咸阳值雨
温庭筠
咸阳桥上雨如悬，万点空蒙隔钓船。
还似洞庭春水色，晓云将入岳阳天。
咸阳桥即中渭桥，位于今陕西省西安市及咸阳市之间的渭水上，是唐代由长安往西北地区的要道。诗人在咸阳的一座驿亭或酒楼上，遇到了一场雨。他赏玩雨景，写下了这篇优美的小诗。
首句是高处所见桥头雨景：雨多且急，前后相续，绵延不断，有如悬挂空中。次句是水上雨景：桥在渭水之上，万点如悬之雨，形成一片空阔迷蒙的景色，钓船隔雨，若隐若现，似有似无。这两句虽然也写得很真实，但仍属人人眼中所见，意中所有。后半却十分出人意外地，以“还似”两字作钩勒，将远在天边的洞庭晓景与当前的咸阳雨景联系了起来。一北一南，则地点不同，一雨一晴，则气象不同，而诗独取拂晓时分，洞庭春水之色好像被云带着，朝东浮动，飘入岳阳上空，以与咸阳桥之空蒙雨景类比，由今及昔，由此及彼，由实及虚，将两幅毫不相干的水天图画联系起来。通过诗人的描写，我们看到了当时咸阳桥畔的景色，通过诗人的联想，我们又看到了保留在他记忆中的洞庭湖的景色。这种奇妙的关联，乃是本诗在艺术上的特色。
此诗将两种似乎无关的景物，从空间上加以联系，而作者另一篇《宿城南亡友别墅》，则将完全相同的景物，就时间上加以区别，其用“还似”作钩勒则又相同，正可比观。
水流花落叹浮生，又伴游人宿杜城。
还似昔年残梦里，透帘斜月独闻莺。
杜城即下杜城，在今陕西省长安县南。此诗是作者重宿下杜亡友别墅，感念昔游之作。
诗的前半抚今，后半追昔。“水流花落”，当前所见；“叹浮生”，当前所感。由自然界之变化，觉人间世之无常。这句虽是作为起笔，而实则是个结论。旧地重游，物是人非，才有这种深沉的感慨，而首先说出，则如高屋建瓴，使气氛笼罩全篇。次句叙事，着重在一“又”字，它是今昔之感的关键。第三句由今转昔，友人已逝，残梦犹存。第四句写景，即今昔所同。昔年欢娱的残梦，也就是今日凄凉的现实。在当初，酒阑人散，客舍无眠，赏月听莺，如在目前，而现在，月色莺声，依然如旧，可是那位友人已不在了。曹植《箜篌引》云：“惊风飘白日，光景驰西流，盛时不可再，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘。”正可移释此诗。前诗以咸阳桥与洞庭湖类比，是从空间发生连想，地异而景同。此诗以昔年与现在关联，是从时间见出差别，景同而情异。
通过活跃的联想而反映的奇情幻景，在唐诗中很多，这一般需要较大的篇幅来容纳，用古诗的形式比较合适，如我们在李白、杜甫、韩愈、李贺、李商隐等人的作品中所读到的。在七言绝句中，像温庭筠《咸阳值雨》之以空蒙悬雨与春水晓云写在一起，就很少见。因此，我们对于一位不很有名的诗人唐温如所写的《题龙阳县青草湖》一诗，不禁发生兴趣了。
西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。
醉后不知天在水，满船清梦压星河。
龙阳县即今湖南省汉寿县。青草湖在洞庭湖的南边，两湖相通，故诗人题青草而咏洞庭。
诗的前半写湖边秋景。在前面，我们已经读过许多写景的诗。大抵就因季节的变迁而导致物色的变迁着笔，很少不涉及花木禽虫，但此诗把这一切都排斥在自己的考虑之外，从不因季节而发生变化的波浪设想。不说秋气已深，而说洞庭波老，而波之所以老，则是由于西风所吹，吹之不已的原故。有生命的人或物，都要经过一个由少壮而老死的过程。但是波浪怎样区别少和老呢？所以这只是一种无理而有情的幻想。但作者的幻想并不到此为止，进一步他又想到，当洞庭之波被秋风吹老的时候，即使女神湘君，也不能置身事外，她也要发愁，一夜之间，白发更多了。这也和李贺《浩歌》中所写的“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”，及《官街鼓》中所写的“几回天上葬神仙，漏声相将无断绝”一样，想到神仙也要老，也要死的。除了其所显示的哲学意义之外，单以文情而论，这种大胆的幻想，对于萧瑟的秋天的描绘，就已经另辟蹊径，十分难能可贵了。
后半写船中醉梦。在前面，我们也读过若干篇写梦的诗，写得入情入理，惟妙惟肖，而这首诗又别出一奇，与前作毫不相同。天空影子映到湖中，船则停在水面上，所以星星和银河看来反而似乎在船的下面。诗人醉后做梦，因此竟然觉得他的梦充塞船中，压在星河之上了。梦无形体，如何可以“满船”？梦无重量，如何可以“压”？但这却是梦中幻境所可能有的。诗人极其敏感地捕捉住了这一点，将它写了出来，就特别使人感到新奇可喜了。
白莲
陆龟蒙
素花多蒙别艳欺，此花真合在瑶池。
无情有恨何人觉？月晓风清欲堕时。
这是一首咏物的诗。咏物的作品，贵在出以比兴，中含寄托，就所咏的对象，表达诗人对社会人生的看法。而就其所咏之物本身来说，又必须描摹状态，表现神情，使之具有鲜明生动的形象，让读者获得美的享受。既然是咏物，那么，通过语言来体现它的外形，即所谓形似，当然是需要的。但从艺术典型化的要求来说，形似是远远不够的，还要将它的神情也同时重现出来，即形似之外，还要神似，所谓形神兼备。更进一步，则在形与神的取舍之间，宁可不求形似，而求神似，即所谓遗貌取神。凡是成功的艺术品，没有不追求神似的，能够神似，则形似也在其中；如果一味追求形似，往往不能达到神似。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》云：“论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。”就是这个意思。石延年咏红梅云：“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”苏轼就嘲笑道：“诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”他自己通过“怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时，故作小桃红杏色，尚余孤瘦雪霜姿”等句，不但写出了红梅的外部特征，连它的“格”，即精神状态也写出来了。再如历代评论前人咏梅之作，也极推崇林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”一联，苏轼的友人王君卿曾认为：这两句用来咏杏与桃、李“均可”。苏轼的回答很幽默，他说：“可则可，只是杏、李、桃花不敢承当。”（见《王直方诗话》）这就是因为王君卿不知道林逋诗中所描写的花与其环境之间的联系，只有对于梅花说来才是有机的，林逋正是非常准确地、有特征地写出了梅花在典型环境之中的典型性格，而对于活跃在浓丽春光中的杏、李、桃花来说，就完全不是那么一回事了。
陆龟蒙的这首诗，就是遗貌取神的一个成功的例子。他咏的是白莲花，但几乎完全没有花费笔墨去刻画其外形，却集中力量去描写它的神态与性格。
在一般人看来，有色的花当然比白色的更鲜艳一些，因此也更引人注目一些，更被珍视一些，诗就从这儿着笔。但他不从人与花的关系来写，直说万紫千红更为人们所喜爱，而从花与花的关系来写，说素净的白花往往蒙受其他美艳有色的花的欺负。这是以一般情况衬托特殊情况，为下文同中有异留下地步，而又以曲折出之。在这些地方，可以见出作者文心之细。次句出白莲。虽然白花一般说来不及有色的花那么动人，但白莲却不是一般的白花。怎样不一般呢？诗人指出，它只应当生长在仙境中的瑶池里。那就是说，不是人间凡艳，而是天上仙花。此句仍是虚摹，第三、四句才转到正面描写。诗中无一字涉及白莲在颜色上、形体上、生活习性与环境上的特征，如许多咏花诗中所常写的，而是只描绘它在特定时间里的特定神情。长夜已过，尚余晓月，犹有清风，在这个时候，莲花的颜色是最明润的，香气是最清冽的。而也正是在这个时候，盛开的花却快败了，要落了。由于它是“素花”（白花），不为人所珍视，所以即使无情，而从诗人看来，总不免有恨。可是，无情也罢，有恨也罢，它悄悄地自己开了，又默默地自己落了，又有谁人看见，谁人关心呢？这里，诗人写出了它与“别艳”不同的品格、风姿和遭遇，事实上，也就是为自己写照。从《笠泽丛书》及其他诗文中，我们可以看到，陆龟蒙不缺乏忧国忧民的心思，但却缺乏为国为民的机会，结果只好退隐故乡苏州，自号江湖散人。这首诗有所寄托，是很显然的。
裴潾（一作卢纶）的《裴给事宅白牡丹》与《白莲》很相近。
长安豪贵惜春残，争赏街西紫牡丹。
别有玉盘承露冷，无人起就月中看。
唐代富贵人家很喜欢牡丹花。李肇《唐国史补》云：“京城贵游尚牡丹三十余年矣，每春暮，车马若狂，以不耽玩为耻。……一本有直数万者。”而牡丹之中，又以深色的即大红大紫的为贵，白色的则不受重视。所以白居易《秦中吟·买花》云：“一丛深色花，十户中人赋。”又《白牡丹》云：“白花冷淡无人爱，亦占芳名道牡丹。”这首诗就是为白牡丹发出的不平之鸣。
诗本是咏白牡丹，而前半却竭力描写紫牡丹之名贵。街，指长安城正中间由北到南的朱雀门大街。这条大街将长安城均等地分为东西两半，东部属万年县，西部属长安县。朱雀街西，有许多私人的名园。杜牧《街西长句》云：“碧池新涨浴娇鸦，分锁长安富贵家。游骑偶逢人斗酒，名园相倚杏交花。”可证。钱易《南部新书》云：“长安三月十五日，两街看牡丹，奔走车马。慈恩寺、元果院牡丹先于诸牡丹半月开，太真院牡丹后于诸牡丹半月开。”可见到三月底，牡丹也就快过去了。“惜春残”而“争赏”，足见街西名园中紫牡丹的声价。后半才正面描写裴家的白牡丹。“玉盘承露”，“月中看”，从“金茎露”的传统形象化出，但易金为玉，以切白牡丹。深夜月明，盛开的白牡丹沾满冰凉的露水，就如玉盘承露，晶莹明洁，幽雅宜人，除了像裴给事等少数别有会心的人，又有谁欣赏呢？这两句刻画了白牡丹的形态与风姿，赞美了主人的高雅情怀和欣赏能力，同时还寄托诗人自己以及和自己一般洁身自好而不得志的士子们的身世之感，内容是很丰富的。
遗貌取神之法，不独可用以咏物，也可用来写人。如王士禛的《再过露筋祠》即其一例。
翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧如烟。
行人系缆月初堕，门外野风开白莲。
王象之《舆地纪胜》云：“露筋祠去高邮（今江苏省高邮县）三十里。旧传有女子夜过此，天阴蚊盛，有耕夫田舍在焉。其嫂止宿。姑曰：‘吾宁死不肯失节。’遂以蚊死，其筋见焉。”这是一个宣扬封建道德的故事。王士禛既重过其地，感而赋诗，一般说来，就应当对这位姑娘的行为正面表示赞赏。但他并不是一个道学家，而是一个精通创作的诗人，虽然他并不一定就否定这位姑娘在封建主义节烈观毒害之下牺牲了自己性命的愚蠢行为，但也没有以迂腐的议论来宣扬她的贞节。他只是巧妙地避开了这些，而从题外取神，着重于祠堂外边景色的描写，而以白莲暗喻这位姑娘的纯洁而已。这种手法，在作者是若有若无，在读者可见仁见智，但都情景交融，泯合无迹。
这位姑娘既然被人们神化了，建了祠堂，进行祭祀，当然也就有了塑像，重过露筋祠作诗，而不涉及神像，是不大可能的。但诗人在这里，也采用避实就虚的写法。翠羽是头饰，明珰是耳环。诗人不直接描摹神像塑造得如何，她的仪容怎样，而只用一些美丽的妆饰来衬托她的风姿，则神像之美自在意内。其写风姿，又用“尚俨然”三字，俨是端庄的意思。从故事上看，不用说，这位姑娘当然很端庄。生前端庄，死后成神，也还是端庄，只这一个“尚”字，就将神像塑造得很逼真，把这位姑娘生前的精神状态刻画了出来。于是，呈现在读者眼前的，就很自然地是一座既美丽又端庄的神像了。
以上起句点题，以下三句就全部宕开去写。祠在湖边，湖上的云，祠畔的树，四望一碧，如在雾中，景色幽美，情韵飘渺；而诗人经过这里，停船夜泊的时候，正值月落，祠门之外，平野的风徐徐地吹拂着：这时，白莲开放了。静夜残月，郊野微风，行人远来，白莲正放，这是多么美好的境界！
这首诗属于纪游之作，与陆诗为咏物者不同，但其手法显然相通。在《渔洋诗话》中，王士禛写道：“余谓陆鲁望（龟蒙字）‘无情有恨何人见，月白（当作晓）风清欲堕时’二语，恰是咏白莲，移用不得，而俗人议之，以为咏白牡丹、白芍药亦可。此真盲人道黑白。在广陵有题露筋祠绝句，……正拟其意。一后辈好雌黄，亦驳之云：‘安知此女非嫫母（古代著名的丑女），而辄云翠羽明珰耶？’余闻之，一笑而已。”这一段议论一方面说明陆之咏物，王之写人都重在遗貌取神，不拘泥于形似；另一方面也说明，即使这位人物原来长得很丑也罢，但考虑到艺术形象的完整性，也是完全没有必要去突出她生理上的缺点的。
这是一个极其陈腐的题材，但诗人没有扣住题目做，而是借题发挥，跳出题外，结果产生了这首风神绝代、情韵无穷的作品，真可算得化腐朽为神奇。当然，诗中以俨然貌其端庄，以白莲喻其贞洁，也就同时显示了作者在对这位姑娘的看法上，有其无可避免的历史的和阶级的烙印在。
淮上与友人别
郑谷
扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。
数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。
郑谷是袁州宜春（今江西省宜春县）人，在淮水之滨与友人作别，乃是客中送客。淮水发源河南桐柏山，经过安徽，东注江苏洪泽湖。这两个朋友，一个准备经由河南去陕西（秦），一个准备经由江苏去湖南（潇湘），一西一东，背道而驰，愈去愈远，汇合也更难了。
诗的前半是友人由淮上（可能是通过运河）南下的情景，是虚摹即将出现而尚未到来的事。扬子江，指扬州、镇江一带的长江。诗人想到，正在杨叶舒青、柳絮飞白的春天，他的这位朋友踽踽独行，渡江西上，必然对杨柳而更深离别之情，故于扬子江点地，春点时，杨柳点景之外，又突出“愁杀”二字来加强在其地、其时、其景中的渡江人的愁苦的形象。与前举王昌龄《送魏二》的“忆君遥在潇湘上，愁听清猿梦里长”等用笔相同。后半是与友人分别情景，是实写当时之事。离亭笛声，风中荡漾，亦即李白《春夜洛城闻笛》的“玉笛暗飞声”及“曲中闻折柳”之意。因上两句已说到杨柳，所以笛中所奏为伤离之《折杨柳》曲，其事甚明。着一“晚”字，则酒杯之频倾，笛曲之屡奏，彼此流连光景，直到日暮还不忍分手之情之状，都在其中。结句以一对矛盾组成，即友人南下而自己北上。这对矛盾是此诗之根，要是没有它，这篇诗就不可能产生了，而将它们组织在一句之中，加以对照，就使得读者的印象更为强烈。
将一对矛盾写在一句诗中，作出强烈的对照，来深化主题，强化效果，是七绝诗中习见的艺术手法之一。和郑谷此诗一样，如杜荀鹤的《闽中秋思》也采用了这种手法。
雨匀紫菊丛丛色，风弄红蕉叶叶声。
北畔是山南畔海，只堪图画不堪行。
此诗是客中思乡之作。用意与王粲《登楼赋》中“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留”之语相同。
前两句写闽中（今福建省）秋景之美，而独举雨中紫菊和风里红蕉，这就点明了祖国东南沿海地区气温较高，雨量较多的特点，以及由于这种特点而使花木长得更为茂盛的情况。雨使紫菊之色浓淡均匀，风吹红蕉之声似若嬉弄，写来极为新鲜生动。第三句写闽中地势，北边是山，山路崎岖；南边是海，海波汹涌，无论走马行船，都不容易。旅途艰辛，又逢秋日，于是慨然有怀乡之感了。但这怀乡之感，并不直接说出，而是将一对矛盾放在一起，使读者自己体察出来，如结句所写的：这地方画出来可真不错，走起来，就为难了。
清人袁枚在其七绝诗中也爱用这种句法。有的写得很好。今举《西施》为例。
吴王亡国为倾城，越女如花受重名。
妾自承恩人报怨，捧心常觉不分明。
这是一首咏史诗。相传越王勾践被吴王夫差打败之后，决心报仇，曾用范蠡的计策，将美女西施进献吴王，使他荒于酒色，不理国事，后来吴果然被越所灭。诗意即就这一史事生发。倾城，见《诗经·瞻卬》及《汉书·外戚传》，本指女色为祸很烈，足以倾覆国家，后人因以倾城为美女的代称。捧心，见《庄子·天运》，据说西施心病发作的时候，用手按着心，皱着眉，仍然非常好看，有个丑女也学她这种样子，结果看到的人都给吓跑了。这里是借作问心之意。
古来咏西施的诗很多，诗人就其人其事，各抒情志，出现了不少名篇。但从被用来作政治手段——美人计的美人的内心活动着笔的，却极少见，这首诗别出心裁，填补了咏西施诗篇中的一个空白点。
前半叙事，说吴王因爱西施之色，以致亡国，而西施则因被认为执行美人计，有功于越，获得大名。后半抒情，托为西施的口气：我本来是承受着恩宠的，照理应当报恩，可是怎么我承受吴王的恩宠，到头来却变成了越王报怨的一种手段呢？抚心自问，实在感到怎么也搞不清楚了。
美人计是奴隶社会和封建社会中统治阶级为了达到其政治经济目的而常用的一种卑鄙手段，无论就人道主义或社会道德各方面来说，都是毫无可取的。袁枚的认识虽然不能达到我们今天的高度，但他以诗人的敏感，直觉地看出“妾自承恩”与“人报怨”的矛盾，从而揭示出西施不愿意充当美人计中的美人这种内心活动，也就难能可贵了。
新上头
韩偓
学梳蝉鬓试新裙，消息佳期在此春。
为爱好多心转惑，遍将宜称问旁人。
这首诗写古代一位少女爱好的心情，极其细腻生动，读来如见其人，如闻其声。
按照当时的社会习俗，女孩子长到十五岁，就算是成人了，可以结婚了。古人在成年之前，不论男女，都将头发束起，成为两角，叫做总角，状如丫字，所以又称丫头（后来丫头偏指童女，又转为偏指婢女）。男子到二十岁，女子到了十五岁，通过一定的仪式，改变发式，男子戴冠，女子加笄（簪），表示成年，加笄俗称上头。
诗写这位姑娘新近才上了头，而因为古代通行早婚，所以就在这个春天，又要做新娘子了。既然已有消息，佳期在即，所以更有必要习惯于这种成人的妆束，于是学着梳那种薄如蝉翼的鬓发，试着穿新制的衣裙。少女们总是爱好的，汤显祖的名剧《牡丹亭》中女主角杜丽娘在游园时，曾唱道：“可知我常一生儿爱好是天然。”这真是古今中外所有少女的心声，韩倔诗中这位新上头的姑娘何能例外？正因初试新妆，爱好心切，自己看来看去，反而疑虑起来，这种妆扮，究竟对自己是否合宜、相称呢？实在把握不定，就只好去遍问旁人了。
起句之蝉鬓新裙，本是当时女子一般的妆扮，而蝉鬓之上加以“学梳”，新裙之上加以“试”，就极其准确地写出了刚刚成年少女的特定情况，画出了她感到新鲜而又生疏的心理状态，从而缴足了题面。次句忽然从远处着笔，写起姑娘的佳期来，表面上似乎与上句毫不相干，而实质上却是对上句所写试妆心情的加倍渲染。正因为这位少女刚成了年，不久又将出嫁，学梳头，试穿裙，就有了双重意义，这句诗也就更能从另外一个角度烘托出她试妆时兴奋激动的心情。这样，它就又一直贯穿到下面两句。因为如果只是成年而不出嫁，那么爱好也许不至如此之“多”，以至于心里都反而“惑”了。所以，从结构上探讨，次句虽似宕开，实则承上启下。第三、四句十四个字，实有六层意思。爱好，一也。爱好多，二也。因爱好多而心转惑，三也。所惑乃是否宜称，四也。由于不能定其是否宜称而问旁人，五也。一问不足，因而遍问，六也。由于层次之多，更见出诗人用笔之曲折，针线之细密，但另外一方面，语言却极其晓畅明白，使人感到真实、生动而且自然，毫无做作。
韩偓像一个高明的摄影师，他善于捕捉少女们生活中一些稍纵即逝的镜头，即时地将其形神兼备地拍摄下来，如其《偶见》一首，也是可以和《新上头》比美的。
秋千打罢解罗裙，指点醍醐索一尊。
见客入来和笑走，手搓梅子映中门。
诗人在这里，给我们精心地拍下了一位半大不小的姑娘日常生活中一个侧面镜头。
秋千是古代少女喜爱的娱乐运动。她们荡起秋千来，体态轻盈，姿势健美，好像仙女在空中飞舞，因此秋千被称为半仙之戏。这种运动相当激烈，何况这时又已在农历四五月间，梅已结子的时候？所以这位姑娘荡完秋千，又热又渴。一面脱掉裙子，一面要喝醍醐（精制乳酪）。事情也真凑巧，正在这时，却来了客人，这位又热又渴的姑娘不免有些狼狈了，她只好赶忙朝屋里走。可是，好奇心又吸引着她，于是就又躲在中门之后，向外窥探客人。她脱了裙子以后，随手在树上摘了一个梅子，这时，她就一面下意识地搓着手中的梅子，一面有意识地从门旁向外瞭望，其形象也就掩映于中门之间了。这正是一个半大不小的、还不太害羞却已经知道应当害羞的十三四岁的古代少女的行动和神情。如果是个更大些的姑娘，她就要更稳重一些，决不肯在中门之外就脱掉裙子，匆忙地指着乳酪要人给她。即使碰上客人，她也早走进中门去了。如果是个更小些的姑娘，她就要更天真一些，客人来了，她才不在乎，也许还会跑上去打招呼哩。注意到这些细致的区别，我们才能够体会到诗句所具有的惊人的准确性和真实性。
和《新上头》的主题、题材都非常相近的，则有在韩偓以前的权德舆所写五首《杂兴》中的一首。
巫山云雨洛川神，珠襻香腰稳称身。
惆怅妆成君不见，含情起立问旁人。
此诗前半写这位姑娘之美艳，后半写她的心情。
起句赞其容貌，连用两位女神来比她。巫山云雨，指宋玉《神女赋》中的山中女神；洛川神，指曹植《洛神赋》中的水中女神。宋玉形容那位巫山女神道：“茂矣美矣，诸好备矣。盛矣丽矣，难测究矣。上古既无，世所未见。瑰姿玮态，不可胜赞。其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生，烨兮如华，温乎如莹，五色并驰，不可殚形，详而视之，夺人目精。”曹植形容那位洛水女神道：“翩若惊鸿，宛若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波。秾纤得衷，修短合度，肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲，柔情绰态，媚于语言。”此句用典，就是告诉读者，这位姑娘之美艳，有如宋玉、曹植所描写的女神。大凡用典，意在使读者感受得更丰富，知道得更具体，而不是相反。而读者若对作者所用之典理解愈多，则体会也愈深。典故包括故事和成语两大类，它们不仅来自古代书本，也来自现实生活，我们欣赏文学，熟悉典故是需要的。
次句赞其妆束。这一句是杜甫《丽人行》中“珠压腰衱稳称身”句的改写。衱是裙腰。薰香的裙腰上面襻结着珍珠，极形容其华贵。古人形容女子体态之美，好言细腰，故《洛神赋》也说“腰如约素”（像束起来的丝织物），杜、权两诗形容腰饰之华贵，用意也同。
第三、四句写此女妆成之后的动作和心理状态。姿容美艳，妆饰合宜，妆成之后，自己也觉得不错，但同时又泛起了惆怅的心情。为什么呢？因为“女为悦己者容”，自己尽管打扮得如此之好，但那个应当看到而自己也希望他看到的人却反而没有看到。心中既然含着如此的心情，也就只好站起来问问旁人，聊胜于无了，杜丽娘在唱完“可知我常一生儿爱好是天然”这句之后，接着，又唱了一句“恰三春好处无人见”，也就是这个意思。不过这位姑娘心里已经有那么一个“君”，而杜丽娘却还没有梦见柳梦梅，所以她更加感到空虚和渴望而已。
再经胡城县
杜荀鹤
去岁曾经此县城，县民无口不冤声。
新来县宰加朱绂，便是生灵血染成。
现在，我们来读几篇政治讽刺诗。这些诗都写于唐王朝灭亡的前夕。从中可以看到，当时残暴昏庸的统治者已不可能有任何幸运在等待他们了。人民愤怒的浪潮正向他们汹涌而来，他们之终于被淹死，乃是历史发展的必然结果。
杜荀鹤这一首诗写他两年之中再经胡城县（故城在今安徽省阜阳县西北）的闻见及感慨。前三句叙事，结句抒感。他去年经过这个县城的时候，便听到了叫冤，不是少数人在叫，而是无口不叫，众口一词。那么，这位县宰（县令）的贪残害民，就不用说了。按理这种贪官酷吏必然会受朝廷的制裁，可是，出人意料之外，当作者这次再来的时候，听到的不是县令的降黜，而是他的升迁，不是一般的升迁，而是破格的提拔，这就不能不使诗人感到巨大的忿怒和深沉的叹息了。朱绂，即绯袍，红色的官服。按照唐朝的制度，五品官服浅绯，四品官服深绯。而县令之中，又只有在京城附近各县的才是五品官，一般的县令都是六品或七品。胡城既非京县，县令就根本不应“加朱绂”，但这个县令却以“县民无口不冤声”的“成绩”，获得了这种特殊的政治优待，于是诗人就得出这样一个合理的推论：这位县令穿的红袍，就是老百姓的鲜血染成的啊！清末刘鹗的长篇小说《老残游记》中写山东巡抚玉贤因害民升官，也有“血染顶珠红”的诗句，可见这正是封建社会黑暗政治的一条延续的黑线。
广明元年（880），黄巢率领农民起义军攻入长安，僖宗逃往成都。这个昏君在奔命的时候，居然还没有忘记要一位耍猴的艺人带着一群猴儿一同逃走。而这位艺人耍猴也确是有一套，他能把猴儿训练得和人一样，上朝站班。于是，龙心大悦，就赐给这位弄猴人以朱绂，他也就高升为四品或五品的朝官了。罗隐早年就有才名，但因为爱讥讽时弊，触犯忌讳，应考进士科十次，都没有录取。面对这些事实，他就写下了《感弄猴人赐朱绂》一诗。
十二三年就试期，五湖烟月奈相违。
何如学得孙供奉，一笑君王便着绯。
此诗前半自述，后半感弄猴人，以对比手法见出朝廷对臣下进退之无理，刑赏之不公，而与前首同样从朱绂的赏赐发议。
首句极言自己进士及第之艰难，应试花了十二三年，仍然没有考取。罗隐是余杭（今浙江省余杭县）人。五湖即太湖。余杭在太湖南面，就自然地理区划来说，属于太湖平原。唐代的进士考试，不在长安就在洛阳，所以次句接着说，为了功名，反而和太湖的风景离开了（烟月指风景。太湖是著名的风景区。违，背离），真是无可奈何。两句是离乡背井，久而无成的感慨。后半转入题面。怎样才能够学到像那位耍猴艺人的本领呢？他是只要博得皇帝的一笑，红袍就穿上身了。猴子一名猢狲，也可以写成胡孙。供奉，以某种才艺在宫廷伺候皇帝的人的通称，如李白也曾称为李供奉。这位弄猴人以耍胡孙给皇帝开心为其职务，所以诗人戏称之为孙供奉。两句写自己苦心文学，在皇帝眼里，倒不如一个耍猴儿的艺人。这首诗既抒发了自己怀才不遇的愤慨，也揭露了朝廷政治的昏浊，皇帝生活的腐败与空虚。使人读来有啼笑皆非之感。
陆龟蒙的《新沙》用意在于揭露官府对人民无孔不入的剥削，而出之以辛辣的讽刺，则和前两首相同。
渤海声中涨小堤，官家知后海鸥知。
蓬莱有路教人到，亦应年年税紫芝。
在唐末，土地兼并愈来愈剧烈，租税征收愈来愈繁重，广大农民既不愿意沦为佃户，又交不出租税，只好逃到偏远地区，开荒为活。在渤海中，新涨起一个沙洲，也有人甘冒风涛之险，把家搬到那里去了。哪里知道，基于贪婪的本性，一些民贼的嗅觉比猛兽还灵，即时追踪而来，对移住新沙的农民，照旧敲骨吸髓。此诗所写，就是当时劳动人民无所逃于天地之间的悲惨生活的实况。
起句说明新沙是由渤海波涛冲刷泥沙而成，风涛声中，新沙出现。堤，指新沙的岸。小堤也就是新沙，次句叙官府之来。小堤新涨，照说，最先知道这个地方由无人烟而变为有人烟的情况的，该是终日在海上飞翔的鸥鸟吧。可是，不。连海鸥还没有注意到这种变化的时候，吸血鬼们却已经先知道，并且立即追踪而至了。这句诗貌似平淡，仔细玩味起来，却非常冷峻，使人读来寒心。后两句别作一个设想。蓬莱是神话中的仙岛，仙人既然不食人间烟火，岛中当然也就没有庄稼，但仙人也还不免要种些吃了长生不老的仙药如紫芝（灵芝）之类。如果蓬莱不是“在虚无缥缈间”，如《长恨歌》中所描写的那样，而是也有路使凡人可以走到的话，那么，仙人种的紫芝也会年年要收税了。次句的讽刺，比较微婉，第三、四句的讽刺则非常尖锐，语气也由冷峻变为炽热。可以察觉到，诗人感情的温度也正在上升。
《诗大序》说：“乱世之音怨以怒，其政乖。”这些嬉笑怒骂的诗篇，正是当时统治阶级倒行逆施的忠实写照。这些诗所讽刺的具体对象，各不相同，但有一个共同的艺术特色，就是以活跃的联想形成对比，从对比中揭示出那些可鄙可恨可笑可悲的丑恶现实。
台城
韦庄
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
这首诗是怀古伤今之作。首句写景。长江之上，细雨霏霏，长江之滨，芳草萋萋，从古以来，就是如此。江山如画，万古常新，然而人事的变化，却非常之大。因此，次句接写古都金陵，风景虽然如旧，而六代豪华，却久已像梦境一样地幻灭了，消逝了，只剩下一片啼鸟之声，似乎在感叹这几百年来的成败兴亡。但往事“如梦”，鸟啼何益，所以也无非“空啼”而已。先写所见，次抒所怀，这两句由景及情，是对台城即当时南朝的政治中心变化的观感。
后半以物之无情，反衬人之多情。雨也好，草也好，甚至鸟也好，年年自落，自绿，自啼，丝毫不管朝代兴亡，人事盛衰，也都可算得无情的了。然而在诗人看来，那最繁盛、最活跃的杨柳，才是那些无情物中之最无情的。它一到春天，就发叶抽枝，含烟惹雾，长条踠地，飞絮漫天，依旧把十里长堤都占领了。这依旧的“旧”字，即指六朝而言。由于它“依旧烟笼十里堤”，所以使人感到似乎六朝以来，事事依旧，似乎无所变化，以此更见其无情，因而不得不以“最是”两字来形容它了。这两句仍是所见，而所怀即在其中。
诗人亲身经历了唐末的农民大革命，亲眼看到了唐帝国的灭亡，可以说是饱历沧桑。所以他对于这种题材有特别深切的感受。诗虽不明说伤今，而伤今之意自见。
这种将无知之物人格化，赋与它以生命，从而描写其无情或多情，同时，又以“最是“、“惟有”、“只有”等字钩勒，从许多相同或相似的事物中突出一种，加以夸张的手法，能够强化和深化所要表达的感情，因而为诗人们所乐于采用。以下再举两首。
刘禹锡《杨柳枝词》中的一首，用意与韦庄恰巧相反，而手法则完全相同。
城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时。
长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离。
此诗借写别情以咏杨柳，后者是主，前者是宾。一上来指出城外、酒旗，点明送别之地；春风，点明送别之时，而饯别惜别之情境，已暗暗包含在内。接写红日已经西斜，行者不得不去，虽然留恋不舍，也只好挥袂（衣袖）为别。这时，行者与送者，都觉离愁别绪充塞天地之间，然而无此遭遇的人，又有谁能体会呢？有情之人都不管，何况无知之树？然而依依杨柳，万缕千丝，却从不拒绝为赠别而供人攀折；那么，陌上纵有无穷之树，惟有垂杨独自多情，就显然可见了。长安城东灞水之上有灞桥，从长安出发东行的人，都要经过其地。江淹《别赋》：“黯然消魂者，惟别而已矣。”故灞桥又名消魂桥。诗中城外，即长安城外，陌上垂杨，即灞岸桥边的柳树。
这首诗化无情之柳为多情，从无穷树中突出柳树，翻进一层来写，意思更深，感情更厚。折柳赠别，本是当时风俗，不但人人知道，人人见过，而且人人做过，但诗人在这里推陈出新，借别情以赞杨柳，不赏其多姿，而赏其多情，这就显示了他在咏柳诗中的创造性。我们可以设想：李商隐的《离亭赋得折杨柳》，与此诗具有渊源。
另外如张泌的《寄人》云：
别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。
多情只有春庭月，犹为离人照落花。
此诗是写别后相思之情，寄与所思之人的。从诗意看，对方是位女性。起句写相思成梦，依依有情。梦境不比现实，因此并无间阻，到了谢娘（即题中《寄人》的那个“人”）家中。次句写梦中所见，也就是现实中曾经到过的地方。四面回绕的小廊，一带曲折的阑干，环境多么熟悉，印象多么清晰，记忆多么深刻，所以即使在梦中出现，也这样历历分明。这句只写梦中所见，而此前旧游，往日欢情，别后相思，一切都在其中了。但梦中虽到其地，小廊依旧，曲阑如前，而独不见其人，则有梦也和无梦一样。
因为某种原因，在现实中不能相见，只好求之梦中，而梦中也没有见着，则一觉醒来，惆怅可知。因此后两句便接写醒后之情之境。心情既然倍添惆怅，自然难以继续成眠，只好闲步庭院。时当春暮，落花遍地，景色既美丽而又凄凉，触绪生愁，更感到自己的孤寂，感到人世之无情。而这时，却独有一轮明月，照着庭中满地的落花。落花辞枝，可以象征爱侣的别离，也可以象征爱情生活的不美满。因此，诗人就自然而然地感到，明月之照落花，乃是为了同情离人，从而感到此时此地，只有这一轮明月，才是多情的了。
如题所示，诗是寄人之作，故不论前半之写梦中，后半之写梦后，都极言相爱之深，相思之苦；而突出明月之为离人照落花为多情，则不仅只是向对方诉苦，同时也就在埋怨对方之无情。但这些情绪，并不直陈，只是就所见景物来加以描写，发出暗示。这，可能是在特定的环境和条件下，诗人精心选择的一种他认为是最有效的因而也是最合适的表达情意的方式。
