小说法则总论

春去夏来，秋逝冬临，是四季变化的法则。夕阳西下则夜幕降临，这也是一天的准则。宇宙间森罗万象，无一不有自身的法则。天功事物尚且如此，更何况人为的事物，怎么能没有法则呢？即使是一种微不足道的技能，如果没有法则没有规律，就很难有成。绘画则有画法，音乐则有音律，诗歌也好，舞蹈也好，都有各自的规律可循，以便为指导后进子弟造成方便。既然如此，小说也同样要有规律和法则，这就是我在本章立论的根据所在。

世上也有人会错误地认为小说、稗史这类东西，是既无规律也无法则的，只是由作者兴会所至，率而下笔，写成的故事而已。这完全是肤浅的见解，是由于不懂得稗史的性质为何物的缘故。其实，小说不同于一般的传记、实录，它的人物也好，事迹也好，都是作者通过想象虚构出来的架空故事，是无凭无据的，所以如果不事先设想出它的骨架，然后安排它的结构，那就会造成不分轻重缓急，前后错乱，头绪纷杂的结果。即使能够写出小说的目的——人情世态的真髓来，但由于情节驳杂，读起来也会烦琐可厌；如果布置之法不得其宜，那么即使是个新奇的故事，同样也会写得索然寡味。读者对这种物语也会读到半途就感到厌倦，在尚未进入佳境之前，废书不读。因此创作小说，如同写一篇好文章一样，不可不有结构布置之法，不可不有起伏开合的规律。情节上要有波澜，有顿挫，叙事上要有精疏，有繁简。而且在描写情态上也存在着斟酌之法。正因为如此，它才能使读的人为之感动，使小说获得不劣于音乐、诗歌的艺术地位。话虽如此，但又不应过分拘泥于法则。如果像工匠以规矩绳墨来制造器物那样，硬是矫意曲笔来安排情节，那就不可能自由自在地刻画出世上的人情和风俗。即使幸而得以精细地写出人情世态，但终究会使全篇缺少生气，变成毫无兴味的东西。比如做文章时，如果勉强使用一些抑扬顿挫，故意设下一些照应波澜，一味以遵守规律为事的话，那是决难写出绝妙好辞来的。创作小说、稗史的人，也应当充分懂得这个道理。

写作小说的方法，和厨师制作菜肴一样。羹汤也好，炙鱼也好，切脍也好，腌鱼也好，都各有烹调的常法。既然身为厨师，当然要采用习惯的制作方法来进行制作，但是，如果想要使之成为美味佳肴，那么可以利用制作炙鱼的程序来制作生鱼，做成新的美味；也可以把供制作切脍的鱼变换花样，做成腌鱼；或者把原本准备制羹的鱼做成炙鱼。这些非但没有什么不好，反而会被认为是新奇的菜肴。做菜，味道是主，而调料是从，它不过是使味道鲜美的一个手段。决不应有先从而后主的道理。因此头脑灵活的厨师，有时运用巧妙的刀法，制作出出人意表的美味。写小说的秘诀也是如此。打动读者是主，规定法则来构成故事，是为了不使读者感到厌倦，是为了获得读者的赞赏。所以法则是从，是手段。既然是手段，就应随机应变。尽管不能说没有千古不易的法则，但是，如果把它看成是固定的东西，则是错误的。只要能想到小说必须具备打动读者的力量，那么自然会随机应变，施以种种斟酌折衷的手段。这些正是作者灵机一动，如俗语所说“开动脑筋”的地方。这也不限于小说，凡是翱翔于文坛的人，都应以这样的心思来执笔写作。那些缺少这样用心的人，想写得完美无缺，而自己却破坏了这种完美，希望把文字写活，却自己把它写死，真是可惜。

总之，所谓法则这种东西，把它看做是和俗语所说的“忠告”同样的东西就可以了。忠告是在事情尚未着手之前才起作用的，一旦事情已经着手之后，如果再对他说“这样不好，应如何如何”，即使为此可以解救一些失误，但这件事情毕竟已措置失当，成事之后，也还会留下许多不妙的地方。小说法则这种东西也是如此，必须在构思之前，对之加以仔细咀嚼，心领神会。不然的话，就会如同用尺子度量物体的短长那样，每次都拘泥于法则来编造他的作品，结果必定会成为那类不堪入目的“模式”之作。老练的作家，往往是不期而然地取得成功，而初出茅庐的作家，往往是有所期而不能奏效。这一点不可不加以深思。

下边举出的几条，虽名之为法则，其实是我临时想到的意见，当然是不完备的，很可能有许多遗漏或不备之点。特别是稗史或传奇之类的作者，由于主要是依靠他们天赋才能的多寡优劣，形成他们作品的巧拙，所以对于那些缺少天赋之才的人来说，即使能够一无遗漏地记住千百条法则，也要劣于丝毫不了解这些法则和规律的天才作家。过去马琴曾叩京传翁(1)之门，向他求教怎样写“戏作”，京传翁晓谕他说：“戏作并非师承之技。”拒绝了他的请求，这是完全正确的。所以，所谓小说的法则是以心传心的，大多是不可言传的。既然这样，我之所以仍要公然提出法则这个名目来加以阐述，完全是出于我的一点婆心，希望详细告诉某些见识浅短的小说作者，小说这一重要艺术的目的究竟何在。由于这不是讲述那种以心传心的法则真谛，所以希望世上贤明博识之士，千万不要抓住法则二字来责怪我的不敏。而且下边所述各项，大多为我个人的一孔之见，很可能有许多谬误之处。如蒙识者不反唇相讥，而将愚见作为“一字之师”，则算是达到了笔者本来的用意，笔者的荣幸也就无逾于此了。

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(1)　指山东京传（1761—1816），日本江户时代的绘师、戏作者，曲亭马琴青年时期曾做过他的入门弟子。

文体论

文章是思想的工具，也是思想的外部装饰。在写作小说时，是最不应等闲视之的。不管构思如何巧妙，如文章稚拙，则无法向读者传达感情。如果文字不能得心应手，则描写也难以得心应手。中国以及西方各国，大体上是言文一致(1)的，所以没有必要去选择文体。而我国则不同。文体有种种差别，各有一得一失。能否产生好的效果，因其运用如何而异。这就是写小说必须选择文体的原因。

在我国，自古以来，虽小说用过的文体，并无一定，但总之不外三种文体，雅文体、俗文体与雅俗折衷体。详论俟之异日，这里只说明一下这三种文体的优劣，以供读者参考。

关于我国小说的文体，我另有论述。为了避免过于冗长，所以这里从略，日后作为《小说神髓》的补遗，将就文体的变迁，讲讲我对改良它的意见。

一、雅文体

所谓雅文体，即指倭文(2)。由于它的性质，优柔而娴雅，自然适用于写婉曲富丽的文字。可惜的是，它缺乏活泼豪宕之气。假如借物来说明它，则可以说这种文体如风摆杨柳，袅袅婷婷，缺乏气力。如果用人来比方，则如养疴于玉帘锦帐之中的贵妇人。因此，具有这种特色的文章，不只是表面上的幽艳，而且它的声调舒徐，自有古雅的情致。所以它对于抒写激切的情感，豪放的举止，或跌宕的情景，都是不适宜的。更何况描写那些杀伐争斗的情景，用这种优柔的文体，就更加困难了。由于小说这种东西，它的本分是：将宇宙间森罗星列、无穷无尽的现象，直到人的一百零八种烦恼，都写出来，使读者感到它所描绘的一切，都历历如在目前。因此它所描绘的事物，有的可能是优柔娴雅，有的可能是激昂豪快，有的可能是悲凉沉痛，有的也可能使人捧腹绝倒。如果一个小说作者只是善于写幽柔的事物，而写其他豪快事物，笔不胜任，那么必然会为此而白白糟蹋他的巧妙构思。所谓跌宕（sublmity）、富丽（beauty）、哀情（pathos）、滑稽（ludicrousness），都是修辞的属性，尤其是和小说这类文字密不可分，如果缺少上述修辞中的任何一项，即使在其他方面运用得再巧，也难以称得上是完全的文体。我想，我国从辽远的上古时代起，就有文官武官的差别，文学都是完全出于文弱的宫廷贵族之手，所以文章一味流于娴雅，自然养成缺乏活泼豪放气概的性质。尤其是被当成后世倭文学楷模的作品，大多出现在藤原氏摄政、文弱淫靡的中古时期，并且不外是出自妇女之手的闲暇著述，所以这些作品的文章缺乏力气，也就不足为怪了。紫式部使用倭文来写作《源氏物语》，名垂后世，是因为它的情文并茂，相得益彰的缘故。而且细想起来，也是因为她的文章特色很适合那个时期时代特点的缘故。小说的文体，自无千古不变之理，风俗、人情进化了，就必须顺应这种进化，加以一定的改良。言语、习惯变化了，也必须顺应它的变化大小，加以某种程度的斟酌折衷，予以创新。其所以如此，是因为小说这种东西，是以描写各个时代的人情世态为主要目的。即使以紫式部的才笔，也难以用她那纯粹的倭文来刻画出今日文明的情态。这一点从下述引文中，也可以得到一些旁证。

附带说一下，六树园(3)先生所著《都城的穷汉》这册书，是用雅文体来描绘大江户市街的情况的，其中对马喰町的低级旅店的光景和暗娼的情态，描写得尤其精细，使人有身临其境之感。虽然如此，但作品的通俗性与其文体极端典雅，使人总觉得彼此不相称，许多地方不免使人发笑。描写争吵的部分，那些对话也非常悠长，所谓江户儿(4)的气质表现得很不够，使人感到仿佛是上方(5)一带的人在争吵。这可以说是用倭文很难描写出活泼磊落性格的一个证据。

再说，式亭三马等人，把滑稽小说的叙述部分有时用雅文体写出，现举一例，以供读者参考：

春日黎明，天空逐渐泛白，用洗濯粉洗却旧岁容颜，新春初浴(6)的女浴室里，自浴槽中濛濛水洗摇曳升起。为了要见识一番，伫立在挂有新春提前闭店牌子的格子窗前，从窗子缝隙往里窥探：那情景，有的令人可爱，有的则由于她本身丑陋，看去令人扫兴。那白色的东西，据说就是初浴的三方台(7)，凡事都要懂行，的确极为有理。过春节给浴室伙计们的礼包是十二文铜钱，一份一份堆在两张三方台上，高高堆起，足可和终年积雪的富士以及筑波山媲美。原来这里是把神代的光景再现出来的，在挂有注连绳(8)的“石榴口”(9)后边，用那不是榊木(10)叶而是松柴来烧浇澡水的伙计，正在举行庭燎(11)，当净水场(12)的天之岩户(13)一打开，仿佛是常世界那种分辨不清的晨浴的水蒸气，便消散了许多。当浴客连声称好时，头插玉钗，仿佛像是“宇受卖命”(14)的娘儿们，她们手指头上还留有弹三弦的凹印，想来，她们大概就是世上所说的舞子(15)或白拍子(16)一流的妙人儿吧。如果还是那位太政入道(17)老爷高居在上的盛世，那么这些风流娘儿们也同样会说“艺人去伺候相国老爷是理所应该的”(18)，然后把自己送上门去的吧。（《浮世澡堂》）

以上固然不是纯粹的雅文体，而且也不同于我所谓的雅俗折衷体。据我想，作者之所以在叙述部分使用这样的文体，大概是有它相应的理由的。总的说，所谓滑稽文章，如果专从文学的角度来考虑，那么词的品位与其刻画的事物的品位不相适应时，就会引起滑稽的感觉。换句话说，在描写猥鄙的事物时，使用极其庄重的词语；或议论高尚的题目时，使用极其俚鄙的词语，都会产生滑稽感。作者大概早就懂得了这个道理，所以使用了这种雅文体。总之，雅文体由于具有古雅的性质，所以并不适合于描写眼下的世态。如果企图以这种文体来真实生动地写出我国上下贵贱一齐走上文明开化道路的世态人情，那就只能徒惹人笑，难免被看成是一种滑稽的著作。

因此，对于那种并非不属于滑稽小说之类的文章，使用这种雅文体，就会产生两点不利。其一是缺乏豪放活泼之气，其二则是会使它与滑稽诙谐之作相类似。

《源氏物语》“紫儿卷”(19)有一段紫儿还处在天真烂漫的年龄、源氏来访的描写：

“少纳言呀！（少纳言是紫儿的奶娘），穿直衣(20)的人在哪里？是亲王（指其父亲王）驾到了吗？”她边问，边走近奶娘身边来。其声音异常清婉可爱。源氏公子对她道：“我虽不是亲王，可也不是外人呀。来罢，到这里来！”紫儿听得出这就是上次来过的那个源氏公子。她唤错了人，很难为情，便依偎到奶娘身边，道：“走啊，我困极了，睡觉去。”

又如，在“葵卷”(21)中，写源氏去访问左大臣，悲叹葵夫人死去的一段：

“……只要有人能往长远处看，肯定能了解我的衷情，只不过是人的寿命也很难说，我也许活不了多久啊。”他那凝视着灯火的双目，闪着盈盈的泪光，那神情十分凄艳。在众多侍女当中有个葵夫人曾经特别疼爱过的小女童，她父母双亡，身世凄苦，源氏公子看着她，想到此人的确招人怜惜，于是对她说道：“贵君（小女童名），今后由我来做照顾你的人吧。”贵君嘤嘤哭泣起来。

又如“杨桐卷”(22)中藤壶皇后在出家之前去看望她所生的太子的一段描写：

藤壶皇后问太子道：“今后要隔很久我和你见不到面了，假如再见时我的样子变了，变得难看了，你会怎么想呢？”皇太子注视母亲的脸，笑答道：“变得同式部（宫中老女之名）一样吗？这怎么会可能呢？”他的样子十分招人爱怜。藤壶皇后哭道：“式部是因为年纪老了，所以丑陋难看。我同她不一样。头发要比式部剪得还短，穿上黑色的衣服，像守夜僧(23)一样。这样，我和你见面的机会就会更少了。”皇太子极为认真地说道：“这些日子，您总是不来，我该多么想您呀，怎么可以来得更少呢？”说着，流下泪来。不要看他年纪幼小，似乎也懂得难为情，把头转向一旁去了。那摆来摆去的富于光泽的童发，真是美丽极了。他那莹晶柔和的双目，随着他逐渐长大起来，竟和源氏一模一样，毫厘不爽。

又比如在“须磨卷”中，写源氏的羁旅之情的一段：

此时月华如水一直射进屋子里来，源氏这谪居的房舍原本窄隘，这时遍室通明。屋檐短小，从室内也望得见深夜的天空，此时月正西沉，他口吟了菅原道真的诗句：“只是西行……”（原诗大意：虽然我与明月同是西行，但月之西行只是单纯的西行而已，而我则是左迁到西边去——作者自注）于是源氏不胜慨叹，又吟了一首和歌，曰：

我今漂泊云中路，

愧对明月自向西。

同一卷又有源氏遭遇暴风雨的一段描写：

海上好像盖了一床大被一般，整个海面在闪电下闪闪发亮，雷电交加……（这是说由于迅雷闪电，造成海面白亮亮的光景，十分可畏的样子——作者自注）

雅文体的性质，大致就像上边引用的这类文章。可以说，如《近江县物语》(24)、《西山物语》(25)、《筑紫船物语》(26)之类的作品，大致是使用这种性质的文体写成的。读者可翻阅上述三部作品，自行考虑这种文体的利弊。

二、俗文体

俗文体是用通俗的语言直接写成的作品。所以文字的意思平易，不仅有易懂的好处，而且具有活泼生动的力量。至于说到修辞中所必不可少的简易明快的风格，则更是它的一大长处。既具有峻拔雄健的气势，又有足以唤起追怀爱慕之思的风格。不仅如此，有时它会与音调、气韵结合在一起，与情趣相适应，曲尽表现内心深处感情之妙。正因为如此，所以不但泰西各国，就连中国，在小说中，除了叙述部分的文字外，尽量使用通俗的语言，来刻画事物。虽然俗文体的好处是如此明显，但无奈我国还未走上言文一致之途，结果造成文章中使用的语言与日常生活中使用的语言，宛如冰炭之两不相容。因而，如果照搬生活口语来写文章，则或失之音调的乖离，或失之气韵的野鄙，使得极为风雅的着想，变得十分粗野，大多被人讥为俚鄙猥亵。而且我国与西方国家不同，语言变化十分激烈，即使在几百里以内，方言的相异简直就和英语与法语的差别一样。因此在写历史故事时使用这种俗文体，可以说是非常不方便的，甚至是不适当的。不过，如用这种文体写当代故事（即世态物语(27)）则似乎可以取得情文并茂的很好效果。即使是这样，但如果不采取某种折衷办法加以仔细斟酌，也是很难达到所期的目的。那些“为永派”的作者们，严格说来，也是经常借用类似演剧中台词之类的语言，来补救使用俗语难以表达的不便之处，这恐怕是读者所周知的事实。曲亭马琴曾经说过如下的话：

在中国，用俗语写成的作品中，既有纯正的语言，也有方言。不如此则不足为用。纯正的语言是来自儒、佛及诸子等类典籍，但其中也可能包括用俗语写成的《二程全书》、《朱子语类》。此外还可能包括用俗语创作的《寄功新事》、《伤寒条辨》、《虚堂录》、《光明藏》等等，这些前人就已经指出过。因此，以他们的文思，如果不借助语言的帮助，那么他们在写作时也是很难如意的。更何况我国的文章具有和、汉、雅、俗、古、今的差别，现在从事文笔的人又有谁能把这些加以融会贯通呢？岂非至难之事吗？回想起来，古代的草子、物语之类，如《竹取物语》(28)、《宇津保物语》(29)、《源氏物语》等等，都不会是作者挖空心思去选择用词的，总是直接使用当时宫廷贵族的日常语，甚至是用当时的方言，直接写下来的。这些古语自然不会流于俚鄙，而且在宫嫔们的语言当中，虽任其雅俗交杂，但毕竟这些才子才女的品格不同凡俗，且又都是写文章的能手。所以他们成了受后世景仰的和文大家。因此，应该认为古代的草子、物语，也是用当时的俗语写成的。汉文与和文虽有所不同，但想要能够写出曲尽情态的文字来，不用俗语则很难有所成就，这一点，中国和我国是如出一辙的。话虽如此，但决不可原封不动地使用现今讹误百出或十分难解的俚言俗语。我之所以使用驳杂的文体，就是为了避免写成这种难解的鄙俗文章。

诚如马琴所说的那样，俗语是有许多不适宜之处的。对我来说，我也不能不赞同他的说法，但对他的这种说法也是多少有些异议的，所以我想略抒己见，进一步来探讨俗文体的问题。

小说原本是以描写情态为其骨子的。所以如欲写出下层的情态，则在人物语言中自然难免要出现俚鄙猥俗的语言。只要能曲尽其情，即使语言鄙俚，由于这正是下层社会的真实情况，所以就不能说由于它是俗语，难于用在小说之中。狄更斯的小说或菲尔丁的稗史，都使用了很多俗语，却没有人以此为理由来讥评狄更斯或嘲骂菲尔丁。虽然有不少人反对菲尔丁，认为他的著作鄙猥，那是由于不赞成他的作品情节的猥杂，而不是指责他的文章。由此可见，无论是讹误百出的方言，还是难以理解的俚语，只要使用得恰如其分，就没有什么妨碍，反而会加深作品的情趣。话虽如此，我国俗语白话，总不免有失之于冗长之弊，而且语法并无固定规范，也缺乏音韵的美，因此用在叙述文字（指叙述事物由来的文字）或描写文（描绘事物的形状、性质等类的文字）上，有许多不适宜之处。因为这种陷于冗长的文字，多半起因于我国语言优柔的性质；它的用语之所以缺少规范，音调之所以缺乏美感，是由于和语、汉语和讹误的方言相互交混的结果。加之，在日常口语中，语法有三种区别。对上层人物说的语言，对同等的人说的语言，对下层的人说的语言，各有明显的区别，这一点和西方语言大不相同。同时对于身份相等或对于身份较低下的人使用的语言，几乎是缺少现在时态和未来时态的区别的。比如用“因已不复知其行踪”这种叙事体的文章来写俗文体的文章，那么既可说成“由于早已不知道他的行踪……”，也可说成“根本不知道他的行踪……”，而第二种说法与第三种说法，由于它是平常讲的老白话，极为粗俗，所以无疑不宜使用而应采取第一种说法。但是第一种说法，是所谓现在时态的语言，很难说在叙述已经成为过去经历的事实上它是最好的表现。在英国语法中有一种“历史现在时”的用法，但那也只是偶尔使用，并非经常的用法。把过去的事实刻画成如在目前，根据事件的性质，有时可能会很有意思，但是如果把很长的事件过程，使用我国冗长的语言来区分过去与现在、不厌其烦地叙述下去的话，最终很可能造成前后错乱，难以辨别事件的前后顺序。这先就使读者产生厌倦之情。所以我敢肯定地说：使用俗语来描写作品中人物的对话是可以的，至于叙述部分（在我国俗语进行一次大改良之前），是不可以用俗语来写的。因为我担心这样会有碍于我国物语的进步。

下边为“为永派”作品中的引文，读者一读就可以看出它的利弊得失了。

（前略）他虽是至孝之人，然而深悔不该为情所动，于是回到长者家中。他心想至少也要给岳父和忠太郎留下一封信。他取过砚来，一边磨墨一边不由簌簌泪下。这时姑娘阿梅，不知就里，拉开纸门，跪坐在那里。阿梅：“今天您上庙烧香以后，又到哪儿去啦？”源：“我给娘上了坟以后，各处转了一转。”（中略）源：“啊，啊，难得呀难得！这才不愧是武士的妻子哩。像我这个胆小怕事的源右卫门又算得了什么呢，转眼间就要实现我的夙愿了，一定有好消息，你就等着吧。”他一边说着，一边将挡雨板打开一道缝，向外张望。源：“想不到天已经这么黑了，现在我就走，你把我留下的信交给父亲和忠太郎，由你把内情仔细向他们讲讲吧。”阿梅：“那么说，您要走啦，请您多多保重身体。”源：“你也要多注意身体。”——他稍微放低声音说：“阿牧送来的东西，千万别吃，阿牧送给父亲的东西也要多加小心。注意身体，再等时机吧。”阿梅：“是。”伊说罢，真是生死离别，相见无期，忍不住双目泛出泪花，伊强忍着转过头去……（松亭金水）

上边引文就是所谓俗文体的描写，是俗语占百分之八十的文章。在叙事部分则使用了雅语，这是因为，正如前边所述，如果这部分也使用俗语，会产生许多不便当的缘故。叙述文与会话部分，像这样使用完全不同的语言，实出于迫不得已。不过，同是会话部分也用了不同性质、不同时代的语言，这不是很令人奇怪的吗？如上述描写中“啊，啊，难得呀难得”之类的话，可说是戏剧中的道白，并不是当代人说的口头语。和它前后所用的语言合在一起来看，不能不说是用得不当。这正是由于我国的日常口头语使用起来非常不便当所造成的，不能独怪作者。但这毕竟有损于俗文体的长处，显然是不足为法的。因为这样一来，文字的特点就不能适应故事内容的特点，把应予以表现的情趣不能尽情地表现出来。所以如前所述，在写历史故事（时代物语）时，如使用俗文体则会出现许多不相宜之处，所以应采用另一种文体，即雅俗折衷体的语言，来写出它的情趣。

在写世态物语时，其叙述部分不得不多少混用一些雅语，这一点已如上述。话虽如此，使用雅俗折衷体的叙述部分和完全用口头语写的会话部分，如何相互连接得好，却并非易事。所以使用这种文体的人，如不殚思极虑，则很难取得好的效果。比如使用马琴所擅长的文体来写叙述部分，而立即接上为永春水所擅长的“他娘的，你还是算了吧”那种语调的人物对话，那么叙述文与人物会话势必产生龃龉，整个文体风格必然不协调。但是如果为了避免这个矛盾，叙述部分过分偏重俗语体，那么就难以写出那种豪宕的情景，这是首先遇到的困难。所以，如果想要使用俗语体，就得另辟蹊径，决不可以将马琴的文体和为永春水的文体拼凑在一起去写叙述部分和人物对话。如果这样，就要比原来的人情本还要拙劣。所谓俗语好像难以捉摸，其实不然，想要从事写作的人，必须对这一点多开思路。在前边我已说过，俗语的语音多难于入耳，而且大多是讹言鄙语，但是如果认为读者就是厌恶俗语，那就大错特错。语言是灵魂，文字则是它的外形。在俗语中七情六欲都丝毫不加粉饰地显现出来，而在雅言中则七情六欲都是经过粉饰再表现出来的，所以总不免有几分失真。如用俗语来写对话，则会产生像面对面交谈一般的情味。如用雅俗折衷体来写对话，则会使人有一种仿佛在读尺牍(30)的感觉，其缺少情味是不待多说的。俗语体的好处已然如此，只是遗憾的是，现在还缺少办法，使之趋于简便。笔者唯一的希望是，吾道中人的才智之士，能在这方面有所突破。笔者现在正引颈而望，期待着新的俗语体早日出现。

三、雅俗折衷体

雅俗折衷的文体，多种多样，现在将其大别为两类：姑且称之为稗史体和草册子体。

（甲）稗史体是写叙述部分时使用七八分的雅语、写会话时使用五六分雅语的一种雅俗折衷的文体。这样，可以避免叙述部分与会话部分相互龃龉之弊。用雅语描写雅趣，用俗语描写野趣，便于临机应变分别写出贵贱雅俗的不同情况。而且在适当的地方，甚至也可以加进一些汉语以补我国固有语言的不足。所以在写富丽幽婉的情态时，则利用和文的娴雅特点，加以设色敷彩；在描叙宏壮激越的情况时，则选用汉语的雄健文辞，以补不足；混用六七分的俗语，以便在文章中鲜明地传出卑俗的情态；借用八九分的雅语，在文章中表现出贵人在古代时使用的语言。假如是写时代物语，看来恐怕没有比这种文体更为适宜的了。至于世态小说，虽不见得不可以使用这种文体，但这种文体与其他俗文体、草册子体相比，恐怕要稍逊一筹。因为这种稗史体的语言别具特色，与当今的语言相比，是相差极大的。所以世态小说不使用这种文体，看来反而是理所当然的。

只要将雅俗折衷体处理得恰到好处，那么适合于时代物语的文体恐怕就只有这种文体了。话虽如此，如何处理好雅俗折衷，却绝非轻而易举的事。那些幼稚拙劣的作者使用这种文体，文字经常写得十分庸俗，令人不堪卒读。假如举其弊病则有如下几点：一是容易偏于雅文调。看那些初学写作的作者所写的稗史体的文章，大多偏于雅文调——如果作者具有和文很深功底的话——他们只知重视文章的语法规则，却不去区别贵贱人等、语言上的差别，句子断断续续，不是读起来不美，就是只着重音调，写成长歌(31)或今样(32)式的文章，大多缺少对事态生动的刻画。当然，既然混用雅语，自应遵守和文的文章法则，但如果过于拘泥这些文法，刻画不出构成小说、稗史重要本领的世态人情，那又有什么用呢？

第二点，偏重俗语。一些对和文功底不深的作者，只好勉强多用一些俗语，这时，他们的文体极易流于净琉璃曲本或端歌(33)一类的调子，虽然音调很流畅，但它的情调卑下，难以卒读。濑川如臯(34)所著的《鼎臣录》就不免陷于此弊。

那么，什么样的作品才称得上是这类文体的上乘之作呢？可以说《八犬传》和《美少年录》是使用这种文体的小说杰作。下边举几段引文以见一斑。

“这眉上的黑痣，你们父子也是一对，此儿的长相和足下的容貌，请看到底像与不像呀。”说着他从怀里拿出一面用手纸包着的小镜，让做父亲的照看，然后把孩子推过去说：“珠儿呀，去让你爹爹抱呀。”虽然朱之助还是个幼小的孩子，但毕竟亲骨肉是天性，口里喊着：“爹爹！”扑了过去。濑十郎一把将他拉过去，抱在膝上，忍不住双目饱含泪水，滴下一滴热泪来……（《美少年录》）

这样，她在千愁万绪之中，拿起黄杨梳子，拢了拢鬓角蓬松的头发，开始了接客的傍晚化妆。镜子也是从老妇那里借来的，对镜顾影，光线昏暗不清。此时已夕阳落山，灯火又照不到这里，只好将留待此刻使用的、接客时用剩下的蜡烛，插在高丽饭碗的碗底上，涂上鲜红唇膏。这一切都是为了给那贪花好色的嫖客看的。（同前书）

主客都是有酒量的，于是开始喝将起来。彼此互相献酬，宾主谈笑风生。朱之助微带醉意，话也多了起来，将平时藏在内心的郁愤，尽情地吐露出来：“我在媒人您的面前说这样话，也许显得轻狂，岳母她总是没早没晚哭丧着脸，高傲古板得很。至于我的老婆斧柄，她也是从清晨乌鸦一叫就起床，纺线织布，除此之外，没有别的本事。像今样、早呗(35)，现在当然是过时了，就是问她：‘你学过说经(36)、弄斋(37)、椰曲(38)没有？’她也总是回答说：‘不晓得。’更何况现在连穷乡僻壤都摆弄的三弦，她怕做梦也没有见过，连三弦是用手弹的还是用脚弹的，她恐怕都不知道哩。偶尔我向她搭理上两句，她也总是哭丧着脸，只会嗯一声，一点风情也没有。睡觉的时候，也是向我毕恭毕敬地先行礼，说什么：‘请允许我睡吧’。畏畏缩缩地把枕头拉到褥子边上，一动不动地睡下。这和一个木偶同床共枕有什么两样？难道这也算是夫妻吗？古时候就有人说过：‘倘有半升糠，也别去给人当倒插门的女婿。’请您替我想想吧。”他趁着酒兴，垂头丧气，将他心中的郁闷，尽情地倾倒出来。箭五郎听罢，呵呵大笑地说：“您说的也蛮有道理，不过，俗话不是说嘛：‘石上坐三年，也会把石头坐暖。’而且您做倒插门女婿，又和一般的倒插门女婿不同，只要一旦把主君交给你的事办完了，就可以拍屁股一走，回武藏野去了。所以这里不过是您暂时落脚的地方。也就是说，您把那个不解风情的老娘儿们，当作您出门在外陪您睡觉的女用人，也就不会有什么不满了。您就暂时忍耐一下吧。”他说了之后，奥手(39)也笑着安慰朱之助说：“像斧柄小姐那样在男女感情上啥都不懂，也难怪她。在女子的许多教训书中说过这样的比喻：烤过的桐木，不加工也成不了一张好琴；熏过的竹子，也只有切削后才能成为一只像样的笛子。斧柄小姐也是这样嘛。如果您耐心地教导她，就会像琴和笛子一样发出好听的声音，就会每天清晨在闺房里携手并肩，送走春宵，男欢女爱，难舍难分，饱享其乐的嘛。您不教导她，却对她求全责备，是不对的，难道不是这样吗？”（同前书）

〔他说：〕(40)“由于昨夜做的事，我们今天到里长那里去。你把藤条箱里的衣服给我拿来！”斧柄得知就里，拿来了一件手织的带色的绸长衫。他并不胖，瘦瘦的身子，换掉了外边的衣服，穿上簇新的白布袜子。真是相依为命的父女。在女儿折叠脱下来的旧衣服的当儿，他把手纸揣在怀里。女儿递过来的印章，他也收了起来。他手拎着防寒头巾，说了声：“阿朱，拜托你了，女儿，你也看好家。”就从后门出去了。（中略）落叶很快就回来了，说道：“阿朱，斧柄，都为我高兴吧，总算把那个弄到手了。详细的情况回头再告诉你们。”朱之助、斧柄也都十分快慰，立刻舀了一勺开水，沏了一壶茶，亲亲热热地请他们的父亲喝。这种出于恩义的父子之情，真想让世人看看。据说在津国有个武库山，那里的不争气的女婿是让人空喜欢的，早晚会显露出原形来。这时已近傍晚，寺里的晚钟鸣动，已到掌灯时分了。……（同前书）

兼显卿与贤房卿都殷殷思念。爱顾之情，见于笔端。其中，在兼显卿的信中写道：“距今四年之前，使足下于绿巽亭空等，当然并非使足下观赏枫叶，而是为了使足下去摘取那解语花，此错悔之晚矣，如今，当不致仍留有怨恨，当时实太愚蠢。”他看后，不由得双颊发赤，只好装作若无其事的样子，急忙将信卷起，揣在怀里。对两卿已非一日的厚谊，深为感荷。（同前书）

以上的引文，只不过是这类文体的一例而已，虽不足以据此来展示全豹，但它的特点不同于其他文体，这点，我想是可以充分看得出来的。笔者已说过，这种文体，由于在写叙述部分时掺进七八分雅语，在写对话时掺进五六分雅语，所以叙述部分与对话部分之间，不会出现语气上的太大差别。这种文体具有只靠笔头的轻重，就能够分别写出贵贱、男女、老幼之别的便利。因此对于叙述上、中、下不同阶层人物的情态，或写古代的情景，作为最适宜的文体恐怕就属这类文章了。

在说明稗史体的雅俗折衷文时，还必须提及两三件事：一曰音韵转换法，一曰意义转换法，一曰古诗古歌转换法，一曰题目构成法。

音韵转换法，这是从长歌的冠词(41)转化而来的法则。此法就是将已经表示了一定意思的上边的词语，借用其下一半来表示下边词语的上半。如下述文章：

看来，这条命是浪速江（naniwae中的na谐音为“无”，意谓“命已经没有了”）的、短暂的芦荻的薄命（薄命读作fushiawase，其中fushi又与“节”同音，联想“芦荻的节”），这再也不能相见的幽怨，是谁给起了近江（近江aumi的au与“逢”谐音）这个名字(42)。这前去的地方是住在磨针的、最（“最”读作ito，为上边的“针”——hari所引出的缘语(43)）靠不住的姑父，让他听到了这无根的浮名，会不会分忧，实难免薄情。（《美少年录》中斧柄悲叹之词）

正像上文括弧内所表示的谐音用法那样，在这段文字中使用了许多音韵转换之法。这是一种省笔法，并不专为追求修饰技巧。但是一些初出茅庐的作者，往往不懂此理，以为非使用这种音韵转换法不可，其实并非如此。不过，如果完全不使用此法，文章就会变成十分冗长，读起来也会索然乏味，成为一篇毫无生采的文章。话虽如此，如果在不需要的地方使用拙劣的谐音词，像下文这类文句也是要不得的。

芳龄二八，或不二九(44)。

样子好像有些白纸的(45)……

里边的一间，日暮的(46)……

真无办法，只有泪(47)。

这种在净琉璃的脚本中，已成为妇孺都听惯了的陈词滥调，还自鸣得意地作为谐音词加以使用，实在使人厌烦。

意义转换之法，虽与音韵转换相似，但又稍有不同。意义转换之法，不管音韵是否相似，只要上下前后的词语可以用意义相似的词来表示，就可以使用曲笔，选用相当的文字来表示。例如：

消失（死去）的人，是六出花，还是七岁、八岁呢，就这样年纪幼小地了结了一生。……

上文的“六出花”是由“消失了”这一词语引出来的，它在一般情况下本应清楚使用“雪”这个字。由于这里需要使用意义转换法，故意将“雪”说成“六出花”，以便使“六”与下文的“还是七岁、八岁呢”联在一起，使表现上涉语成趣。这种表现方法，虽有时也可起到省笔的作用，但一般都不过是为了增加文采而已。

音韵转换法也好，意义转换法也好，都是作者有意使用的曲笔。如果作者的这种苦心不能为读者所明确领会，那就极糟。总而言之，在使用这种双关的词语来从事写作时，首先必须尽量使这种转换的方式保持平易与畅达。换句话说，必须是对于一个具有一般鉴赏水平的读者，在初读时就能充分领会这种转换的用意所在。即使是最巧妙的、最复杂的转换，也必须是读者重读一遍后稍一体会就能了解才行。否则，即使这种转换再巧妙，如果读者苦于领会作者的用意所在，那也是不妙的。岂止不妙，有时整个文章的意思，也会因此变得难解。笔者的友人某君曾说过：转换法的确是一种绝妙的文体，如果用在叙述部分，它会产生西方各国的文章中见不到的妙趣，但如果用于人物对话，却是很不相宜的。因为这种双关词类似俗语所说的俏皮话(48)。前边引文中所举的：

看来，这条命是浪速江的、短暂的芦荻的薄命，这再也不能相见的幽怨，是谁给起了近江这个名字。(49)

上文中的“近江”不就是“逢”字的双关语的俏皮话吗？在这样充满了悲哀的语句，掺进去俏皮话，难道不是极不相宜吗？我回答说：不，使用这种俏皮话也无妨。因为那个少女甚至对无情之物(50)都感到充满了幽怨，发出叹息，这正反映出少女的纯洁感情，更会使读者觉得她身世楚楚可怜。这种例子，世上是常见的。以前，英国有个名叫威瑟(51)（意思是“凋谢、枯萎”）的诗人，有一次他作了一首叹息自己家运衰败的诗：

凋零——这姓氏，

恰显示走向衰微！

“the very name of wither shows decay.”

又如我国源三位赖政(52)跪坐在宇治平等院草坪上自杀时所咏的辟世歌(53)：

泥土埋朽木，永无花开时。

业果长已矣，悠悠此哀思。(54)

这首歌虽也含有俏皮话，但其哀切之情，反而胜过寻常的表现。

顺便说一句，虽说转换法大多是为了省却语句的冗长，但也有使用此法，反而使语句变得冗长的例子，如：

别后烦忧，“黄杨的小木梳”来不及告诉的当儿，万没有料到就做了死后的浮名。由于不是“黑发的”神灵，不能未卜先知……

“黄杨的小木梳”与“黑发的”这类词，如果按通常的叙述方式来写，是完全不必要的。只是为了使“黄杨的小木梳”与“告诉”谐音(55)，使“黑发”与“神灵”谐音(56)，于是使用了这些啰唆的表现，其目的无非是想为文章增添文采。依管见，最好还是尽量不用这类双关词。至于为文章增添文采，应另求其他办法。因为笔者担心这种双关词的使用，会使读者失去现实感。

引用古代和歌之法，多见于古代物语中。此法是摘用古人所写的和歌的一部分，掺杂在叙述部分的文章中，目的在于补足叙述的文字，兼增添文采。

月上东天，夜色朦胧，庭院池水湛湛，假山林木郁葱，令人不胜凄清冷寂之感。源氏不由驰想：行将离去京城居邸，去那岩窟般的谪所……（《源氏物语》“须磨卷”）

源氏说道：“对我这与谁共袖枕的人来说，盛情委实可感……”（《源氏物语》“末摘花卷”）

以上，第一段中引用的“岩窟般的”，其出典是来自“何处有岩窟，其间去隐身。世上忧伤事，不复得耳闻。”(57)这首古歌的一部分，这样，可以节约叙述的文字，并寄托言外余音。第二段引文中的“与谁共袖枕”是借用“淡雪勿复降，衣湿我体寒。与谁共袖枕，湿衣何时干？”(58)这首古歌的，以便节省笔墨。当然，也有引用汉诗的例子，因一时忆不起来，故举例暂时从略。它的大致情况是，首先在叙述部分中尽可能进行精细刻画，然后在仍感不足时，摘引一些与其相适合的汉诗句子补充文章中的情趣。西方的小说，也是多用此法的。这和在写完一段情景之后，先来一个“正是——”，随即附上一首自作的汉诗，是同一用意的。不过摘引汉诗显然不如引用和歌更为雅致。

章回的题目并无定法，当然可由作者随意定夺。我这里略赘数语，以供参考。那种模仿中国的章回题目，使用汉字对句式的、排列两行的写法，由来已久。但是这种用“第一回，如何如何”的标题方法已不太引人入胜。在西方，有的作家摘引前人的诗句以代替题目；在我国，也有引用前人的俳句来代替题目的作者。笔者觉得这后两种办法比较富于情趣。题目这种东西，看去似乎无足轻重，但仔细想来，它是唤起读者兴趣的一种手段，所以应该下一番功夫，考虑如何将章回标题写得合适。

在前节中，为了举雅俗折衷的稗史体为例，所以举的都是马琴的文章。也许有人误以为笔者是主张学马琴的文章的，其实这和笔者的看法大相径庭。笔者只不过是为了说明雅俗折衷文体的具体情况，才引了马琴的文章，并非主张以马琴的文章为师。马琴虽为雅俗折衷文体的大家，但那种马琴式的文章，是他独擅胜场的文体，是后人很难学的文体。如果勉强去学，反而会有害无益。想学雅俗折衷体的人，应该把心思专注在“雅言”与“俗语”如何折衷上，灵活自如地动你的笔。如果不是这样，一味去学马琴的文章，写的东西就会成为一种固定模式，笔意进退，很难如意，就会演出遮起双目往酒杯里注酒的可笑的事来。同时，如果按雅与俗的比例来进行写作，这就好比往酒里掺水，在遮住双目斟酒时，或者由于害怕酒会从杯中溢出，一点一点地注入，结果很难注满；相反，如果不是这样，又会酒浆溢出，沾染坐席。注不满当然不妙，但流浆污席也不成体统。往酒中掺水，自有它标准的比例，比例的增减，要以保住不失去酒的味道为准。对不善饮酒的人，可多掺些水，对善饮的人，可少掺些水，而这种分寸的掌握，由于只能存乎作者一心，不需要他人来发号施令，所以只能自家去体味，自家去实践，然后自主地考虑它的分量是否合适，最后把它决定下来。酒好比雅言，水好比俗语，雅俗折衷的秘诀，正如同酒与水掺和一般。喜爱使用折衷文体的作者，应深体此意。

附带说几句，笔者的朋友某君曾说过：“我仔细观察了晚近的小说家，大多醉心于马琴。但是他们写的东西，学马琴学得又干瘪又瘦弱，有的甚至成了僵死的文字。真是可笑到了极点。马琴将《源氏物语》、《平家物语》、《太平记》(59)、《水浒》、《西游记》各书的文字加以混淆折衷，形成了一大独创，这是马琴的自得之文。其中，也有牵强，也有杜撰，但是马琴的牵强杜撰，是马琴以他那纵横自在的才笔、临机应变写出来的。在某些情况下，这种牵强杜撰反而具有神妙之处。这是因为马琴能够以他自由自在的才笔加以适当处理的缘故。但是当今的作者，不知是思不及此呢还是才拙力微，对马琴的长处与缺点，一律加以模仿，甚至自鸣得意地袭用马琴杜撰的语句，把它硬塞进他们那不相宜的语句当中去，岂非大谬？如果想要学习小说的文辞，就应当溯源追本，追到马琴之所本，去玩味《源氏物语》、《平家物语》、《太平记》等书，由自己去构思，自己去创新。《源氏物语》、《平家物语》等书，都是以名文著称的杰作。如果从这些杰作中摄取养分，创出折衷的文章，就不会只是一味地在小说领域中推重马琴了。模仿马琴，即使能得其真髓，也不过是第二个马琴，很难再出其上。如果吸取古代小说的长处，创出新的折衷文体，那么他的文笔就会自成一家，而非别人的文字。应当与马琴的文章相抗衡，应当做到压倒他，这才是一大快事呢。”——这番话真是至理名言。

（乙）草册子体也是雅俗折衷体的一种。其所以与读本体(60)不同，只在于它多用俗语而很少用汉语。所以它在叙述跌宕豪壮的情态时，也和雅文体一样会感到不能得心应手。话虽如此，并不是说它必须避免使用汉语。将来采用此种文体的作者，根据具体情况掺入少许汉语补救上述不利之点，并不是不可以的。据我想，使用此种文体写成的作品之所以力求不用汉语，是因为这类作品是专用假名文字(61)来写的，可能考虑如果使用汉语则读者无法读懂的缘故。而且“草册子”这种东西是专供妇孺消遣的读物，所以自然要尽量排除汉语。

草册子的文体也是各式各样的。有的与稗史体相近似，有的与俗文体相近似。比如山东京传、柳亭种彦两人的文章，主要是用京都、大阪一带的俗语来写草册子中的对话，而种员(62)或应贺(63)等人，则杂有一些雅言。下边举两三文例，以供读者熟读玩味，了解它们的异同：

深雪被往旁一推，使她几乎栽倒。她说：“哥哥真坏，何必捆得这么结实。您胳膊肯定很痛吧，请允许我……”说着，连牙齿都用上了，才好不容易解开坚硬的绳结。权三微笑着说：“由于走到两下里去了，以后一直没有见到您，您很健康，太让人高兴了。再会罢。”说罢便要走，深雪拦住他……（种彦）

村荻瞧了一下四周，取出了纸墨，开始研起墨来。就在这时，夏野无意中走来，夏野问道：“天这么热，你给谁写信？太阳已经下山了，太暗了，让我给你点支纸烛来吧。”村荻回过头去，说道：“你在这儿待这么久了，什么事都用不着瞒你，君吉刚才带来这封信，她把信交给妈妈，妈妈不接，两人争执来争执去。我远远看着也听不清她们说什么，我觉得奇怪，上前相劝，拿起信来一看，收信人的名字是用草书写的，上面写着‘寄给无情义的村荻’，原来是光君寄给我的信，那孩子年幼无知，错把信送给妈妈，妈妈又不好意思说：‘错了，这是给女儿的。’两人推来推去，要不是我看见了这封信，她们还在争执个没完没了呢。”（同前）

以上两段文字，其中掺杂有很多俗语。而且这种俗语与其说它近似过去的江户话，毋宁说更近似京阪话。由于京阪话更接近雅言，大概是作者为了尽量减少叙述语言与对话的矛盾，有意采取京都、大阪一带的俗语的。又如：

“不，你是在撒谎。虽然你打扮得寒碜，可你决不是平民女子。而且你也不是一般女人，而是个心怀大望的人，难道这是我胡猜吗？我很早就学习给世人看相，而且相法极准。刚才你在大路上牵着马，呆呆地站在那里，我一眼就看出你不是个平常的人，我刚想问你，正好你来和我搭话。现在赁马的人已经不会再有了，请到这里来，我要问问你到底是什么人。”（中略）少女听了他的一番话，沉默了一会儿，然后改变态度从容地向老者说道：“您真是心明眼亮，您完全看穿了我。我现在不再瞒你，把整个实话告诉你，不过，在这之前，我有个请求，不知您能否答应？”她说话的语气突然变了。（种彦）

伊达五郎伫立在那里，注视着那五个人藏身的草丛。他好像要说些什么，看来又转了念头。他打开伞，扛在肩头，高声地唱了谣曲中《熊坂》的一句：“将这些人尽情杀死，是何方鬼神？决非凡人所为。”他抬头远望，雨歇云开，已露出那一弯皎洁新月。他想：这里并不是青墓(64)，旅人的投宿处在那边哩。他迈步踉踉跄跄地走了两三步，又停了下来，呵呵大笑，然后又悠然地走去了。（同前）

以上两段文字几乎和读本体没有什么区别。种彦虽不是读本这类作品的作者，却在《田舍源氏》的叙述部分和对话中混用了许多雅言。这是因为草册子之类的文章中多用近代的俗语，而如果完全使用俗语来叙述更早的时代的情态，显然是不适合的缘故。

总之，草册子体虽然非常适合于写世态物语之类的作品，但对于写时代物语，则并不见得相宜。因为，如前所述，如果将足利时代(65)或保元(66)前后时期人们所说的话，用俚言俗语写出，就会使人觉得好像虚假得很，不但表达不出它的人情机微，而且有许多话，用近代的俚言俗语是无法表达出来的。因为古代的人情风俗和现今的迥异，其日常用语也会随之不同。即使作者以他的才笔，能够将这些差异巧妙地掩盖过去，但仍有一种不相宜的地方。比如草册子的作者们写时代物语，当描写豪杰或贵人时，大多杂用雅言，将“sonata”(67)这个称呼，写成“okoto”(68)；应作“请如此这般地syare”，却写成“如此这般地shitamae”(69)。但是在下层男女的词汇里，既有“gozanse”(70)一词，又有“nikurashii”(71)这类词。总之，下层社会说的话，都带着世话型(72)那种味道，和用古代形式写成的上层社会的味道有天壤之别。如果仔细去体会这两种会话，有许多点简直使人觉得不像是同一地域或同一时代的人说的话。但是为了避免这一弊病，而在下层人物的用语当中掺进许多雅言去写他们说的话，又会变成读本体的文章，失去草册子体的特有的优点，未免可惜。

顺便说几句，最近戏剧方面时常出现与此相类似的情况。如这次千岁座(73)上演的戏就属于此类。在源义经的爱妾静御前(74)的台词中就有“okotora”(75)的说法。也有“如此如此sitsuruzokashi”(76)这类说法。既有“什么什么saretari”(77)这类生硬的词语，也有“如此如此seruzoya”(78)这种书面式的词语。而在同一出戏中下层社会的语言，就和上层社会人物的语言不协调。那些配角的“轮番台词”(79)或者侍女的台词，都是很俚鄙粗俗的语言，和前述静御前的台词相比，其雅俗相差十万八千里。此外尚可发现许多不合情不合理的地方。但毕竟这是演戏，它的不合情不合理的地方，也就不太惹人注意。如果把这类不妥当的地方都一一写成文字由人去熟读玩味，那么读者就会因此兴味大减，即使是很好的情节，也会受到损害。那些普普通通的草册子，由于它是专供妇孺消遣的，所以即使不妥，使用了不三不四的词语，也不足为怪。但是将来的小说家如果想用草册子体来创作优秀小说的话，就应当去掉这些不妥之处，写出合乎艺术准绳的巧妙文辞来。

总而言之，草册子体对于时代物语的写作，决不是适宜的文体。这种文体只宜应用于世态小说。不过，这种文体过去在描述豪迈跌宕的情景时，的确有所不便，所以自然应由作者临机应变地将它加以改良。笔者认为，时代物语是文化、文政年间的作者们最为拿手的，也写出了许多杰作。现代的小说作者，即使写时代物语，也很难凌驾于马琴之上。还不如放弃写这种时代小说，专心致意去创作世态小说，研究如何写出前人未曾写出的小说来。如果这样，当然应该多去研究与世态物语相适应的文字，并根据这种要求进行种种准备。而草册子体的文体是最适宜写世态小说的，并且是容易改良的一种文体。我们将来的小说作者应当悉心改良这种文体，努力写出完美无缺的世态物语。虽然世间有一种目光浅短的假学者贬斥草册子体为极端鄙俗，其实不过是出自不理解小说为何物的谬见。小说的目的在于活灵活现地写出人情和风俗以打动读者，即使文字中杂有俚言俗语，只要文章出神入化，那么就可以说它是比之绘画、音乐、诗歌毫无逊色的伟大艺术。

顺便说几句，最近在那些带有旁注假名(80)的报纸上刊载的所谓文艺栏的连载读物，大多为草册子体的文章，而且是经过某些改良的。其明显改良之点，是废除了京阪味的俚言俗语，专用东京话。所以最近的草册子体已不太近似种彦的文体，而是更近似俗文体（为永春水的文体）。这是由于东京已成为皇国的首都，理所当然地出现的变化。另一个原因是，在报纸上连载读物，它的内容尽管是架空无稽的故事，但总要写得像真有其事，所以自然要用世间通用的东京话来描述故事中人物的口吻。尽管有此现象，但将东京话混入草册子体并非明治的作者发明的新方法，第二代种彦(81)以及为永春水所写的草册子中已有混用江户话的先例。但是那时不像现在这样，将世态物语公然作为世态小说来写，而是采取时代物语的形式来写，所以既杂有一些雅言，也杂有一些京阪地方的口语，不能说它是纯粹的江户话而已。

此外，最近世上出现了假名会(82)和罗马字会(83)等各式各样的团体。有许多人企图改良我国的文字，这是理所当然的设想，也很值得钦敬。不过，仔细一想，不管主张用罗马字写文章，还是主张只用假名写文章，恐怕都不是这些人的最终目的。为什么这样说呢？因为我们这些人对未来所长远企望的是宇内万国的一统，建立一大共和国；向往的是，如果可能的话，能将风俗、政体、语言都完全使之相同。为此，在将来，或者改良我国的语言，使之和欧美的语言相同，或者使欧美的语言与我国语言相同，除了这项目的之外，更无其他终极的目的。

但是，欧美的文明开化较我国为优是自不待言的，使他们的语言与我国语言相同，毕竟难以实现。正因为如此，一些博学有志之士才创设了罗马字会，其目的大概是想通过这种办法，作为使我国语言和他们的语言相同的一个阶梯。从这种观点来看，罗马字会也好，假名会也好，都不是最终目的而是一种阶梯，岂不昭然若揭吗？话虽如此，罗马字会这类组织，由于它更接近最终目的，所以许多学者、博士们聚集一堂进行研究，看来是非常合乎自然的事。至于另外的假名会之类的组织，可以说是阶梯的阶梯，近似于为了用罗马字写文章的事先练习。既然是进行事先练习，那么为什么不从更为捷径的、容易登上顶峰的地方着手呢？实无必要为了后来用罗马字写文章，先费去几多心思用假名来写。这岂非白费二遍事吗？与其如此，反不如创造出一种可以用罗马字表现的新文体，将有志于罗马字主义的人士全部都纠集到会中来，全力以赴从事此项改良，岂不更为重要吗？所谓草册子体的文章是最为平明流畅的，只要稍稍加以改进，说不定会成为一种能表述万般事物的好文体，很可能胜过最近假名会的有志者们不断使用的、未能很好消化的折衷文体。笔者既未加入罗马字会，也不是“假名会”的反对者，也许假名会的宗旨有别于笔者的意见而另有所在，万望假名会的诸君子勿加叱责为幸。

* * *

(1)　以接近于口头语言的形式作文。日本明治时代为推动文章的口语化，曾开展言文一致运动，相当于中国的白话文运动。作者在写这部著作时，用现代语（白话文）写作的呼声刚刚被意识到，还未能取得明显的成果。以后不断有人进行尝试，但彻底使用白话文创作小说，要到二十世纪初才得以正式实现。

(2)　日本十世纪至十二世纪之间发展起来的文言文，这里指以平安时代贵族们（特别是贵族妇女）所写的物语、随笔、日记等为楷模的文体。

(3)　即石川雅望（1753—1830），六树园是其别号，日本国文学者、狂歌师，译过《醒世恒言》等中国的明清小说。

(4)　东京旧称。江户儿指明治维新前的江户居民，性情豪爽，重义气。

(5)　指京都、大阪一带的地区。

(6)　日本习俗在新年以后，凡第一次做某事都称为“初××”，如“初浴”、“初日出”（元旦早晨拜太阳）等。

(7)　节日供神使用的、白木制成的一种小台子。这里是为了摆放浴客给伙计贺年节钱之用。

(8)　用稻草拧成的绳子，新年挂在门前，以驱邪祟。

(9)　日本江户时代的公共浴室，分为冲洗间和浴槽间。浴槽间入口上部设有隔板，由冲洗间进入浴槽间时，浴客须从下部屈身而入，这个入口称石榴口。

(10)　一种山茶科的灌木，用其叶来供神。

(11)　在这里是双关语，一指在澡堂院中烧洗澡水，一指举行庆典时在院中点燃的火。

(12)　指浴室里准备供浴客舀取的干净的热水槽。

(13)　日本神话中在高天原岩石中的门户。这里借指热水槽旁边的小门。

(14)　日本古代神话中有段故事讲天照大神（太阳女神）因恼怒藏身于天之岩户中，于是天地暝晦，诸神恐惧，让宇受卖命（又写作“天钿女命”）半裸体在天之岩户前跳舞，天照大神到洞口窥视，被诸神拖出，天地复明。因此“宇受卖命”被尊为伶人之祖。

(15)　在酒席上为客人跳舞助兴的雏妓。

(16)　原为歌舞的名称，后指用这种歌舞娱客的妓女或女艺人。

(17)　这里指平安时代末期的权势者平清盛，他身居太政大臣（相国）的高位，又因出家入道，故称为太政入道。

(18)　这里使用的是众所周知的典故。在《平家物语》中，平清盛原宠爱歌妓“妓王”，后来白拍子歌妓“佛御前”主动去向平清盛献艺，于是平清盛改宠新欢，抛弃了“妓王”，“妓王”伤心地出家。文中引用的话就是“佛御前”去见平相国时说的话。

(19)　“紫儿卷”的主要情节是：源氏十八岁时到北山去，在那里遇上了兵部卿亲王的小女儿嫩紫。嫩紫是藤壶皇后的内侄女，当时只有十岁，源氏出于对藤壶皇后的恋慕，把紫儿迎到自己的府中，准备把她养大后娶作正妻。

(20)　日本平安时代天皇、亲王、贵族等家常穿的衣服。

(21)　“葵卷”主要写：源氏结识的孀居的六条妃子与源氏正妻葵夫人在路上相遇，两车相争，六条妃子受到葵夫人随从人员的侮辱。六条妃子出于对葵夫人的怨恨和嫉妒，她的生魂到葵夫人枕边作祟，正在分娩的葵夫人因此而死。

(22)　“杨桐卷”主要写：源氏的父亲桐壶帝死去，源氏对藤壶皇后的恋慕之情有增无减，藤壶皇后考虑到儿子冷泉太子的前途，决心与源氏断绝情缘，因此她在桐壶帝死后一周年佛事完了后，落发为尼。

(23)　为了祈祷终夜在宫中诵经的僧人。

(24)　石川雅望的读本类作品，共五卷。

(25)　日本江户时代的作家建部绫足（1719—1774）所著读本，写武士阶层的男女悲恋。

(26)　雅文体的戏作，作者村田春海（1746—1811）为日本江户时代有名的歌人。

(27)　原文作世话物语，指反映当代世情的小说。

(28)　日本现存最早的物语，大约成书于九世纪中叶至十世纪初。写一伐竹老翁从竹节中得一仙女，许多大贵族向她求婚，最后仙女回归月宫的故事。

(29)　比《源氏物语》还要早几十年出现的长篇小说，写宫廷及贵族们的生活。

(30)　这里指的是日本封建时期写信时使用的一种特殊文体。

(31)　这里指用五、七音数律或七、五音数律写成的韵文。

(32)　今样歌的简称，一种日本平安时代流行的、由四句七五调组成的歌曲名称。

(33)　一种日本地方民谣。

(34)　濑川如臯有两人，一世与二世，都是歌舞伎脚本作者，这里可能是指二世濑川如臯（1807—1882）。

(35)　一种拍子急促的歌曲。

(36)　“说经节（曲）”之略，亦称“说经净琉璃”，一种将经文通俗化的、供演唱的曲子。

(37)　由一个叫弄斋的唱曲和尚开始唱起来的歌曲。

(38)　原文作“椰节”，日本元禄时期由一个京都岛原的妓女唱起来的流行歌曲，用三弦伴奏。

(39)　本段引文中另一人的姓。

(40)　〔　〕内的字是译者补入的，“他”即下文中提到的落叶，姓杣木，为斧柄的养父。

(41)　亦作“枕词”。这是古代和歌喜欢使用的一种修辞法，冠词是修饰语，由五个音节构成，每个冠词有固定的被修饰词。

(42)　此句的意思是说：来到“近江”，从“近”这个音联想到同音词“逢”，而现在自己却再也没有与亲爱的人相逢的可能了，从而引起更深的幽怨。

(43)　从一个词立即有可能联想出另一个词，这后一个词叫做前一个词的缘语。如这里的地名磨针（surrbihari）中的hari联想起ito（线）这个音，而ito在这里是“最”字与“线”字的双关词。

(44)　日文中，“二九”读作“niku”，“不”读作“karanu”，合为“nikukaranu”，又有“不讨人厌”的意思。所以这句话既可作“芳龄二八，或者二九”解，亦可作“芳龄二八，不讨人厌”解。

(45)　日文中，“有些”读作“nanika”，“白纸”读作“shirakami”，这里只取它的前半部“shira”，“nanikashira”相连意谓“不知为何，总有些”。

(46)　日暮，日语写作“入相”（iriai），其中前半部的“iri”，也可做“进入”解。这里，“日暮”一词，便语意双关，向上联，则成为：“进入里边的一间，日暮的……”

(47)　日文中，“泪”读作“namida”，这里取其表示打消意义的“na”，与“办法”的原文“senkata”相连，形成：“真无办法，只有泪。”

(48)　日语写作“口合”，与成语、谚语谐音的俏皮话。

(49)　由于原句用了许多俏皮话，译文便成了似通非通的句子。如果将俏皮话全部去掉，意思就是：“此命看来是难保了。可怜短暂的一生，遭此不幸，再也不能和他相见了。”

(50)　指近江。

(51)　george wither（1588—1667），英国诗人，他的诗富于清教徒色彩。

(52)　源三位赖政（1104—1180），日本平安时代末期的武将，以擅长和歌知名。“三位”是官阶称谓。他曾号召源氏起兵打倒平氏，兵败自杀。

(53)　临终时所咏的和歌。

(54)　这首和歌里使用的是语义双关法。原文中“业果”和“人生结局”是同音双关。

(55)　日文中，“黄杨”读作“tsuge”，“告”读作“tsugeru”，因此谐音，用前一语再次引出后一语。

(56)　日文中，“黑发”的“发”读作“kami”，“神”亦读作“kami”，因此用前一语引出后一语。实际上前一语在文义上是毫无意义的俏皮话，只有后一语“神”才是文义所需要的。

(57)　这首歌出自《古今和歌集》卷十八“杂歌”。

(58)　这首歌出自《万叶集》卷十“冬杂歌”。

(59)　属于军记物语，成书于十四世纪下半期，全四十卷，内容以和、汉混淆的文体，写日本南北朝时代（一三三六——一三九二）政治军事的动乱事件。

(60)　读本是日本江户时代小说的一种。不带插图，可供朗诵，内容大多写史传性的故事。读本体是指读本这种朗朗可诵的和汉混淆文体。

(61)　日本的音节字母，分为平假名（行书体）、片假名（楷体）两种。

(62)　即柳下亭种员（1807—1858），柳亭种彦的弟子，代表作是《白缝谭》、《儿雷也豪杰谭》等。

(63)　即万亭应贺（1819—1890），日本江户时代末期的合卷作者。

(64)　日本地名，现位于岐阜县大垣市。

(65)　足利时代（一三三六——一五七三），足利将军统治的时代，亦称“室町时代”，先后共有十五代足利将军掌握政治实权。

(66)　保元（一一五六——一一五九），日本年号名。

(67)(68)　“so nata”（其方）与“okoto”（御事）的意思都是你。

(69)　以上两句引文中的“syare”与“shitamae”，都是命令对方做某事的动词。

(70)　日本德川时代使用的敬语动词，做“来、去、有”等词义讲。

(71)　可恨的意思。

(72)　指带有当世的、卑俗的、庶民的色彩。

(73)　日本明治十七年（一八八四）作为久松座的后身改建的剧场。明治二十一年（一八八八）改称为明治座。

(74)　日本平安时代末期悲剧性的英雄人物源义经与其爱妾静御前有许多故事传说，日本的戏剧、小说有不少是以他们的生离死别为题材的。

(75)　日语写作“御事等”，意谓“你们”。

(76)　意谓“做了”。

(77)　意谓“被如何如何”。

(78)　意谓“正在如何如何”。

(79)　歌舞伎中的众多配角，每人顺次说一句台词，最后一句台词则由所有配角共同念白，叫做“轮番台词”。

(80)　日本自德川时代以来，木版印刷十分发达，许多通俗读物及小说，在汉字旁均用假名注上读音。明治以后各种报刊书籍亦流行用假名注音。

(81)　原文作二世种彦。日本有名的艺人或戏作者，死后由其子或弟子承袭其名，第二代称“二世”，第三代称“三世”，以此类推。此处的第二代种彦即江户时代末期的合卷作者柳亭仙果。

(82)　成立于明治十六（一八八三）年七月的团体，主张废除日文中的汉字，全部用假名书写。

(83)　成立于明治十七（一八八四）年的团体，主张取消汉字与假名，全部用拉丁化的拼写方法。

小说情节安排的法则

小说本是作者凭想象虚构出来的产物。因此在进行整个构思时，如果毫无法则，那就必然会以写实为主，想到哪里就写到哪里，前后错乱，情节不备，事序纷杂，悖于情理；或事件过于繁琐，以致很难了解其因果关系；或人物众多，以致很难收拾。因此事先定下一些法则来安排情节，当然就成了十分重要的事。

在创作小说时，最不可等闲视之的是脉络通透。所谓脉络通透是指整个作品中的事物不论巨细彼此脉络相通，互不脱节。比如写实录、纪行，那么作品中所写的事，本不是虚构的，所以每一回每一章，新的事物接踵而来，故事情节不断变换，正像坐在往前疾驰的车上观看四周的景色一般，而且前边的事件，可以半途里消失，并不要求非得交代它的结果不可。作品可以从一个事件移向毫不相干的另一事件；可以不去详尽地说明前面的人物的归宿，就另写其他人物；通篇脉络不相连属，关系非常松散。但是，小说却与此不同。必须首尾照应，前后相关。如果本末毫无联系，缺乏因果关系，就不能叫做小说，只能说它是将世上的事实，信笔写来，形成一种似实录而又非实录的、蹩脚的虚假故事而已。

曲亭马琴曾论及小说的法则，他说：

中国元明的才子们所做的稗史自有法则。所谓法则即：一曰“主客”、二曰“伏线”、三曰“衬染”、四曰“照应”、五曰“反面对应”、六曰“省笔”、七曰“隐微”。所谓“主客”，与能乐中的“仕手”(1)和“胁”(2)相似。一部作品有它通篇的主客，同时每一章节又有每一章节的主客，而且有时主也会成为客，客也会成为主。“伏线”与“衬染”，虽相类似，但又有所不同。所谓“伏线”，是将后面肯定要出现的情节，在几章之前先落上几笔，而“衬染”则是先着上一层底色，即如今所说的“打埋伏”。这是为了在以后写出大关目的美妙情节，在几章之前，先埋伏下这一事件的起源和来历。金人瑞在评注《水浒传》时，将它称为“渲染”，实即“衬染”，两者在日语中都应读作“shitazome”(3)。“照应”也可称为“对照”，好比律诗中的对句，两句互相照应一般；使新奇构思，成双成对。“对照”虽然类似“重复”，但不一定与“重复”相同。“重复”是作者漫不经心地将那种与前边构思相类似的事件，在后边又使它重复出现。而“对照”是作者有意识地采取和前一构思相对应的构思，使前一构思与后一构思，彼此形成照应。比如，船虫、媪内(4)被牛犄角挑死，是和北越地方二十村的斗牛相照应的。又如犬饲现八，在停泊于千住河的船上恶斗，是与他在流芳阁上的恶斗形成“反面对应”的。这种“反面对应”虽和“对照”有类似之处，但又有所不同。“对照”是以牛来对照牛，物同而事不同。“反面照应”是人同而事不同。“省笔”则是把需要加以长长叙述的事，为了在后面不再重复，使作品中非知道此事不可的人偷听一番，来省去笔墨。或不用叙述的办法，利用人物之口说出来，使之简洁化。由于作者这种省笔，看官也就不至于感到厌倦。“隐微”则是作者在文外含有深意，寄希望于百年之后的知音者，使之能有所领悟。《水浒传》中有许多隐微笔墨，李贽、金人瑞等人，自不在话下，中国虽有许多研究《水浒》的文人、才子，但却没有人能真正加以评论、阐释它的隐微。

以上曲亭马琴所举的法则中，第一点有关主客的议论，笔者将另设一项加以详细说明，这里暂略去不述，只就其余几项加以说明。

第二点“伏线”与第三点“衬染”，不过是将笔者前边已经说过的“脉络通透”加以剖析而已。总的说来，东洋的古代学者，尽管他们博闻强记，但由于不懂得如何去综括事理，加以命名，所以总是撷取其中一部分事理，把它的性质提出来，一一加以分别命名。所谓“伏线”也好，“衬染”也好，说到底，都是为了使构思不要离开脉络，也就是脉络通透这个大的原则的一部分，是个微不足道的原则。诸如第四点“照应”与第五点“反面照应”，也不过是为了追求奇巧而已。如果一味追求这些烦琐的奇巧，就很可能有损于小说主要应该描写的人情世态。所以，这第四点与第五点，都可以说是以文章为主脑的中国作者所遵循的规律，并非我国小说家必须遵守的法则。关于第六点“省笔”，笔者将在说明叙述法则项下加以说明，这里略而不述。关于第七点“隐微”，不能说它是法则，因为即使小说没有文外的深意，只要它能充分刻画出真实的情态，具备使读者能够感受到美妙的作用，那么这部作品就应该是小说，虽于隐微之间缺少寓意，也不足为苦。所以在表面的意义之外，寓以隐微深意的写法（只要作品并非寓意小说）是作者自以为是的癖好，是所谓作者的消遣。写小说，有没有这种东西，可以说是无关宏旨的。

正如在总论中笔者已经说明过的那样，小说之所以规定许多法则，只不过是为了不使小说的读者感到厌倦，因此，只要领会了这番意思，就无须一一去说明它的细则。但是，为了给幼稚的初学写作者提供今后的方便，还是让笔者逐条加以说明。

在说明写作方法时，首先应当指出的是，要弄清comedy和tragedy的区别。tragedy可译为悲哀小说，而comedy可译作快乐小说。关于悲哀小说的解释，笔者已在上卷做了说明。快乐小说则是专以叙述快活的事迹为己任、兼带些滑稽诙谐的一种小说。当小说还未臻于成熟，还处于传奇地位的时期，所谓快乐小说这类作品，是专门描写逗乐的、玩笑的内容，以讽世为主。但现在的快乐小说，则与此大不相同，不仅不再以谐谑、幽默为主，甚至有时还在它的情节中加进哀切的故事。如以我国小说为例，则《八犬传》、《弓张月》(5)都可归于快活小说这一类。总之，快活小说中的主人公总是在大团圆中得到美满的结局。而悲哀小说则不同，它大多具有这样的构思，即在作品接近结尾时，主人公总是悲惨地死去。所以今天的小说家，即使在悲哀小说中也要插入一些快活的细节，有时则掺杂一些诙谐的笔墨。因为不如此，则读者很可能感到厌倦。所以今天的小说，已很难划清tragedy和comedy的区别，特别是使用快活这种字眼往往并不适当。正因为这样，近来的某位英国学者，将《弓张月》与《八犬传》称为tragicomedy，所谓tragicomedy意谓哀欢小说(6)，我想这个称呼可能比较妥当吧。

在写作纯粹快活小说时，最忌讳野鄙猥亵的情节。作者见识低下时，往往难于找到滑稽、诙谐的素材，于是不惜在作品中加进卑下的事件，企图以此来取得笑料。一九的《徒步旅行记》(7)、金鹅的《七个畸人》(8)即属于此类。我国维新前流行的小说，如果加以品评的话，巧妙固然很巧妙，但如果从真正的小说标准来衡量的话，几乎都是不堪卒读的。因为大多写的是“下流”事件。英国的小说家狄更斯写的《匹克威克外传》是纯粹的快乐小说之一，虽然通篇诙谐，但决无猥亵的情节，也没有庸俗的描写。因为构成滑稽的，并不在于卑下猥亵的事物。本来滑稽与戏谑的关键在于将庄严、倨傲、高尚的事物与粗鲁、卑劣、下流的事物巧妙地混在一起加以叙述，比如，将“无聊的事物”说得“十分郑重”，将卑劣的事物，说得十分高尚，以博取读者的失笑。另一方面，如老实人的粗心行为，或倨傲的人物被打掉气焰的过程等等，都可作为滑稽的笑料。总之，有许多是出于偶然的错误，从而产生可笑的条件，不一定非得需要使用淫猥的事来构成诙谐的材料。

未来的小说将不同于过去的小说。由于它的基本目的，已不再以取悦妇孺为主，而是更多地诉之于有识之士，所以即使是诙谐小说，当然也会避忌那些有损于艺术家品格的情节描写。比如，虽说是画得很巧妙的一幅画，如果它画的内容十分猥鄙下流，不能供父母与子女同时观赏，那就无法说它是艺术品。小说也是如此，如果父子无法一起去开卷朗读，那就很难说它是真正的小说。也许有人会说：社会上之所以出现下流作品，是因为有人出售这类书籍，而所以有出售这类书籍的人，是因为有人要读这类书，所以下流小说，罪过并不在于作者，而是读者的罪过，作者只不过是顺应时世，模写它的情态而已。时世的人情世态趋于下流，喜好野鄙猥亵的东西，则作者写出来的小说自然会有许多猥鄙的情节，这就是小说、稗史之所以成为时世的摄影机，是谁也无能为力的。这种说法，虽然也有其一理，但仔细想来，此说未必是正确的看法，笔者认为上述这种说法，是过去的作者内心的想法，其用意在于取媚于妇女幼童。把它作为十九世纪小说家的自我辩护，是非常拙劣的。所谓猥鄙的事实大多有一定的限度，在刻画世态时，的确有不能不说的鄙猥的事实，有难以出口的卑劣的事实。对于不得不说的猥鄙事件，在叙述它的时候，应当尽可能把它描写得淡泊一些，其余应该交给读者各人自己去想象。比如，在淫猥的风习十分猖獗的时世之中，是会有许多男女钻穴隙相窥、幽会的事实的，但如果以描写这种风俗为理由，大肆去描写闺房的隐私，精细刻画他们性行为的情景，这不是小说家的本分，而是另外的专写男女情事的作者的本分。写滑稽小说也是如此，并不一定需要从下层社会去寻求素材。相反，上层的人物、事件，有时反而会成为足以引起人们巧妙诙谐的素材。一九派的戏作者们当然不会有高尚的见解，一味希望博得下层读者们的笑，因此自然要专写中层以下或下层社会的故事。所可怪的是，现在的滑稽作者，仍然想不出高明的办法，一味采取过去的陈旧手段，认为野鄙猥陋就是戏谑文学的本旨，毫无改良我国的小说使之真正成为艺术的意图。假如小说这种东西，真的不属于艺术，那么只要给各种时世的人们以娱乐，那也就足够了，谁还会去责备它的极下流的情节、极猥亵的故事呢？如果小说与此相反，果真是一大艺术的话，那么，那些鄙猥的作品即使能鼓动一时一地的人心，也难以称之为艺术。正如我在上卷已经说过的那样，真正的艺术具有深刻激动人心的力量，在暗默中使人气品趋于高尚的作用。假如不具备这种裨益，那么它就决不是艺术，只不过是一种普通的消遣品而已。比如说，世俗上欣赏的锦绘这类东西，能说得上是真正的绘画吗？锦绘虽说好看，但还不能轻易说它是得了绘画的神髓的。锦绘到底是否称得上是真正的艺术，是要看它是否能使人心趋于高尚来加以决定。因此，画家的本分，在于画出足以使人气品高尚的画来，而不在于只画出彩色绚烂的物象。小说也是如此，它的使命不外是真实生动地写出情态来感动读者，如果作者写出来的小说、稗史，缺少使人气品高尚的巨大力量，那么这种小说，既非艺术，它的作者也没有理由获得艺术家这一宝贵的称号。如果作者缺乏见识，自愿谦虚地说他们自己是明治时代的著作者，是文政时代的戏作者，而并不是艺术家，甘愿抛弃这一贵重的称号，那么不管他是取媚于童蒙也好，取悦于下层社会也好，笔者又何必去责怪他们呢？笔者只能说他们反正是这么回事。取悦于一时一地的人心是容易的，广泛地震撼人心却很难。让我举浮世绘为例，菱川师宣(9)的画，是浮世绘的佳品，仅次于岩佐又兵卫(10)的绘画，正因为如此，师宣的名声喧腾于都市及偏远的乡村，被人称为浮世绘的妙手。话虽如此，如果将师宣的末流所绘的那种浮世绘，说成是美妙的名画，恐怕世上的艺术家是难以承服的吧。因为这种评价，是来自分不清美妙与古雅之别的那些人。由此看来，可以了解取悦于一时一地，是很容易的，而成为真正的艺术却难得很。

但是，笔者这样说，决不是主张小说家的本分，可以对现实的社会情态置之不理，只是腐心于通过对高尚情态的想象进行写作。如果写时代物语，当然离不开杀伐的场面，也会有许多残忍的情节，这是不可避免的。即便创作世话物语，由于我们所生存的社会仍处在半开化的状态，还会有许多残忍的人物，猥亵的事件。如果避忌这类人物与事件，把它勉强去掉，那么创作出来的作品，便成了作者理想的产物，不能说是写了当时的情态。那么究竟应如何处理呢？我可以回答说，可以写猥亵的男女情事，也可以写残忍的事件，只不过是在描写这些东西时，作者必须抱有冷静的态度。假如小说的作者在描写残忍的场面时，本人就对所写的场面抱有喜爱、欣赏的心理，那么这种残忍的故事，就会更加流于残忍，而那些冷静的、见识高超的人读起来，则会感到很难忍受。在描写粗野、猥亵的细节时也是如此。如果作者本人就喜好暴露隐微的情事，那么作者的这种想法自然就会不知不觉地在作品中流露出来，而见识高超的读者，也会无法忍受，只能废书不读。总之，我的意思是说，粗野猥亵的爱情故事，残忍的故事，虽然没有必要把这些东西完全从作品中排除出去，但是应该尽可能加以省略，不要像我国过去的作者那样一味写那种极端低级的故事，以免使读者感到厌倦。法国的大作家大仲马的作品中，也有许多残酷的故事，也写过私奔、野合等爱欲故事，但它并不像我国那样去描写粗野、猥亵之类的闺中隐微，所以即使在父母兄弟面前进行朗读，也是无妨的。又如英国作家利顿的小说，许多作品都是专描写男女爱情的。《花柳春话》(11)就是其中之一。但是作者安排情节和我国小说家不同。作品虽然仔细地刻画了男女的痴情，不但没有写闺中的细节，而且把所有涉及男女隐秘的行动，统统加以省略，而不明白写出。只是将男女热恋的情绪，以他的工巧的笔力巨细无遗地一一刻画出来。作家利顿的爱情小说，从作品的性质到它情节的安排都与我国为永派的爱情小说相似，但它却没有遭到社会的嘲笑，没有被认为是低级的作品。其所以如此，不只是由于作品中的人物、事件都极其高尚，而且也由于它的描写方法十分巧妙，决不写有形的举动，而是细致地刻画无形的情绪的缘故。我国未来的小说作者应该很好地注意这种区别来从事创作。

再有，我国的小说，往往设置强奸的情节，作为作品的中心内容。这虽然是由于世情所致，罪过并不在于作者，但不能不说这是一种拙劣的构思。如果描写社会的情态，不写强奸事件会有所不便，那么写它也未尝不可，但是毕竟没有必要把它当作作品的中心内容，把强奸场面写得十分明显。如果说到明显的描写，本可以有其他许多手段与方法。比如，使人物通过会话，向别人说出发生过此类事，就可以免去直接进行那种猥亵的刻画。这是一种两全其美的手段，是十分新鲜的写法。与此相类似的构思上的改进，此外还有许多。而且，在我国的小说中，一提到男女的感情时，总要联系到闺中的情事，这是最应当去掉的毛病，如“虽还未同睡”、“最初又怕又臊，后来高兴地同衾”之类。我认为像这类的话，本来就可以不写。还有我国的情话小说总要有如下的文字：“砰地关上纸拉门(12)，共同鸳梦”云云。这类文字写法各有不同，总之不外是暗示男女间的房事。这只能说是过分的描写。如果书中想要暗示男女野合的情况，应该说，在前后文中满可以有办法加以说明，根本没有必要去写什么“关上纸拉门”之类的话。

顺便说一句，最近笔者所看到的剧作家所编的新戏世态剧，大多情节平庸，缺乏情趣。而且这些剧作者又惑于开明论者的议论，于是用尽心思专去除掉残忍杀伐或淫猥卑劣的情节。作者原本见识就不高，还不能懂得去掉这类情节之后，应当取而代之的清绝高雅的情节究应是什么，所以，这等于从过去平庸的戏剧中去掉猥亵野鄙情节，只能编出一些兴味索然的戏而已。因此，最近的一些世态剧，既不是当前世态的写实，也很难说是理想社会的情景。可以说它只是反映了作者自己在那里冥思苦想的世态而已。正因为如此，所以才有本来非死不可的人又复活的事，本来不可能改恶从善的恶棍，居然翻然悔悟，造成许多不合情理的情节。说到底，现在许多新编的戏，既缺少描绘出当前世情真实情况的妙处，也缺少表现恋情缠绵的美妙佳境；情态、情趣均缺乏，自然也就淡而无味了。

我本想解释真正的快乐小说，不觉成了冗长的议论，又离开了本题，现在让我回到本题上来，对现今所谓的快乐小说——即哀欢小说（tragic comedy），简单地说几句。

对于哀欢小说，最值得注意的是，如何将快乐、愉快的故事与悲楚哀切的故事合为一个整体。人的感受能力，和观察能力或筋肉的能力一样，它的使用都是有一定限度的。如果使用它过久不令其休息，最终就会感到疲惫，一个时期不再管用。这就像长久凝视灿烂阳光以后，虽然是烛火之光也难以看清一样。又比如，对于芳香馥郁的香水，如果嗅之过久，对它的馥郁香气已经习惯，就会变得再也感觉不出任何香味的一瓶水。人的感受力也是如此，如果长期听惯了全是悲痛哀切的故事，最终不但悲哀的感情会渐趋淡薄，而且后来甚至会产生厌烦的心理。所以在悲哀情节之后，继之设想出欢快的情节，或在滑稽戏谑的情节之中掺进凄楚惨淡的内容，以便使读者不感厌倦，这种办法是古今作者已经实践过的方法，这里本不需多加说明，但还是有必要重新对作者进行忠告。这不是别的，就是说在交互描写悲喜哀欢的故事时，如果不用变幻莫测、难以琢磨的巧妙手段，像一种巧妙的装置那样，在悲哀之后引出欢喜，在欢喜之后引出悲哀，那么不管悲喜哀欢的色调如何写得浓重，还是难以使人感动。这是不可深思的。

对于悲哀小说也是如此。不管这种小说怎样以悲叹的场面为主，但如果始终都是些悲凉凄惨的情节，读者就会感到厌烦。尤其是最后的悲惨结局，更要尽量用淡淡的轻松笔法写出。如我国有名的恋情小说《少女宝鉴》(13)，这部作品的悲剧结尾，虽已写得很轻松自如，但终觉得它的悲哀性还是写得过火。紫式部在《源氏物语》中单设了“云隐”(14)一卷，向读者暗示源氏已经死去，这是才女紫式部在这一问题上十分留心的大手笔的妙用。关于悲哀小说的构思，虽然笔者还有许多话要说，但已经写得过长，我想就此搁笔，转入另外的问题，唯祈读者勿以拙论疏漏而见责也。

在小说构思中有不少必须忌讳之处，这里举其重要的几项以供作者参考，当然不能说这里已把应忌讳之处都讲全了。笔者本人也不时加以整理，作为自己进行写作时的戒条。

一、荒唐无稽

真正的小说，最忌荒唐无稽、怪事连篇，这点笔者已在前边反复说过，不再赘述。

二、构思单调

所谓构思单调，是指相似的情节一写就是好几回，没完没了。唱歌、音乐都离不开抑扬顿挫，尤其是小说、稗史之类，更是描写浮沉互见、变幻无穷的人情世态的，那么这一点就更需要注意，只有才能卓越的作者，才能深明此理。

三、重复

所谓重复，是指在前一构思之后又拿出同一构思，这是我国小说家以往不断痛论过的通病。即使小说家自己不加痛论，读者也恐怕早就深明此理。

四、野鄙猥亵

关于这个问题，笔者已不断指出过。当然尽管应忌讳野鄙猥亵，但并不意味着不应写男女的恋情。笔者只希望小说作者不要心安理得地去写那些闺中秘事之类下流的情事。

五、爱憎偏颇

这不是情节的问题，而是关于作品中人物的问题。笔者在这里顺便提出来，表示一下个人的意见。所谓爱憎就是指作者对自己创造的人物的爱憎。对于作者本人通过想象虚构出来的人物抱有爱憎，似乎是怪事，其实这也是人情之常，不足为奇。比如对于实事师这类善良的人物，作者自然而然地觉得他可爱。根据故事情节发展的需要，当必须写这类人物做出不正行为的时候，作者也往往会歪曲情节，让这类人物继续去做好事。又比如对于恶棍一类人物，也总是有意让他干尽一切坏事。类似这种倾向在小说家中是经常出现的。这不只出现在小说家身上，而且还会出现在传记作者身上。比如同是叙述难波之役(15)这段史实，写家康传的人，便专为家康辩护，写丰臣传的人，则偏爱秀赖母子(16)，将家康父子的行为说成是邪恶的。不能随意歪曲史实的正史尚且如此，何况虚构小说，更是不在话下了。往好里写，往坏里写，完全凭作者的感情来决定。把作者自己认为是正面人物的行为，尽量写得善良而纯洁；将反面人物尽量写得坏到极点，这本来是一种自然的趋势。但如果作者抱着好恶偏颇的态度，那么就会塑造出明治社会里许许多多的圣人君子，在这些人物面前，使圣贤为之哑然失色，甚至尧舜也会觉得望尘莫及。同时也会塑造出明治社会中许多残忍至极的恶人，使得桀纣和盗跖也会对这种人心怀畏惧，浑身战栗。说起来，我国过去的小说家，在爱憎上是最为偏颇的。如果作者能站在客观地、如实地观察世态的立场上，那么本来不应出现这些弊病，但由于他们企图取媚于那些浅薄的妇孺，于是便自然而然出现了这种爱憎上的偏颇。由于妇孺见识浅短，总认为既是好人就总得正确，既是坏人，则必然无时无刻不在干坏事。其实，好人有时也会有邪恶的烦恼，坏人有时也会流露出纯洁善良的良心。作为一个作者，如果不注意去理解这个道理来塑造人物，就会写出从世态与人情两方面而言都在现实世界中不可能存在的奇怪的东西来。切望小说作者对此多加考虑。

六、特殊庇护

所谓特殊庇护，是出于爱憎偏颇的结果，这也是关于如何写人物的问题。当作者根据上文所述的理由，对主人公过分偏爱的时候，便一味庇护主人公的身世，每当主人公面临危险，便一定要使他得救，如果不是写悲哀小说，当然无须写主人公之死，使他得救也未尝不可，不过，如果对主人公加以特殊的庇护，总要使他从危难中逃脱出来，使读者认为主人公的命运反正总要如此，那就十分拙劣。如《八犬传》的那八名武士，都是不管遭受什么危难也总不会死掉的神仙。尤其是像犬江仁这个人物，即使杀他也杀不死，因为不但有伏姬(17)的神灵来保护他，而且还有灵珠(18)相助。幸亏这部作品是大手笔马琴之作，所以读者才不注意这一弊病，肯于将这部长篇读下去，如果是其他作家写的小说，那么到了第八、九辑的时候，读者就会昏昏欲睡了。英国的小说家也有类似的情况，如理查逊就是其中之一。

七、相互龃龉

前后矛盾之弊，既表现在故事情节上，也表现在叙述细节上。现举一例，如新编的《神稻水浒传》，由于这篇作品最初是出自岳亭之手，后来由知足轩主人写完它的续篇。因此产生某些前后矛盾，一般是可以谅解的。但是有一条非常突出的前后矛盾，颇有损于读者的感兴，故此作为例证举出来。在岳亭所写的部分中，形容玉置现九郎，说他皮肤黝黑、骨骼粗壮、两眼圆睁，但是在知足轩主人所写的后篇中，又说他面庞白皙，凖头端正，这不是前后矛盾吗？当然最初登场时的玉置现九郎是深山中的樵夫，皮肤黝黑是可以理解的，如果是因日晒变黑，那就需要讲清它的道理，即使又过了许多年，一个筋骨隆隆的大汉子，怎么能一下子就变成了风流蕴藉的美男子呢？这类前后矛盾如果出现得多了，就会使读者对作品的荒诞不经，产生厌倦；对本来是个有趣的情节，也会觉得它索然寡味了。

八、炫耀学识

炫耀学识是指作者夸耀他的学识。老作家无此弊病，但年轻作者往往会有这种现象，实为大忌。比如，在危急的场面却让作中人物大讲古代的典故，或者使人物在德高望重的长者面前大讲古语应如何解释，或者使人物具有与其身份不相称的学识，均属此类弊病。在我国的小说家中，曲亭马琴是最富于此病的。英国的利顿，在其青年时期写的作品中，也往往造成此类失误。就连大作家司各特，在他的《海贼传奇》中，也未能完全避免此病，遭到学者的批评。话虽如此，作者的博学如果不为人所知，也是遗憾的，所以可在作品的叙述部分，善觇机宜，以不致使读者感到厌倦为限，将其满腹学识写出。

九、拖沓停滞

所谓拖沓停滞是指故事拖得太长，这当然不是指故事的长短，即使整个故事是个很长的长篇，如果作者能以灵活的构思，写出千变万化的情节，使读者读起来丝毫不感厌倦，那就毫无关系。但是如果像那些讲谈师(19)的做法，硬是把故事拖长，总是“且听下回分解”，那么急欲知道下文的听众，也会等得不耐烦，以后就不再想知道那个“下文”了。这样，一个作者，在读者们已经完全忘掉了故事内容的时候，即使再写那个下文，读者的兴趣已转向别的地方，也就不会再引起读者的兴趣了。这里有个小笑话可以作为说明这一点的例子。这是最近发生的事，在新吉原(20)的一家青楼里有个妓女，她有个生得十分漂亮的情人。这个情人想，为了使她充分堕入自己手中，使两人能够如胶似漆地相好下去，最好的办法是故意和她疏远，好使她更加对自己朝思暮想，恋恋不舍。他打下这个主意后，便整整十天没有去看她。这样，那个妓女本是真心实意地爱着那个情人的，并且已经有过海誓山盟，她看到这么久他都毫无音信，担心已极，以为在她的情人身上出了什么不测，又是派人去打听，又是寄去匿名的书信。这个男人以为对方果然中计，心中暗笑，最初一月之中还寄去一两封信加以敷衍，后来索性连信也不写了，这样又过了三四个月。妓女原本就是妒忌心重的，一想到这男人一定是另有新欢，自己被秋扇见捐，心里万分气恼。但又觉得过去两人的热恋，想忘也忘不了。这样足足过了三四个月。她在送往迎来之中，总是珠泪暗弹，而她的情郎还是音信皆无。女人家毕竟是水性，很快又变了卦，斩断了过去的情丝，又和另一个情人结下了不解之缘，再也不去迷恋过去的那个情郎了。这当儿，过去那个情人自然不知就里。转眼四个月过去，认为这下子时机已经成熟，满以为今天去和那女人相会，肯定会悲喜交集，另有一番滋味。于是他得意扬扬地去见那个女人。结果，他大失所望，这一点我不说，读者也会猜到。假如这个自信心十足的情人，施展他的拖延手段，能够运用得适度的话，也不至于遭到这种失败的结局。由于他不晓得我们写小说的人使用的秘诀，所以搞成这么大的失败。我希望作为一个小说作者，最好能从这情郎身上吸取教训来写作你的小说。

十、缺少诗趣

缺少诗趣一词，可能不够贴切。不过，姑且在这里把此词借用一下。笔者所要说的意思是指缺乏传奇性。由于小说是描绘真实的世态的，所以故事情节很容易陷于平淡无味。因此为了挽救此弊，有时应当在情节安排上，混用一些传奇色彩，设法不使读者感到厌倦。比如歌舞伎中的“哑剧”(21)，就是一例。其余可以类推。

十一、应经常使用由人物叙述过去复杂身世的手法

这不只是一种省笔法，而且也会增加作品的兴味，因此如果创作长篇，用上两三次这种手法是无大妨碍的，但是使用得过于频繁的话，读者也会产生“又来这一套”的怨声。尤其是那种长达三四章，甚至六七章的这类叙述，以尽可能少用为妙。

关于情节安排，大抵也就是这些。此外，关于时代小说的情节安排，另有许多值得说一说之处，为了避免繁琐，当于下一章“时代小说”项下加以说明。

* * *

(1)　能乐的主角。日本的能乐，所有的表演、歌唱、舞蹈都集中在主角一人身上。

(2)　能乐的配角。

(3)　日文里，“下染”读作“shitazome”。原意是，使用两种染料时，先将一种染料作为底色染好。

(4)　这是马琴《八犬传》中的情节。船虫是个毒妇的名字，媪内是个恶仆的名字。

(5)　《椿说弓张月》的简称，作者为曲亭马琴。他自称受中国明清小说的影响，假托历史人物源为朝加以虚构。

(6)　哀欢小说是当时著者的译语，今天一般译为悲喜剧小说。

(7)　一九姓十返舍的《东海道徒步旅行记》的简称。

(8)　原文作《七偏人》，是梅亭金鹅（1821—1893）所著小说，写七个市井游民的滑稽生活。

(9)　菱川师宣（1618—1694），日本浮世绘的开山祖师。

(10)　岩佐又兵卫（1578—1650），学过中国宋元两朝的水墨画，独创了自己日本画的画风。

(11)　布尔沃—利顿的《欧内斯特·马尔特拉弗》的日译。

(12)　原文作障子。日本式房屋的拉门、隔扇、屏风的总称。现在一般用来称呼为了采光在木框上糊纸的拉门、拉窗。

(13)　原文作《娘节用》，系《假名文章娘节用》的简称。作者为曲山人，内容写小三与金五郎的爱情悲剧。

(14)　《源氏物语》的卷名。此卷只有卷名而无正文，据认为是暗示源氏死去。

(15)　指一六一四年冬及一六一五年夏德川家康两次攻打大阪城的战役。通过后一次战役，德川家康攻陷了大阪城，丰臣秀吉之子丰臣秀赖自杀，丰臣氏灭亡，德川氏掌握了全国政权。

(16)　指丰臣秀赖及其母淀君。

(17)　《八犬传》中的人物。伏姬自杀后从伤口有白气升天，无数念珠飞向四面八方，显示了八犬士将降生在人间。这是受中国《水浒传》“楔子”的暗示设想出来的。

(18)　八犬士是各自带着一颗灵珠呱呱落地的。珠子上分别雕有仁、义、礼、智、忠、信、孝、悌中的一字。他们危难之际，灵珠显示神奇的力量相助。

(19)　一种民间的说书先生，所说的书，大多为武士的军功或武士复仇类故事。

(20)　日本江户时代的妓馆街。一六一七年，政府将妓馆集中在日本桥茸屋町，叫做吉原。一六五七年焚于大火，迁到千束日本堤下三谷（今东京台东区浅草北部），叫做新吉原。

(21)　原文作“暗斗”。歌舞伎术语，指演员在舞台上表演哑剧。

时代小说的情节安排

在说明时代小说的情节之前，首先应该简略地阐明一下时代小说与历史的区别。因为如果不了解这种区别，就很难进行时代小说的创作。也可能这种阐明，有些类似重复，尚希读者谅宥。

可能世上有的人说，时代小说的裨益，在于补正史之阙漏。世上的确有不少人，由于历史小说有这种作用，所以爱读它。但是如果正史十分发达，写得很完备，那么按理说就不该有所缺漏，社会上的小说、稗史之类的作品，也就失去它受世人喜爱的根据了。这样，费尽心力创作设想新奇的架空故事的小说家，也似乎该绝迹了。就以麦考莱这个人来说，好像就有过这种想法，他往往在著作中发出此类言论，说明小说、稗史应当绝迹的理由。麦考莱说：“详邦国之来历，并非只为学者、学生所爱好，即使非学海中人，一旦披阅国家之历史，肯定也会感到某种愉快。又何尝只是去喜欢那些小说、稗史所载的架空故事呢？”不错，是会这样的，岂止是这样，因为英国写的所谓正史，和我们东洋所写的那种编年史之类的东西相比，自然是具有霄壤之别、大相径庭的。尽管如此，在现实情况下，笔者仍然很难相信以历史学家的笔力具有足够挫败小说家的笔力，将小说家摒除于文坛之外的伟大力量。因为编纂历史的才能和写作诗歌或传奇小说的才能原本是两回事，具有写作小说才能的人不一定具有史才，而具有史才的人也不一定具有写作小说的才能。比如麦考莱这个人，虽然他非常富于史才，这一点谁也没有异议，而且他也具备写诗的才能。但是让他写小说、稗史，则其拙劣，缺乏文采，又是明显的事实。英国史学家中的佼佼者布莱哈姆勋爵(1)也写过若干小说，但情节拙劣，毫无情趣，几乎使人难以卒读。而小说家则与此大异其趣。有不少的人，既是有名的小说家又写过不少的历史名著。英国的萨克雷是以小说知名的、屈指可数的近代大家，据说他曾想写几部正史，并起了稿，但没有正式出版就中途放弃了。笔者相信如果他写史书，肯定会取得很大的成果。为什么这样说呢？因为当我们读他所写的《四位乔治王传》以及《十八世纪幽默作家传》的时候，总是感到他具有非凡的史才。其他如女作家乔治·艾略特，也不乏史才。同时利顿也著有数部正史，博得世人的喝彩。

那么如果问小说家和历史学家的区别究竟何在呢？则笔者愿意答复说：小说家总是有些喜欢编造的，所以在叙述事件时，总是不肯将事件如实地记载一下就算了事，却不知不觉地要加以某种文饰，与事实有所出入，这是小说家之所以不同于历史学家的第一点。但是在叙述人事时往往陷入文饰，又是不可避免的毛病，正因为如此，所以像麦考莱这样的作家，就是在编写历史或传记时，也会经常写些类似虚妄的、令人难以置信的事。就以英国非常有名的卡莱尔来说，也是个擅长写富于文饰的文章的人。由此看来，还很难仅仅以虚实二字来区分历史学家与小说家。比如沃尔特·司各特这个作家，是写作时代物语的大家，经常以正史上的事件作为情节的依据来创作他的小说，然而只要一读他的作品，其与正史迥异之处，是灼然可见的。笔者想，其所以产生这种差异，不只是由于其叙事详尽和富于文饰。小说之所以不同于历史，在于它可随意补足脱漏和表达作者恍如身临其境的感觉。所谓补足脱漏，是指在正史中脱漏的事实，作者以自身的想象加以补充。所谓身临其境的感觉，是指作者在小说中叙述人物（正史中也有的同一人物）的言行时是非常细密周到的，使读者产生恍如和作者及作品中的人物朝朝暮暮亲昵共处一般的感觉。历史学家在叙事时，每一事件都必须叙述它的由来，而对于小说家来说，则与此大不相同。在现实中决难做到的心理剖析，在小说中则可以自由自在地做到。甚至那决不允许任意出入的贵妇人的深闺，在小说中也可以随意闯进，描写贵妇人的一举一动；哪怕门户再森严，不论屋内屋外，都一一写出来，这正是我们小说家的自由，而无须去缕述为什么会做到这一点。

总之，小说和正史的最大差异，不外是补足脱漏一事。现举一例来说明它的理由。请读者设想一下法国皇帝拿破仑吃完晚饭这件事。这件事当然是无可置疑的事实，是必然会有的事实，但如果把它写进正史里去，就不能不说是件“无聊的”事实。又如拿破仑在和他的皇后约瑟芬离异之前，两人之间曾有过许多悲惨的对话，这一点正是读法国史的人都会经常加以想象的。但是如果在正史中将这种小事件大事张扬地加以详叙，就难免会受到繁杂之讥。其实，这些事实正是使人深为感动的地方。我们阅读那些不高明的野史或历史小册子时所以会感到厌倦，完全是由于这类野史中详细记录了许多烦琐事件。笔者想，对于这些烦琐啰唆的事实不感厌倦并且爱读它，完全是由于读者平时就对拿破仑的为人深深追慕的缘故。只要了解和拿破仑有关的当时的事实，就会产生仿佛和这位皇帝亲身接触之感，从而感到愉快。但是如果把这些小事件详细地记录到正史中去，那就很难不被讥为繁杂，假如不是非凡的才笔，是难这样做的。但是小说家则不同，如果想要叙述拿破仑的事迹，从他与皇后约瑟芬离异写起，一直写到他娶玛丽·路易为止的一段详细过程，那么，就可以从并非十分紧要的时间地点写起，逐步叙述其详情，生花妙笔，愈出愈奇，一步一步引导读者深入佳境，使读者对当时情景仿佛身临其境，获得梦幻一般的感觉，这正是小说家的伎俩。所以当读者读这种小说时，就会历历在目地了解到拿破仑在深宫中和侍女、侍童共饮咖啡、欢谈笑语的情景，不但可以了解到这些交谈的情景，而且还可以知道这些侍女们向拿破仑都讲了哪些话，而且拿破仑在什么样的谈话之后，又由于什么样的原因，双眉紧皱；还可以知道皇后约瑟芬只能怀着满腔幽怨，勉强抑止住断肠之思。不但可以写出她几番用袖拭去盈眶的珠泪这些细节，甚至连由于长时间的谈话那放凉了的咖啡，以及为什么没有人想去吃面包奶酪，让它空留在桌上，或者有人为了在人前遮掩，勉强吃了其中一片等等细微末节，都能巨细无遗地展现出来。刻画出这些细节，恰是正史所难办到的，而这正是小说的拿手好戏。

其他如风习、衣饰等等，也都是正史中难以活灵活现地描绘的地方。由小说家来描写这些，不但方便得多，而且很近似于写活生生的风俗史。司各特就是最能懂得时代物语精髓的作家。马琴、京传等人，虽然名为时代物语的作者，而其实是更接近于反映世态的小说的作者。因为马琴所描叙的，并非该历史时期的风习、衣饰，不过是将宽永(2)年间以后的风俗，做了模模糊糊的描叙而已。

在写时代物语时最应注意的主要事项是，应该尽量描写内面的历史，而略去表面的历史。所谓表面就是指正史已经记载过的事。所谓内面的历史则是指不见正史的事。曲亭马琴在《弓张月》中将保元战争(3)的情景只作为隐在背后的事件加以叙述，可以说是符合“外传”的写法，应该说写得相当巧妙。又如《朝比奈巡岛记》中，精细地揭示了北条时政(4)藏在内心的奸佞，也是写得很好的。其他，如《侠客传》、《美少年录》等，如从这一点来立论的话，大体上都可以说是真正的时代小说。

总之，时代物语的写作目的在于补足风俗史的遗漏和补足正史的缺漏这两点上。因此，只要能达到这两个目的中的一个就足以完成它的任务。并不一定需要引用正史上的大事件或正史上的人物，只需尽可能地将风俗、逸事两方面都同时写出来，作为物语的精髓，就可称得上是一部完美之作。

在写历史物语的时候，作者经常易犯的毛病很多，而其中主要的则是：第一，年代的龃龉；第二，事实的错误；第三，对风俗的杜撰。

年代的龃龉，就连史家也经常发生。对于妄诞架空的小说来说，即使出现某些错误，也不足深怪。但这种错误毕竟是不应该的。所以应尽可能地使年代不出现龃龉。因为年代产生巨大谬误时，不管作品写得如何美妙逼真，读的人如果是个具眼之士，就会立刻发现这种妄诞，使他失去那种逍遥于梦幻世界、与古人亲近的感觉。我国过去的小说家对于这种失误不太注意，有的人公然向读者说这不关紧要。曲亭马琴毕竟不愧为大作家，很注意这个问题，《八犬传》也好，《巡岛记》也好，只要是时代小说，他很少犯这方面的错误。但笔者记得在他的得意之作《侠客传》中，多少也犯有此类毛病。

事实的错误，是弄错了史实，比如将好人写成了坏人，把奸佞之徒写成好人等等，都属于此类错误。我国的小说家具有此弊的较多。马琴是个力图矫正此弊的作家。这的确是非除去不可的积弊。因为时代物语的宗旨在于叙述正史及人物的内面事实，如果所述的表面的人与事，已出现很大谬误，那么里面的事迹自然也变得虚妄，即使它的情节写得十分巧妙，或在写时代风俗上并无谬误，但既然有这些事实上的错误，便不能说是完全无缺的时代小说。还不如干脆不根据史实，完全以虚构假想的人物事件为主，专去精细地刻画时代风俗为妙。

所谓风俗上的杜撰，是指写那些时代错误的器物、家具、或服饰以及饮食等等，或者将并非那个时代的风习，一本正经地写进故事中去。比如，使足利时代(5)的人物去吸烟，去拨弄三弦；使北条时代(6)的人物使用火枪或手枪。此外如让庆长(7)年间的妇女梳岛田髻(8)，穿长袖女服等等，这些都是杜撰的例子。有的比这些例子还要厉害，这里所举只是少数例子而已。风俗方面的杜撰，和前述的谬误，同样是时代物语的大病。如果不除去这些大病，就不可能完成时代小说的使命。以马琴的健笔，在这一点上也往往犯有很多错误。虽说他想除去这种毛病，但并未真在这方面做出努力，这难道不是令人为之惋惜的吗？

* * *

(1)　英国十九世纪的政治家、历史学家。

(2)　宽永（一六二四——一六四四），日本年号名。

(3)　日本发生于一一五六年的军事政变。这次军事活动标志着中央贵族开始衰落，武家兴起。

(4)　北条时政（一一三八——一二一五），辅佐源赖朝于一一八五年建立了镰仓幕府。源赖朝于一一九九年死去后，北条时政于一二〇三年废黜了第二代镰仓将军赖家，拥立三代将军实朝，自封为“执权”，掌握幕府的实权。

(5)　足利时代（一三三六——一五七三），也叫做室町时代。

(6)　北条时代（一二〇三——一三三三），源赖朝死去后，由北条时政及其后裔掌握实权的时代，大致与镰仓时代（一一八五——一三三三）重叠。

(7)　庆长（一五九三——一六一五），日本年号名。

(8)　日本妇女的一种发型，据说始于宽永年间。

主人公的设置

什么是主人公？主人公就是小说中眼目的人物，也可以把他称为“中心人物”，主人公的数目并无限制。有的只有一个，有的则有两个以上。但是却不会没有主人公。因为如果一篇小说缺少主人公，那么那篇小说就很难保持脉络通透。

主人公有男有女，如果是男性则称为男主人公。如果是女性，则称女主人公。小说是刻画人情的，所以自然不能不叙述男女相思之情。这就是为什么小说要有男、女主人公的缘故。现举一例来说明。马琴的《侠客传》(1)中的小六助是男主人公，楠姑摩姬则是女主人公。《染松情史》(2)中的久松是男主人公，阿染是女主人公。其余可以类推。以上是设置一对男女主人公的例子。

情节复杂的稗史之类，会设置几组主人公。鲍尔沃－李顿在自己写的《慨世士传》（《里恩奇外传》）中，给男主人公里恩奇配上女主人公奈娜姬；给男主人公阿德利安配上女主人公爱莲小姐，给男主人公蒙特里埃配上女主人公阿蒂莲。

有时只有男主人公而无女主人公，或只有女主人公而无男主人公。如《朝比奈巡岛记》，虽有男主人公义秀，却没有与之相配的女主人公；又如《翠翘传》（马琴将这部作品加以翻案，称为《金鱼传》），女主人公是翠翘，却没有与之相配的男主人公。以上两例虽不见得就是贴切的例子，但我记忆中想不出恰当的例子，姑举此以塞责。

也有在一部作品中设置了许多主人公的。《八犬传》、《巡岛记》、《大内十杉传》(3)、《尼子九牛士传》(4)，以及《水浒传》等都属于此类。但是这类小说的众多主人公自有等级高下之分，有所谓中心的主人公，例如《巡岛记》中的朝比奈，《慨世士传》中的里恩奇等。

现在再举几例：

《白缝物语》

（男主人公）青柳春之助（女主人公）嫩菜姬

《儿雷也物语》

（男主人公）尾形周马、蛇麻吕（女主人公）纲手

《美少年录》

（男主人公）末晴贤（女主人公）儿金

《弓张月》

（男主人公）为朝（女主人公）白缝姬

我国小说，也有许多是无法分清主人公与非主人公的。在《神稻水浒传》(5)中，小幡信行和稻叶鬼门是中心主人公，其他人物应为次要主人公。

一般的说，当我们阅读小说时，与其说重视后来的情节发展，毋宁说更关心主人公的性格。如果小说的人物具有非凡的品质，那么读者自然会对他产生景仰之心，总希望了解他将来的结局。所以作者除了巧妙地安排情节之外，必须创造一个卓越非凡的主人公，以促使读者注意。话虽如此，也没有必要总是把才色兼备、心地善良的人物作为主人公。如果只是为了创造一个非凡的性格，以便感动读者，促使读者对之产生强烈的兴趣，那么虽是丑恶奸邪的人物，也同样可以作为主人公。如《美少年录》中的主人公，或《金瓶梅》中的主人公，都是这类的例子。或者用累(6)、阿岩(7)这类容颜丑陋的女性作为主人公也未尝不可。但应避免将卑劣的蠢汉或懦夫作为主人公，因为如果是这类卑劣的主人公，不但缺少唤起读者感奋的力量，而且还很可能使读者对了解其卑劣事迹，产生厌恶之情。话虽如此，对于滑稽小说来说，则有时利用这类主人公反而会取得巨大的成功。所以在滑稽作品中以这类人物为主人公是无妨的，但对其他严肃的小说，则应尽可能避而不用。

虽说写丑恶奸邪的主人公是无妨的，但是在创造奸邪的主人公时，也必须尽可能地创造一个善良的主人公与之对照。马琴在写《美少年录》时，用杜四郎、成胜等人与恶少年末朱之助(8)相对照；在《妙妙车》(9)中则有个孝子志土六和坏人魔土六相对照；在《时代镜》(10)中，还有个与藤波由缘相对照的白山雪若。这些都是根据这种需要构思出来的。主要是因为必须把情节写得复杂的缘故。不只是小说的情节需要如此，一切美妙的技术，都需要情节的统一和构思的复杂多样。即使情节安排得十分周到，全篇脉络相通，如果构思缺乏复杂性，或者只是连篇累牍地写那些邪恶人物的身世，或单是连续写那些卑鄙的歹徒事迹，那么读者毕竟是要生厌的，很难把它全部读完。这就犹如处决一个罪人，将他的头放在枭木(11)上示众，在第一天，不分男女老幼贵贱，都会成群结队争着去看他那丑恶的面貌，而过了两三天之后，人们就都会对这种事感到颦蹙避忌，不要说看那个头颅了，就连枭木也很少有人再想去看。如果人性真是极端好奇，那么就会不问事物的善恶美丑，只去关心是否珍奇，但事实并非全都如此。喜欢丑恶之心，毕竟胜不过喜欢善美之心。不，欣赏美的事物是我们人类的天性，而欣赏其他丑恶事物，不过仅仅是一时的变态与反动。如果不是正当的事物，那么人们就会很快对它失去兴趣。这正是小说之必须有善恶两方面的主人公的缘故。曲亭马琴的知友，一个名叫琴鱼的人，著有题为《青砥石文》的书。这是经马琴校阅过的作品，文字也写得较好而且情节也不错。至于这部作品的主人公，个个都是丑恶卑劣的，丝毫唤不起读者对他们的爱慕之心。所以读上前面的三四卷之后，人们就再也产生不出想把它读到底的欲望了。不但这部作品的主人公名草剧斋是个丑恶的匪徒（这个人物是从村井长庵(12)翻案而来的），而且连女主人公阿历以及其他人物，无不是卑鄙下流的，他们的行住进退，一举一动，都只能使读者产生厌恶的心理。其中只有熊野丹藏这个人物，性质廉正，但就连他也很难说是个可以与上述剧斋等人的邪恶相对等的善良人物。此作因而失败，可以说是作者一生应引以为戒的一大缺陷。

在塑造主人公上有两派。一派称为现实派，一派称为理想派。所谓现实派，是以现实中存在的人物为主人公。所谓以现实中存在的人物为主人公，就是说以现实社会中常见的人物性格为基础来塑造虚构的人物。为永春水以及追随他的人情本的作者，都属于此派。所谓理想派则与此不同。它是以人类社会应该有的人物为基础来塑造虚构的人物。现实派是以平凡人为素材，理想派是以应该有的人物为素材。这就是他们主要不同之点。但是在塑造应该有的人物性格时，又有两种方法，分为所谓先天法（演绎法）和后天法（归纳法）。所谓先天法，是将已有定论的、理想上的性格，加以仔细分析、解剖，据此来塑造主人公的性格。曲亭马琴作品中的主人公，大多用此法塑造而成。《八犬传》中的八犬士以及《巡岛记》中的三杰，就是最明显的实际例子。为什么这样说呢？因为八犬士是将仁、义、礼、智、忠、信、孝、悌这种形而上的性格，经过细致剖析应用到形而下的场合中，然后塑造出来的人物。换句话说，是将无形的八种德行加以有形的拟人化。《巡岛记》中三个主人公也是如此，义秀这个人物是将“勇”这一德性，表现在这个特定的人物身上的。源冠者义邦这个人物，也是将“仁”这个无形的德性，应用在这个有形的人物之上的。而光仲这个人物，则是将形而上的“智”的品质，进行形而下的拟人化的。笔者想，作为方法之一的先天法，虽然是个很有趣的方法，但是如果作者不充分用心，加以斟酌折衷，那么就会塑造出一个似人而非人的奇妙怪物。《八犬传》中的八个主人公，他们之所以成了宛如圣贤一般的稀有怪人，就是因为作者是用哲学者的理论作为他写作根据的缘故。话虽如此，先天法并不就是错误的，只不过在创作时代小说时，是决不可用这种方法来写历史上普遍为人所熟悉的人物的。比如朝比奈义秀这样的人物，明明是历史上的真人，并非设想出来的虚构人物，所以把他随心所欲地作为“勇”的化身来描写他的言行，应该说是个很不适当的方法。正像前边笔者已阐明过的那样，时代物语的目的，不外在于填补正史脱漏的事迹，使读者获得对这个人物一种微妙的亲近感。但是如果用一种强加的设想，使他成为“勇”这个德目的化身，那么作品中的朝比奈义秀和历史上实际存在的朝比奈义秀就不是同一个人了，只好说是同名的两个人。先抛开它的实际效果不谈，从理论上说，这种把历史上的人物，根据作者的武断专行，使用所谓先天的方法，随心所欲地来进行人物创造，是完全错误的。不，首先应该说这是作者忘掉了构成时代小说最重要的神髓。最近矢野文雄先生编译的《经国美谈》(13)这部作品，据一位博识之士评论说，是将“智慧”、“德性”和“情绪”通过三杰加以拟人化的。如果真是这样，那么本书就无多大意义了。因为书中的厄帕尼南达、罗伯庇达斯等人是正史中的真人，并非虚构的人物。

后天法（归纳法）与前边的先天法（演绎法）不同。这是作者通过想象力，选出世间应该有的种种性格，经过适当概括来塑造人物的方法。所以使用这种方法的作者，主要是以实验和观察为其不可缺的手段，塑造构成人性要素的种种性格，因此他不像前述先天派的作者那样陷入极端的空想，决不塑造不像真人的人物。英国的司各特以及十八世纪其他英国小说家，大多属于此派。利顿也似乎受此派影响。

现实派与上述两派不同。是以现实中的人为主人公，如《梅历》(14)中的丹次郎，《源氏物语》中的光源氏。在为永春水生存的时代，如丹次郎这样的人，在世间到处都是，而紫式部生存的时代，与源氏相似的人物，在当时贵族社会中也是会有的。因此某些曲学阿世的和文学者(15)，在评论《源氏物语》时，说它是讽喻劝诫之书，认为书中的男女贵族都各自写的是当时的某人某人，这种说法是十分错误的，是由于他们不懂得《源氏物语》的女作者紫式部是现实派作者的缘故。总之，现实派是入门易而登堂入室难；理想派是入其门难而登堂入室易。为什么这样说呢？因为前者是依照原样子写人物为主，所以不一定非由作者设法去建立一个尽善尽美的标准不可。但后者相反，一切善恶、美丑、曲直、邪正都出自作者的理想和作者的创意，作者必须事先主观地定出美丑的标准，然后才去塑造善恶的人物。而这种由作者规定的标准，如果并不十分高尚，那么写出的人物，也会随之卑下；如果标准过于高尚，那么塑造出来的人物又往往不像是个活生生的人。这是首先遇到的困难。不过，如果这个标准定得不高不低恰到好处，那么剩下的便只是依靠作者的构思来塑造人物了，这又比较容易。现实派与此相反，入门之后的困难较多。如果打个比方，现实派好比是个画“人”的画师，而理想派则好比是个画天女的画师。能画出“人”的形似的画师是不乏其人的，但能将“人”画得出神入化，却极少。能画出天仙的人虽少，但能画得使人为之赞叹的，却往往多得很。这是由于一是实，一是虚，两者不同所使然。

正如笔者在上卷“小说的眼目”一章中已略微论述过的那样，在塑造小说的人物时，最值得注意的是，必须将作者本人的个性隐蔽起来，不让它流露在作品人物的行动上。如果以自己的个性为素材来虚构人物，那就只能塑造出几个个性相同的人物，从而很可能使整个故事显得虚假；读者也会失去兴趣，不可能产生遨游于梦幻一般佳境的感觉。初学写作者的作品，往往犯有此病。比如《七个畸人》、《和合人》(16)一类的作品，它的情节虽很有趣，但由于犯有这种毛病，与《徒步旅行记》之类的作品相比，其优劣之差不啻霄壤。为什么这样说呢？因为《七个畸人》中的一些游荡儿，除了和二郎一人之外，其他都是性格雷同的人物，几乎使人认为是同一个人。虽说物以类聚，同气相求，但是很难使人相信会有这样言行各方面都完全相同的人。如果不给这些人一一冠上个名字，那么，所谓七个具有奇异行为的人，只不过虚有其名，整个作品中除了仅仅两三个人物之外就再也看不到人物了。因为整个作品中人物的言行，都是如出一辙，感觉不出这是七个人物的言行，简直就像是作者个人在那里独语。打个比方，就好像少女们玩的玩具艺人百面相(17)一样，让她戴上百日鬘(18)就是石川五右卫门(19)的模样，戴上和尚鬘(20)就是横川觉范(21)的面孔，戴上丁丸鬘(22)，就变成耍猴儿的与二郎(23)，戴上岛田鬘，就变成白拍子花子姑娘(24)。虽然模样不同，但人还是原来的人，仔细看去，不管哪个，都不外是芝翫(25)的面孔，唯有小女孩那幼稚的眼睛看了，才会觉得有趣，这根本不能使成年人或有识之士，感到新鲜。说起来写作是个极端困难的技术，不管论说文还是纪事文，安排它的结构和布局，都需要绞尽脑汁，决不可疏忽大意，而小说则是难中最难之业，它不像其他一般写作，只要将作者本人的思想感情如实地写出来就可以了。小说的本领在于作者必须将自己的思想感情尽量地掩盖起来，使之不流露在外，写出别人的千变万化的情感，并把它刻画得栩栩如生。打个比方说，一般的文章家好比一个老练的演说家。他只要在他的文学中倾注满腔热情，打动读者，那么就可以说是发挥了他的本领，文字技巧上也可以说是取得了成功。小说作者与此相反，如果他像个演说家，那就最糟，如果他像个木偶牵线者，那就糟上加糟。他应像造化的主宰者那样来摆弄众生。如果做不到这点，也应像魔术师那样，在离开几丈远的地方能使无生命的器物跳动起来，这才可以说多少接近了它的真谛。说实话，笔者本不该将小说作者和他塑造的人物的关系向读者公开出来。这本是掌握小说眼目的秘诀，只要写作小说，就是个万不可等闲视之的头等大事。

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(1)　《开卷惊奇侠客传》的简称。泷泽马琴著，未完。这个作品受了中国明清小说的启发，虚构了日本南北朝时代的武士尽忠于南朝的故事。

(2)　泷泽马琴的读本《松染情史秋七草》的简称。日本南北朝时代的武将楠正仪之子正武病死，正元战死。正武的女儿秋野姬改名阿染，其未婚夫操丸（正元之子）则改名久松。这对年轻人吃了不少苦头，最后正元的遗臣将他们解救。

(3)　为永春水的读本《大内兴隆十杉传》的简称。作品的主题是大内一族的兴起。

(4)　为永春水、松亭金水合著的《尼子九牛七国士传》的简称。作品的主题是尼子一族的兴亡。

(5)　一部劝善惩恶小说，岳亭丘山著。初编出版于一八二六年。

(6)　日本传说中丑妇的名字。她因嫉妒被其夫与右卫门所杀，死后冤魂作祟。这一传说被改编为歌舞伎及净琉璃等戏曲。

(7)　鹤屋南北创作的歌舞伎脚本《东海道四谷怪谈》中女主人公的名字。

(8)　《美少年录》中的丑恶人物。

(9)　《童谣妙妙车》的简称。柳下亭种员所著的合卷。

(10)　第二代为永春水所著《北雪美谈时代镜》的简称，出版于一八六八年。

(11)　日本古时将犯人的头砍下后，用来示众的木台，叫做“枭木”，也称“狱门台”。

(12)　河竹默阿弥的世态狂言《劝善惩恶机关》中的主人公。他谋杀妹夫后，嫁祸于人。熊野丹藏出来作证，终于使他败露伏法。

(13)　根据希腊史中的一段史实加以译述的，写希腊忒拜城邦的民党志士们抗击了专制，恢复民主政治，并外御强敌斯巴达的压迫，使忒拜成为希腊各邦盟主的故事。由于内容切合当时日本的政治形势，加之是用悲歌慷慨的汉文调写成的，发表后很受青年读者的欢迎。

(14)　为永春水的代表作《春色梅历》的简称，写主人公丹次郎与艺妓米八、仇吉相恋的故事。

(15)　专门研究用日文写的古代典籍的人。

(16)　《和合人》初编至第三编的著者为泷亭鲤丈，第四编的著者是为永春水。写六个市井游民荒唐可笑的生活。

(17)　孩子们的一种游戏。将各种简单的假发罩在头上，换来换去，模仿舞台上各种角色的面孔。

(18)　歌舞伎中盗贼等角色戴的假发。

(19)　石川五右卫门（1558—1594），安土桃山时代的大盗。歌舞伎和木偶净琉璃中均有以此人为题材的戏剧。

(20)　和尚青色光头的一种假发。

(21)　竹田出云等人所作木偶净琉璃《义经千本樱》中的一个反面角色，系追捕义经的比叡山僧兵之头目。

(22)　指丁字髻的假发。丁字髻即古时所谓椎髻，男子束发于顶，向后屈作圆髻，前面留一二寸，剪掉其余的部分。

(23)　为川宗辅等人所作木偶净琉璃《近顷河原达引》中的人物。剧中的男女主角传兵卫与阿俊双双情死。与二郎是阿俊的哥哥，以孝顺著称。

(24)　歌舞伎舞蹈《京鹿子娘道成寺》中的女主人公。她的亡灵化为白拍子。

(25)　这里是指第三代中村芝翫（1778—1838），世代相传的歌舞伎演员。

叙事法

所谓叙事又是什么呢？这里所说的叙事，是泛指草子类中的叙述部分。所以，凡是有关叙述人物事迹经历的文字，也应归入叙事之中，记载性格容貌的文字，也应归入到这里边来。

在叙述人物事迹的经历时，有时要简略，有时要详尽。虽然这一点无法预先规定，但应注意尽量使之不陷于繁琐庞杂，不使读者生厌，这是不在话下的。话虽如此，像时代小说这类作品，由于必须先让读者了解当时的时势和人情的大概，不应害怕受繁琐的非难，将这种叙述妄自半途停顿下来。《八犬传》在开头写了很长一段的历史故事，司各特的时代小说，总要有两三章是写史实小故事的，都是出于这种要求。但是在开卷时如果只是叙述很长的史实故事，读者难免厌倦，因此应另想办法来满足这种要求。马琴在创作《美少年录》时，没有把时代的形势、情态，写在叙述部分里，而是让那条大蛇来说出，真可以说是一种好办法。整个作品的巧拙姑且不论，从作者费尽心思这一点来看，《新说美少年录》这部作品，可以说是作者一生中在构思上最能出奇制胜的作品。

马琴的所谓省笔法，也是叙事法的一种。如果使用得当，当然会收到应有的效果。为了避免繁琐，这里不再详述，读者可自去领会。

在从事描写时，需要尽可能地详细。我国的小说，过去都是利用细密的插图来表现这些应该描写的地方，以补充叙述文字的不足，因此作者也就心安理得，很多作者在从事景色描写时往往不太花功夫，这是个很大的错误。小说的妙处，并不只是让人物进行种种活动，还应使森罗万象跃然纸上。要使文章中的雷隆隆作响，书中的激浪怒涛宛如在撼天动地，还要写出春莺的百啭，梅花的暗香浮动。所有这些，都是小说家的本领之一。如果只是写人物的态度，而不写自然界那些事物的情态，就犹如画升天之龙却未添上云彩。

在描述人物性格时，有两种手法，姑且将它们命名为阴手法、阳手法。所谓阴手法，就是不明写人物性格，通过人物的言行举止，暗示人物性格的一种手法。我国的小说家大多采用此法。阳手法则与此相反，首先把人物性格在叙述部分中明显写出，使读者清楚了解。西方的作者一般都采用这种手法（参见《慨世士传》第七节叙述奈娜姬的性格部分）。笔者想采用后一种手法，比起前一种手法来要难，因为采用后者（指阳手法），非得首先懂得心理学的原理，及学会人相、骨相的知识不可。至于两者的优劣，很难轻下断语。作者应根据具体情况，截长补短，折衷地加以使用。阳手法用得不当，就会犯泄漏妙机的毛病，阴手法如果使用不得其宜，则很难深刻揭示出人情的奥秘。有志成为作家者，应遍阅古今东西的稗史，自行考虑其得失。

笔者的说明还有许多未尽之处，由于书肆催促甚急，以有限的时日从事无限的议论，想来是很难说得周全的，故此暂且搁笔，今后写补遗时，当再行补足管见的缺漏。读者请勿见责笔者议论之不备以及文章的谫陋，不管对笔者的意见是否赞同，如蒙将尊见奉告，则笔者之快慰又将为如何耶。妄论多罪。