北宋之前，中国古代文学样式例以诗文为正宗，宋人论文章，当兼诗歌而言。如欧阳修《苏氏文集序》追溯古文运动的经过时说：

《居士集》，卷四十一。 子美之齿少于予，而予学古文反在其后。天圣之间，予举进士于有司。见时学者务以言语声偶摘裂，号为时文，以相习尚，而子美独与其兄才翁及穆参军伯长，作为古歌诗杂文。时人颇共非笑之，而子美不顾也。

所谓古歌诗杂文，即并指古体诗和各类古文。可知欧阳修等人在儒学复兴的同时发起古文运动，正以同样的精神领导诗体的复古。欧阳修、苏舜钦这种诗文并重的精神后来被王安石、苏轼所继承，蔚为宋诗发展史上复古与创新两个辉煌的时期。

在上述引文提到的人名中，穆参军伯长即穆修。穆修（979—1032）在北宋文学史上，主要以较早为古文而得名，而诗名不著。在北宋中期诗人中，与欧阳修、苏舜钦齐名者还有梅尧臣（字圣俞），而梅尧臣的主要成就则在诗而不在文，这在北宋文学家中又是一类人物的代表。南宋曾季貍曰：

《艇斋诗话》，见近人丁福保《历代诗话续编》。 东莱《江西宗派序》所论本朝古文，始于穆伯长，成于欧阳公，此论诚当。但论诗不及梅圣俞，似可恨也。诗之有圣俞，犹文之有穆伯长也。

此以穆修为北宋古文之始，自是吕本中一家之言。不过侧重于以诗、文之专门立论，分别举梅尧臣和穆修作为代表，得出的结论，则与上揭欧阳修《苏氏文集序》同。

这是拙著《宋代文学研究》的一章，单篇已刊《文学遗产》，1986年第4期。 关于北宋中期前后的诗歌发展，即近人所谓北宋诗文革新运动，分为复古与创新两期，拙作《宋诗的分期及其标准》已有详述， 这里立足于北宋文化史的大背景，还可以发现这么一个重要的事实：以仁宗嘉祐时期作为宋诗复古与创新的分界线，正好与宋学从草创到繁荣的阶段划分相一致，也与以嘉祐二年贡举为标志的北宋古文家和儒学家从合作走向分裂并导致创作繁荣的转折相一致。

前章讲到，宋学之草创，实际上是以儒学复兴的面目而出现。所谓复兴，其实也就是复古，受此影响，北宋中期的其他文化层面，特别是与儒学离得最近的诗与文，带有类似的复古性质，也就不难理解了。比如古文家既以复上古三代之文为号召，与以上承周公、孔子之道，复兴儒家传统文化为己任的宋儒在这一时期得以亲密合作，由此即可得到合理的解释。古文运动后来与儒学的分道扬镳，从表面上看起来似乎是文学挣脱了儒学的束缚，实际上却是前者从后者的创造精神中汲取了更多的营养而意识到自身的特质，得到更加蓬勃的发展（这一点已为前节的叙述所证明）。宋诗也一样，紧接着“复古”而带来的“创新”，实质上也就是从宋学那里受到更多的启发，同它一起走向繁荣。

见《河南程氏文集》，卷三，《二程集》，第486页。 《答万季野诗问》。 《河南程氏遗书》，卷十八，《二程集》，第239页。 《后村先生大全集》，卷一百十一，《题跋·恕斋诗存稿》。 北宋儒学家除个别（如程颐）之外，例能吟诗，如程颢留下文集四卷，就有一卷是诗，占了四分之一。从质量方面讲，也不乏佳作，如《偶成》（云淡风轻近午天）曾被选入《千家诗》为压卷之作。清人吴乔鄙薄宋诗，以苏轼、黄庭坚、陆游皆无足取，唯一称赞的便是程颢五言律诗《陈公廙园修禊事席上赋》的末联“未须愁日暮，天际是轻阴” ，以为“忠厚和平，不减义山之‘夕阳无限好，只是近黄昏’矣” 。邵雍传世的诗作更多，光《伊川击壤集》二十卷，就收有一千五百余首，可以算得上一个多产的诗人。后世因程颐有批评杜甫《曲江》诗“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”一联“如此闲言语，道出做甚” 之论，遂以儒学与宋诗纯是敌对的关系，其实不是这样。由上揭两例可知，宋儒，至少是南渡以前的儒学家，对宋诗还是作出了不少的贡献。连最瞧不起本朝诗歌的南宋末年诗人兼诗论家刘克庄，在批评“近世贵理学而贱诗”，以为“嘲弄风月污人行止”的谬论时，举出的反面例证也便是：“然康节、明道于风月花柳未尝不赏好，不害其为大儒。”

洛学门人邢恕所撰《康节先生伊川击壤集后序》说：

先生之学以先天地为宗，以皇极经世为业，揭而为图，萃而成书。其论世尚友，乃直以尧舜之事而为之师，其发为文章者，盖特先生之遗余。至于形于咏歌，声而成诗者，又其文章之余。

这段话关于邵雍之学之文之诗的序列，自然逃不出北宋知识分子在知识价值观方面的取向之常式，但由此我们正好可以了解到本节所要着重加以论述的宋学、宋文、宋诗之关系。

《宛陵文集》，卷二十五，《答裴送序意》。 《忠愍诗集》，卷首。 提起宋学与宋诗之关系，人们马上想起的，恐怕都会是所谓以议论为诗。议论，本是宋学最基本的精神，也是宋文最基本的特点，故“以议论为诗”，又叫“以文为诗”。可知“议论”两字，实是贯串宋学包括宋文、宋诗之关键。在宋学初期，不仅通过“议论”这一时代精神沟通了宋儒与宋诗两者，而且在对诗歌功能的基本认识方面，宋代儒学家也与宋诗人同。梅尧臣论诗，尝以“辞虽浅陋颇刻苦，未到《二雅》未忍捐” 为期。这不仅是复古派诗人欧阳修、苏舜钦、蔡襄等人的共同战斗纲领，如范仲淹的《尹师鲁河南集序》、蔡襄的《四贤一不肖诗》均有类似的提法，而且是北宋中期整个文坛的共同追求。如本人并不是诗人的范雍，仁宗初年序寇准诗集，亦云：“公之为诗，必本风、骚之旨。” 在这一点上，儒学家自然更是所见略同，如邵雍论诗诗即云：

《伊川击壤集》，卷十五，《观物吟》。 爱君难得似当时，曲尽人情莫若诗。无《雅》岂明王教化，有《风》方识国兴衰。

明先王之教化、兴赵氏之国运，正是当时的两大政治任务，可知在邵雍看来，“诗”与“学”的目标是一致的。

《宛陵文集》，卷二十七，《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》。 11世纪初期，诗坛上流行的主要是以雕章丽句为美的西昆体，正所谓“尔来道颇丧，有作言皆空，烟云写形象，葩卉咏青红” 。梅尧臣诸人高举起六经之一《诗经》之《风》、《雅》的旗帜号召诗界复古，从某种意义上说，正是儒学复兴运动在韵文领域的一个分支，但宋儒利用诗歌是为了宣扬儒学之讲义，宋诗人重视诗歌创作的恢复《风》、《雅》传统，旨在反映民间疾苦，用以寄托自己的政治主张和社会理想，两者侧重面不同。前此人们研究宋诗议论化问题时，撮其精华，大抵举梅尧臣的《田家语》、《汝坟贫女》，苏舜钦的《庆州败》，欧阳修的《食糟民》等反映国计民生这一类作品为例证，其实要说议论化，出于宋儒之手的一些诗歌，要更加来得典型。例如前章引述过的孙复之诗：

人亦天地一物耳，饥食渴饮无休时。若非道义充其腹，何异鸟兽安须眉。

又如李觏的七绝《自遣》：

《李觏集》，卷三十六。 富贵浮云毕竟空，大都仁义最无穷。一千八百周时国，谁及颜回陋巷中。

《后村先生大全集》，卷一百十一，《题跋·恕斋诗存稿》。 假如把这两首诗改成散文的形式，放到周敦颐《通书》、张载《正蒙》、二程《遗书》之类著作中去，简直可以乱真。刘克庄批评理学诗，以谓“间有篇咏，率是语录、讲义之押韵耳” ，实乃不刊之论。

（南宋）真德秀：《真文忠公文集》，卷二十七，《咏古诗序》。 宋学家之诗，最有代表性的当然还是邵雍那些“以诗人比兴之体，发圣人之义理之秘” 的理学诗。如《邵子全书》卷二十《乐物吟》：

日月星辰天之明，耳目口鼻人之灵。皇王帝霸由之生，天意不远人之情。飞走草木类既别，士农工商品自成。安得岁丰时长平，乐与万物同其荣。

《朱子语类》，卷一百，《邵子全书》。 本诗首句讲天象，次句讲人身，三句讲历史，五句讲地上的动植，六句讲社会的构成，七句讲人生的理想，四句、八句一开一合，综讲自然与人生的和谐与共荣，全篇概括了《皇极经世书》的基本思想而又显得简单明白、易诵易记。朱熹论“康节之学，其骨髓在《皇极经世书》，其花草便是诗” ，可谓一语道破。同样的题材，同样的构思，同样的手法，在《伊川击壤集》中屡见不鲜。如《观物咏》：

《伊川击壤集》，卷二。 一气才分，两仪已备。圆者为天，方者为地。变化生成，动植类起。人在其间，最灵最贵。

周敦颐《太极图说》曰：“二气交感，化生万物，万物生生而变化无穷焉，唯人也得其秀而最灵。”邵雍《观物吟》正是这一段讲义的韵语形式。

某些景物本是作诗的传统好题材，如清风。到了邵雍的笔下则是：

同上书，卷六，《清风长吟》。 宇宙中和气，清泠无比方。与时蠲疾病，为岁造丰穰。……

又如垂柳，原是赠别的象征。在《伊川击壤集》中则有：

同上书，卷六，《垂柳长吟》。 垂柳有两种，有长有短垂。唯兹长一种，偏与静相宜。……

“静”是宋学义理的一个重要范畴，所谓人生而静，乃是性善论的哲学基础，邵诗竟把它同垂柳的形象挂起钩来，从意象经营的角度讲，这是一种创造，可惜失之太露。不过铺陈直言，本是宋诗议论化之常格，比如被刘克庄称为“皆经义、策论之有韵者尔”的另一类出于宋诗人之手的政治诗、社会诗，如上文提到的梅尧臣《汝坟贫女》之类关心国计民生的作品，也以直说为特点。其他一些与政治斗争直接有关的诗歌，如在景祐党争和庆历党争中发生过重大影响的蔡襄《四贤一不肖诗》，石介《庆历圣德诗》，欧阳修两《读徂徕集》诗，梅尧臣的《杂兴》、《送苏子美》等，的确可视同有韵的《朋党论》。至于经义之有韵者，可以范仲淹的《四民诗》为代表。“四民”本是《周礼》中关于社会阶层分析的政治概念，仲淹这一组诗，则是它的注解和说明，当然也结合进作者所处时代的背景材料和他个人的理解。如第四首《商》：

《范文正公集》，卷一。 尝闻商者云：转货赖斯民。远近日中合，有无天下均。上以利吾国，下以藩吾身。《周官》有常籍，岂云逐末人？天意亦何事，狼虎生贪秦。经界变阡陌，吾商苦悲辛。四民无常籍，茫茫伪与真。……此弊已千载，千载犹因循。桑柘不成林，荆棘有余春。吾商则何罪，君子壑为邻。上有尧舜主，下有周召臣。琴瑟愿更张，使我歌良辰。何日用此言，皇天岂不仁！

全诗正同一篇“即当时政事以折衷”的经义之文。他如复古派诗人一些直接议论政治时事的诗作，像欧阳修的《奉答子华学士安抚江南见寄》（《居士集》卷五）便如一篇关于江南社会问题的调查报告，《答朱寀捕蝗诗》（《居士外集》卷三）则是一篇关于蝗虫灾情的奏草，等等。

《居士集》，卷一，《赠杜默》。 由下引事例可以知道，以“折衷政事”的实用精神指导诗歌，不仅是宋学家们对自我创作的要求，而且是一个希望所有从事诗歌创作的人都这样做的文学主张。康定元年（1040），石介的学生杜默跑到欧阳修那里去干谒，临别之时欧阳修送给他一首诗， 其中有句云：

京东聚群盗，河北点新兵。饥荒与愁苦，道路日以盈。子盍引其吭，发声通下情。上闻天子聪，次使宰相听。

所谓京东聚群盗，当然是站在封建统治者的立场上诬蔑农民起义之类社会暴动，但将此归结为“饥荒与愁苦”所致，并与“河北点新兵”相提并论，足见作者对“下情”还是充满着关切与同情的。连年灾荒，再加上内乱与边患，一直是北宋仁宗前期的社会问题。要求青年作家们拿起笔来，去反映这些现实问题，推动政治改革，正是宋学实用精神在文艺创作领域中的渗透和贯彻。这一渗透自宋学初期欧阳修等人开始提倡之后，经过王安石、苏轼等人的努力，进而贯彻到社会政治、经济生活的每一个方面，贯串到南渡前后所有学者、诗人的文化创造活动之中。清人翁方纲《石洲诗话》卷四说：

唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。……盛唐诸公，全在境象超诣，所以司空表圣《二十四品》及严仪卿以禅喻诗之说，诚为后人读唐诗之准的。若夫宋诗，则迟更二三百年，天地之精英，风月之态度，山川之气象，物类之神致，俱已为唐贤占尽，即有能者，不过次第翻新，无中生有，而其精诣，则固别有在者。宋人之学，全在研理日精，观书日富，因而论事日密。如熙宁、元祐一切用人行政，往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论之章，略见其概。至如茶马、盐法、河渠、市货，一一皆可推析。南渡而后，如武林之遗事，汴土之旧闻，故老名臣之言行、学术，师承之绪论、渊源，莫不借诗以资考据。而其言之是非得失，与其声之贞淫正变，亦从可互按焉。

此处从唐诗与宋诗的区别归结宋诗创作之特征而指出其在实用与议论方面的成就，无疑是正确的，而宋诗的这一时代特征，宋诗的这些成就，正得之于作为社会文化主导层面的宋学之精神。如上所述，这一影响自宋学初期和宋诗复古时期即已开始了。

欧阳修、范仲淹、苏舜钦这一伙人，本是庆历新政主持者一方的重要成员，又是儒学复兴和古文运动的主将，一身而兼数重社会角色，其为政之时，以经术施之治事；治学之时，又以当世之务折衷经义；为文为诗之时，用文艺的形式激扬政事、辨章学术，也便是很自然的了。欧阳修在《读〈徂徕集〉》中写到石介生平治学的一段，可以作为他的自我写照：

《居士集》，卷三。 宦学三十年，六经老研摩。问胡所专心，仁义丘与轲。扬雄、韩愈氏，此外岂知他。尤勇攻佛老，奋笔如挥戈。

《镇阳读书》自叙往日之文学创作时又说：

同上书，卷二。 平生事笔砚，自可娱文章。开口揽时事，论议争煌煌。

谈到新政失败之后的彷徨时则云：

《居士集》，卷二。 不能虽欲止，恍若失其方。却欲寻旧学，旧学已榛荒。有类邯郸步，两失皆茫茫。

由读书、治学走向从政，通过为文来议论时事，从政失败之后又转向读书、治学，以诗的形式来抒发心中之愤愤，并再度期希望于著作的永久留存。集官僚、学者、作家、诗人于一身的北宋知识分子，无处不浸透着论议争煌煌的时代精神。

《居士集》，卷十三。 《朱子语类》，卷一百三十九，第3308页。 宋学议论精神渗透到诗歌创作之中，使某些从题材上看起来并不直接以时政为对象的作品，也表现出强烈的政治色彩和时代气息。如欧阳修的七律《唐崇徽公主手痕和韩内翰》，从形式上讲是唱和，从内容上分类，属于咏史，但原联“玉颜自古为身累，肉食何人与国谋” ，显然是针对现实所发的愤世嫉俗之议论。朱熹曾叹为观止，称赞道：“以诗言之，是第一等好诗；以议论言之，是第一等议论！” 说它是第一等议论，当无异词；第一等好诗，则后世肯定会有反对意见。从形象思维的角度讲，这首诗即便在欧阳修本人的全部作品中，也算不了上乘之作，跟中国诗歌史上前此不少同一题材的作品相比，它更谈不上增加了多少新的形象。这首诗之所以受到理学大师的高度赞赏，原因就在于它符合宋儒重议论的治学标准。

朱熹的这一思想，即来自洛学的宗师程颐。拙稿第三章第四节论宋学之批判精神时所引程颐对王安石咏张良诗的高度评价便是一个很明显的证明。程氏从义理之学重议论之精深的角度出发评品诗歌创作，在当时即受到文艺批评家的首肯并加以运用。如江西诗人曾季貍在《艇斋诗话》中说：

荆公咏史诗，最于义理精深。如《留侯》诗，伊川谓说得留侯极是。予谓《武侯》诗，说得武侯亦出。又如《范增》诗云：“有道吊民天即助，不知何用牧羊儿。”又：“谁合军中称亚父，直须推让外黄儿。”咏史诗有如此等议论，它人所不能及。

此处所引《范增》诗凡两首，见《王文公文集》卷七十三，皆是七绝。《诸葛武侯》诗见同书卷三十八，五言古诗一首。三诗从艺术上讲，在王安石诗集中均不算上乘之作，而《艇斋诗话》备赏之。其所使用的原则，如上所引，正在“义理”与“议论”之精深。

类似的评论，屡见于宋人之诗话中。而所谓诗话，本身就是一种以宋学之议论指挥宋诗创作的新文体，创始者即欧阳修本人。纵观两宋诗坛，北宋自欧阳修开始新创“诗话”之体，旋即风行，宋学通过类似的评论方式推动宋诗创作朝着议论化的方向发展的作用之大，可以想见。

不过以议论为诗，并不是不能写出好作品，上文所列举的一些宋诗复古派作者的代表作自不必说。即令以抽象思维见长的邵雍、李觏等宋学家，也写出了不少清新可读、诗味十足的诗篇。前者如《题黄河》：

《伊川击壤集》，卷二。 谁言为利多于害，我谓长浑未始清。西至昆仑东至海，其间多少不平声！

后者如《乡思》：

《李觏集》，卷三十六。 人言落日是天涯，望极天涯不见家。已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。

邵诗中“黄河”的意象与“昆仑”、“东海”组合，展现了一个宏大开阔的空间，以如此阔大之空间容纳世间不平之声，作者愤世嫉邪之意，有多么强烈。可知这位隐居天津桥畔的洛阳布衣，于世事实一刻未尝忘怀。李诗“落日”、“天涯”、“碧山”、“暮云”，均是唐诗中抒写乡思的特定意象。作者顺手调遣，组合成篇，无刻板说教之态而有生动形象之感，既不失宋诗喜欢议论之本色，又富于唐人七绝之韵味。可惜这样的作品在宋学初期并不多见，即使求之复古派诗人集中，亦属凤毛麟角。但少则少，它毕竟代表着宋诗朝议论化发展中的正确方向。尽管这一方向到后来宋诗创新期的代表作家王安石、苏轼等人手中才变为大量的实践。

从文化史的发展历程看，一种新文化的产生方式，革故鼎新者有之，以复古代替创新者亦有之。从后一种意义上说，宋诗受儒学复兴的影响，在它开始提出复古口号的那一天，便已迈出了创新的一步。假如这“新”，只是指宋诗在唐诗之外另辟蹊径，建立以议论为诗的独特面目的话。但实际上议论化作为诗歌的一种变调，早在中唐时期已见于韩愈等人的实践，只不过在唐诗的王国里面，它是一个不起眼的小镇罢了。更远一点说，六朝时代的“玄言诗”也已经尝试过了。宋诗之所以能够同唐诗的辉煌成就并峙为二，成为中国古典诗歌跨朝代的风格之一种，主要贡献不在破坏了自《诗三百》以来中国古代诗歌以形象思维见长的创作方式，代之以抽象的议论，而在于它既保留了自《诗经》以来诗歌重在形象思维的艺术规律，又发挥了本时代的宋学议论精神。唯其如此，宋诗才得以在强大的唐诗之后别树一帜，得到后世的公认。“宋人生唐后，开辟真难为。”从这个意义上说，宋诗复古派只不过为宋诗的创新并走向繁荣开辟了一条道路，正如嘉祐之前，宋学侧重在复兴传统的儒学；嘉祐之后，义理之学才以崭新的内容——心性义理之学取代旧儒学而成为新儒学一样。

在欧、梅、苏之前，宋初七八十年里，虽有以王禹偁为代表的白居易体，林逋、魏野为代表的晚唐体，杨亿、刘筠、钱惟演为代表的西昆体（宗李商隐），成就也互有高低，但总的来讲，仍不脱唐诗之樊篱。尤其是11世纪初期崛起并独霸了诗坛的杨、刘昆体，以华丽的词藻文饰空虚贫乏的内容，正与当时朝廷装点升平、迷恋佛老的政治空气相一致。宋诗复古派在这种特定的文化背景下登上历史舞台，从根本上说，正是儒学复兴运动推动的结果。它从后者那里得到的，除了议论精神和以回到《风》、《雅》的时代为宗旨之外，还在下列两个方面体现了复古的性质。

首先是形式上通过提倡古体以反对近体。白体、昆体、晚唐体，宋初三诗派，风格各自不同，但作为这一特定历史时期的诗风，又有其共同的地方。除了前面提到的均不离沿袭唐人这一点之外，还有一个突出的特点，即所用诗歌体裁均以五七言近体为主而绝少古体（个别作家如王禹偁除外），后起的晚唐体、西昆体尤甚。本节开头所引欧阳修在《苏学士文集序》中反对的所谓时文，与“古歌诗杂文”相对，当兼指与古体诗相对的近体诗而言。其实，即令欧阳修此序中提到的早期古文作家穆修（979—1032），其诗歌创作为时俗所囿，仍重声偶之辞，如《烛》：

一箔珠帘掩映垂，房栊清染麝香枝。佳人盼影横哀柱，狎客分光缀艳诗。禁锁翠明初唱漏，官窗红短尚围棋。长宵且秉欢游去，无限风情见古辞。

《徂徕石先生文集》，卷五，《怪说》（中）。 这与石介从儒学复兴的立场上批评杨亿的“穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组” ，梅尧臣从宋诗复古的角度批评西昆体的“烟云写形象，葩卉咏青红”，没有什么两样。

据朱东润：《梅尧臣诗集编年笺注》统计。 早在大中祥符四年（1011），庐州人姚铉（968—1020）编《唐文粹》，序称：“止以古雅为命，不以雕篆为工，故侈言曼辞，率皆不取。”而其集文、赋惟收古体，四六之文不录；诗歌也只收古体，五、七言近体不取，这已在将近体诗和骈文一并当作“侈言曼辞”加以反对。但真正将这一原则贯彻到诗歌创作实践中去的，则是欧、梅、苏诸人。今传欧阳修《居士集》五十卷、《居士外集》二十五卷，共收诗二十一卷，凡八百五十四首，其中古诗十三卷三百六十五首，近体八卷四百八十九首。以篇数计，比例已是四比五。以字数论，比例是十三比八。《苏舜钦集》十六卷，有诗八卷，古诗五卷九十六首，近体三卷一百一十六首，比例与欧阳修的也差不多。梅尧臣《宛陵先生文集》六十卷，基本上是诗，其中作于天圣九年至明道二年的诗凡一百二十五首， 含古体六十八首，近体五十七首，仅依篇数计，古体即已多于近体。而此前宋初诗人中，倡古体诗之作于欧、梅未起之先的王禹偁，《小畜集》共收诗五百三十三首，其中古体九十六首，仅占六分之一。可知重古体而轻近体，乃宋诗复古期欧、梅、苏等人的共同好尚和创作特点。

诗之古、近体之争，唐已有之。如初唐格律新创，沈、宋之徒多热衷此道。陈子昂标举“汉魏风骨”，所作则以古风为主，走了两个极端。盛唐以后，一些大家基本上做到了古、近体并重。早期如李白，以“《大雅》久不作”为己责，创作了大量古体。稍后如杜甫，似乎倾向于近体，尤其是“老去渐于诗律细”。但作为一代巨匠，他们在两方面都写出了足以流传千古的名篇。然细按各家之集可以发现，凡反映时事与政治，多采用抒写自由、容量较大的古体。如杜甫的《三吏》、《三别》，李白的《古风》五十九首，中唐白居易的新乐府，韩愈的政治诗，也莫不如此。反之，工丽语、重雕饰的晚唐温、李一派和取思于月夜马背之上、灞桥风雪之中的苦吟诗人贾、姚之流，则多采用篇幅短小、格律齐整的近体。在欧、梅之前笼罩诗坛的西昆体和晚唐体，正是这一倾向在宋初的延伸和发展。留存至今的晚唐体诗人林逋、魏野、寇准等人的集子，差不多全是五七言近体。而《西昆酬唱集》二百五十首，没有一首不是格律诗。

宋诗复古派采用提倡盛唐李白、中唐韩愈来抵制和反对当时笼罩诗坛的晚唐诗风（昆体所宗李商隐，亦晚唐诗人），从根本上说，就是提倡古体以反对近体。一般说来，近体诗讲究对偶、声律，与骈文比较接近。古体诗在句式、韵律方面没有严格的限制，则接近古文。从产生和流行的年代讲，也基本上两两一致。韩愈将古文的写法引进诗歌创作，首先就是通向它的近邻——古体诗。欧阳修等人以韩愈的异代继承人相勉，效法韩愈古文的同时取资于他的古体诗自不待论，关于北宋中期诗坛将李白作为古体诗的代表，可举僧契嵩《书李翰林集后》为证。其言曰：

《镡津文集》，卷十六。 余读《李翰林集》，见其乐府诗百余篇，其意尊国家、正人伦，卓然有周诗之风，非徒吟咏情性，咄呕苟自适而已。

所谓周诗之风，也就是此序后文“可参《二雅》，宜与《国风》传之无穷”的意思，而所举出的作品例子《远别离》、《蜀道难》等十首，全是古体。而欧阳修本人着眼于李白之豪放，作《李白杜甫诗优劣说》，所举二例“落日欲没岘山西，倒着接篱花下迷”、“清风明月不用一钱买，玉山自倒非人推”，也都是古体诗。苏轼《居士集叙》所谓欧阳公诗赋似李白，指的主要也就是推重古体诗的创作精神。

《小畜集》，卷五，《明月溪》。 《居士集》，卷二。 其次是创作风格上追求古淡。诗到唐代，该有的意象差不多全有了，好用的意象差不多全用过了。“惜哉幽胜事，尽落唐贤手。唯余旧时月，团团照山口。” 王禹偁此诗代表了宋初诗人面对包罗万象的唐诗所发出的慨叹。白体、晚唐体、西昆体匍匐在唐人遗风之下，尤其是西昆体，只以撷取唐诗的现成意象连缀成篇，难怪后世要以顺熟、雕琢为讥了。复古派诗人为了矫正这一流弊，转而提倡洗净铅华、不落俗套的平淡和古硬。前者见于梅尧臣对诗歌所作的自我评价：“因吟适情性，稍欲到平淡。”后者见于欧阳修的《水谷夜行寄子美圣俞》诗：“譬如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。” “古硬”有的本子即作“古淡”。可知这种古硬而平淡，即古淡的风格，正是复古派诗人所要寻求的理想境界。以梅尧臣的七律《东溪》为例，此诗作于至和二年（1055）作者五十四岁之时，是复古派诗歌成熟期的代表：

行到东溪看水时，坐临孤屿发船迟。野凫眠岸有闲意，老树著花无丑枝。短短薄茸齐似翦，平平沙石净于筛。情虽不厌住不得，薄暮归来车马疲。

本篇以轻淡、清净的诗境写作者自甘淡泊的薄暮之感，全诗也就像一颗“著花无丑枝”的“老树”。正如欧阳修将梅尧臣的诗比作“老自有余态”的“妖韶女”一样，“老树著花无丑枝”一句，实在是宋诗复古派“古淡”风格最形象而恰当不过的比况，尽管他们的精力前期主要集中在“丑枝”之上而较少地注意“著花”。

复古期诗人偏爱古体而轻近体，提倡古淡反对浓艳的艺术趣味，在儒学复兴初期，有效地制止了西昆体浮靡诗风的蔓延，对于宋学的开创和古文运动的胜利，无疑都起到了积极的支配作用，其于北宋文化史上的贡献不容低估。但是，“桃之夭夭，灼灼其华”，不害《诗经》之雅正；“穿花蛱蝶深深见”，无损于杜甫之为“诗圣”。西昆体的不成器不在“葩卉咏青红”，而在“有作皆言空”。复古派因此而尽量避免唐诗充分使用意象的成功经验，实在有点像人们嘲笑的，从这间屋子里出来，又走进了另一间屋子里。正如因噎废食会损害人的健康成长，片面追求古体和古淡，影响了宋诗的创新和发展。这一点欧、梅诸人自己也感觉到了。据《六一诗话》载，梅尧臣某次与欧阳修讨论到怎样才算好诗的时候提到了如下的标准：

若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。

具体的要求则是：

必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。

对复古派诗人来说，要做到这样，实在是太难了。因为要“语工”，光靠古体而排斥近体，是不行的；要“意新”，仅靠古淡的老树而不努力着新花，也是不行的。要“状难写之景如在目前”，只有议论化一着是做不到的；而“含不尽之意见于言外”，也是贵在直说的“以文为诗”所无法胜任的。梅尧臣的这一主张，无异于对前此的诗歌复古理论来了个自我否定。因此，当欧阳修问到“状难写之景，含不尽之意，何诗为然”的时候，梅氏所举例证，没有一首是宋人的作品。如严维的“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”、温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、贾岛的“怪禽啼旷野，落日恐行人”等，一概是唐诗，而且清一色是专工近体的晚唐诗人的五言律。

在这种情况下，如何在提倡复古和议论化的基础上进一步完成宋诗的创新任务，也便提到了后起的诗家王安石、苏轼等人面前。

王安石、苏轼既是古文家，又是诗人，在儒学方面，又各自是宋学繁荣期一派的宗主。正如宋学在他们手里（尤其是王安石的手里）开始走向创新和繁荣，宋诗也同样因他们把宋学的兼容精神和创造精神贯彻进来之后，达到了足以与唐诗媲美的第一个高峰（另一高峰以陆游等南宋中兴四大诗人为代表，此不赘）。

《小畜集》，卷十八。 《镡津文集》，卷十三，《郭功甫诗序》。 《青山续集》，卷二。 所谓兼容，指的是宋诗创新期在继承复古期注重古体诗创作的基础上积极吸收近体。近体诗起于初盛唐，以讲究格律为特征，前节讲到，声韵之学创自六朝，与佛教的传入紧密相关，因此儒学复兴之初，讲究声律的骈文，连同近体诗，跟佛、老一起受到猛烈的攻击。平心而论，诗文的韵律和谐之美，本来就存在于古汉语之中，王禹偁《答张扶书》即已指出“《诗》三百篇，皆俪其句，谐其音，可以播管弦” 。只不过那时候属于不自觉的运用，沈约等人把它总结出来罢了。杜甫等唐代诗人在此基础上创造并使之臻于纯熟的近体诗形式的出现，应当说是韵文史上的一大进步。宋诗复古派初期盲目反对近体提倡古体虽然有助于儒学复兴和古文运动的开展，但作为诗歌艺术，只是一种自讨苦吃。这一偏向到创新期被王安石等人所及时纠正。《王文公文集》一百卷，有诗四十四卷，其中古体诗十五卷三百八十九首，近体诗二十九卷一千余首。古近体的比例是四比十，近体超过古体一倍以上，与复古派诗人正好倒过来了。北宋后期诗人，早年曾经被契嵩称为“小李白”的郭祥正， 在《赠陈师道》诗中说：“自从梅老死，诗言失平淡。我欲回众航，力弱不可揽。” 可知不仅古体诗的优势已经失去，复古派诗人相继谢世之后，连与复兴古体相联系的平淡诗风，也为“众航”所转舵，转向了在诗歌意象方面与唐人一比高低的新的追求。

所谓宋学创造精神在宋诗中的体现，主要也就指的是意象的创新。从创新期诗人的实践活动看，主要分为以下三个方面。

一

注重立象以尽意

《河南程氏遗书》，卷三，《二程集》，第60页。 《易·系辞上》说：“圣人立象以尽意。”在诗歌中通过形象的描写表达一定的思想，本与儒家的传统说教不矛盾。宋学摆脱训诂、注释之学的束缚以后，知识分子能够更多地从活生生的事物出发思考问题。如周敦颐不除窗前草，程颢小时候问他，他说：“与自家意思一般。” “草”是春天的特指意象，它含有生生不息的象征意义，故曰与自家意思一般。据《河南程氏遗书》卷三同条夹注，张载听驴叫，也说过同样的话。草长、驴鸣，这些自然界常见的生物现象，宋学家可以它说明深奥的哲学道理，而不受传统经注形式的束缚，这一点启示了宋诗创作在发挥以议论为诗的特长的同时注意借助形象的手段阐明哲理。

如王安石的七绝《元日》：

《王文公文集》，卷二十七。 爆竹声中一岁除，东风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。

《杨龟山先生集·字说辨》引。 《王文公文集》，卷五十四。 这首诗歌抓住农历除夕到大年初一之间换岁的常见景象如“爆竹”、“屠苏”、“桃符”等，从动态中描写了元日的热闹场面，但作者所要说明的却是新陈代谢的改革永远是自强不息的人们的盛大节日这么一个大道理。王安石《字说》释“除”字之义曰：“新旧相除。” 这首诗实际上就是王学“新旧相除”之义理的形象化表现。安石另有诗《次韵冲卿除日立春》：“物以终为始，人从故得新。” 仍是枯燥的说理，而《元日》诗则充分体现了诗歌意象的艺术美。这大概是王安石《字说》的“除”字之义很少为人所知，但“爆竹声中一岁除”之诗却传遍千门万户、历世讽咏不衰，而末两句“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”甚至成为人们口头常说之成语的原因所在。

同样的典型诗例还可举出苏轼的《题西林壁》：

《苏轼诗集》，卷二十三。 横看成岭侧成峰，远近高低总不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

本诗由登山观景取象，说明了一番生活中的大道理：旁观者清，当局者迷。像这类本是说理之诗，读来却使人首先沉浸于作者所塑造的境界之美，然后才从美的享受中领悟到思想的深邃，代表了宋诗议论的最高成就。

以上揭两诗与前引邵雍《观物吟》、《乐物吟》等对看，足见即使是宣扬宋儒自身治学的心得或一般哲理，在宋诗创新期，照样能通过意象经营，写出无愧于唐韵的好诗，其关键就在于不是从议论到议论，或者说从意到意，而是从意到象，由象写意，创造出体现宋学精神的诗歌意象新世界来。

同样的手法使用到社会诗、政治诗的创作中，也使宋诗创新期作者写出不同于复古期那样一般只停留在刻板说教和抽象议论的作品来。例如一样是反对皇家的横征暴敛，在欧阳修的文集中是：

《居士集》，卷四，《食糟民》。 嗟彼官吏者，其职称长民。衣食不蚕耕，所学义与仁。仁当养人义适宜，言可闻达力可施。上不能宽国之利，下不能饱尔之饥。

假如不特地标明出处，人们可能更愿意把这段文字当作欧阳修的古文，而不把它当作诗。再看苏轼的笔下：

《苏轼诗后集》，卷三十九，《荔支叹》。 十里一置飞尘灰，五里一堠兵火催。颠坑仆谷相枕藉，知是荔支龙眼来。飞车跨山鹘横海，风枝露叶如新采。宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载。

这是东坡长诗《荔枝叹》的头八句，作者的目的也是从赋敛的角度批评封建官吏的助桀为虐，因为借用了唐代历史上著名的杨贵妃爱吃鲜荔枝的故事，写来形象鲜明而又生动，同样使我们沉浸于诗歌意象的世界。“一骑红尘妃子笑，无人知是荔支来”本是唐代诗人杜牧《过华清宫》绝句给中国古代诗歌意象宝库增添的一分财富。苏轼在这里将反问的句式改换成肯定型的意象组合，已略近于下面要谈到的创新期宋诗意象经营的第二种创造方式。

二

注重意象中出新意

梅尧臣的“状难写之景”和“含不尽之意”，实际上给宋诗意象的创新提出了两方面的任务。关于立象以尽意即“语工”和写景方面，已如前述，这里再讲“意新”。

（南宋）胡仔：《苕溪渔隐丛话前集》，卷十四引，《陈辅之诗话》。 《山谷内集》，卷十二，《再次韵（杨明叔）·引》。 王安石曾经慨叹：“世间好语言，已被老杜道尽；世间俗言语，已被乐天道尽。” 这同前引王禹偁认为一切可以入诗的景象尽落唐人手、梅尧臣所谓诗家虽率意而造语亦难的感叹一样，指出了宋人在浩瀚的诗歌海洋之中，想寻找出未被唐人采用过的意象已经是很难了。于是一些聪明人便想出了一个意象翻新的巧妙办法，即利用前人创造的现成意象，取其语言外壳（即与一定的事象对应的语词），赋以新的涵义，表达作者在特定生活环境中的特殊感情或新颖的哲理。用宋诗创新期的另一代表作家黄庭坚的话来说，叫作“以故为新” ，即后来为江西诗派所自诩的所谓活法。南宋俞成《萤雪丛说》卷上说：

文章一技，要自有活法；若胶古人之陈迹，而不能点化其句语，此乃谓之死法。死法专祖蹈袭，则不能生于吾言之外；活法夺胎换骨，则不能毙于吾言之内。毙吾言者，生吾言也，故为活法。伊川先生尝说《中庸》：“‘鸢飞戾天’，须知天上者更有天；‘鱼跃于渊’，须知渊中更有地。会得这个道理，便活泼泼地。”

所谓不胶着于古人之陈迹而点化其句语，实际上也就是利用前人之意象翻空出奇。据上引可知，江西诗人的“夺胎换骨”，实来自二程之洛学。关于《中庸》这两句话的灵活领会，屡见于二程之语录，如程颢也说：

《河南程氏遗书》，卷三，《二程集》，第59页。 “鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。”此一段子思吃紧为人处，与“必有事焉而勿正心”之意同，活泼泼地。会得时，活泼泼地；不会得时，只是弄精神。

《张子语录》（中），《张载集》，第321页。 这种努力赋前人陈言以新意的活泼泼之法，正来自宋学家所共有之内求和创造的精神，如张载也提出过不少类似的主张：“学者观书，每见每知新意，则学进矣”；“义理有碍，则濯去旧见以来新意” 等等。

以杰出的宋学家而身充宋诗创新期的代表之一王安石，运用宋学这一精神于诗歌创作的如传诵一时的名作《登飞来峰》：

《王文公文集》，卷六十七。按：此飞来峰在越州。 飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。

《李太白全集》，卷二十一，《登金陵凤凰台》。 本篇通过登飞来峰有关的传说和自身的亲切感受，揭示了一个重要的生活哲理：只要自身所取的立足点高了，就不怕流俗的蒙蔽。同上文所引苏诗《题西林壁》一样，既不乏宋诗以议论见长的本色，又具有唐诗以意象擅胜的韵味，但当作者组织诗中写得最好的，也是这首绝句的中心所在的后两句时，却碰到了一个宋人在诗歌创作中经常会碰到的问题：“浮云遮望眼”和“身在最高层”都是唐诗中曾经出现过的现成意象，前者如最著名的诗人之一李白的“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁” ，后者如最著名的唐人绝句之一王之涣《登鹳雀楼》的“欲穷千里目，更上一层楼”。在一般人，即便是抄袭成癖，也是不敢下笔的了。但王安石不怕，他以远过于王、李两人的卓越见识和魄力，将两者融合在一起，赋予新义，创造了一组全新的意象：“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。”在这里，不仅李白的思君不见之愁要黯然失色；王之涣的“欲穷”和“更上”，也要显得境界偏小了。清人贺裳《载酒园诗话》所谓“惟王介甫诗，能令人寻绎于语言之外，当其绝诣，实自可兴可观，特推为宋人第一”，指的正是这一类作品。

《王文公文集》，卷四十，《明妃曲二首》其一。 类似的手法还见于王安石的咏史诗《明妃曲》，其中“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿” 两句，历来被人称为翻案之名作，实际上以此诗与前引欧阳修“玉颜自古为身累，肉食何人与国谋”相比，在“象”这一方面同样没有增加多少新的内容，它的成功之处，正在于从古人陈迹中翻出了新意。

苏轼这方面的代表作也不在少数，如经常被人引到的《琴》诗：

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？

像这类诗歌，包括上引《题西林壁》以及王诗《元日》、《登飞来峰》，就是后世所盛称的宋学理趣诗。柏拉图说：“哲学和诗歌，自古有两不相能之势。”但在这一些宋学家兼诗人的作品里，义理与韵语，却在艺术的标准意义上得到了统一。

在宋学占据了文化领域之统治地位的北宋后期，文学创作的讲求“理趣”，是被作为法令颁行于学宫与场屋的，如《宋史·选举志一》载大观四年臣僚言：

场屋之文，专尚偶丽，题虽无两意必欲釐而为二，以就对偶；其超诣理趣者，反指以为淡泊。请择考官而戒饬之，取其有理致而黜其强为对偶者。庶几稍救文弊。

在这里，“理趣”被看作儒学复兴时期儒家之经义一样重要的内容加以强调。实际上，所谓理趣，与其说来自儒学之义理，毋宁说导源于佛门之禅机。如前揭苏轼《琴》诗，即显由释典《楞严经》“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”一段化出。同样的例子还可举出苏诗《次韵法芝举旧诗一首》：

《苏轼诗集》，卷四十五。 春来何处不归鸿，非复羸牛踏旧踪。但愿老师心似月，谁家瓮里不相逢。

此诗不唯比喻妙，事理也妙，水月之譬，揭示了真理普含于一切事物之中的生活规律。但清代冯应榴在《苏文忠诗合注》卷四十五此诗末句按语中引任注《山谷集》，即已指出它得自《高僧传》所载醋头和尚颂：“揭起醋瓮见天下，天下元来在瓮中，瓮中元来有天下。”水月之喻，佛籍中常见，如朱熹曾经称引的唐禅僧玄觉《永嘉证道歌》之一：“一性圆通一切性，一法偏含一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄。”清代刘熙载《艺概》卷二《诗概》说：

东坡诗善于空诸所有，又善于无中生有，机括实自禅悟中来。

所谓机括实自禅悟中来，指的就是这一类诗。从这种意义说，所谓宋诗之理趣，其实是一种禅趣。

同样的手法还可举其他宋学家的诗歌创作为例。如张载的绝句《芭蕉》：

《张载集·文集佚存》，《张载集》，第369页。 芭蕉心尽展新枝，新卷新心暗已随。愿学新心养新德，旋随新叶起新知。

《经学理窟·学大原下》曰：“义理有疑，则濯去旧见以来新意。”（本条又见前引《张子语录》）此诗所譬，也正是这一层意思。但由于借用了芭蕉叶心不断舒卷、新陈相易的形象，与邵雍那些语录、讲义式的韵文相比，虽然不外“新知”、“新德”之类的理学说教，但已经算是真正意义上的诗了。不过芭蕉之喻，实取自佛门之熟典，如唐玄奘译《大般若波罗蜜多经》云：“如实知如芭蕉树，叶叶析除，实不可得。”叶适所谓张、程之徒攻斥老、佛甚深，尽用其学而不自知，于此又得一证。

上面举了两方面的例子，一是由前人的诗歌意象中翻新，二是向佛典禅语借取新意象。这第二种情况实际上不止是象中出新意。对中国传统诗歌来说，连“象”也是新的了。这已经是下面要专门加以论列的宋诗意象创新的第三条途径。

三

兼容佛、老，创造诗歌新意象

宋诗受宋学兼容精神的启发和推动，引进佛、老以打开诗歌创作的新天地，是多方面的。如北宋后期江西诗人之结社，本身就是受佛教宗派思想之影响，此由下引关于江西诗派成立的纲领性文件《宗派图》编撰的始末记载即可见之：

吕居仁近时以诗得名，自言传衣江西，尝作《宗派图》。自豫章以阵，列陈师道……合二十五人，以为法嗣，谓其源流皆出自豫章也。

“传衣”、“法嗣”，皆禅门传宗正法之常用语。

在创作方法方面，前面提到的宋诗由禅悟获得理趣，最早可能直接由佛门的“偈语”创作受到启发。吴处厚《青箱杂记》卷十即载有杨亿、王随、陈尧佐、富弼等多人写作的悟理之偈，其中如张方平的一首：

自从无始千千劫，万法本来无一法。祖师来意我不知，一夜西风扫黄叶。

《河南程氏外书》，卷十二，引《上蔡语录》，《二程集》，第425页。 这类韵语颇类绝句，但其禅理初不拘泥于词句的训释，全靠读者反复吟哦加以体会，正是佛门心法的形象体现。江西诗人赵蕃学诗诗曰：“学诗浑似学参禅，要保心传与耳传。”北宋文化各个层面中，讲究洞彻性理之顿悟，主张口耳相传之即可，在方法论方面最有相通之处的，要算是诗之于禅了。程颢教学生读诗，“浑不曾章解句释，但优游玩味，吟哦上下，便使人有得处” ，可知也是一个行家。

事实上，前文所谓活法，江西诗人自称得之伊川先生，其实二程最初还是由禅宗那里截取而来的。就连两人语录中反复使用的“活泼泼地”一词，也是临济宗僧徒的常用语。如《临济录》：

你若欲得生死去住，脱著自由，即今识取听法底人。无形无相，无根无本，无住处，活泼泼地。

《青箱杂记》，卷十。 所谓脱著自由的活法，和离一切形相而得的心法，正与诗歌的意象经营相吻合。而“精悟禅观” 的偈语，包括禅宗五祖凭一首五言绝句把传法袈裟交给慧能的做法，本由中国古代诗歌尤其是唐诗中猎取，然后传给宋儒，再由宋儒传回诗歌创作，大似现代所谓之出口转内销。可知宋诗之趋于创新与繁荣，与宋学之由义理过渡到性理，两者步调一致，实乃天作之合。

不过宋诗之向异学开放，获益最多，也最直接的是意象的创新。江西诗人韩驹说：

《诗人玉屑》，卷六，引《陵阳先生室中语》。 古人作诗，多用方言；今人作诗，复用禅语。盖是厌尘旧而欲新好也。

在一切好言语、俗言语都被唐人用完的情况下，宋诗之转而从禅语中寻找意象，可以说是事有必至。韩驹把参用禅语作为当时作诗之特点并视为创新之一途，不为无见。

《张说之集》，卷九。 宋诗由佛典借取意象，最典型的例子还是前引张载诗中的“芭蕉”，芭蕉本是中国本土就出产的树，唐人诗中咏及芭蕉的也不少，但一般是作为乡思和春愁的象征，如张说《戏草树》：“戏问芭蕉叶，何愁心不开？” 钱翊《未展芭蕉》：

冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒。一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。

张载《芭蕉》则全用佛义而出以宋学之新意。“芭蕉”在佛典中还作为肉身的象喻，如六朝梵僧鸠摩罗什译《禅秘要法经》（中）：“先自现身，使皮皮相裹，犹如芭蕉，然后安心。”宋人引进此义的如苏轼《书赠邵道士》：

《苏轼文集》，卷六十六。 身如芭蕉，心如莲花，百节疏通，万窍玲珑。来时一，去时八万四千。此义出《楞严》，世未有知之者也。

这里与“芭蕉”之身并列的“莲花”之象，释典用作象教，更所常见。如《妙法莲华经》，即以“莲花（华）”命名，而佛殿中与佛像在一起的，更多莲花之坐垫。《华严经探玄记》卷三解释莲花的象喻意义时说：

大莲华者，梁摄论中有四义：一、如世莲华，在泥不染，譬法界真知，在世不为世法所污。二、如莲华自性开发，譬真如自性开悟，众生若证，则自性开发。三、如莲华为群蜂所采，譬真如为众圣所用。四，如莲华有四德：一香、二净、三柔软、四可爱，譬真如四德，谓常乐我净。

这里列举的四义，是莲花成为释氏之教花的主要原因。宋代诗人笔下的“莲花”意象即依此而展开。如苏轼答王定国诗：

《苏轼诗集》，卷三十四，《韩退之〈孟郊墓铭〉云：以昌其诗。举此问王定国，当昌其身耶，抑昌其诗也？来诗下语未契，作此答之》。 淤泥生莲花，粪壤出菌芝。赖此善知识，使我枯生荑。

此处首句，即用“在尘不染”之第一义，尤富意味的是，末句“枯生荑”，出《易·大过》之“枯杨生荑”。苏轼此诗，正如北宋性理之学，乃儒、释之合璧。

黄庭坚以“莲花”的意象入咏而成理趣的作品更多，如《次韵答斌老病起独游东园》：

莲花生淤泥，可见嗔喜性。小立近幽香，心与晚色静。

第一句咏净，第二句咏可爱，第三句咏香，第四句咏柔软，即所谓真如（佛性）之四德、《华严经探玄记》总结的四义，全用上了。

本诗全篇共八句，这里所引的是下半首，上半首四句“万事同一机，多虑乃禅病。排闷有新诗，忘蹄出兔径”，首句出《列子·天瑞》：“万物皆出于机，皆入于机。”次句“多虑”出《传灯录》所载僧亡名《息心铭》：“多虑多失，不如守一。”四句“忘蹄”出《庄子·外物》：“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”“兔径”出东晋僧肇《维摩经注》：“曷回龙象于兔径。”杂用佛氏、庄、列之言而出以己意。

从老庄之学中汲取作诗的意象，还可以黄庭坚的另一首诗《寂住阁》为例：

庄周梦为胡蝶，胡蝶不知庄周。当处出生随意，急流水上不流。

上引第三句用《楞伽经》“一切浮尘，诸幻化相，当处出生，随处灭尽”之义，与首句得自《庄子》的“胡蝶”的意象并置，是一个和谐的组合。另诗《蚁蝶图》又由“胡蝶”套出唐人传奇《南柯太守传》的故事：

胡蝶双飞得意，偶然毕命网罗。群蚁争收堕翼，策勋归去南柯。

《豫章黄先生文集》，卷十九，《答洪驹父书》。 以传统文化的形式糅融老、佛，是宋学的基本特色，也是黄庭坚此诗的艺术追求。所谓“夺胎换骨”，“点铁成金” ，在这些作品中，的确有化腐朽为神奇的功效。

类似的实例，亦屡见于王安石的诗集中。如《苕溪渔隐丛话前集》卷三十六载胡仔自撰诗话云：

荆公诗：“客舍黄粱今始熟，鸟残红柿昔曾分。”事见《传灯录》：“沩山与仰山游，行次，鸟衔一红柿落前，祐将与仰山，仰山接得，以水洗了，却与祐，祐曰：‘什么处得来？’寂曰：‘此是和尚道德所感。’祐曰：‘不得空然。’即分半与寂。”

此处所引，乃王安石《示宝觉三首》的第三首，原诗是一首绝句，这是后二句。上句“黄粱”出唐人沈既济传奇《枕中记》，同上引黄诗“南柯”一样，皆由庄子“蝶梦”的意象化来，与下句“红柿”对衬，鲜明地表现了庄、禅之理趣，但作为典故来说，后者稍觉冷僻。另如绝句《草堂怀古》“周颙宅作阿兰若，娄约身归窣堵波”，“阿兰若”即“兰若”（佛寺的音译），“窣堵波”即“浮屠”（佛塔的音译），亦用佛语，组成工对。

宋诗的意象创新之作，最成功的当然是那些一不套用典故，二不借助禅语，但表现了一定理趣或者干脆叫作禅趣的作品，如苏轼七律《和子由渑池怀旧》的头两联：

《苏轼诗集》，卷三。 人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

“雪泥”、“鸿爪”之意象，出于苏轼之首创。但宇宙之大，人生之渺小，不过星际一行客，出没在浩瀚无边的太空，这意思却来自庄、禅之玄理。宋学作为11世纪中国文化大整合的产物，宋诗不仅从宋儒那里受到影响，而且直接从佛学那里汲取养料，并将两者糅合在一起。上举各诗，便是明显的例子，而《和子由渑池怀旧》即最上乘者。要从宋人作品中寻找“第一等好诗”，无疑在这里。苏轼论诗之言曰：

《苏轼文集》，卷二，《既醉备五福论》。 夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。

以意为主，深观其意。立象以尽意，象中求新意。兼收并蓄，融合儒、佛，创造新意象，将议论化的精神贯彻到底。这便是宋诗从同时代的宋学那里获得的一份厚礼。

《诗人玉屑》，卷十七引。 宋学通过宋文以及直接给予宋诗的影响，还包括创造精神方面的强调“自得”和反对雷同，以及表现实用精神的语言之尚平易，前者如苏舜钦，据北宋魏泰《临汉隐居诗话》载：“（苏）子美尝自叹曰：‘平生作诗被人比梅尧臣，写字比周越，良可笑也。’”在宋诗复古派中，苏、梅并称，而不苟同如此，个体意识之强，与他所从事宋学著述时同。后者如《雪浪斋日记》所引子和评欧阳修诗，以“六一诗只欲平易” 为重要特点等。此外，从消极影响方面讲，即便是宋诗创新期，宋学的偏重于抽象思维，也给它的伙伴带来一些与艺术思维背道而驰的流弊，如平直、浅易、枯燥、刻板等等。此不具论。