一
在进一步探讨之前，我们可以先略为回顾一下前面两章已经论述过的内容。从快乐来自不受阻碍的活动这一普通的生命力原理出发，我们得出结论是：甚至痛苦也可以成为快乐的一个源泉，只要它能在某种身体活动或艺术创造中得到自由的表现。我们论证了悲剧快感中有一部分正是痛感通过表现而转化成的快感。“表现”就是“缓和”，亚理斯多德所说的“净化”也不过是情绪的缓和。悲剧激起而且缓和的情绪，正是我们在第五章里所说那种意义上的怜悯和恐惧。按照我们的分析，这些情绪都有一种混合情调，既有积极的快感，也有痛感的成分，而这痛感成分一旦被感觉到和表现出来，就会产生缓和的快感，增强由悲剧的怜悯和恐惧以及由艺术引起的积极快感。
这样一种观点可以说是“活力论”（vitalism）观点。这种观点把生命理解为它自身的原因和目的。它是自身的原因，因为从静的方面看来，它是各派所说的力量、能量、“内驱力”“求生意志”“活力”或者“来比多”（libido）；正是这种力量推动生命前进。生命又是它自身的目的，因为从动的方面看来，它不断地实现自我、不断变化地行动，如意志、努力、动作之类活动。生命的力量迫使一切生物都走向维持生命这个相同的目的。生命体现在活动中，而生命的目的则是在活动中得到自我实现。情绪就是生命在活动中实现自己的努力成功或失败的标记：在努力未受阻碍时就产生快感，受到阻挠时就产生痛感。
这种观点并没有什么新奇。从亚理斯多德到柏格森，从德里什到麦独孤，这种观点由各时代的学者们以种种方式一再重复过。由于它无所不包，所以相当含混。在应用到悲剧上时，这种观点引出了无数理论，这些理论虽然都以同样的生命力论为基础，但却各自强调某一方面，得出彼此很不相同的结论。在本章里，我们打算考察这类理论中的某几种，并努力得出关于悲剧欣赏中生命力感的一个更为准确的概念。
我们从最简单的一种，即杜博斯神父（abbé dubos）的观点开始。这位《关于诗与画的批判思考》的作者写道：
灵魂和肉体一样有它自己的需要，而它最大的需要之一就是精神要有所寄托（要有事干）。正是这种寄托的需要可以说明人们为什么从激情中得到快乐，激情固然有时使人痛苦，但没有激情的生活却更使人痛苦。 [1]
对于人的精神说来，最可厌的莫过于无所事事的时候那种懒散无聊的状态。为了摆脱这种痛苦的局面，精神会去追求各种娱乐和消遣：游戏、赌博、看展览，甚至看处决犯人。任何使精神能够专注而有所寄托的东西，哪怕本来是引起痛感的，都比懒散无聊、昏昏懵懵的状态好。悲剧正因为能满足使精神有所寄托的需要，所以能给人以快感。
这种理论显然很有些道理。对一般人说来，悲剧像滑稽表演或足球赛一样，不过是一种娱乐，是供市民们在无所事事、闲散无聊的时候消消遣的玩艺。马斯顿（marston）在《安东尼奥复仇记》的开场白中，就表现了类似的观点：
僵硬的冬日阴湿寒冷，消尽了
轻快夏日的痕迹；雨雪霏霏
冻僵了大地苍白光秃的面颊，
咆哮的寒风从颤抖的裸枝上
咬掉一片片干燥枯黄的树叶；
把柔嫩的皮肤也吹得干裂。
在这种时节，一出阴沉的悲剧
才最合式入时，叫人欢喜。
此外还可以指出，使精神有所寄托的理论其实已具备了艺术游戏说的端倪。如席勒和斯宾塞所主张的，艺术和游戏一样，都是过剩精力的表现。它是生命力过分充沛的标志。人既需要发泄过剩的精力，也需要使精神有所寄托。这种寄托可以是工作，也可以是游戏或艺术。
寄托的理论虽然有些道理，但并不充足。首先，它忽略了这样一个事实：人们不仅在无事可做的时候去看戏，而且更常常在做完很多事情后，需要换一换脑子时去看戏。去看戏的观众并不总是“有闲阶级”的分子。现代戏院大多数在工业区和商业区，那里的大部分观众都是辛勤工作的人。对于他们，戏剧不仅是一种寄托或娱乐，也是转移注意的方式。他们对一种东西体验得过多，都渴望换换别的东西。施莱格尔（schlegel）曾经强调指出这一点。他说：
人类当中的大多数仅仅由于生活环境，或由于不可能有过人的精力，只好局限在琐细行动的狭隘圈子里，他们的日子在懵懵懂懂的习惯的统治之下一天天过去，他们的生命不知不觉地推进，青春时期最初热情的迸发很快就变成一潭死水。他们不满于这种情形，于是便去追求各种娱乐消遣，这些娱乐其实都是使精神有所寄托的令人愉快的东西，即使是克服困难的一种斗争，也是去克服较易克服的困难。而戏剧在各种娱乐当中，毫无疑问是最悦人的一种。我们在看戏时固然自己不能有所行动，却可以看见别人在行动。 [2]
总而言之，悲剧可以把我们从日常经验的现实世界带到伟大行动和深刻激情的理想世界，消除平凡琐细的日常生活使我们感到的厌倦无聊。
强调精神寄托的理论有一个缺点，是它不能够解释在这样多的各种寄托形式之中，为什么人们会特别爱读或爱看悲剧，也就是说，为什么悲惨的事物会比那些本身就是悦人的事物能给我们更大的快乐。伽尔文·托马斯教授（prof. calvin thomas）提出了一种解释。他说：
有一种快感来自单纯的出力和各种功能的锻炼，这种锻炼似乎是对生命的本能的热爱，是一种生理需要。要得到这种快感。
我们并不总是在愉快的事物中去寻求这种快乐。
恰恰相反，我们倒是更喜欢那些痛苦的、可怕的和危险的事物，因为它们能给我们更强烈的刺激，更能使我们感到情绪的激动，使我们感到生命。
他接着又进一步解释，为什么悲剧一般总是描写死亡。
对于我们的祖先说来，死亡是最大的不幸，是最可怕的事情，也因此是最能够吸引他们的想象力的事情。 [3]
因此，悲剧快感基本上是起于生理的原因。
但是，这种生理的解释忽略了艺术与现实之间的重大区别。尽管死亡是“最能够吸引想象力的事情”，它在现实生活中却不像在舞台上那样令人愉快。真正的死亡或苦难即使能给人快感，那种快感的性质也不同于看到悲剧表现的死亡或苦难时所体验到的快感。悲剧快感中的确也有一点因素可以描述为“纯粹的能量的释放”的快感，但是，看角斗表演、处决犯人、斗牛，或听到关于大火、地震、翻船、离婚、凶杀等耸人听闻的消息报道时体验到的快乐，也都有这样的因素。这类事情能引起快感，并不是如泰纳和法格认为的那样，起因于人性中根深蒂固的残酷和恶意，而是由于它们能给人的生命力以强烈的刺激。悲剧也能这样，但又不止于此。悲剧是最高形式的艺术，而上面提到那些耸人听闻的事件却根本不是艺术。仅仅说快感是“纯粹的能量的释放”，并不能解决悲剧快感的问题。
二
理查兹（i. a. richards）最近提出了一套基本上类似于杜博斯和伽尔文·托马斯那样的“活力论”，但他的基础是对亚理斯多德净化说一种新的解释。按照他的观点看来，艺术的主要功用是在一个有组织的经验中满足尽可能多的冲动。我们天然的冲动常常是互相对立的。在实际生活中，一般是靠排除的办法来组织我们的各种冲动。我们只注意一种兴趣，只从一个着眼点去看待事物，只满足一个系列的冲动；而在那一瞬间不使我们发生兴趣的事物的其他方面，以及不能立即满足我们的兴趣的其他冲动，都被抑制或压抑。但在艺术的经验中，我们不再遵循某个固定的方向，一切冲突都得到调和，各种冲动无论怎样互相对立，都被保持在平衡状态之中。理查兹在《文学批评原理》中写道：“我们认为各对立冲动的平衡是最有价值的审美反应的基础，它比任何较确定的情感经验更能充分发挥我们的个性。”一般与审美观照相联系的“超然”一词，被赋予了新的意义。所谓超然，就是“不是通过一种兴趣的狭隘渠道，而是同时而且互相关联地通过许多渠道作出反应。” [4]
这就是审美经验的基本性质，而据理查兹先生的意见，最能说明这一点的就是悲剧。他指出：
除了在悲剧里，还能在哪里去找“对立和不调和的性质”之平衡或和解的更明确的例证呢？怜悯，即想接近的冲动，和恐惧，即想退避的冲动，在悲剧中达到在别处绝不可能达到的调和，其他类似的不调和的各种冲动也和它们一样达到调和一致。怜悯和恐惧在一个规整有序的反应中达到的结合，就是悲剧特有的净化作用。
他进一步指出，完全的悲剧经验中并没有压抑。精神并不会规避任何东西。
压抑和升华都是我们企图回避使我们感到困惑的问题时采用的办法。悲剧的本质就在于它迫使我们暂时地抛开压抑和升华。……处于悲剧经验中心的那种快乐并不是表明“世界终究会是合理的”，或“无论如何总会有正义公理”，而是表明在神经系统的感觉中，此时此刻一切都是合理的。……悲剧也许是一切经验中最普遍的、包容一切、调整一切的经验。
如果把这种理论理解为悲剧使我们能在一定时间内过更丰富、更有情感内容的生活，而且这种生活越是比现实丰富，它产生的快感也越强，那么我们对此并没有什么异议。但是，理查兹先生论证我们的对立冲动达到“平衡”时，把一切说得那么简单明了，却不能不令人怀疑。我们还觉得，黑格尔的幽灵似乎在一个意想不到的地方复活了。“对立和不调和的性质的和解”，真是说得蛮漂亮！理查兹先生对悲剧经验的描述好像并不符合一般观众的感受。在我们看来，即使最有本领的杂技演员也很难使想接近的冲动和想退避的冲动同时协调地起作用。如果把平衡状态的理论推到极端，那就意味着悲剧暂时抑制各种冲动，而不是给它们以表现和缓和的同等机会。理想的审美态度就会是一种犹豫不决的态度，对立的冲动不是相互平衡，而是全都不起作用。此外，理查兹先生把人类心理机制过分简单化了。怜悯绝不仅止于接近的冲动，恐惧也绝不仅止于退避的冲动。由于悲剧的怜悯和恐惧是审美感情而非与现实有关的态度，所以这类冲动是其中最微不足道的成分。把怜悯和恐惧描述为“对立”和“不调和”的情绪，也是不可取的。这两种情绪固然不同，却在实际生活中也常常可以共存。你看见一位母亲照看生病的孩子，对她感到怜悯，同时也和她一起为可能发生不幸的事而感到恐惧。理查兹先生能说这就是一种典型的悲剧经验吗？
理查兹先生的《文学批评原理》（一九二四年）是在帕弗尔（miss puffer）的《美的心理学》（一九〇五年）发表多年之后出版的。遗憾的是，理查兹先生没有注意到在自己之前发表的这本书，而在那本书里，帕弗尔提出了一种与他的理论很相近的理论，却回避了对立冲动同时起作用这个难于说清的问题。帕弗尔谈论的不是“冲动的平衡”，而是“情绪的平衡”。剧院里的观众和现实世界中的人不同，他“完全没有可能对剧中事件发生影响”他也“无法采取一种态度”；“因为他不可能有所动作，在他身上，甚至构成情绪基础的那些行动的开端也被抑制了。”但是，他却本能地模仿着舞台上的行动。“他所模仿的那种表现在他内心唤起属于那种表现所有的全部思想和情调的复合。”但是，在我们身上，和这些思想和情调相关的机体反应不是也被激起来了吗？作为闵斯特堡的学生，帕弗尔十分强调筋肉感觉的作用。我们记得，闵斯特堡认为在审美观照中，对象是“孤立”的，不要求有所行动，所以同情模仿的结果是产生冲动，但这些冲动并不变为身体的活动。这些被激发起来但未得到发泄的冲动，使人感到紧张和一种努力感。帕弗尔把这个观点应用于戏剧的欣赏。剧中人物常常互相冲突，如奥瑟罗步步威迫，苔丝狄蒙娜步步退缩。看戏的人不可能同时威迫又退缩，这两种对立的冲动于是互相中和抵消，“冲动的互相阻碍导致一种平衡、一种紧张状态、既冲突又相关联”。像一般审美经验一样，悲剧的经验是“一种兴奋或强化的生命与恬静的统一，是生命力的增强而又没有伴随产生任何运动趋势”。因此，戏剧的要素“不是行动，而是紧张”，也只有紧张可以解释看悲剧时情绪的激动或振奋。 [5]
帕弗尔小姐没有提到立普斯，但移情说对她观点的影响是显而易见的。立普斯也有自己的一套以一般移情说为基础的悲剧理论。他也认为活动感是一般审美快感的来源，尤其是悲剧快感的来源。立普斯在谈到一般审美快感时说：
很明显，我可以感到自己的努力或意志活动，使自己发奋，而在这奋发努力的过程中，我感到自己遇到困难、克服困难或屈服于困难，我感到自己达到目的，满足了自己的意愿和要求，我感到自己的努力成功了。总之，我感觉到各种各样的活动。在这当中，我会感到自己强壮、轻松、有信心、精力充沛，或许颇为自豪等等。这一类的自我感觉永远是审美满足的基础。 [6]
他把这种理论应用于悲剧时指出：“使我快乐的并不是浮士德的绝望，而是我对这种绝望的同情。”对立普斯说来，“同情”就是审美地模仿或参加和分享主人公的活动和情绪。我们在同情主人公时，就超出我们自己的自我。这种“逃出自我”由于伴随着产生自我的扩展，活动范围的扩大，以及一种积极努力的活动感，所以总有快感包含其中。 [7]
在悲剧欣赏中，移情无可否认是一个重要因素。我们的确常常感到立普斯和帕弗尔描述的那种紧张或努力感。然而移情说并不能说明一切。首先，正如缪勒·弗莱因斐尔斯指出的（见第四章），移情只在一定类型、即所谓“分享者”类型的观众身上发生，而“旁观者”类型几乎完全不会进行同情模仿。后面这类观众随时都清楚地意识到自己是在剧院里，舞台上的一切行动和情绪都是装出来的。不过他们仍然能以自己冷静的方式欣赏一部好的悲剧。因此，同情模仿中的努力感不能说就是悲剧快感的主要来源。其次，移情说意味着悲剧经验中的情绪就是从剧中人物那里同情模仿来的情绪。但我们在前一章已经证明，戏剧场面在观众心中激起的某些情绪，剧中人物自己不一定能感到。我们依亚理斯多德把这些情绪认定为怜悯和恐惧。帕弗尔小姐把“冲突的紧张”说成是“真正净化作用的缓和”。她没有注意到净化主要是对怜悯和恐惧这两种情绪而言，不是悲剧中表现的情绪如爱、恨、忌妒、野心等等。她在讨论悲剧情感时，一直企图驳斥亚理斯多德的净化说，但却始终不提怜悯和恐惧，所以她在回避主要的问题。
三
在这里，另一种具有活力论倾向的意见也值得一提。生命能量不仅释放在情绪里，也可以释放在智力活动里。悲剧的快感也许并不主要是由于怜悯和恐惧玄妙的净化，而是由于我们好奇心的满足我们希望更多了解人生经验的好奇心。这种想法也可以在亚理斯多德那里找出根源。他曾说：
每个人都天然地从模仿出来的东西得到快感。这一点可以从这样一种经验事实得到证明：事物本身原来使我们看到就起痛感的，在经过忠实描绘之后，在艺术作品中却可以使我们看到就起快感，例如最讨人嫌的动物和死尸的形象，原因就在于学习能使人得到最大的快感……因此，人们看到逼肖原物的形象而感到欣喜，就由于在看的时候，他们同时也在学习，在领会事物的意义，例如指着所描写的人说：“那就是某某人”。 [8]
鲁卡斯（f. l. lucas）在他的近著《论悲剧》一书中，特别强调悲剧快感在智力方面的根源，尽管他没有说明受亚理斯多德影响。他写道：“好奇心儿童身上最突出、老年人身上最微弱的智力情感正是史诗、小说以及悲剧的终极根基。”人类总是渴求更多的生活经验。日常的现实世界太狭小，不够我们去探险猎奇。我们的生命也太平淡，太短促，范围太有限。悲剧则能补人生的不足。“‘把生命叠累起来尤嫌太少’，但至少有这想象的世界来弥补现实世界。”鲁卡斯先生最后下了一个定义：“因此，悲剧表现人类的苦难，但由于它表现苦难的真实和传达这种表现的高度技巧，却使我们产生快感。” [9]
悲剧快感中的智力因素也许太明显了，大多数论者都没有论及。应当感谢鲁卡斯先生提醒我们注意到它的重要性。在现代的聪明观众身上，大概好奇心在起着越来越大的作用，他们买票看有名的戏剧往往不仅为了感情激动的乐趣，而且是为了上一堂戏剧文学的“论证”课。他们仔细注意情节的发展，分析人物的刻画，品评词句和诗韵，考究布景效果是否符合全剧总的气氛，比较演员演技的优劣，回想对某些段落的不同解释，揣测作者是否要在剧中说明什么道理，简言之，他们在做各种可能把情绪彻底驱除的智力的考虑。当然，过分耽于这种批评态度往往会破坏悲剧的效果。但在大多数观众头脑里，这种批评态度多多少少总是存在的。就是那些头脑比较单纯的观众，也常常因为复杂情节的悬念看得入迷，屏息期待着进一步的发展。也许对于弗莱因斐尔斯所谓“旁观者”类型的观众，悲剧快感主要是智能方面的。当激情的旋涡把比较单纯而且容易动情的“分享者”型观众卷走时，他们仍能处之泰然，无动于衷。狄德罗关于演员自我控制的话，也可以适用于他们。眼泪和叹息在他们不仅是激发同情的东西，也是美的形象和艺术的象征品。他们可以把悲剧看成一个有机整体，并注意各部分之间的内在关系。哪怕发音上有一点不稳定，对一个字一句话的解释稍有出入，剧中人偶然一句话微微显露出作者的思想，都逃不过他们的注意。他们喜爱悲剧是爱它那非凡的美和深刻的真实性。谁也不能说，这类更超脱的观众在艺术鉴赏方面不如另一类型的观众。因此，在全面考虑悲剧经验时，就绝不能忽略智力功能的满足。
但是，像移情说一样，好奇心的理论也倾向于只看见一类观众，而忽视另一类。这种理论有道理，但并不完善，不能说明全部问题。纯智力的态度毕竟不是一般大众的态度。大多数观众去看《哈姆雷特》时，并不是满脑子装着亚理斯多德《诗学》、柯尔律治论莎士比亚的演讲以及关于诗律和戏剧规则的各种概念。他们主要是为了体验情感的激动去看戏。他们在一两个小时之内过一种情绪激烈的生活，然后心满意足地离开剧场。在讨论悲剧的理论时，也不能不考虑到他们。也许一个理想的观众应结合“分享者”和“旁观者”两种类型的特性，既不要把自己和剧中人物完全等同起来，以致忘记自己，不能把剧作当艺术品看待，也不要过分耽于超然的批评态度，以致不能感到怜悯和恐惧，也不能对剧中表现的情感有第一手的直觉认识。他应当既从智能方面，也从情感上去欣赏一部好的悲剧。纯“分享者”型和纯“旁观者”型的观众都是极少数，大多数人都以不同距离处在这两个极端之间。因此，移情说和好奇说并不互相对立，倒是互为补充的。
四
我们刚才讨论过的各派活力论的悲剧理论，都有一个共同的严重缺点。各派论者关于精神寄托、纯粹的能量释放、冲动或情绪的平衡、移情和好奇心等的论述，不仅适用于一切审美经验，而且同样适用于像普通的注意或知觉这类非审美性活动。它们都没有说明悲剧快感不同于其他各类活动产生的快感的特殊性。例如，你在观看雅典万神庙或一只希腊古瓶时，艺术品那种平衡匀称的美会深深打动你，使你的筋肉反应中也产生一种平衡匀称。你会觉得自己左右两边有同等程度的紧张。这就是理查兹先生所说的“冲动的平衡”。甚至在像观赏古瓶这样简单的审美经验中，正如浮龙·李（vernon lee）和汤姆生（thomson）在《美与丑》一书中所指出的，也有移情活动和努力感。理查兹先生承认，冲动的平衡状态并不是悲剧特有的，“一块地毯、一只陶罐或一个手势，也可以产生这种平衡”。但是，观赏一块地毯或一只花瓶无疑和观赏一出悲剧大不相同。讨论悲剧快感的人有责任找出其间的差别所在。
应当指出，悲剧不仅引起我们的快感，而且把我们提升到生命力的更高水平上，如叔本华所说，它把我们“推向振奋的高处”。在悲剧中，我们面对失败的惨象，却有胜利的感觉。那失败也是艰苦卓绝的斗争后的失败，而不是怯懦者的屈服投降。严格说来，叔本华说“只有表现巨大的痛苦才是悲剧”，并不符合实际情形。并不是一切大痛苦都能唤起我们的悲剧感受。地震和沉船并不能使遇难者成为悲剧人物。在《麦克白》这部悲剧中，邓肯和麦克白都是巨大痛苦的受害者，邓肯是无辜受害，所以受害比麦克白更甚。班柯也是如此。但是，邓肯和班柯都并不能因此而成为比麦克白更具悲剧性的人物。同样，拉辛悲剧中的布里塔尼居斯很难归入拉辛塑造的俄瑞斯忒斯或密特里达那样一类悲剧人物。这些例子都说明，一部伟大的悲剧不仅需要表现巨大的痛苦。还需要什么呢？斯马特先生很好地回答了这个问题。他说：
如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了苦难，那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧，哪怕表现出的仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他能超越平时的自己。悲剧全在于对灾难的反抗。陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而逃奔，即使他的努力不能成功，但在心中却总有一种反抗。 [10]
因此，对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。我们每一个人心中都有一颗神性的火花，它不允许我们自甘失败，却激励我们热爱冒险。加里波第（garibaldi）在向意大利军队发表的著名演说中，并没有许诺给他们光辉的胜利和无数的战利品，反而说：“让那些愿意继续为反抗异族侵略者而战的人跟我来吧。我能够给他们的不是钱，不是住宅，也不是粮食。我给的只是饥渴，是急行军，是战斗和死亡！”他是一位精明的心理学家，他的话能够打动人心。在悲剧中，我们看见的正是加里波第给战士们那种战斗和死亡，参战者不是和别人战斗的人，而是和神的力量战斗的人。的确，在那种战斗中，人处于劣势，总是失败。但那又有什么关系？利奥尼达（leonidas）和他率领的斯巴达军队并未能阻止波斯人穿过德摩比利关口，但他们的英勇牺牲并不因此而减少人们深切的敬意。他们的身体的力量失败了，但他们的精神力量却获得了胜利。在一切伟大悲剧的斗争中，肉体的失败往往在精神的胜利中获得加倍的补偿。尼柯尔教授说：“死亡本身已经无足轻重。……悲剧认定死亡是不可避免的，死亡什么时候来临并不重要，重要的是人在死亡面前做些什么。” [11] 我们可以说，悲剧在哀悼肉体失败的同时，庆祝精神的胜利。我们所说“精神胜利”，并不是指像正义之类道德目的的胜利，而是我们在《报仇神》《俄狄浦斯在科罗诺斯》《奥瑟罗》以及其他悲剧杰作结尾时感到那种勇敢、坚毅、高尚和宏伟气魄的显露。人非到遭逢大悲痛和大灾难的时刻，不会显露自己的内心深处，而一旦到了那种时刻，他心灵的伟大就随痛苦而增长，他会变得比平常伟大得多。假设苏格拉底和耶稣基督是另一种样子死去，他们对人的心灵还能有那么大的魅力吗？在悲剧中，我们亲眼看见特殊品格的人物经历揭示内心的最后时刻。他们的形象随苦难而增长，我们也随他们一起增长。看见他们是那么伟大崇高，我们自己也感觉到伟大崇高。正因为这个原因，悲剧才总是有一种英雄的壮丽色彩，在我们的情感反应中，也才总是有惊奇和赞美的成分。布拉德雷教授描绘的“和解的感觉”（见第七章），正是我们看见悲剧英雄以那么伟大崇高的精神面对大灾难而产生的赞美之情。因此，伟大的悲剧在无意之间，就产生出合于道德的影响。雪莱在《为诗辩护》中写道：“最高等的戏剧作品里很少教给人苛责和仇恨，它教人认识自己，尊重自己。”它能做到这一点，正是因为我们在悲剧人物身上，瞥见了自己的内心深处。
我们在第五章里已经说明，悲剧感与崇高感是互相关联的。在这两种情形里，我们都会在暂时的抑制之后，感到一阵突发的自我的扩展。悲剧的和崇高的事物先压制我们，使我们深感自己渺小无力，甚至觉得自己卑微不足道，但它立即又鼓舞我们，让我们分享到它的伟大，使我们感到振奋和高尚。正像歌德在《浮士德》中所说：
在那幸福的时刻，
我感到自己渺小而又伟大。
这话正可以表现悲剧宿命的两面观。一方面，我们在命运的摆布下深切感到人是柔弱而微不足道的。无论悲剧人物是怎样善良、怎样幸运的一个人，他都被一种既不可理解也无法抗拒的力量，莫名其妙地推向毁灭。另一方面，我们在人对命运的斗争中又体验到蓬勃的生命力，感觉到人的伟大和崇高。这两者的矛盾只是表面的。施莱格尔说得好，“人性中的精神力量只有在困苦和斗争中，才充分证明自己的存在。” [12] 正如人的伟大只有在艰难困苦中才显露出来一样，只有与命运观念相联结才会产生悲剧；但纯粹的宿命论并不能产生悲剧，悲剧的宿命绝不能消除我们的人类尊严感。命运可以摧毁伟大崇高的人，但却无法摧毁人的伟大崇高。悲剧的悲观论和乐观论也有这样的两面。任何伟大的悲剧都不能不在一定程度上是悲观的，因为它表现恶的最可怕的方面，而且并不总是让善和正义获得全胜；但是，任何伟大的悲剧归根结底又必然是乐观的，因为它的本质是表现壮丽的英雄品格，它激发我们的生命力感和努力向上的意识。悲剧总是充满了矛盾，使人觉得它难以把握。理论家们常常满足于抓住悲剧的某一方面作出概括论述，而且自信这种论述适用于全部悲剧。有人在悲剧中只见出悲观论，又有人只见出乐观论；有人视命运为悲剧的根基，又有人完全否认悲剧与命运有任何关系。他们都正确又都不正确正确是说他们都抓住了真理的一个方面，不正确是说他们都忽略了真理的另一个方面。完善的悲剧理论必须包罗互相矛盾的各个方面情形命运感和人类尊严感、悲观论和乐观论，所有这些都不应当忽略不计。
注解：
[1] 杜博斯：《关于诗与画的批判思考》（转引自休谟：《论悲剧》）。
[2] 施莱格尔：《戏剧艺术与文学演讲集》，见布莱克（j. black）英译本，1902年，第30-42页。
[3] 伽尔文·托马斯：《悲剧和悲剧欣赏》，载《一元论者》杂志，1914年，第三期。
[4] 理查兹：《文学批评原理》，1928年，第245-248页。
[5] 帕弗尔：《美的心理学》，1905年，第231-252页。
[6] 转引自卡瑞特：《美的哲学》，第253页。
[7] 立普斯：《悲剧与科学的批评家》，参见卡瑞特：《美的哲学》，第11章。
[8] 亚理斯多德：《诗学》，第四章。
[9] 鲁卡斯：《论悲剧》，第51及以下各页。
[10] 斯马特：《悲剧》，见《英国学术论文集》，第八卷。
[11] 尼柯尔：《悲剧论》，1931年，第124页。
[12] 施莱格尔：《戏剧艺术与文学演讲集》，第66-69页。
