书画是最具中国特色的艺术样式。绘画向来以宋元并称，宋代是中国画的高峰期，在这点上既无愧于唐代，更可以傲视明清。书法比起唐代来，虽然雄浑刚健不足，却也形成了自己雍容端丽的风格。

宋代皇帝的总体文化素质，在历代皇帝中大概算得上是最高的。他们对书画不仅雅有兴趣，而且特别重视，设立了翰林书艺局、翰林图画院与画学。北宋统一后，就将后蜀与南唐宫廷画院的画家，连同中原地区的绘画名家都召到开封，太宗雍熙六年（984年），成立了翰林图画院。真宗以后，按画艺高下，翰林图画院常设待诏、祗候、艺学、学生、工匠各若干人。徽宗崇宁三年（1104年），另设画学专门培养绘画人才，大观四年（1110年），并入翰林图画院。

画院与画学经常举行等级考试，试题通常选一句古诗，让应试者构思作画。有一试题是“踏花归去马蹄香”，有人在归马后画上翩翩追逐的一群蝴蝶，表示马蹄透香，遂以构思巧妙而夺得头魁。南宋时，不立画学，但仍设图画院。画院对宋代绘画产生了积极的影响。

宋代绘画以历史时期分，可划为四个阶段。立国以后的百年为第一阶段，大体沿着五代绘画传统继续前行；神哲两朝为第二阶段，具有宋代特色的绘画风格是在这一时期形成的；从徽宗到高宗时期为第三阶段，起承前启后的作用，也是宫廷画院最繁荣的时期；南宋孝宗以后是第四阶段，宋画风格继续发扬光大，也不难发现偏安江南、企望恢复的矛盾情结所打下的深刻印痕。

倘从绘画题材分，宋画主要可分山水画、花鸟画、人物画三大门类。界画、院体画与文人画的兴起最体现时代特色，虽然这主要是就绘画风格而言的，但也该在相关处分别一说。

首先说山水画。宋初山水画继承五代荆浩、关仝、董源的发展势头，形成南北山水画的不同流派。北派以李成与范宽为代表。李成寓居营丘（今山东临淄），先是师承荆、关，后来师法自然，最善写齐鲁大地的平野寒林，风格潇洒清旷；笔锋颖脱，好用淡墨，有“惜墨如金”之称。

范宽是关中人，初学李成，继法荆浩，后来感到还是应该“师诸造化”，便细心观察终南山与太华山的山水云烟，自成雄峻苍老的风格。用墨深沉密集，令人有巨峰大川突兀在前之感。后人评李成与他为“一文一武”，可见李成的山水美在清刚秀润，而他则雄强浑厚。他俩与关仝是五代宋初北方山水画的三大家。

南方山水画流派传自董源，他是南唐画家，北宋建立时还健在，但南唐亡国时，已经去世。他善于画溪桥洲渚的江南景色，风格平淡幽深。他的弟子巨然在南唐灭亡后曾到开封开元寺为僧，喜用破笔焦墨点缀水边风蒲或林间松石，画风苍郁清润。师徒俩是宋初南方山水画的双峰，但影响略逊于李成与范宽。

在这些巨匠推波助澜造成宋初高峰以后，山水画陷入了停滞的境况。这与北宋士人用世之心渐浓，退隐之声渐息是有关的，于是只能在前代大师的画风里寻找生存空间。“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”，反映的正是当时山水画后继乏人的窘境。

郭熙是扭转这种颓势的重要画家。他中年以后才学李成，也注意博取众长，取法自然。对绘画理论，他有深刻的钻研与独到的见解，所著《林泉高致》堪称宋代最重要的画论。在取景上，他讲究高远、深远、平远的“三远”法，善于表达山水在远近浅深、风雨晴晦和四时朝暮等不同时空条件下的特点。郭熙是山水画从五代余波向宋代画风转变的津梁。

一变北宋山水画传统画法的是米芾与米友仁父子。他们从董、巨画派中得到启迪，独辟蹊径，以信笔挥就的点滴云烟，来表现江南山水云雾迷濛的意境，水墨淋漓，气韵生动，别有一种平淡天真的情趣，形成了“米派”。他们自称为“墨戏”，画史上称之为“米家山”或“米氏云山”。米家墨戏实际上是文人画风在山水画里的一种表现。

院体画就是指翰林图画院画师们的作品，具有造型准确，笔法精严，着色浓艳，风格华赡的总体特色。院体画风也涵盖了传统的山水、画鸟、人物画三大系统，在山水画里体现院体画最高成就的是王希孟。

希孟十八岁入画院，曾得徽宗赏识与指点，二十余岁就去世，是一个享年不永的天才画家，传世作品仅有《千里江山图》。这一画卷全长近十二米，高半米许，是绢本青绿山水的巨制，融合南北山水画派的特长，既写实也富有想像，将大好江山画得壮美雄浑，大气磅礴，与同时代张择端的《清明上河图》堪称宋代院体画的双璧。他与张择端都以一幅画而名垂后世。

其后，山水画的代表人物是被称为“南宋四家”的李唐、刘松年、马远与夏圭。李唐的山水画前期笔墨劲峭，多写北方雄峻山川，南渡以后，受南方山水陶冶，讲究笔阔皴长，墨润势畅，创“大斧劈皴”，画风苍润劲拔。刘松年的山水画既学李唐，也汲取巨然清淡的笔法，在苍劲中不失妍丽，但气势稍弱。

真正称得上南宋山水画大家的还是马远与夏圭，他们都继承了李唐的风格，水墨苍劲是其共同的特征。但马远苍劲中涵秀润，夏圭苍劲中见豪纵。马远偏好“一角”之景，人称“马一角”，远景简略清淡，近景凝重工整；而夏圭常取“半边”之景，人称“夏半边”，有近景突出、空间清旷的视觉效果。不过，后人从他俩“一角”、“半边”的构图中，读出了南宋偏安局面对绘画的潜在影响。

其次说花鸟画。宋初的花鸟画也是承袭晚唐五代的余绪，五代后蜀画家黄筌与南唐画家徐熙的画风成为院体花鸟画的正宗，当时就有“黄家富贵”、“徐熙野逸”的定评。在宋灭后蜀那年，黄筌与其子黄居宷来到开封，不久去世，居宷成其当然传人。黄派画风富丽秾艳，最适合宫廷点缀升平，便成为百来年间画院取舍作品的程式。

相比之下，徐派就有点落寞，徐熙以粗笔浓墨创“落墨法”，所画花鸟虽有一种野趣，却被占画院主流的黄派斥为“粗恶”，竟没能进入画院。其孙徐崇嗣变其祖风，摒弃墨笔勾勒，直接以笔晕染，号为“没骨法”，徐派才稍振其势，但仍不敌黄派。

直到神宗时期崔白出来，才打破了黄派画风独霸天下的局面，而代之以清新疏秀的风格。崔白的画设色淡雅，用笔有细密、疏放两体，花鸟形象野趣生动。

与此同时，文人画也最早在花鸟画领域大张其军。文人画强调神似，注重写意，不斤斤计较于形似，主张自然天成，诗画相通。文同以善画墨竹首开其风，他出知湖州，未到任而卒，世称文湖州，其墨竹画风也被称为湖州竹派。他与苏轼是中表兄弟，其画经苏轼品题身价大增。

苏轼也善画墨竹飞禽与枯木怪石，成就影响更在文同之上，他最早提出“士夫画”的概念，成为文人画最早的倡导者。文人画是相对画工画与院体画而独立的新流派，它的崛起是士大夫独立意识在绘画领域的一种折光，而梅兰竹菊往往成为他们表达自身高雅脱俗与傲骨节操的传统题材。

徽宗时期，院体画中的花鸟画大盛，讲究写生，强调形似，画风工丽，号称“宣和体”。宋徽宗本人就是花鸟画的第一高手，他的花鸟画因观察细腻深入而表现生动逼真，以生漆点飞禽之睛，栩栩如生，“几欲活动”。这种画风一直延续到南宋前期。

其后，院体花鸟画渐趋衰落，文人画倒别有一种光彩。杨无咎的墨梅孤标雅韵，赵孟坚的白描水仙劲挺高洁，郑思肖在宋亡以后所画墨兰根不着土，象征失去故国，都是旨在寄托自身人格、表彰民族气节，使花鸟画也蕴涵着一种对现实的关注。

最后说人物画。宋代人物画按题材可分为宗教画、风俗画与历史画三大类，其风俗画与历史画成就不在山水画之下，而在花鸟画之上。

北宋前期宗教画主要继承唐代吴道子的画风，武宗元是杰出的代表。他的《朝元仙仗图》所画八十八位神仙各具姿态，在行进中随风飘动的旗幡、裙裾、飘带和花枝，无不透漏出“吴带当风”的遗韵。

使人物画最终摆脱唐代余风、充分体现宋代风格的，是被后人评为“宋画第一”的李公麟。他活动在神、哲、徽三朝，绘画题材广泛，山水、花鸟、人物画无所不能，人物画中也是佛像、鞍马、故事、宫室无所不工。

李公麟重视写生，在博采前代名家之长的基础上，敢于创新，强调立意，善于通过浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直等不同的白描笔法，逼真表现人物各异的形神情态，极富质感、层次感与立体感，使以往的粉本（即草稿）白描足以与浓墨重彩的传统画法相媲美，成为具有高度概括力与表现力的独立艺术形式，丰富了中国画的表现技法。

李公麟的《免胄图》描写唐代郭子仪在阵上单骑免胄劝令回纥军退兵的故事，塑造了大敌当前郭子仪不顾安危镇定雍容的大将风度，寄托了画家在当时外患频仍的背景下对民族命运的深切关怀。

宋代中期以后，宗教画在人物画中的比重逐渐减少，而随着城市经济的发展与市民文化的繁荣，风俗画在人物画领域里大放异彩。风俗画往往以屋宇楼台城郭等建筑为背景，倘要崇尚真实，就有必要使画中建筑物的大小与实物各成相应的比例。好在宋代建筑学已十分发达精确，李诫的《营造法式》就是宋代专讲建筑技术的名著。于是，以界尺按比例勾画图中的建筑成为一种风尚，界画也因此而兴起。

早期界画的代表人物是宋初郭忠恕，据说他的界画完全可以当作建筑施工图使用。他的《雪霁江行图》是界画精品，其中两艘大船更是精细绝伦。后人往往把界画评价为匠人之画，实际上，任何技法只要运用得当，都能产生不朽之作。前面细说过的《清明上河图》，就是张择端以界画技法绘成的风俗画的宏构巨制。

两宋之际的苏汉臣最善于画婴儿嬉戏的画面与货郎图，他的婴儿图用笔简洁细劲，构图工整明丽，极具生活气息。生活在南宋中叶的李嵩也有多幅货郎图传世，这表明人物画已将百姓日常生活场景作为重要的题材，反映出人物画的新走向。李嵩的《货郎图》善于抓住货郎担刚到之时引起妇人幼童兴趣的一刹那，传神写照出浓重的生活情趣。

南渡以后，历史题材的人物画勃然兴起，其原因自然与宋金对峙的政治背景息息相关。以画山水见长的李唐与刘松年，也都有历史人物画的佳作传世。李唐的《采薇图》歌颂伯夷、叔齐的气节，《晋文公复国图》表彰晋文公立志复国的精神，寓意十分明显。刘松年的《中兴四将图》，画了岳飞、韩世忠、刘光世与张俊，揭出人民对“中兴”的企盼。他还画过《便桥见虏图》，描写唐太宗在便桥与进犯的突厥可汗订盟退兵的历史场面，曲折表达自己的殷忧与关切。文姬归汉、昭君出塞一再成为众多画家笔下的题材，其中凝聚着浓重强烈的恢复情结。

文人画风对人物画领域的扩张，在南宋中期梁楷手里取得了出色的成就。他的画风多样，但为其独创的简笔画是对水墨技法的新贡献。简笔画讲究写意，以大笔泼扫水墨，构成人物总体形象，气韵酣畅淋漓，再以细笔简略勾画五官神态。他的《李白行吟图》寥寥数笔就使李白飘逸洒脱的形象跃然纸上，令人过目难忘。

宋代也是书法艺术变革创新的时代。宋初创立翰林书艺局，也设待诏、祗候、艺学、书学、学生等职位。淳化三年（992年），太宗命将内府所藏历代法书墨迹编为《淳化阁帖》，后世称为历代法帖之祖。帖学的昌盛引来正反两方面的影响：一方面因辗转摩刻，渐失真迹风采，难窥用笔精微，所以有人叹息帖学盛而书法衰；另一方面，由于晋唐书法范本的普及，对行书的发展与尚意书风的形成，毕竟起了推动的作用。

北宋前期书风基本上承袭唐代的余波，李建中堪为代表。他师法欧阳询，兼具魏晋书法的风神，书风遒劲醇厚，但苏轼说他“犹有唐末以来衰陋之气”。

蔡襄是唐宋书风嬗递的转捩点。他书学虞世南与颜真卿，兼法晋人，楷书端庄沉着，行书潇洒简逸，既保持着尚法的传统，也显露出尚意的端倪。蔡襄的书法虽被评为“本朝第一”，但他只是过渡性的人物。

宋代尚意书风当之无愧的确立者是苏轼这位中国文化史上罕见的奇才。他提出了“我书意造”的口号，在书论里对尚意书法有充分的论述。归纳起来，一是人品重于书品，二是书法体现学识，三是书法传达个人情趣，四是“无法”“无意”乃创新的关键。所谓无法就是“自出新意，不践古人”，所谓无意就是“无意于佳”，妙手天成。他擅长行、楷，号称苏体，书风丰腴姿媚与沉雄浑厚相结合，笔势内紧外疏，险劲多变。

黄庭坚这位苏门弟子在文学与书法上都很为乃师挣脸，但并不亦步亦趋。在书法上，他也自有独特的风格，与苏轼同为宋代书风的杰出代表。他擅长行、草，用笔以瘦劲奇险取胜，这点倒与他的诗风相似。行草几乎每字都有险笔的长画尽力送出，结构纵横奇崛。他的作品结字雄放瑰奇，笔势飘逸峻美。

米芾把书法中的点画移用到绘画上，创“米氏云山”，可惜他的绘画作品并未流传至今，而作为书法家，他的传世作品却相当丰富。他篆、隶、楷、行、草各体俱工，行书最为世所推重。他的书风跌宕多姿，隽逸疏放。米芾与苏轼、黄庭坚、蔡襄向来被称为宋四家，连称“苏、黄、米、蔡”。

但有一种说法以为：所谓的“蔡”应指蔡京，后因蔡京名声太坏，才拿蔡襄来充数。这种说法是有道理的。理由之一是“苏、黄、米、蔡”中的前三人是按活动年代排下来的，蔡京比前三人要晚，排在最后才顺理成章，而蔡襄在英宗朝已经去世，米芾则活到徽宗朝，蔡襄排在其后显然不合排序的规则。理由之二是蔡襄的书风与苏、黄、米相去较远，而蔡京的书风“字势豪健，痛快沉著”，显然与前三家的尚意风格是一脉相承的。蔡京还有墨迹传世，这个问题值得从书风上进一步探讨。

尚意书风是宋代书法的时代特色，强调人品重于书品也完全正确。但书法与人品毕竟不是一码子事，与蔡京同时的宋徽宗创别具一格的“瘦金体”，宋高宗书法造诣也很精湛，风格不失端雅隽秀，都是人品可鄙而书法可观的例证。

北宋神、哲、徽三朝是宋代书法的鼎盛时期，南宋虽然也有不少书家，但大多学习苏轼、黄庭坚或米芾。范式一旦形成，余下的往往就是仿效。宋末的张即之试图另辟蹊径，以唐代欧阳询的风格糅合米芾的笔意，书风方劲古拙，挺峻峭拔，但影响毕竟有限。

最后说说雕塑。宋代雕塑出现了两个与前代迥然不同的趋势，一是宗教雕塑的神圣性大为减弱，而世俗化大为增强；二是前代雕塑中那种雄浑阔大的气势消退殆尽，而代之以典雅秀美的风格。

宋代最具代表性的雕塑群有三，一是巩县宋陵石刻，二是太原晋祠彩塑，三是大足石窟。宋陵雕刻的主要是男性官僚贵族，晋祠主要塑造贵族妇女的形象，两者构成上层社会的生活场景。

大足石窟虽然以佛教题材为表现形式，但处处洋溢着世俗化的生活情趣，是宋代民间生活的传神写照，这就使其成为反映宋代社会风俗的最大的实物史料库。与唐代以前的佛像雕塑不同，这里的菩萨群像几乎都是人间的，不少观音以其秀丽妩媚、婀娜俊美，展现出东方民族的女性美，令人想起西方文艺复兴时期那些圣母像。大足石窟表明宋代无愧为石刻艺术史上又一个高峰，完全足以与敦煌、云冈和龙门并称为中国四大石窟。