见过，别林斯基早期在艺术创作的无意识性（或不自觉性）的问题上纠缠得很久，先是强调无意识性，后来又否定无意识性。自从后期提出情致说以后，他实际上已达到无意识性与自觉性的统一。就情致是个人性格的核心，是“存在于心腔和血液里”的一种情感和本能来说，它还是不自觉的；就“在自己身上诊断出一般人的疾病痛苦，然后用诗作去医疗那些疾病”，“成为对最难问题提出答案的预言者”来说，诗人所表现的就须是一种“自觉的思想”，例如赫尔岑在《谁之罪？》里的思想就是一种“在情感上深受感动的，完全自觉的和发展出来的思想”。“情致”、“倾向”和“个人性格”好比一座大水库，是由当时现实社会各种影响汇流而成的。它是一种长期的储备。体现情致于个别作品，这就好比开渠引水灌溉特定区域的农田，就不能不是有目的，有计划的。
从此可见，别林斯基早期所提出的艺术是理念加形象的那个黑格尔式的老公式现在已获得完全崭新的意义了。从前只是诗与哲学共有的理念，现在是“对理念的爱”或“充满着爱和恨的思想”了。从前是片面地强调客观性，现在客观性和主观性却达到统一了。从前是鄙视浪漫主义的情感，现在却把情感提到首位了。从前否定幻想虚构，现在艺术创作中“主要的活动是想象”[337]了。从这种对比看，别林斯基在晚期确实经历过巨大的转变。我们不禁要问：在别林斯基的成熟的思想中，文艺在近代是否只有现实主义的一条路，如他早期所坚持的呢？现实主义和浪漫主义是否处于不可调和的对立呢？革命的浪漫主义和革命的现实主义是否有结合的可能呢？我们认为别林斯基在情致说里已足够明确地回答了这些问题。认真考虑一下这些问题是重要的，因为别林斯基的美学思想的影响一直是深刻的，而检查一下这种影响，就不难看出他早年片面强调现实主义而轻视浪漫主义的思想为什么一直得到更大的重视和更广泛的宣扬。
别林斯基早期片面强调现实主义，主要由于当时俄国解放运动的现实需要，他在晚年发展出带有革命浪漫主义色彩的美学思想，也主要是由于俄国解放运动进一步的发展和他本人对社会现实更密切的接触。但是黑格尔的影响也是始终存在的。他的晚期思想体系都围绕着“情致”说，而“情致”说恰恰是从黑格尔那里继承来的。黑格尔把“情致”看作“艺术的真正中心”，“不是本身独立出现的而是活跃在人心中，使人的心情在最深刻处受到感动的普遍力量”，“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的、理性的内容”。这种“情致”并不是完全个人的，它是“一般世界情况”所形成的“普遍的精神力量（理想）在艺术家个人性格中的体现”。[338]别林斯基所用的名词（ποθαs）和对这个名词所理解的意义基本上跟黑格尔是一致的，但是他发挥了黑格尔的学说，因为他把它结合到俄国解放运动的具体现实，使“情致”具有一个崭新的涵义，即革命的热情和理想。
“情致”的这个崭新的涵义是否能证明别林斯基晚期思想已完全摆脱了黑格尔客观唯心主义的影响呢？这问题关系到对他晚期思想的正确估价。人们的意见还是不一致的。我们认为：别林斯基早期所理解的“理念”仍然是黑格尔所理解的客观存在的、先于感性现象的、普遍的永恒的理念，他以这种理念为艺术的出发点，所以无疑是客观唯心主义的；他晚期所理解的“情致”虽然仍是黑格尔所理解的由“一般世界情况”所决定的情致，但是他更明确地指出情致的根源在于现实社会生活，更清楚地认识到艺术要从现实出发，在这个意义上，他已基本上由客观唯心主义转到唯物主义，而且在唯物主义的基础上认识到一般与特殊的统一、感性与理性的统一、内容与形式的统一以及客观与主观的统一。这是一种世界观上的大变革。
但是这个变革不管有多么大，仍然是不彻底的。这特别表现在他在晚期还没有完全抛弃抽象的人性和抽象的“人类精神”。他说，“诗人不仅是一个诗人，而且是一个人”，他把这“人”字理解为“一般人乃至全人类”，所以诗人的主观性是“渗透一切的人道的主观性”，诗人的职责在“体现认识到的人类尊严的生活理想”，赫尔岑所要表达的也是关于“人类尊严遭到屈辱”的思想。就在发挥情致说的《论普希金》第五篇里，他在强调现实社会根源的同时，也还是把个人性格看作人类精神的个别体现：
每个人都或多或少地生下来就凭他的个人性格去实现那和永恒（宇宙）同样无限大的人类精神的无限杂多方面的一方面。个人性格的全部价值和重要性就在于这种体现永恒的使命上，因为它（个人性格）就是精神获得存在和实现，就是精神的现实。……
总之，诗人创作的源泉就在于表现在他个人性格里的那种精神，所以他的作品的精神和性格首先应该从他个人性格里去找解释。（着重号引者加）
谁也无法否认在这番话里，黑格尔的客观唯心主义的幽灵仍在徘徊着。所以我们不能同意某些苏联美学家的说法，说别林斯基在“反抗现实”时期就已经转到彻底的唯物主义。别林斯基的思想不是单线发展的，是深广的，朝各个方向探险的，因而是充满着矛盾，带有很大发展前途的。可惜他死得过早，没有能得到尽量发展。
4.典型说
在近代美学家中，别林斯基是把典型化提到艺术创作中首要地位的第一个人。在他的一些重要评论里，他都着重地讨论了这个问题。他在评《现代人》（1839）一文里说，“典型化是创作的一条基本法则，没有典型化，就没有创作”。他这样重视典型，还是从他对艺术本质的基本看法出发的。这就是艺术是形象思维，是黑格尔所说的“理念的感性显现”。随着他对艺术本质的基本看法的发展和转变，别林斯基的典型观也有发展和转变。由于发展都有个萌芽，以后变来变去，都很难把这萌芽所指定的趋向完全抛弃掉。我们已经看到别林斯基在艺术本质问题上的思想发展是如此，他在典型问题上的思想发展也还是如此。
这个萌芽从《文学的幻想》中“艺术是宇宙的伟大理念在它的无数多样的现象中的表现”一语已可见出。这个艺术的定义已包含着典型的定义。在《论俄国中篇小说》里，这句话得到进一步的明确化：“每一个人都应该分为两方面：一般的与人类的，特殊的与个人的”；果戈理所塑造的庇罗果夫“就是整个等级，整个民族，整个国家”；“整个世界只纳到一个字里面”。在评《现代人》一文里，别林斯基早期的典型观已成了定型：
创作中的典型是什么？它同时是一个人和许多人，一副面貌和许多副面貌，这就是说，它是这样一种对一个人的描绘，其中包括多数人，即表现同一理念的一整系列的人，姑举实例来说明这个意思。奥赛罗是怎样一个人呢？他这个人有伟大的灵魂，但是情欲还没有受到教养的节制，还没有由思想启发，提升到情感，因此他就成为一个妒忌的人，只因为疑心妻子不忠贞，就把她扼杀了。奥赛罗就是典型。过去有，现在也还会有，许多这样的奥赛罗，尽管在形式上有所不同。（着重号引者加）
在评《智慧的痛苦》一文里他进一步把典型看成理想，把典型化看成理想化。“理想”是按黑格尔的辩证式来说明的：
理想是一般性的（绝对的）理念，否定了自己的一般性，以便变成个别现象，既变成了个别的现象，又重新回到它的一般性。
他仍举奥赛罗为例。奥赛罗所体现的理念是妒忌。“这个理念……像是不知不觉地落到诗人心灵里的种子，发展成为奥赛罗和苔丝狄蒙娜两人的形象”，从而具体的妒忌人物就否定了“妒忌”这个理念的一般性，由于这两人的形象虽是个别的，却是典型的，所以经过否定之否定，又重新回到“妒忌”这个理念的一般性。至于理想化则是这样解释的：
对现实加以理想化就是把一般的和无限的东西体现在个别的有限的现象里，不是从现实中抄袭任何偶然的现象，而是塑造出典型的形象。……例如有一个人，任何人都可以从他身上认识出悭吝人，他就是一个理想，就是“悭吝”这个一般性的、属于同一类的理念的典型表现，这个理念本来包含它所有的一切偶然现象；所以一旦成为形象，一切人都可以从这个形象里认识出不是某一个悭吝人而是任何一个悭吝人的画像，尽管这任何一个悭吝人各有完全不同的面貌特征。（后一句的着重号原文有）
不难看出，这种典型说是把黑格尔的典型即理想说与贺拉斯和多数古典主义者的典型即类型说混合在一起的。
第一，像黑格尔一样，别林斯基也是从理念出发，把典型看作体现一般理念的个别形象，例如奥赛罗体现“妒忌”的理念，阿巴贡体现“悭吝”的理念。这种典型化是歌德说席勒所采用的“为一般找特殊”，不是歌德自己所采用的“从特殊见一般”。这里的分别在于前者是从概念出发而后者是从现实出发。从概念出发的典型化总不免有些抽象化。例如别林斯基把莎士比亚所写的奥赛罗，本来是一位充满想象、热情、原始的生活力与高度民族感的英雄，看成只是一个妒忌人，总未免是削作品之足来就理论之履。他是把莎士比亚式的典型化和莫里哀式的典型化看成等同的。其实这两种典型化方式的不同，黑格尔早就指出过。[339]黑格尔主张每一个典型人物“都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式抽象品”。莫里哀所写的阿巴贡正是孤立的“悭吝”性格特征的寓言式抽象品，莎士比亚所写的奥赛罗却不是这样，而是“一个完满的有生气的人”。这个分别也正是马克思在给拉萨尔的信里所说的“席勒方式”和“莎士比亚化”的分别。马克思和恩格斯都是赞许“莎士比亚化”的。别林斯基的“理想”只能说是“席勒方式”的典型。不能否认这毕竟还是一种典型，但不是最高意义的典型。
其次，像贺拉斯一样，别林斯基同时又从类型出发，把典型看成代表性或同类事物的共同属性，他说：
典型（原型）在艺术里，犹如类和种在自然界里。……典型是一般与特殊这两极端的混合的成果。典型人物是全类人物的代表，是用专名词表现出来的公共名词。……只是赫列斯塔柯夫这一个鼎鼎大名就可以很妥帖地安到多少人身上啊！[340]
这种类型概念和黑格尔的理想概念是不同的。类型是总结现实经验所得到的“统计平均数”。别林斯基在谈果戈理写群众时曾称赞他在平常的“统计平均数”里显出“不平常的”社会性格来。在论《俄国摹写自然的作品》（1842）里谈到典型的本质说，“即使在描写挑水人的时候，也不要只描写某一个挑水人，而是要通过他这一个挑水人写出一切挑水人”。“挑水人”这个类概念就不能是黑格尔的理念了，而是从直接现实经验中概括得来的了。如果把概括的结果看成“统计的平均教”，把它再现于个别人物形象，所得到的必然是一种抽象的没血没肉的人物。从类型出发的典型观的毛病正在于此。
应该承认，别林斯基认识到一般类型说的毛病。他不只是强调一般或理念，而且也重视特殊或个性。他要求“人物既表现一整个特殊范畴的人，又还是一个完整的有个性的人”[341]。要达到“这种对立面的调和”，就要通过集中与提高的理想化：
诗人从所写的人物身上采取最鲜明、最足以显出特征的面貌，把不能渲染人物个性的一切偶然的东西都一齐抛开。
——评《智慧的痛苦》，《全集》，第三卷，第463页
在自然界事物中，必然的和见出本质特征的东西往往为许多偶然的东西所掩盖，因而很难见出典型，典型化的过程就是抛开偶然，揭示本质特征的过程。因此，艺术的典型应该比自然的原型更真实：
在一位大画家所作的画像里，一个人比起在照像里还更像他自己，因为大画家通过鲜明的特征，把隐藏在这个人的内在世界里，连对他本人也许是秘密的东西，揭露出来了。
——《全集》，第四卷，第526—527页
这番话不免令人想起亚里士多德的诗与历史的比较，别林斯基有些见解是符合《诗学》的，特别是“可能性”这个概念在他的论著里经常出现。他说：
理想隐藏在现实里。……它不是对现象的抄袭，而是由理智探索和想象再造出来的某一现象的可能性。
——《全集》，第八卷，第89页
诗的思想……只是可能的现实中一些事例。所以在诗里“这是否曾经有过？”的问题从来没有地位；诗要正面回答的问题却永远是：“这是否可能？这在现实中是否可能有？”
——《全集》，第四卷，第531页
诗是对可能的现实所作的一种创造性的再现。所以在现实中不可能有的东西也就不可能是诗的。（以上着重号均系引者加）
——《全集》，第七卷，第94页
这“可能性”究竟是什么呢？他在评《智慧的痛苦》一文里给了解答。“可能性之得到实现，是根据严格的不可改变的规律”，它“有合理性和必然性”。这就是说，可能的现实不一定就是已然的现实，而是按必然规律来推测是于理应有的现实。这就不但把再现现实和抄写现实区别得很清楚，而且也把艺术的真实和生活的真实区别得很清楚了。
可能性就是“合理性和必然性”，也就是客观规律性。按照客观规律来创造典型，所以典型是近情近理的，可理解的。同时它又是经过创造想象的理想化的结果，抛开了偶然的东西，揭示出必然的东西，所以典型又是“不平常的”，“新鲜的”。就是在这个意义上，别林斯基把典型叫作“熟识的陌生人”[342]。熟识的是现实基础，陌生的或新鲜的是艺术创造。他特别强调典型形象的独创性：
在真正的艺术作品里，一切形象都是新鲜的，具有独创性的，其中没有哪一个形象重复着另一个形象，每一个形象都凭它所特有的生命而生活着。
——评《玛林斯基全集》
这样，他虽有时从类型出发，却克服了过去类型说得一般化的毛病。
别林斯基对典型理论的重要贡献还在于他多少已看出典型性格与典型环境的关系。他一开始就强调一切作品须“在精神上和形式上都带有它那时代的烙印，并且满足它那时代的要求”[343]。他认为“要评判一个人物，就应考虑到他在其中发展的那个情境以及命运把他所摆在的那个生活领域”[344]。下面两段话尤其足以说明他的看法：
像一切有生命的东西一样，艺术应该属于历史发展的过程。……我们时代的艺术是用精美的形象去表现和实现当代的意识，对当代生活的意义和价值的看法，对人类道路和永恒的真实存在的看法。
——《全集》，第六卷，第280页
现在俄国长篇和中篇小说所描绘的不是罪恶和德行，而是作为社会成员的人，它们描绘了人，也就描绘了社会。正是因为这个缘故，现在对长篇和中篇小说以及戏剧的要求是每个人物都要用他所属阶层的语言来说话，以便他的情感、概念、仪表、行动方式，总之，他的一切都能证实他的教养和生活环境。（着重号引者加）
——《全集》，第九卷，第351页
上文我们已指出别林斯基始终抱有抽象的普遍人性的看法，但是与此同时，他也不但有历史发展的观点，而且已隐约有阶级观点了，这里两段引文可以为证。典型应该体现时代精神的特征，而且还要反映出人物所属阶层与生活环境，所以别林斯基还结合莱蒙托夫的小说名著，提出了“当代主角”[345]这一个重要的概念。主角应能体现时代的精神特征，例如普希金的叶甫盖尼·奥涅金，莱蒙托夫的毕乔林以及果戈理的死魂灵收购人乞乞科夫。
这种看法是深刻的，有独创性的。但是它也还不能说明别林斯基已完全摆脱了永恒理念、抽象的人性以及典型从一般出发那些概念。在上面的引文里，“艺术属于历史发展过程”之后还是拖着“永恒的真实存在”的狐狸尾巴，就说明矛盾并未完全消除。
5.内容和形式：美
像黑格尔一样，别林斯基也把理念看成内容，把表现理念的具体形象看成形式。理念也有时叫作“真理”。“真理是哲学的内容，也是诗的内容；单就内容来说，诗作和哲学论文是一样的。”[346]“因此，诗也是哲学，也是思维，因为它也以绝对真理为内容”，所不同者哲学用概念和逻辑规律来思维，而“诗人用形象来思维，他不是论证真理而是显示真理”。[347]所以“诗和思维（即哲学思考——引者注）毕竟不是一回事：它们在形式上是严格区分开来的”。诗和哲学既然只在形式上有区别，这两种思维——形象思维和抽象思维——所用的心理功能也不一样，“哲学或广义的思维是通过理智起作用而且对理智起作用的”，一般“无须借助于情感和想象”；诗却以“想象为主要的动力”，因为“任何情感和任何思想都必须用形象表达出来，才能成为诗的情感和思想”。[348]
别林斯基在内容与形式的关系上前后有时矛盾。按照上引一些话看，诗和哲学的分别不在内容而只在形式，完全相同的内容可以表现为完全不同的形式，内容和形式就可以割裂开来了。但是别林斯基在无数场合都强调过内容与形式的统一以及形式对内容的依存，例如：
“具体”是指这种情况：其中理念渗透到形式里而形式表现出理念，消灭了理念也就消灭了形式，消灭了形式也就消灭了理念。换句话说，具体性就是形成一切事物生命的，没有它任何事物都活不了的那种理念与形式之间的秘奥的、不可分割的必然融合。
——《全集》，第二卷，第438页
理念是一种具体的概念，它的形式对它并不是外在的，而是它自己所特有的那种内容的发展。（着重号引者加）
——《全集》，第四卷，第599页
无内容的形式和无形式的内容都不可能存在。
——《全集》，第五卷，第306页
人们不禁要问：诗和哲学所共有的那种“真理”或“理念”或那种“内容”有没有形式呢？既然形式是内容本身的发展，同一理念何以时而发展为哲学的概念，时而发展为艺术的形象呢？既然经过了不同的发展，那原来共同的内容或理念改变了没有？依别林斯基自己的内容形式一致的前提，能说诗和哲学在内容上一致而只在形式上才有区别吗？
这些问题是别林斯基的美学思想的基本矛盾所在。诗和哲学就在内容上也不能看成同一的。他之所以把它们看成同一，是因为他随着黑格尔相信艺术是从理念到形象的。这理念在表现为形象之前究竟是怎样一种“内容”呢？能说它已经是“具体的理念”吗？不能，因为没有表现为形象，它就还不是“具体”的，而只能是抽象的，例如他所说的莎士比亚的奥赛罗表现“妒忌”[349]，普希金的“吝啬骑士”，果戈理的泼留希金，以及莫里哀的阿巴贡都表现“吝啬”。[350]这些实例都说明别林斯基心目中的艺术作品大半是从抽象概念出发的，而且他把“主题”和“内容”混为一事。过去许多作家所描写的各种不同的吝啬鬼怎能说在内容上都相同呢？不，在具体的内容上，不但诗和哲学不同，就在诗与诗之间也不能相同。
对内容与形式的看法之矛盾也就必然带来对美的本质的看法之矛盾。美究竟在内容，在形式，还是在内容与形式的统一体呢？依别林斯基的看法，美有时在内容，有时在形式，有时又在内容与形式的统一体。姑先分析下面一段引文：
现实本身就是美的，但是它的美在本质上，在它的要素上，在它的内容上而不在它的形式上。就这一点来说，现实是未经洗炼的埋在矿砂堆和泥土里的原金：科学和艺术就现实的金子加以洗炼，把它铸成精美的形式。所以科学和艺术并不虚构原来没有的新的现实，而是从曾经有过的、现有的或将有的东西中采取现成的材料，现成的因素，总之，现成的内容，然后给它一个妥帖的形式，连同比例匀称的各部分以及使我们从各方面都能看到的体积轮廓。（着重号引者加）
——《全集》，第四卷，第490—491页
在这里别林斯基明确地指出两点：（1）现实本身就美，现实美是在内容而不在形式；（2）现实提供现成的内容给艺术，这内容在艺术里本质上还和在自然里一样，犹如洗炼过的金子还是原来埋藏在矿砂里的金子，艺术只是把自然“铸成精美的形式”，所以艺术美只是在形式上。美既然可以单独地在内容，也可以单独地在形式，这两种美究竟如何区别呢？它们之间有什么关系呢？
别林斯基和车尔尼雪夫斯基一样坚信现实本身就美。下面的话是经常在他的论著中重复出现的：
诗就是生活的表现，或者说得更好一点，诗就是生活本身。
——《全集》，第四卷，第489页
诗就是现实本身。
——《全集》，第五卷，第503页
哪里有生活，哪里也就有诗，但是只有在有理念的地方才有生活。
——《全集》，第四卷，第533页
在诗的表现里，生活无论好坏，都是同样美，因为它是真实的；哪里有真实，哪里也就有诗。（着重号均系引者加）
——《论俄国中篇小说》
对这几句话稍加分析，可以看出这几点：（1）“诗”字有时指文学作品（“诗是生活的表现”），有时指诗的特质，涵义近于“美”字（“哪里有生活，哪里也就有诗”）。艺术的诗反映生活的诗。（2）生活或现实之所以美，由于它真实，美与真是统一的。也就是在这个意义上，现实美在于内容。（3）在现实生活里，丑恶尽管是真实的，并不能因此而美；“生活无论好坏都同样地美”，这句话只是就“诗的表现”或文艺作品而说的。由此可见，诗虽就是生活本身，毕竟有所不同。（4）问题在于别林斯基所了解的“生活”还不是一般人所了解的“生活”，因为他说得很明确，“只有在有理念的地方才有生活”。所以他又说，“现实诗的任务在于从生活的散文中抽绎出生活的诗”[351]。这就是从一般人所了解的生活（即“生活的散文”）中揭示出“理念”（即“生活的诗”），也就是排除偶然而揭示“隐藏”的本质那种典型化或理想化的过程，也就是艺术赋予形式（即形象）于自然内容（即理念）的过程。
由（1）和（2）两点看，艺术美反映自然美，美在于真，都应只在内容上见出，所以他说，“只有内容才是衡量一切诗人的真正标准”[352]。由（2）和（3）两点看，艺术美只能在创造成的形式（即形象）上见出。艺术美在形式，上引炼金的例子也已说得很明确，此外别林斯基还说过，“形式属于诗人，内容属于他的民族的历史和现实”[353]。“形式属于诗人”就等于说形式属于艺术创造。这两种看法显然有矛盾，而矛盾的根源在于内容与形式的割裂。
此外还须指出，俄文Жn3hь一词和一般西语中相应的词一样，包括“生活”和“生命”两个意义；而“美”这个词在俄文里却有kpacnвnыe和Пpekpachыe两个词，前者较低，相当于汉语中“漂亮”“整洁”之类的美，后者较高，相当于汉语中真正审美意义的美。别林斯基常强调这两种美的分别，把前者摆在形体方面，后者摆在精神或生命方面。他有时强调自然美在内容（生命）而不在形式（形体），是就这个意义来说的。例如，他在讨论普希金的诗时说过：
普希金的诗好比受到情感和思想灌注生命的那种人眼的美。如果去掉灌注生命的那种情感和思想，那双眼睛就会只是漂亮的（kpacnвыe），不再是神光焕发的美（Пpekpachыe）了。
——《1841年俄国文学评论》
后来他讨论到女性美时，把这个意思说得更明确：
有些女人生来就有一种罕见的美，但是她的面貌拘板地端方四正，却给人一种枯燥的感觉；她的动作也不秀气。这种女人也可以凭她的耀眼的光彩而引起惊赞，但是这种光彩却不能使任何人感到一种难以名状的情绪而心跳动起来；她的美不能引起爱，而没有爱伴随着的美就没有生命，没有诗。[354]（着重号引者加）
这种观察是精细的，但是根据这种观察所作的美只在内容的理论就还是把形式和内容割裂开来。“神光焕发的眼睛”毕竟有赖于“漂亮的眼睛”，而“伴随着爱的美”也不是和“罕见的美”毫不相干。
如果说别林斯基经常都把内容美和形式美割裂开来，这话也不是正确的。他也很早就有上文所已提到的内容与形式一致的看法，因此他有时又以为艺术美在内容与形式的统一体上，而形式美是由内容美决定的。这个看法在《论普希金》第五篇里提得很明确：
这种理念在诗人的作品里显得不是抽象的思想，也不是死板的形式，而是一部有生命的作品，其中形式的精美正足以证明理念的神圣，而且其中没有拼凑缝补的痕迹，没有形式和思想的割裂，而是思想和形式融成一种整一的有机的作品。
在另一篇评论里他谈自己对一座女爱神雕像的欣赏体会，更具体地说明了美在统一体的道理：
这座雕像里的这种理念与形式的生动的交融，这种生命与大理石的有机结合（着重号原文有）的秘密究竟在哪里？……除掉美丽、和谐与少女的羞态以外，我还在这座女爱神的面貌上、姿势上以及她的整体上看出某种不可名状的东西。……这座美的女爱神是既作为理念而美，又作为个体而美的。……这一切都很好地通过一种鲜明和精巧，一种聪慧而表现出来的，而同时它又那样简单和平常，使人不能指出哪一点来说：“瞧，嘴唇边这个线条，腮帮上这种表情。”……别向我说这套话吧，如果你想把她的内在的生命分解为某些线条和突出点，你就不懂艺术。……这个人物面貌，这个形象使我惊赞，是凭它的整体和一般表情，而不是凭某些部分的线条和突出点。生命不在眼睛上，也不在唇上，也不在腮上，也不在手上或脚上，而是在面貌和整个形体上，在那身体上一切线条、突出点、轮廓的圆满以及四肢各部分的和谐。
——《全集》，第二卷，第420—421页
总之，美是不可分解为内容和形式（神和形）两部分的。这座女爱神既作为理念（神）而美，又作为个体（形）而美，二者是不可分割的。这段话是别林斯基早年写的，写于他在评《智慧的痛苦》和《杰尔查文作品集》两文里提出诗与哲学的分别只在形式说之前。从此可见，别林斯基对于内容和形式以及对于美都持着一些互相矛盾的看法。内容与形式统一的看法愈到后来愈占上风，例如他讨论普希金的诗作品时，总是强调其特长在于艺术性，而其艺术性在于“内容与形式的生动的有机的结合”。在他的最后一篇名著《1847年俄国文学评论》里，他既反对只重形式的“纯艺术”，也反对宣传抽象思想的教诲诗，要求思想性（倾向性）与艺术性的统一：
毫无疑问，艺术首先应读是艺术，然后才能成为某一时代社会精神和倾向的表现，诗作不管塞进去多么美的思想，不管多么有力地反映出当代问题，如果它里面没有诗，也就不可能有美的思想和任何问题；人们在它里面所能看到的不过是意图虽美而实现得很坏。
思想性与艺术性的一致归根到底还是内容与形式的一致。
特别值得注意的是别林斯基在晚期从社会发展的观点对于美提出了一种新的看法，他指出审美的世界是“一种不断劳动，不断行动和变化的世界，是一种未来和过去进行永恒斗争的世界”[355]。这就是说，审美的世界和现实世界一样，永远是在新旧斗争、推陈出新的发展过程中。在这过程中旧的根干尽管庞大触目，却终将消失；而新的幼芽尽管脆弱，也终将繁荣，这就是下面一段话的意思：
在发展过程的顶点上，特别触目的往往正是在发展过程终结时就应该消失的那些现象，而看不见的则往往正是后来应该作为发展过程结果的那些现象。
——《全集》，第十卷，第42页
这可以说是别林斯基从当时俄国农奴解放运动的现实中得来的一种预感。在发展过程中终将消失的是沙皇专制社会，而终归胜利的则是俄国劳动人民的革命理想。把这个历史发展规律应用到美学上来，别林斯基得出下面一个深刻的结论：
精神的发展过程往往是不美的，不过这种过程的结果却总是美的。（着重号引者加）
——《全集》，第十一卷，第430页
在另一个地方他斥责斯拉夫主义者的一段话可以做这段话的注脚：
像斯拉夫主义者一样，我们也有我们的道德理想，……但是我们的理想不在过去，而是建筑在现在基础上的未来。……我们也承认年青一代的商贩比他们的坚持旧事物的父亲们更为离奇荒谬。……但是这年青的一代却表现出他们那个阶层的转变情况，从较坏的转变到较好的，但是这个“较好的”之所以较好，只是作为转变过程的结果来看；如果单就转变过程本身来看，它比起旧事物，与其说是较好的，毋宁说是较坏的。
——《全集》，第十一卷，第43—44页
这是辩证发展的看法，也是革命的看法。可惜别林斯基来不及进一步更具体地发展这里所表现的哲学思想和美学思想。
最后，我们还须约略谈一谈对于现实美与艺术美的地位的看法。首先，他肯定了“生活永远高于艺术，因为艺术只是生活的一种显现”[356]。“现实永远高于理想的虚构”[357]这也是后来车尔尼雪夫斯基的论点，但是车尔尼雪夫斯基只停留在这个论点上，而别林斯基却看到了问题的另一面，他说，
诗是生活的表现，或者说得更好一点，诗就是生活本身。还不仅此，在诗里生活比在现实本身里还显得更是生活。
——《全集》，第四卷，第489页
现在俄国的长篇和中篇小说已经不是虚构和拼合，而是在揭示现实界的事实，这些事实既然提升到理想，即洗净了一切偶然的和个别的东西，就比现实本身还更真实。
——《全集》，第九卷，第351页
艺术中的自然完全不是现实中的自然。（着重号均系引者加）
——《全集》，第八卷，第527页
从此可见，现实高于艺术，是就现实作为艺术的源泉来说的；艺术高于现实，是就艺术抛开偶然，揭示事物本质，把形象提高到典型来说的。别林斯基的看法正符合毛主席关于生活美和艺术美地位高低的辩证的论断。[358]也就因为艺术对自然加以典型化，“艺术中的自然完全不是现实中的自然”，艺术的真实也不等于生活的真实。
总的来说，别林斯基的美学思想尽管还带有思想发展中所难免的一些矛盾，却建立了一套远比过去为完整的现实主义文艺的理论。这套理论否定了纯艺术论和自然主义，而且在晚期的情致说中也显示出现实主义与浪漫主义结合的可能。别林斯基用这套理论大大地促进了十九世纪俄国现实主义文学的辉煌的发展。
