1824年1月2日（莎士比亚的伟大；《维特》与时代无关）
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我们谈到英国文学、莎士比亚的伟大以及生在这位诗坛巨人之后的一切剧作家的不利处境。
歌德接着说：“每个重要的有才能的剧作家都不能不注意莎士比亚，都不能不研究他。一研究他，就会认识到莎士比亚已把全部人性的各种倾向，无论在高度上还是在深度上，都描写得竭尽无余了，后来的人就无事可做了。只要心悦诚服地认识到已经有一个深不可测、高不可攀的优异作家在那里，谁还有勇气提笔呢！
“五十年前，我在我亲爱的德国的处境当然要好一点。我可以很快就把德国原有的作品读完，它们够不上使我长久钦佩乃至注意。我很早就抛开德国文学及其研究，转到生活和创作上去了。这样，我就在我的自然发展途程上一步一步地迈进，逐渐把自己培养到能从事创作。我在创作方面一个时期接着一个时期都获得成功。在我生平每一发展阶段或时期，我所悬的最高理想从来不超过我当时的力所能及。但是我如果生在英国做一个英国人，在知识初开的幼年，就有那样丰富多彩的杰作以它们的全部威力压到我身上来，我就会被压倒，不知怎么办才好。我就会没有轻松而新颖的勇气向前迈进，就要深思熟虑，左右巡视，去寻找一条新的出路。”
我把话题引回到莎士比亚，说：“如果以某种方式把莎士比亚从英国文学的氛围中单抽出来，假想把他作为一个孤立的人放在德国文学里来看，那就不免要惊赞那样伟大的人物真是一种奇迹。但是如果到英国他的家乡去找他，而且设身处地地把自己摆在莎士比亚时代里，对莎士比亚的同时代的和后起的那些作家进行一番研究，呼吸一下本·琼生、玛森格、马洛、博芒和弗勒乔(1)等人所吹的那股雄风，那么，莎士比亚固然仍显得是个超群出众的雄强而伟大的人物，可是我们却会得到一种信念：莎士比亚的许多天才奇迹多少还是人力所能达到的，有不少要归功于他那个时代的那股强有力的创作风气。”(2)
歌德回答说：“你说的完全对。看莎士比亚就像看瑞士的群山。如果把瑞士的白峰移植到吕内堡的原野中间，我们就会找不到语言来表达对它的高大所感到的惊奇。不过如果到白峰的伟大家乡去看它，如果穿过它周围的群峰如少女峰……玫瑰峰之类去看它，那么，白峰当然还是最高的，可是就不会令人感到惊奇了。
“再者，如果有人不相信莎士比亚的伟大多半要归功于他那个伟大而雄强的时代，他最好只想一下这样一个问题：这样令人惊奇的现象在一八二四年今天的英国，在今天报刊纷纷闹批评、闹分裂的这种坏日子里，能否出现呢？
“产生伟大作品所必不可少的那种不受干扰的、天真无瑕的、梦游症式的创作活动，今天已不复可能了。今天我们的作家们都要面对群众。每天在五十个不同地方所出现的评长论短，以及在群众中所掀起的那些流言蜚语，都不容许健康的作品出现。今天，谁要是想避开这些，勉强把自己孤立起来，他也就完蛋了。通过各种报刊的那种低劣的、大半是消极的挑剔性的美学评论，一种‘半瓶醋’的文化渗透到广大群众之中。对于进行创作的人来说，这是一种妖氛，一种毒液，会把创造力这棵树从绿叶到树心的每条纤维都彻底毁灭掉。
“在最近这两个破烂的世纪里，生活本身已变得多么孱弱呀！我们哪里还能碰到一个纯真的、有独创性的人呢！哪里还有人有足够的力量能做个诚实人，本来是什么样就显出什么样呢？这种情况对诗人却产生了不利的影响；外界一切都使他悬在虚空中，脚踏不到实地，他就只能从自己的内心生活里去汲取一切源泉了。”
接着话题转到《少年维特》，歌德说：“我像鹈鹕一样，是用自己的心血把那部作品哺育出来的。其中有大量的出自我自己心胸中的东西、大量的情感和思想，足够写一部比此书长十倍的长篇小说。我经常说，自从此书出版之后，我只重读过一遍，我当心以后不要再读它，它简直是一堆火箭弹！一看到它，我心里就感到不自在，生怕重新感到当初产生这部作品时那种病态心情。”
我回想起歌德和拿破仑的谈话(3)，在歌德的没有出版的稿件中我曾发现这次谈话的简单记录，劝过歌德把它再写详细些。我说：“拿破仑曾向你指出《维特》里有一段话在他看来是经不起严格检查的，而你当时也承认他说得对，我非常想知道所指的究竟是哪一段。”
歌德带着一种神秘的微笑说：“猜猜看吧。”
我说：“我猜想那是指绿蒂既不告诉阿尔博特，也没有向他说明自己心里的疑惧，就把手枪送交维特那一段话。你固然费大力替这种缄默找出了动机，但是事关营救一个朋友生命的迫切需要，你所给的动机是站不住脚的。”
歌德回答说：“你这个意见当然不坏，不过拿破仑所指的究竟是你所想的那一段还是另一段，我认为还是不说出为好，反正你的意见和拿破仑的意见都是正确的。”
我对《维特》出版后所引起的巨大影响是否真正由于那个时代，提出了疑问。我说：“我很难赞同这种流传很广的看法。《维特》是划时代的，只是由于它出现了，并不是由于它出现在某一个具体的时代。《维特》即便在今天第一次出现，也还是划时代的，因为每个时代都有那么多的不期然而然的愁苦，那么多的隐藏的不满和对人生的厌恶，就某些个别人物来说，那么多对世界的不满情绪，那么多个性和市民社会制度的冲突〔如在《维特》里所写的〕。”
歌德回答说：“你说得很对，所以《维特》这本书直到现在还和当初一样对一定年龄的青年人发生影响。我自己也没有必要把自己青年时代的阴郁心情归咎于当时世界一般影响以及我阅读过的几部英国作家的著作。使我感到切肤之痛的、迫使我进行创作的、导致产生《维特》的那种心情，毋宁是一些直接关系到个人的情况。原来我生活过，恋爱过，苦痛过，关键就在这里。
“至于人们谈得很多的‘维特时代’，如果仔细研究一下，它当然与一般世界文化过程无关，它只涉及每个个别的人，个人生来就有自由本能，却处在陈腐世界的窄狭圈套里，要学会适应它。幸运遭到阻挠，活动受到限制，愿望得不到满足，这些都不是某个特殊时代的，而是每个人都碰得着的不幸事件。假如一个人在他的生平不经过觉得《维特》就是为他自己写的那么一个阶段，那倒很可惜了。”(4)
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(1) 这五位都是莎士比亚时代的著名剧作家，其中本·琼生擅长喜剧，马洛擅长严肃剧，以《浮士德博士的悲剧》闻名。
(2) 爱克曼很少发表反对歌德的意见，但是当他发表不同的意见时，他的意见往往是比较正确的。这是一个例子。他对歌德的颜色说也提出过一些比较合理的批评。同时值得注意的是，歌德在发现批评中肯时，他也就马上采纳。
(3) 参看第294—295页。
(4) 《少年维特的烦恼》是一部书信体和自传体的爱情小说，一七七四年出版，继剧本《葛兹·封·伯利欣根》（一七七一）之后，使歌德在西欧立享盛名，特别是青年一代人，多由于“维特热”而弄得神魂颠倒，穿维特式的服装，过维特式的生活，甚至仿效维特自杀。歌德也因此而受到当时保守派，特别是天主教会的痛恨和攻击。一般西方文学史家把维特所代表的颓废倾向称作“世纪病”。歌德在这篇谈话里却否认维特与时代有关，说产生《维特》的阴郁心情只涉及个人的特殊遭遇。这当然是错误的。个人不能脱离一定的时代、社会和阶级而超然悬在真空里。歌德的看法，正代表着西方资产阶级上升时期正开始流行的个人至上的自我中心观点。同时他还认为《维特》在任何时代都会产生巨大的影响，也就是说它是不朽的作品。这种看法的基础还是“普遍人性论”。维特是“垮掉的一代”的前身，就连“垮掉的一代”现在也不会为《维特》发狂了。
1824年1月27日（谈自传续编）
歌德对我谈起他的自传续编(1)，他现在正忙着做这项工作。他提到，他叙述这部分晚年时期不能像在《诗与真》里谈少年时期那样详细。他说：“对于这晚年时期，我要做的毋宁是一种年表：其中出现的与其说是我的生活，毋宁说是我的活动。一般说来，一个人最有意义的时期是他的发展时期，而对于我来说，这个时期已随着那几卷详细记述的《诗与真》的完成而结束了。此后我和世界的冲突就开始了，这种冲突只有在所产生的结果方面才能引起兴趣。
“还有一层，一个德国学者的生平算得什么呢？就我的情况来说，生平有些或许算是好的东西是不可言传的，而可以言传的东西又不值得费力去传。此外，哪里有听众可以让我怀着乐趣向他们来叙述自己的生平呢？
“当我现在回顾我的早年和中年时，我已到了老年，想起当年和我一样年轻的人们之中没有剩下几个了，我总联想到一个靠近游泳场的避暑旅馆。初住进这种旅馆，你很快就结识一些人，和他们成了朋友，这些人已早来了一些时候，再过几个星期就要回去了。别离的心情是沉重的。接着你又碰上第二代人，你和他们在一起生活过一些时候，彼此很亲密。可是这批人也离开了，留下你孤单单一个人和第三代人同住。他们刚来你却正要离开，和他们打不上什么交道。
“人们通常把我看成一个最幸运的人，我自己也没有什么可抱怨的，对我这一生所经历的途程也并不挑剔。我这一生基本上只是辛苦工作。我可以说，我活了七十五岁，没有哪一个月过的是真正的舒服生活。就好像推一块石头上山，石头不停地滚下来又推上去。我的年表将是这番话的很清楚的说明。要我积极活动的要求内外交加，真是太多了。
“我的真正的幸运在于我的诗的欣赏和创作，但是在这方面，我的外界地位给了我几多干扰、限制和妨碍！假如我能多避开一些社会活动和公共事务，多过一点幽静生活，我会更幸福些，作为诗人，我的成就也会大得多。但是在发表《葛兹》和《维特》之后不久，从前一位哲人的一句话就在我身上应验了：‘如果你做点什么事来讨好世人，世人就会当心不让你做第二次。’
“四海驰名，高官厚禄，这些本来是好遭遇。但是我尽管有了名誉和地位，我还是怕得罪人，对旁人的议论不得不保持缄默。这样办，我倒占了便宜，使我知道旁人怎样想而旁人却不知道我怎样想；否则，那就是开不高明的玩笑了。”
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(1) 自传即下文的《诗与真》。爱克曼正在帮助歌德编辑这部作品。
1824年2月4日（歌德的宗教观点和政治观点）
今天晚饭后歌德和我一起翻阅拉斐尔的画册。歌德经常温习拉斐尔，以便经常和最好的作品打交道，练习追随着伟大人物的思想而思想。他劝我也下这种功夫。
后来我们谈到《胡床集》，特别是其中的《坏脾气》一卷(1)。这是一些发泄他胸中对敌人的愤恨的短诗。
他接着说：“我还是很有节制的。如果我把心中的烦恼全都倾吐出来，这里的几页就会变成一整本书。
“人们对我根本不满意，老是要我把老天爷生我时给我的这副面目换成另一个样子。人们对我的创作也很少满意。我一天又一天、一年又一年地用全副精神创作一部新作品来献给世人，而人们却认为他们如果还能忍受这部作品，我为此就应向他们表示感谢。如果有人赞赏我，我也不应庆贺自己，把这种赞赏看作是理所应得的，人们还期待我说几句谦虚的话，表示我这个人和我这部作品都毫无价值。但这就违背我的性格，假如我要这样伪装来撒谎，我就要变成一个可怜的恶棍了。我既然有足够的坚强性格来显出自己的全部真相，人们就认为我骄傲，直到今天还是如此。
“无论在宗教方面、科学方面，还是在政治方面，我一般都力求不撒谎，有勇气把心里所感到的一切照实说出来。
“我相信上帝，相信自然，相信善必战胜恶，但是某些虔诚的人士认为这还不够，还要我相信三就是一和一就是三(2)，这就违背了我心灵中的真实感，而且我也看不出这对我有丝毫益处。
“我发现牛顿关于光和颜色的学说是错误的，并且有勇气来驳斥这个普世公认的信条，这对我就变成了坏事。我认识到真正的纯洁的光，我认为我有责任来为它进行斗争。可是对立的那一派却在郑重其事地力图把光弄成昏暗，因为他们扬言：阴影就是光的一个组成部分。我这样把它表达出来，好像很荒谬，可是事实确是如此。因为他们说过，各种颜色（这些本是阴影和浓淡造成的）就是光本身，换句话说，就是时而这样折损、时而那样折损的光线。”(3)
歌德的富于表情的面孔上展开带有讽刺意味的微笑，停了一会儿，他又说：
“现在再谈政治方面！我说不出我在这方面遭到多少麻烦。你看过我的《受鼓动的人》没有？”
我回答说：“为着出你的全集新版本，我昨天才第一次谈到。这部剧本没有写完，我深感遗憾。不过就未完成的样子来看，每个思想正常的人都会赞同你的心情。”
歌德接着说：“那是我在法国革命时期写的，在某种程度上可以把它看成当时我的政治信仰的自供。我把伯爵夫人作为贵族代表放在这部剧本里，通过她嘴里说出的话，我表达了贵族是应该怎样想的。那位伯爵夫人刚从巴黎回国，她是法国革命过程的一个亲眼见证。她从法国革命中吸收了不坏的教训。她深信人民尽管受压迫，但是压不倒的；下层阶级的革命暴动都是上层阶级不公正行为造成的后果。她说：‘凡是我认为不公正的行为，我今后决心尽力避免，并且无论在宫廷里还是在社会上，凡是遇到旁人有不公正的行为，我都要照实说出我的意见。遇到不公正的行为，我决不再缄口无言，尽管人家骂我是个民主派。’”
歌德接着说：“我想这种心情是完全值得钦佩的。这当时是、现在还是我自己的心情。作为报酬，人们给我扣上各种各样的帽子，我就不必提了。”
我回答说：“只要读过你的《哀格蒙特》(4)，就可以看出你的思想。我不知道有哪部德国剧本讲人民自由比你这部剧本讲得更多了。”
歌德接着说：“人们有时不愿如实地看我，宁愿避开一切可以显示我的真相的那些光的角度。说句真心话，席勒比我更是一个贵族，但是说话比我远为慎重，却很幸运被人看作人民的一个特别好的朋友。我衷心为他庆幸，我想到我以前许多人的遭遇也不比我好，就聊以自慰了。
“说我不能做法国革命的朋友，这倒是真话，因为它的恐怖行动离我太近，每日每时都引起我的震惊，而它的有益后果当时还看不出来。此外，当时德国人企图人为地把那些在法国出于必要而发生的场面搬到德国来，对此我也不能无动于衷。
“但是我也不是专制统治的朋友。我完全相信，任何一次大革命都不能归咎于人民，而只能归咎于政府。只要政府办事经常公正和保持警惕，及时采取改良措施来预防革命，不要苟且因循，拖延到非受制于下面来的压力不可。这样，革命就决不会发生。
“我既然厌恨革命，人家就把我叫作‘现存制度的朋友’。这是一个意义含糊的头衔，请恕我不接受。现存制度如果贤明公正，我就没有什么可反对的。现存制度如果既有很多好处，又有很多坏处，还是不公正、不完善的，一个‘现存制度的朋友’就简直无异于‘陈旧腐朽制度的朋友’了。
“时代永远在前进，人世间事物每过五十年就要换一个样子。在一八〇〇年还很完善的制度，到了一八五〇年，也许就已变成有毛病的了。
“还有一点，对于一个国家来说，只有植根于本土、出自本国一般需要、而不是猴子式模仿外国的东西，才是好的。对于某一国人民处在某一时代是有益的营养，对于另一国人民也许就是一种毒药。所以想把不植根于本土、不适应本国需要的外国革新引进来，这种企图总是愚蠢的；而一切有这种意图的革命总是不成功的，因为这种革命没有上帝支持，上帝对这种胡作非为是要制止的。但是一国人民如果确有大改革的实际需要，上帝就会站在他们一边，这种改革就会成功。上帝显然曾站在基督和他的第一批门徒一边，因为新的博爱教义当时是人民的需要；上帝也显然曾站在路德(5)一边，因为清洗被僧侣窜改过的教义也还是一种需要。以上这两种伟大力量却都不是现存制度的朋友，毋宁说，都生动地渗透着一种信念：陈旧的酵母必须抛开，不能再让不真实、不公正的邪恶事物这样流行和存在下去。”(6)
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(1) 《胡床集》，全名是《西东胡床集》。十四世纪波斯诗人哈菲兹把他的诗集称为《胡床集》，歌德模仿哈菲兹作了一些哲理和爱情的短诗，名为《西东胡床集》，分十二部分，其中一部分是《坏脾气》卷，大半是对批评者的反击。
(2) 基督教认为上帝、圣灵和基督是三位一体。
(3) 歌德毕生致力于科学研究，颜色学是他经常引以自豪的。过去流行的是牛顿的光由各种颜色组合而成的说法，其根据主要是分光三棱镜。歌德反对此说，认为光是独立自足的，不是由各种颜色组合成的。单是光也不能产生颜色。要产生颜色，须有光与影在变化上的配合。此外，人眼要求变化，也会看到实际不存在的颜色。
(4) 《哀格蒙特》，歌德的一部宣传民族独立和民主思想的剧本。
(5) 马丁·路德（m. luther，1483—1546）是反对天主教会、建立新教的著名宗教改革家，不过他的改革很不彻底。
(6) 这篇谈话值得特别注意，因为这是歌德全部思想活动的两面性的缩影。对于法国资产阶级革命，歌德和当时许多带有进步思想的诗人和学者一样，开始是表示欢迎的，到了雅各宾专政时期就表示失望和厌恨。关于歌德这位伟大诗人和德国庸俗市民的两面性，最好细读恩格斯的《诗歌和散文中的德国社会主义》中批判卡尔·格律恩《从人的观点论歌德》的部分。
1824年2月22日（谈模仿普尚的近代画）
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后来我们一同观看了法国某画馆里近代画家作品的许多铜版复制品。这些画所表现的创造才能几乎一律软弱。在四十幅之中只看到四五幅好的。其中一幅画一个姑娘在写情书，一幅画一个妇人待在一间标明出租而从来也没有人去租的房子里，一幅画捕鱼，一幅画圣母像前的音乐家们。另外一幅风景画是模仿普尚(1)的，还不算坏。看到这幅画时，歌德说：“这样的画家们从普尚的风景画里获得了某种一般概念，就着手画起来。我们对这种画不能说好，也不能说坏。它们不算坏，因为从其中每个部分可以约略看出所根据的蓝本是很高明的。但是你也不能说它们好，因为它们照例缺乏普尚所表现出的画家自己的那种伟大人格。诗人中间也有类似的情况，例如他们模仿莎士比亚的高华风格，就会搞得不像样子。……”
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(1) 尼古拉·普尚（n. poussen，1594—1665）是以风景画著名的法国画家。
1824年2月24日（学习应从实践出发；古今宝石雕刻的对比）
今天午后一点钟去看歌德。……他对我说：“你趁着写那篇评论的机会研究了一番印度情况，你做得很对，因为我们对自己学习过的东西，归根到底，只有能在实践中运用得上的那一部分才记得住。”
我表示赞同，告诉他说，我过去在大学里也有过这样的经验，对于教师在讲课时所说的话，只记住了按我的实践倾向可以用得上的那一部分，凡是我不能在实践中运用的东西我全忘了。我说，我过去听过赫雍(1)的古今历史课，到现在对此已一无所知了。但是如果为着写剧本我去研究某一时期的历史，我学过的东西就记得很牢固了。
歌德说：“一般地说，他们在学校里教的东西太多了，太多了，而且是些无用的东西。一些个别的教师把所教的那门课漫无边际地铺开，远远超出听课者的实际需要。在过去，化学和植物学的课都属于医科，由一位医生去教就行了。现在这些课目都已变成范围非常广泛的学问，每一门都要用毕生精力来学，可是人们还期望一个医生对这两门都熟悉！这种办法毫无好处；一个人不能骑两匹马，骑上这匹，就要丢掉那匹。聪明人会把凡是分散精力的要求置之度外，只专心致志地去学一门，学一门就要把它学好。”
歌德接着把他写的关于拜伦的《该隐》(2)的短评拿给我看。我读了很感兴趣。
他说：“由此可以看到，教会的教条不足以影响像拜伦那样的人的自由心灵，他通过这部作品，力图摆脱过去强加于他的一种教义。英国僧侣们当然不会为此感谢他。我不会感到惊讶，如果他将来继续写与此类似的圣经题材，例如不放过像所多玛和蛾摩拉的毁灭(3)之类的题目。”
在这番文学方面的议论之后，歌德把我的注意力引到造型艺术方面去，让我看他在前一天已经赞赏过的那块宝石雕刻，看见它的朴素的构图，我感到欣喜。我看到一个人从肩上卸下一只沉重的壶来倒水给一个男孩喝。那男孩看到壶还太高，喝起来不方便，水也流不出，他把一双小手捧住壶，抬头望着那个人，仿佛要求他把壶放斜一点。
歌德问我：“喂，你喜欢它吧，我们近代人对这样一派自然素朴的作品也会感到它极美；对它是怎样造成的我们也有些认识和概念，可是自己却造不出来；因为我们靠的主要是理智，总是缺乏这样迷人的魅力。”
接着我们看柏林的勃兰特(4)所雕的一块徽章，雕的是年轻的忒修斯(5)在从一块大石头下取出他父亲的武器。姿势有些可取之处，但是四肢显得使力不够，不能掀开那样重的石头。这位年轻人用一手捉住兵器，另一手掀石头，这也像是一个缺点，因为按照自然的道理，他应该先掀去石头，然后才取兵器。歌德接着说：“作为对照，我想让你看一块古代宝石雕刻，用的是同样的题材。”
他叫他的仆人去拿来一只装着几百个古代宝石雕刻复制品的盒子，这些都是他游览意大利时从罗马带回来的。我看到古希腊人处理同样的题材，但是和上面说的那块差别多么大！这位青年人在使尽全副力量去推那块石头，他也能胜任。因为石头已掀起，很快就要倒到一边去了。他把全身力量都放在那块沉重的大石头上，只把眼光盯住躺在石头下面的兵器。
我们看到这种处理方式非常自然真实，都很欣喜。
歌德笑着说：“迈尔经常说，‘但愿思维不那么艰难！’”歌德接着又说：“不幸的是，并不是一切思维都有助于思想；一个人必须生性正直，好思想才仿佛不招自来，就像天生的自由儿童站到我们面前，向我们喊：‘我们在这里呀。’”(6)
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(1) 即阿·赫雍（a. heeren，1760—1842），哥廷根大学历史教授。
(2) 《该隐》，拜伦用《旧约》里该隐杀兄的故事反对信仰上帝的一部悲剧。
(3) 所多玛和蛾摩拉两城的毁灭，见《旧约·创世记》第十八和第十九两章。
(4) 勃兰特（h. f. brandt，1789—1845），德国刻徽章的名匠。
(5) 忒修斯，传说中的雅典王子。
(6) 这篇谈话的前部分值得特别注意。歌德针对当时西方教育传统提出一些根本性的改革，首先是学以致用，学习必须从实践出发；其次是不应把课程“漫无边际地铺开”，不切合实际需要，应该专心致志地学一门，学一门就要把它学好。但是传统势力一向很顽强，随着近代科学技术的发展，西方资产阶级学校的课程不是精简了，而是日益烦琐了。歌德的劝告没有人肯听。
1824年2月25日（诗的形式可能影响内容；歌德的政治观点）
今天歌德让我看了他的两首很值得注意的诗。它们在倾向上都是高度伦理性的，但是在一些个别的母题上却不加掩饰地自然而真实，一般人会把这种诗称为不道德的。因此他把这两首诗保密，不想发表。
他说：“如果神智和高度教养能变成一种公有财产，诗人所演的角色就会很轻松，他就可以始终彻底真实，不致害怕说出最好的心里话。但是事实上他经常不免在一定程度上保持缄默，他要想到他的作品会落到各种各样人的手里，所以要当心过分的坦率会惹起多数老实人的反感。此外，时间是一个怪物，像一个有古怪脾气的暴君，对人们的言行，在每个世纪里都摆出一副不同的面孔。对古希腊人是允许说的话，对我们近代人就是不允许的、不适宜的。本世纪二十年代的英国人就忍受不了生气蓬勃的莎士比亚时代英国人所能忍受的东西，所以在今天有必要发行一种家庭莎士比亚集(1)。”
我接着他的话说，形式也有很大关系。那两首诗中，有一首是用古代语调和音律写的，比起另一首就不那么引起反感。其中一些个别的母题当然本身就易引起反感，但是全篇的处理方式却显得宏伟庄严，使我们感到仿佛回到古希腊英雄时代，在听古代一个雄壮的人说话。至于另一首，却是用阿里俄斯陀(2)的语调和音律写的，就随便得多了。它叙述的是现代的一件事，用的是现代语言，赤裸裸地呈现在我们面前，一些个别的大胆处就惊人得多了。
歌德说：“你说得对，不同的诗的形式会产生奥妙的巨大效果。如果有人把我在罗马写的一些挽歌体诗的内容用拜伦在《唐·璜》(3)里所用的语调和音律翻译出来，通体就必然显得是靡靡之音了。”
法国报纸送进来了。法军在昂顾勒姆公爵率领之下对西班牙进行的战役已告结束，歌德对此很感兴趣。他说：“我应该赞赏波旁王室走了这一步棋。因为通过这一步棋，他们赢得了军队，从而保住了国王的宝座。这个目的现在算是达到了。那位战士怀着对国王的忠贞回国了。从他自己的胜利以及从人数众多的西班牙大军的覆没，他认识到服从一人和服从众人之间的差别。这支法军保持住了它的光荣传统，表明了从此它本身就够英勇，没有拿破仑也能征服敌人。”
接着歌德的思路转回到较早期的历史，对三十年战争中的普鲁士军队谈得很多。在弗里德里希大帝(4)率领之下，那支军队接连不断地打胜仗，因而娇生惯养起来了，终于由于过度自信，打了许多败仗。当时全部细节对歌德都如在目前，我对他那样好的记忆力只有钦佩。
他接着说：“我出生的时代对我是个大便利。当时发生了一系列震撼世界的大事，我活得很长，看到这类大事一直在接二连三地发生。对于七年战争、美国脱离英国独立、法国革命、整个拿破仑时代、拿破仑的覆灭以及后来的一些事件，我都是一个活着的见证人。因此我所得到的经验教训和看法，是凡是现在才出生的人都不可能得到的。他们只能从书本上学习上述那些世界大事，而那些书又是他们无法懂得的。
“今后的岁月将会带来什么，我不能预言；但是我恐怕我们不会很快就看到安宁。这个世界上的人生来就是不知足的；大人物们不能不滥用权力，广大群众不能满足于一种不太宽裕的生活状况而静待逐渐改进。如果能把人的本性变得十全十美，生活状况也就会十全十美了。但是照现在这个样子看，总会是摇来摆去，永无休止；一部分人吃苦而另一部分人享乐；自私和妒忌这两个恶魔总会作怪，党派斗争也不会有止境。
“最合理的办法是每个人都推动他本行的事业，这一行是他生下来就要干而且经过学习的，不要妨碍旁人做他们的分内事。让鞋匠守着他的楦头，农人守着他的犁头。国王要懂得怎样治理国家，这也是一行需要学习的事业，不懂这一行的人就不应该插手。”
歌德接着谈到法国报纸说：“自由派可以发表言论，如果他们的话有理，我们愿意听听。但是保皇派手掌行政大权，发表议论就不相宜，他们应该拿出来的是行动。他们可以动员军队前进，下令执行斩首刑和绞刑，这都是他们的分内事。但是在官方报纸上攻击舆论而为自己所采取的措施进行辩护，就不适合他们的身份。如果听众都是国王，掌行政大权的人们才可以参加议论。”
他接着谈到他自己：“就我自己生平的事业和努力来说，我总是按照保皇派的方式行事。我让旁人去嘀咕，自己却干自己认为有益的事。我巡视了我的领域中的事，认清了我的目标。如果我一个人犯了错误，我还可以把它改正过来；如果我和三个或更多的人一起犯了错误，那就不可能纠正，因为人多意见也就多了。”
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(1) 改编过的通俗本，删去不合近代人胃口的部分。
(2) 阿里俄斯陀（ariosto），十五世纪意大利的大诗人，叙事诗《罗兰的疯狂》的作者。
(3) 拜伦的《唐·璜》是一部讽刺诗，它把流利的口语纳入打诨的诗律中，写得很生动。详见第227页正文和注2。
(4) 弗里德里希大帝即弗里德里希二世（1712—1786），一七四〇至一七八六年的普鲁士国王。
1824年2月26日（艺术鉴赏和创作经验）
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接着歌德用和蔼的口吻向我说：“有一次我向演员伯考也发过这样的脾气。他拒绝扮演《华伦斯坦》中一个骑士，我就告诉他说：‘如果你不肯演这个角色，我就自己去演。’这话生了效，因为他们在剧院里对我都很熟识，知道我在这类问题上不会开玩笑，知道我够倔强，说了话就算数，会干出最疯狂的事来。”
我就问：“当时你当真要去演那个角色吗？”
他说：“对，我当真要去演，而且会比伯考先生演得高明些，我对那个角色比他懂得透。”
接着我们就打开画册，来看其中一些铜版刻画和素描。歌德在这个过程中对我很关心，我感觉到他的用意是要提高我的艺术鉴赏力。他在每一类画中只指给我看完美的代表作，使我认识到作者的意图和优点，学会按照最好的思想去想，引起最好的情感。他说：“这样才能培养出我们所说的鉴赏力。鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培育成的。所以我只让你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用来衡量其他作品的标准，估价不至于过高，而是恰如其分。我指给你看的是某一类画中的最好作品，使你认识到每一类画都不应轻视，只要有一个才能很高的人在这类画中登峰造极，他的作品总是令人欣喜的。例如这幅法国画家的作品是属于‘艳情’（galant）类的，在这一类画中是一幅杰作。”
歌德把这幅画递给我，我看到很欢喜。画的是消夏别墅中一间雅致的房子，门窗户扇都向花园敞开着，可以看到其中有些很标致的人物。有一位三十岁左右的妇人手里捧着乐谱坐着，像是刚刚唱完歌。稍后一点，坐在她旁边的是一个十五岁左右的姑娘。后窗台边站着另一位少妇，手里拿着一管笛子，好像还在吹。这时一个少年男子正走进来，那几位女子的眼光便一齐射到他身上。他好像打断了乐歌，于是微微鞠躬表示道歉；那些少妇和颜悦色地听着。
歌德说：“这幅画在‘艳情’意味上比得上卡尔德隆(1)的任何作品。这类作品中最优秀的代表作你已看到了。现在你看下面这一类画怎样？”
说这话时，他把著名的动物画家罗斯(2)的一些版画递给我看。画的全是羊，在各种情况中现出各种姿态。单调的面孔和丑陋蓬乱的毛，都画得惟妙惟肖，和真的一样。
歌德说：“我每逢看到这类动物，总感到有些害怕。看到它们那种局促、呆笨、张着口像在做梦的样子，我不免同情共鸣，害怕自己也变成一只羊，并且深信画家自己也变成过羊。罗斯仿佛渗透到这些动物的灵魂里去，分享它们的思想和情感了，所以能使它们的精神性格透过外表皮毛而逼真地显露出来，这无论如何都会使人惊赞的。由此可以看出一个才能高的艺术家能创造出多么好的作品，如果他抓住和他本性相近的题材不放。”
我问他：“这位画家是否也画过猫、狗和虎狼，也一样惟妙惟肖呢？如果他有本领能渗透到动物灵魂里去，和动物一样思想，一样动情感，他能否以同样的真实去处理人的性格呢？”
歌德说：“不行，你说的那些题材都不属于罗斯的领域，他只孜孜不倦地画山羊、绵羊、牛之类驯良的吃草的动物。这些动物才属于他的才能所能驾驭的范围，他毕生都只在这方面下功夫。在这方面他画得好！他对这类动物情况的同情是生来就有的，他生来就对这类动物的心理有认识，所以他对它们的身体情况也别具慧眼。其他动物对他就不那么通体透明，所以他就既没有才能也没有动机去画它们。”
听到歌德这番话，我就回想起许多类似的情况，它们再度生动地浮现在我心眼前。例如他不久以前还向我说过，真正的诗人生来就对世界有认识，无须有很多经验和感性接触就可以进行描绘。他说过：“我写《葛兹·封·伯利欣根》时才是个二十二岁的青年，十年之后，我对我的描绘真实还感到惊讶。我显然没有见过或经历过这部剧本的人物情节，所以我是通过一种预感（antizipation）才认识到剧中丰富多彩的人物情境的。
“一般说来，我总是先对描绘我的内心世界感到喜悦，然后才认识到外在世界。但是到了我在实际生活中发现世界确实就像我原来所想象的，我就不免生厌，再没有兴致去描绘它了。我可以说，如果我要等到我认识了世界才去描绘它，我的描绘就会变成开玩笑了。”
另一次他还说过：“在每个人物性格中都有一种必然性，一种承续关系，和这个或那个基本性格特征结合在一起，就出现某种次要特征。这一点是感性接触就足以令人认识到的，但是对于某些个别的人来说，这种认识可能是天生的。我不想追究在我自己身上经验和天生的东西是否结合在一起。但是我知道这一点：如果我和一个人谈过一刻钟的话，我〔在作品中〕就能让他说上两个钟头。”
谈到拜伦，歌德也说过，世界对于拜伦是通体透明的，他可以凭预感去描绘。我对此提出一种疑问：拜伦是否能描绘，比如说，一种低级动物，因为我看他的个性太强烈了，不会乐意去体验这种对象。歌德承认这一点，并且说，只有所写对象和作者本人的性格有某些类似，预感才可以起作用。我们一致认为预感的窄狭或宽广是与描绘者的才能范围大小成正比的。
我接着说：“如果您老人家说，对于诗人，世界是生成的，您指的当然只是内心世界，而不是经验的现象世界；如果诗人也要成功地描绘出现象世界，他就必须深入研究实际生活吧？”
歌德回答说：“那当然，你说得对。……爱与恨，希望与绝望，或是你把心灵的情况和情绪叫作什么其他名称，这整个领域对于诗人是天生的，他可以成功地把它描绘出来。但是诗人不是生下来就知道法庭怎样判案，议会怎样工作，国王怎样加冕。如果他要写这类题材而不愿违背真相，他就必须向经验或文化遗产请教。例如在写《浮士德》时，我可以凭预感知道怎样去描绘主角的悲观厌世的阴暗心情和甘泪卿(3)的恋爱情绪，但是例如下面两行诗：
缺月姗姗来，
凄然凝泪光。
就需要对自然界的观察了。”
我说：“不过《浮士德》里没有哪一行诗不带着仔细深入研究世界与生活的明确标志，读者也丝毫不怀疑那整部诗只是最丰富的经验的结果。”
歌德回答说：“也许是那样。不过我如果不先凭预感把世界放在内心里，我就会视而不见，而一切研究和经验都不过是徒劳无补了。我们周围有光也有颜色，但是我们自己的眼里如果没有光和颜色，也就看不到外面的光和颜色了。”(4)
* * *
(1) 卡尔德隆（pedro calderon de la barca，1600—1681），十七世纪西班牙最大的剧作家。
(2) 罗斯（j. h. roos，1631—1685），德国画家。
(3) 甘泪卿是浮士德骗奸而终于遗弃的乡村姑娘。下面所引的两行诗见《浮士德》上卷《巫婆之夜》部分。这里的引文与原诗略有出入。
(4) 歌德的“预感”说和他的从客观现实出发的基本原则是互相矛盾的。如果说预感是一种“天生的”认识，那就是赤裸裸的先验论。如果说预感要凭所写对象和诗人自己的性格有某种类似，那就要进行一定程度的凭已知推未知的推理或类比推理。歌德在这个问题上似没有想清楚。值得注意的是爱克曼的疑问实际上就是驳斥。从这篇谈话中也可以看出，爱克曼有时围绕一个专题把多次谈话结合一起。
1824年2月28日（艺术家应认真研究对象，不应贪图报酬临时草草应差）
歌德说：“有些高明人不会临时应差写出肤浅的东西，他们的本性要求对他们要写的题目安安静静地进行深入的研究。这种人往往使我们感到不耐烦，我们不能从他们手里得到马上就要用的东西。但是只有这条路才能导致登峰造极。”
我把话题转到兰贝格(1)。歌德说：“他当然完全是另一种艺术家，具有真正的才能，他的临时应差的本领没有别人能比得上。有一次在德累斯顿，他叫我出个题目给他画。我出的题目是阿伽门农从特洛伊回家，刚下车要跨进家门槛，心里就感到别扭。(2)你会承认，这是一个极难画的题目。如果要另一位艺术家画这个题目，他就会要求有深思熟虑的机会。但是我的话刚出口，兰贝格就画起来了，而且可以看出他马上清楚地懂得了题目的要旨，这使我十分钦佩。我不否认，我很想得到兰贝格的几幅素描。”
我们又谈到一些其他画家。他们用很轻易肤浅的方式进行创作，以致落入俗套（manier）。
歌德说：“俗套总是由于想把工作搞完，对工作本身并没有乐趣。一个有真正大才能的人却在工作过程中感到最高度的快乐。罗斯孜孜不倦地画山羊和绵羊的毛发，从他画的无数细节中可以看出，他在工作过程中享受着最纯真的幸福，并不想到要把工作搞完了事。
“才能较低的人对艺术本身并不感到乐趣；他们在工作中除掉完工后能赚多少报酬以外，什么也不想。有了这种世俗的目标和倾向，就决不能产生什么伟大的作品。”
* * *
(1) 兰贝格（johann heinrich ramberg，1763—1840），德国画书籍插图的画家，爱克曼从他学过画。
(2) 阿伽门农是希腊远征特洛伊的统帅，他打了十年仗，回家后就遭到他的妻子及其奸夫的谋杀。
1824年3月30日（体裁不同的戏剧应在不同的舞台上演；思想深度的重要性）
今晚在歌德家里，只有我和他在一起。我们东拉西扯地闲聊，喝了一瓶酒。我们谈到法国戏剧和德国戏剧的对比。
歌德说：“在德国听众中很难见到在意大利和法国常见的那种纯正的判断。在德国特别对我们不利的是把性质不同的戏剧都乱放在一个舞台上去演出。例如在同一个舞台上，我们昨天看的是《哈姆雷特》，今天看的是《斯塔波尔》，明天我们欣赏的是《魔笛》，后天又是《新的幸运儿》(1)。这样就在听众中造成判断的混乱，把不伦不类的东西混在一起，就使听众不知怎样去理解和欣赏。此外，听众中各有各的要求和愿望，总是爱到经常得到满足的地方去求满足。今天在这棵树上摘得无花果，明天再去摘，摘到的却是黑刺莓，这就不免扫兴了。爱吃黑刺莓的人会到荆棘丛中去找。
“席勒过去曾打过一个很好的主意，要建筑一座专演悲剧的剧院，每周专为男人们演一部剧本。但是这个办法需要有很多的人口，我们这里条件很差，办不到这一点。”
接着我们谈到伊夫兰和考茨布。就这两人的剧本所用的体裁范围来说，它们受到了歌德的高度赞赏。(2)歌德说：“正由于一般人不肯严格区分体裁种类的毛病，这些人的剧本往往受到不公平的谴责。我们还要等待很长的时间，才会再见到这样有才能的通俗作家哩。”
…………
歌德接着谈到普拉顿(3)的一些新剧本。他说：“从这些作品里可以见出卡尔德隆的影响。它们写得很俏皮，从某种意义来说，也很完整；但是它们缺乏一种特殊的重心，一种有分量的思想内容。它们不能在读者心灵中激起一种深永的兴趣，只是轻微地而且暂时地触动一下心弦。它们像浮在水面的软木塞，不产生任何印象，只轻飘飘地浮在水面。
“德国人所要求的是一定程度的严肃认真，是思想的宏伟和情感的丰满。正是由于这个缘故，席勒受到普遍的高度评价。我绝对不怀疑普拉顿的才能，但是也许由于艺术观点错误，他的才能在这些剧本里并没有显示出来，而显示出来的是丰富的学识、聪明劲儿、惊人的巧智以及许多完善的艺术手腕；但这一切都还不够，特别是对我们德国人来说。
“一般说来，作者个人的人格比他作为艺术家的才能对听众要起更大的影响。拿破仑谈到高乃依时说过：‘假如他还活着，我要封他为王！’——拿破仑并没有读过高乃依的作品。他倒是读过拉辛的作品，却没有说要封他为王。(4)拉·封丹(5)也受法国人的高度崇敬，但并不是因为他的诗的优点，而是因为他在作品中所表现的人格的伟大。”
…………
* * *
(1) 《哈姆雷特》是莎士比亚的著名悲剧。《斯塔波尔》全名是《斯塔波尔执掌帝国的政事》，是一八一九年在维也纳上演的一部丑角戏。《魔笛》是奥地利大音乐家莫扎特所谱的一部歌剧。《新的幸运儿》是德国剧作家缪洛（w. müller，1767—1833）的作品。所举四种作品彼此悬殊很大。
(2) 伊夫兰（august wilhelm iffland，1759—1814）和考茨布（august von kotzebue，1761—1819）是新起的通俗剧作家，他们反对歌德和席勒的古典主义，作品比较轻松俏皮。歌德对他们有好评，足见他的雅量。
(3) 普拉顿（august von platen，1796—1835）是当时新派诗人兼剧作家，但对歌德颇尊敬，同海涅打过笔墨官司。
(4) 高乃依和拉辛都是十七世纪法国最大的悲剧作家，前者的特长在内容方面的爱国主义和英雄主义，后者的特长在诗艺方面的语言精练而高华。对这两位法国新古典主义剧作家的艺术成就，歌德并不赞赏，谈话中很少提到他们。
(5) 拉·封丹是十七世纪法国诗人，以寓言诗著名。
1824年4月14日（德国爱好哲学思辨的诗人往往艰深晦涩；歌德的四类反对者；歌德和席勒的对比）
一点钟左右，我陪歌德出去散步。我们谈论了各种作家的风格。
歌德说：“总的说来，哲学思辨对德国人是有害的，这使他们的风格流于晦涩，不易了解，艰深惹人厌倦。他们愈醉心于某一哲学派别，也就愈写得坏。但是从事实际生活、只顾实践活动的德国人却写得最好。席勒每逢抛开哲学思辨时，他的风格是雄壮有力的。我正在忙着看席勒的一些极有意思的书信，看出了这一点。德国也有些有才能的妇女能写出真正顶好的风格，比许多著名的德国男作家还强。
“英国人照例写得很好，他们是天生的演说家和讲究实用的人，眼睛总是朝着现实的。
“法国人在风格上显出法国人的一般性格。他们生性好社交，所以一向把听众牢记在心里。他们力求明白清楚，以便说服读者；力求饶有风趣，以便取悦读者。
“总的来说，一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。所以一个人如果想写出明白的风格，他首先就要心里明白；如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。”
歌德接着谈到一些反对他的敌手，说这种人总是源源不绝的。他说：“他们人数很多，不难分成几类。第一类人是由于愚昧，他们不了解我，根本没有懂得我就进行指责。这批为数可观的人在我生平经常惹人厌烦；可以原谅他们，因为他们根本不认识自己所做的事有什么意义。第二批人也很多，他们是由于妒忌。我通过才能所获得的幸运和尊荣地位引起他们吃醋。他们破坏我的声誉，很想把我搞垮。假如我穷困，他们就会停止攻击了。还有很多人自己写作不成功，就变成了我的对头。这批人本来是些很有才能的人，因为被我压住，就不能宽容我。第四类反对我的人是有理由的。我既然是个人，也就有人的毛病和弱点，这在我的作品中不免要流露出来。不过我认真促进自己的修养，孜孜不倦地努力提高自己的品格，不断地在前进，有些毛病我早已改正了，可是他们还在指责。这些好人绝对伤害不到我，因为我已远走高飞了，他们还在那里向我射击。一般说来，一部作品既然脱稿了，我对它就不再操心，马上就去考虑新的写作计划。
“此外还有一大批人反对我，是由于在思想方式和观点上和我有分歧。人们常说，一棵树上很难找到两片叶子形状完全一样，一千个人之中也很难找到两个人在思想情感上完全协调。我接受了这个前提，所以我感到惊讶的倒不是我有那么多的敌人，而是我有那么多的朋友和追随者。我和整个时代是背道而驰的，因为我们的时代全在主观倾向笼罩之下，而我努力接近的却是客观世界。我的这种孤立地位对我是不利的。
“在这一点上，席勒比我占了很大的便宜。有一位好心好意的将军曾明白地劝我学习席勒的写作方式。我认识席勒的优点比这位将军要清楚，就向他分析了一番。我仍然悄悄地走自己的老路，不去关心成败，尽量不理会我的敌手们。”(1)
…………
* * *
(1) 歌德意识到在标榜主观主义的浪漫时代自己力图从客观现实出发所处的孤立地位；但是他没有意识到，他并没有摆脱他的时代的影响，他的作品大部分实际上都是自传，就足以证明他毕竟是浪漫时代的产物。
1824年5月2日（谈社交、绘画、宗教与诗；歌德的黄昏思想）
歌德责怪我没有去访问这里一个有声望的人家。他说：“在这一冬里，你本可以在那家度过许多愉快的夜晚，结识一些有趣的陌生人。不知由于什么怪脾气，你放弃了这一切。”
…………
我说：“我通常接触社会，总是带着我个人的爱好和憎恨以及一种爱和被爱的需要。我要找到生性和我融洽的人，可以和他结交，其余的人和我无关。”
歌德回答说：“你这种自然倾向是反社会的。文化教养有什么用，如果我们不愿用它来克服我们的自然倾向？要求旁人都合我们的脾气，那是很愚蠢的。我从来不干这种蠢事。我把每个人都看作一个独立的个人，可以让我去研究和了解他的一切特点，此外我并不向他要求同情共鸣。这样我才可以和任何人打交道，也只有这样我才可以认识各种不同的性格，学会为人处世之道。因为一个人正是要跟那些和自己生性相反的人打交道，才能和他们相处，从而激发自己性格中一切不同的方面使其得到发展完成，很快就感到自己在每个方面都达到成熟。你也该这样办。你在这方面的能力比你自己所想象的要大，过分低估自己是毫无益处的，你必须投入广大的世界里，不管你是喜欢还是不喜欢它。”
我细心听取了这番忠告，决定尽可能地照着办。
傍晚时歌德邀我陪他乘马车出去溜达一下。我们走的路穿过魏玛上区的山冈，可以眺望西边的公园。树已开花，白桦的叶子已长满了，芳草如茵，夕阳的光辉照在上面。我们找到带有画意的树丛，流连不舍。我们谈到开满白花的树不宜入画，因为构不成一幅好画图，正如长满叶子的白桦不宜摆在一幅画的前景里，因为嫩叶和白树干不够协调，没有几大片面积可以突出光与影的对比。歌德说：“吕斯德尔(1)从来不把长满叶子的白桦摆在前景，他只画没有叶子的、光秃秃的而且折断的白桦树干。把这样的树干摆在前景完全合式，它的光亮的形状可以产生雄强的效果。”
接着我们随便谈了一些其他问题，然后又谈到某些艺术家想把宗教变成艺术的错误倾向。对他们来说，艺术就应该是宗教。歌德说：“宗教对艺术的关系，和其他重大人生旨趣对艺术的关系一样。宗教只应看作一种题材，和其他人生旨趣享有同等的权利。信教和不信教都不是我们用来掌握艺术作品的器官。掌握艺术作品需要完全另样的力量和才能。艺术应该诉诸掌握艺术的器官，否则就达不到自己的目的，得不到它所特有的效果。一种宗教题材也可以成为很好的艺术题材，不过只限于能感动一般人的那一部分。因此，圣母与圣婴是个很好的题材，可以百用不陈，百看不厌。”
这时我们已绕了树林一圈，在从梯夫尔特转到回魏玛的路上，我们看到了落日。歌德沉思了一阵子，然后向我朗诵一句古诗：
西沉的永远是这同一个太阳。(2)
接着就很高兴地说：“到了七十五岁，人总不免偶尔想到死。不过我对此处之泰然，因为我深信人类精神是不朽的，它就像太阳，用肉眼来看，它像是落下去了，而实际上它永远不落，永远不停地在照耀着。”
这时太阳在厄脱斯堡后面落下去了，我们感到树林中的晚凉，就把车赶快一点驰向魏玛，停在歌德家门前。歌德邀我进去再坐一会儿，我就进去了。歌德特别和蔼，兴致特别高。他谈得很多的是他关于颜色的学说以及他的顽固的论敌。他说他觉得自己对这门科学有所贡献。
他说：“要在世界上划出一个时代，要有两个众所周知的条件：第一要有一副好头脑，其次要继承一份巨大的遗产。拿破仑继承了法国革命，弗里德里希大帝继承了西里西亚战争(3)，路德继承了教皇的黑暗，而我所分享到的遗产则是牛顿学说的错误。现在这一代人固然看不出我在这方面的贡献，将来人会承认落到我手里的并不是一份可怜的遗产。”……
* * *
(1) 吕斯德尔（jacob van ruysdael，1628—1682），十七世纪荷兰最大的风景画家。
(2) 据法译者注：诗作者是公元五世纪住在埃及巴诺波里斯（panoplis）的希腊诗人侬努斯（nonnus）。
(3) 西里西亚战争即三十年战争，对德国破坏很大。
1824年11月9日（克洛普斯托克和赫尔德尔）
今晚在歌德家。我们谈论到克洛普斯托克(1)和赫尔德尔(2)。我很高兴听他分析这两位的主要优点。
歌德说：“如果没有这些强大的先驱者，我国文学就不会像现在的样子。他们出现时是走在时代前面的，他们仿佛不得不拖着时代跟他们走，但是现在时代已把他们抛到后面去了。这些一度很必要而且重要的人物现在已不再是有用的工具了。一个青年人如果在今天还想从克洛普斯托克和赫尔德尔吸取教养，就太落后了。”
我们谈到克洛普斯托克的史诗《救世主》和一些颂体诗及其优点和缺点。我们一致认为，他对观察和掌握感性世界以及描绘人物性格方面都没有什么倾向和才能，所以他缺乏史诗体诗人、戏剧体诗人，甚至可以说一般诗人所必有的最本质性的东西。
歌德说：“我想起他的一首颂体诗描写德国女诗神和英国女诗神赛跑。两位姑娘互相赛跑时，甩开双腿，踢起尘土飞扬，试想想这是怎样一幅情景，就应该可以看出这位老好人眼睛并没有盯住活的事物就来画它，否则就不会出这种差错。”
我问歌德在少年时代对克洛普斯托克的看法如何。
歌德说：“我怀着我所特有的虔诚尊敬他，把他看作长辈。我对他的作品只有敬重，不去进行思考或挑剔。我让他的优良品质对我发生影响，此外我就走我自己的道路。”
回到赫尔德尔身上，我问歌德，他认为赫尔德尔的著作哪一种最好。歌德回答说：“毫无疑问，《对人类史的一些看法》最好。他晚期向消极方面转化，就不能令人愉快了。”
…………
* * *
(1) 克洛普斯托克（friedrich gottlieb klopstock，1724—1803），比歌德老一辈的一位重要诗人，写过一部宗教史诗《救世主》和一些爱国主义的颂体诗。
(2) 赫尔德尔（johann gottfried herder，1744—1803）是德国启蒙运动的先驱，和莱辛齐名，他开创了搜集民歌的风气，推动了浪漫运动。主要著作《对人类史的一些看法》阐明了历史发展的进化观点和人本主义观点。歌德在斯特拉斯堡当大学生时就和赫尔德尔常来往，受他的影响很深。
1824年11月24日（古希腊罗马史；德国文学和法国文学的对比）
今晚在看戏前我去看了歌德，发现他很健康，兴致很好。他问到来魏玛的一些英国青年。我告诉他说，我有意陪杜兰先生读普鲁塔克(1)的德文译本。这就把话题引到罗马和希腊的历史，歌德对此提出以下的看法：
“罗马史对我们来说已不合时了。我们已变得很人道，对恺撒的战功不能不起反感。希腊史也不能使我们感到乐趣。希腊人在抵御外敌时固然伟大光荣，但是在诸城邦的分裂和永无休止的内战中，这一帮希腊人对那一帮希腊人进行战斗，这却是令人不能容忍的。此外，我们这个时代的全部历史都是伟大的、有重要意义的。莱比锡战役和滑铁卢战役的丰功伟绩使马拉松之类战役黯然无光了。我们这个时代的一些英雄人物也不比古代的逊色，例如法国的一些元帅、德国的布吕歇尔和英国的威灵顿(2)都完全可以和古代那些英雄人物比美。”
话题转到现代法国文学以及法国人对德国作品的日益增长的兴趣。
歌德说：“法国人在开始研究和翻译我们德国作家，倒是做得很对，因为他们在形式和内容主题方面都很狭隘，没有其他办法，只能向外国借鉴。我们德国人受到指责的也许在不讲究形式，但是在内容材料方面，我们比法国人强，考茨布和伊夫兰的剧本就有很丰富的内容主题，够他们长期采用，用之不竭的。但是特别值得法国人欢迎的是我们的哲学理想性，因为每种理想都可以服务于革命的目的。
“法国人有的是理解力和机智，但缺乏的是根基和虔敬。对法国人来说，凡是目前用得上的、对党派有利的东西都仿佛是对的。因此，他们称赞我们，并不是因为承认我们的优点，而只是因为用我们的观点可以加强他们的党派。”
接着谈到我们德国文学以及对某些青年作家有害的东西。
歌德说：“大多数德国青年作家唯一的缺点，就在于他们的主观世界里既没有什么重要的东西，又不能到客观世界里去找材料。他们至多也只能找到合自己胃口、与主观世界相契合的材料。至于对本身自在价值，也就是本来具有诗意的材料，也须契合主观世界才被采用；如果它不契合主观世界，那就用不着对它进行思考了。
“不过像以前说过的，只要我们有一些由深刻研究和生活情境培育起来的人物，至少就我们的青年抒情诗人来说，前途还是很光明的。”
* * *
(1) 普鲁塔克（plutarch，约46—120），罗马帝国时代的希腊史学家，写过《希腊罗马英雄传》，是西方传记文学的典范。
(2) 两位打败拿破仑的名将。
1824年12月3日（但丁像；劝爱克曼专心研究英国文学）
最近我接到邀约，要我替一种英国期刊按月就德国文坛上最近的作品写些短评，条件很优厚，我有意接受这份邀约，但是想到把这件事先向歌德说一声也许妥当些。
今晚我在上灯的时刻去看了歌德。窗帘已经放下来了，歌德坐在刚开过晚饭的桌子旁边。桌上点着两支烛，照到他自己的脸上，也照到摆在他面前的一座巨大的半身像。他正在观赏这座雕像。他向我致友好的问候之后，就指着雕像给我看，问我：“这是谁？”我说：“是一位诗人，像是一位意大利人。”歌德说：“这就是但丁。头部很美，雕得好，可是不完全令人欢喜。已经老了，腰弯了，面带怒气，皮肉松散下垂，仿佛是刚从地狱里出来的(1)。我还有一枚但丁像章，是他还在世时刻的，在一切方面都比这座雕像美得多。”歌德就站起来拿像章给我看，“你看，鼻子多么有魄力，上唇也很有魄力似的鼓起，下颚显出使劲的样子，和下颌骨配合得多么好！至于这座半身雕像，在眼睛和额头部分和像章上的也大致一样，但在其余一切部分就显得较软弱、较苍老了。不过我也不是要责备这件新作品，它大体上还是很好的，值得赞赏的。”
接着歌德又问我近几天来过得怎样，想些什么，做些什么。我就告诉他我接到邀约，要我替一种英国期刊就最近的德国散文文学作品按月写些短评，条件很优厚，我很有意接受这项任务。
歌德一直到现在都是和颜悦色的，听到这番话马上沉下脸来，让我看出他的全部面容都显出对我的意图不赞成。
他说：“我倒希望你的朋友们不要侵扰你的安宁。他们为什么要你干超出正业而且违反你的自然倾向的事呢？我们有金币、银币和纸币，每一种都有它的价值和兑换率。但是要对每一种做出正确的估价，就须弄清兑换率。在文学方面也是如此。对金银币你是会估价的，对纸币你就不会估价，还不在行，你的评论就会不正确，就会把事情弄糟。如果你想正确，想让每一种作品都摆在正确的地位，你必须拿它和一般德国文学摆在一起来衡量，这就要费不少工夫去研究。你必须回顾一下史雷格尔弟兄有什么意图和什么成就，然后还要遍读所有的德国新进作家，例如弗朗茨·霍恩、霍夫曼、克洛林(2)之流。这还不够，还要每天看报纸，从晨报到晚报，以便马上知道一切新出现的作品，这样你就要糟蹋你的光阴。此外，你对于准备评论得比较透辟的书不能只匆匆浏览，还必须加以研究。你对这种工作能感到乐趣吗？最后，如果你发现坏书真坏，你还不能照实说出，否则就要冒和整个文坛交战的风险。
“不能这样办，听我的话，拒绝接受这项任务。这不是你的正业。你得随时当心不要分散精力，要设法集中精力。三十年前我如果懂得这个道理，我的创作成就会完全不同。我和席勒在他主编的《时神》和《诗神年鉴》两个刊物上破费了多少时间呀！现在我正在翻阅席勒和我的通信，一切往事都栩栩如在目前，我不能不追悔当时干那些工作惹世人责骂，对自己没有一点好处。有才能的人看到旁人做的事总是自信也能做，这其实不然，他总有一天会追悔浪费精力。你卷起头发，只能管一个夜晚，这对你有什么好处？你不过是把一些卷发纸放在头发里，等到第二个夜晚，头发又竖直了。”
他接着说：“你现在应该做的事是积累取之不尽的资本。你现在已开始学习英文和英国文学，你从这里就可以获得所需要的资本。坚持学习下去，利用你和几位英国青年相熟识的好机会。你在少年时代没有怎么学习，所以你现在应该在像英国文学那样卓越的文学中抓住一个牢固的据点。此外，我们德国文学大部分就是从英国文学来的！我们从哪里得到了我们的小说和悲剧，还不是从哥尔德斯密斯(3)、菲尔丁和莎士比亚那些英国作家得来的？就目前来说，德国哪里去找出三个文坛泰斗可以和拜伦、穆尔(4)和瓦尔特·司各特并驾齐驱呢？所以我再说一遍，在英国文学中打下坚实基础，把精力集中在有价值的东西上面，把一切对你没有好处和对你不相宜的东西都抛开。”
我很高兴，我引起歌德说出了这番话，心里安定下来了，决心完全照他的话做下去。
这时传达室报告密勒大臣来了。他和我们一起坐下。话题又回到摆在我们面前的那座但丁半身像以及他的生平和作品，特别提到但丁诗的艰晦。我们谈到，连但丁的本国人也没有读懂他，所以外国人更不容易窥测到他的秘奥。歌德转过来向我说：“你的忏悔神父趁这个机会绝对禁止你研究这位诗人。”
歌德接着又说：“他的诗难懂，主要应归咎于韵的笨重。(5)”此外，歌德评论但丁，还是非常崇敬他的。我注意到他不满意“才能”（talent）这个词，把但丁叫作一种“天性”(6)，指的仿佛是一种更周全、更富于预见性、更深更广的品质。
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(1) 但丁在《神曲》第一部里游了地狱。
(2) 弗朗茨·霍恩（franz horn，1781—1837），德国次要的诗人和文学史家。霍夫曼（e. t. a. hoffmann，1779—1822），消极浪漫主义和颓废主义的代表。克洛林（heinrich clauren，1771—1854），感伤气很浓的小说家。这三人都是歌德所鄙视的。
(3) 歌尔德斯密斯（oliver goldsmith，1730—1774），英国作家。他的小说《威克菲尔德的牧师传》早已介绍到我国；他的诗《荒村》写工业革命时代英国农村衰败情况，在当时传诵很广。
(4) 穆尔（t. moore，1799—1852），爱尔兰优秀诗人。
(5) 《神曲》用的是“三韵格”，三行一组，下组的第一韵用上组的第二韵，即aba，bcb，cdc格。大部头诗用这种韵律，确实有些呆板。
(6) natur，或译“自然”。
