经验连续不断地发生着，这是因为活的生灵与周围环境之间的相互作用被包含在这个生命的进程里。在抵抗和冲突的条件下，这种相互作用所牵涉的自我和世界的各个方面和各个元素，使经验获得了情感和观念的性质，以至于有意识的意图得以显现。然而，所获得的经验时常是尚未完成的。事物被经验到，但却不是以这样一种方式被经验到的，即它们构成了一则经验。存在着分心和散漫；我们的所观与所思，我们的所求与所得，彼此争执着。我们将手放上犁又将手收回来；我们开始，然后就停止，这不是因为经验已经达到了它由以发动的终点，而是因为有着外来的干扰或内在的懒散。

与这样的经验形成对照的是：当被经验的材料经过其历程而达到完满时，我们便具有了一则经验。只有然后再然后，这一则经验才在一般的经验之流中得以整合，并与其他的经验相区分。一件作品以令人满意的方式完成了；一个问题获得了它的解答；一场游戏从头玩到了结束；一个情境，无论是吃饭、下棋、谈话、写书，或者参与政治运动，都会丰满起来，它的终结便是一种完满完成而非戛然而止。这样一种经验是一个整体，并且随身携带着它自己个性化的性质和自我满足。它就是一则经验。

哲学家们，甚至经验主义的哲学家们，一般来说都是笼统地谈论经验。然而，习惯说法所指的经验是：它们各自都是单一的，有其自身的起点与终点。这是因为，生命并非是始终如一不受干扰地行进或者流动。它是一件历史的事情，每段历史都有其自身的情节、开端以及向着其终结的运动；每段历史都有其自身独特的节奏性运动；每段历史都有其自身遍及始终的不可重复的性质。一段楼梯，如其所是为机械的，借着个性化的梯级来依次行进，而不是借着浑然不分的接续；而且，一个斜面至少借着突然的中断而与其他事物区分开来。

在这至关重要的意义上，经验被那些我们自然而然地称作“真正经验”的情境和情节所界定；我们在回忆那些事物时，将它们说成“那曾是一则经验”。它也许是某件极为重要的事情——与一个曾经极为亲近的人争吵，最终在千钧一发之际逃过一次劫难。或者，它也许是某件较为细小的事情——而且，可能正是由于它的细小，反而更好地说明了它怎么是一则经验。有人将巴黎餐馆中的一顿饭说成“那曾是一则经验”。它作为对食物可能所是的东西的持久纪念而凸显。也有人在横渡大西洋时遭遇到了暴风雨——暴风雨很猛烈，就像它被经验到的那个样子，它由于在自身中概括了一切暴风雨可能有的情形而完成了自身，于是它便凸显出来，因为它与之前和之后的暴风雨区分了出来。

在这样的经验中，每个接续的部分都自由地流动到那后续的东西，没有缝隙，也没有未填的空白。与此同时，各部分的自我确认也没有被牺牲掉。一条河流动着，不同于一个池塘。它的流动将一种明确性和旨趣给予它后继的部分，这些后继的部分远非存在于池塘的同质部分中。在一则经验中，流动乃是从某件事情到某件事情。一个部分引起另一个部分，一个部分继续着前面已逝的东西，这样，每个部分都在自身中获得了独特性。持续的整体由于各个接续的阶段而呈现出多样化，这些阶段乃是对它各种颜色的强调。

由于连续融合的缘故，当我们具有一则经验时，就没有任何空洞、机械的连接以及死点（dead centres）。有暂停和休息的地方，但它们乃是要强调和界定运动的性质。它们对已经经受的东西进行总结，防止它消散和白白蒸发。连续的加速令人难以喘息，也妨碍其中的部分获得独特性。在一件艺术作品中，不同的行为、情节和事件融化并合成为一体；但是，在这么做时，它们并没有消失，也没有失去自己的特性——就像在一次亲切的交谈中，存在着连续的交换和融合；但是，每个谈话者不仅保持着他自己的特性，而且较之惯常来说，更为清楚地表明了这种特性。

一则经验具有一种统一，这种统一给予其名称，那顿饭，那场暴风雨，那次友谊的破裂。这种统一的存在乃是由一种单一性质所组成的，该单一性质遍及整个经验，尽管其组成部分是变化的。这种统一既不是情感的、实践的，也不是理智的，因为这些术语所命名的区别乃是反思可以在其中所作出的。在关于一则经验的论述中，我们必须使用这些解释性的形容词。当我们在一则经验发生之后再于心中重温它时，我们也许会发现，某一种属性而非另一种乃是充分占优势的，以至于它将经验刻画为一个整体。存在着一些吸引人的探究和思辨，科学家和哲学家不容置疑地把它们当作“经验”回想起来。在最终的意义上，它们是理智的。但是，在实际发生时，它们又是情感的，是有目的的和有意志的。然而，经验并非是这些不同特征的总和；它们作为种种独特的特征而失落在经验之中。任何思考者都不会辛勤地忙于他自己的工作，除非他被总体的经验所吸引或奖赏，这样的经验具有内在的价值。倘若没有它们，他便不会知道那真正要思考的东西，并且完全不知如何将真正的思想与虚假的东西区分开来。思想在观念的行列中行进，但是观念之所以形成行列，只是因为它们远不止是分析心理学称之为观念的东西。它们是发展着的基本性质的诸阶段，这些阶段在情感和实践上有所区分；它们是其运动的变化，并非像洛克和休谟所谓的观念和印象那样是分离和独立的，而是一种弥漫和发展的色调的微妙差别。

我们来谈论达致或得出结论的思想经验。该过程的理论公式常常由这样一些术语组成，以便有效地掩盖“结论”与每个发展着的整体经验的圆满阶段之间的相似性。显而易见，这些公式所采用的提示来自那些孤立的前提命题以及当它们出现在打印纸上时的结论命题。印象来自首先存在着两种独立而现成的实存物，然后被巧妙地处理以便引起第三种实存物。事实上，在思想经验中，只有当结论变得明显时，前提才浮现出来。经验，如观察暴风雨达到其高潮后渐渐平息的经验，乃是诸素材的一个连续运动。就像暴风雨中的大海，那里有一连串的波浪；建议跃出并在冲突中被破坏，或者被合作的浪头推动向前。如果达致一个结论，它也仅是一种预期和累积运动的结论、最终达到完满的结论。“结论”不是分离和独立的事物；它是一个运动的圆满完成。

因此，一则思想经验具有它自己的审美性质。它只是就其材料而言，不同于那些被公认为是审美的经验。优美艺术的材料由各种性质所组成；具有理智结论的经验的材料乃是一些记号或符号，这些记号或符号没有它们自己的内在性质，但却代表别的经验中可能在性质上被经验到的事物。这个差别是巨大的。这是严格的理智的艺术为何永远不会像音乐那样流行的一个原因。不过，经验本身具有一种令人满意的情感性质，因为它拥有通过有秩序的、有组织的运动而达致的内在的整合和满足。这种艺术的结构也许会被直接感受到。在这个程度上，它是审美的。更为重要的是，不仅这种性质是从事理智探究和保持其诚实的重要动机，而且任何理智的活动都不是一个完整的事件（一则经验），除非它靠这种性质来得到丰满。没有它，思想就是没有结论的。简而言之，审美无法断然地与理智经验划分开来，因为后者必定标有一种要达到自身完满的审美印记。

同样的陈述也适用于一种主要是实践的行动过程，也就是说，一种由明显的做所组成的行动过程。它可能在行动中是有效的，但仍不具有有意识的经验。活动过于自动了，以至于不能容许一种它将为何以及它将何去的感觉。它虽然抵达了终点，但却没有在意识中抵达终结或者圆满完成。一个个障碍被机敏的技巧所克服，但是它们并没有滋养经验。也存在着一些在行动中摇摇摆摆、不确定、无结果的人，就像古典文学中的鬼魂那样。在毫无目的与机械效率这两个极点之间，存在着一些行动的路线，在其中，有一种感觉通过连续的动作而得以进行；这种感觉就是，成长着的意义被保存并且累积起来，以便抵达一个被感受为一个过程的完成的终点。成功的政客和将军们，倘若能像恺撒和拿破仑那样变成政治家，在他们身上都具有几分表演者的本事。这本身不是艺术，但是，我认为，它是一个记号，标志着兴趣并非专门由，也许并不主要由它本身所造成的结果（像它在单纯效率的情形中那样），而是由作为一个过程的成果所把握。存在着完成一则经验的兴趣。有的经验可能对世界有害，它的圆满完成也不合人意。但是，它具有审美的性质。

希腊人将好的行为等同于相称、优雅、和谐的行为，等同于美-善（kalon-agathon）的行为，这种等同是道德行动中独特审美性质的一个更为明显的例子。作为道德而通行的东西的一个巨大缺点，在于它的反审美性质。它没有成为一心一意的行动的范例，而是表现为对责任要求勉强逐步退让的形式。但是，种种例证也许仅仅在模糊这样一个事实，即任何实践活动都具有审美的性质，假如它出于自身对完成的渴求而得以整合且运动的话。

倘若我们想象一块正从山上滚下的石头具有一则经验，那么，也许会得到一个一般化的例证。这样的活动当然足够是“实践的”了。石头从某个地方开始运动，只要条件允许，它会一直运动到一个它静止的地方或者状态——到一个终点。让我们凭借想象力为这些外在事实增添一些念头，即这块石头怀着渴望期盼着最终的结果；它对途中所遇到的事物感兴趣，对推动或妨碍其运动并影响结果的条件感兴趣；它根据自己归于这些条件的阻碍或助益功能来对它们作出行动和感受；以及最后的静止与之前所有作为连续运动的高潮而进行的东西相关。于是，这块石头就有了一则经验，并且是具有审美性质的经验。

如果我们从这种想象的情形转到我们自己的经验，那么就会发现，它更接近于在这块石头上所发生的事情，而不是接近于实现幻想所设置的条件。因为在我们的许多经验中，我们并不关心一个事件同前逝和后来东西之间的连接。我们没有兴趣控制对那些应当被组织到正在发展的经验里去的东西而留心拒绝或选择。事情发生了，但它们既没有被明确地包括进来，也没有被决断地排斥出去；我们随波逐流；我们屈服于外部的压力，或者逃避，或者妥协。有开端和停止（beginnings and cessations），但没有真正的开始和结束（initiations and concludings）。一件事情取代另一件事情，然而没有吸收它并将它继续下去。存在着经验，但却如此弛缓和散漫，以至于它不成为一则经验。不用说，这样的经验是反审美的。

这样，非审美的东西就存在于两极界限之内。其一极是松散的连续，这种连续既不从任何特定的地方开始，也不在任何特定的地方——在中止的意义上——结束。其另一极是抑制和压缩，这种抑制和压缩来自彼此之间只有机械连接的部分。这两种经验存在着多种多样的情况，以至于它们逐渐被无意识地当作所有经验的规范。于是，当审美的东西出现时，它就与那已经形成的经验画面产生了强烈的对比，以至于不可能将其特殊的性质与该画面的特征结合起来，审美的东西被赋予了一种外部的处境和地位。主要从理智和实践上所给出的对于经验的说明意在表明，拥有一则经验并不牵涉这样的对比；正好相反，不管什么种类的经验都不是一个统一体，除非它具有审美的性质。

审美的敌人们既不是实践，也不是理智。它们是单调；目的松散而弛缓；屈从于实践和理智的程序中的惯例。一方面是严格的禁欲、强制服从、严封紧闭，另一方面是放荡不羁、缺乏连贯、毫无目的的放纵，这两个方面在相反的方向上背离了一则经验的统一性。也许，正是这样的一些考虑，促使亚里士多德求助于“比例中项”，以作为那兼具德性与审美特征的东西的适当称呼。在形式上，他是正确的。但是，“中项”和“比例”并非自明而无需解释，也非在先天数学意义上被采用，而是一些属于一则经验的属性，这一则经验具有朝向其自身圆满完成的发展运动。

我已经强调这样一个事实，即每则完整的经验都朝向一个终结、一个终止而运动，因为经验只有在活跃于其中的各种活动能量已经做了它们的适当工作时才中止。能量线路的这种闭合性是抑制的对立面，是停滞的对立面。成熟和固着是完全相反的对立面。当斗争和冲突作为发展一则经验的手段被经验到时，它们本身是可以被喜爱的，尽管也是令人不快的；它们成为将经验带向前进的成分，这不仅仅是因为它们存在在那里。正如后面将会看到的，在每则经验中，都存在着一种所经受的、在广泛意义上感到痛苦的元素。否则，就不会将之前的经验吸收进来。因为在任何生命经验中，“吸收”都不只是将某物放在对早先所知物的意识之上。它包括可能令人不快的重构。必要的经受阶段本身令人愉悦还是令人痛苦，这是由具体的条件所决定的。它对于总体的审美性质是无关紧要的，只有极少强烈的审美经验完全地令人愉快。它们当然无法被描绘成娱乐的，而且当它们重重地落在我们身上之时，它们包括了一种痛苦，这种痛苦与那被喜爱的完整知觉相一致，确切来说是它的一部分。

我已经谈及了审美性质，这种审美性质作为情感性的东西，使一则经验丰满起来并变得完整和统一。这种论述也许会造成困难。我喜欢将情感设想成简单而紧凑的东西，就像我们用以命名它们的词那样。欢乐、悲哀、希望、恐惧、愤怒、好奇，被当作仿佛每一个本身就是一种实存物，这样的实存物作为完全制造好的东西而入场；它可能会持续或长或短的一段时间，但是它的延续或它的成长和经历与它的本性无关。事实上，当情感意味深长的时候，它们就是一则运动和变化着的复杂经验的性质。我说，当它们意味深长的时候，因为否则的话，它们就只不过是一个被打扰的婴儿的爆发和喷发。所有的情感都具有戏剧的性质，它们随着戏剧的发展而变化。据说有时人们会一见钟情，但他们所钟爱的并非是那一片刻的事物。倘若爱被压缩在一个没有珍视和关切余地的瞬间之中，那么，爱将会是什么呢？情感的私密本性在人观看一幕舞台剧的经验中显现出来，或者，在人阅读一部小说的经验中显现出来。它注意情节的发展；而情节需要在其中得以发展的舞台和空间，并需要在其中得以展开的时间。经验是情感的，但是在经验中，并不存在什么被称为情感的孤立之物。

出于同样的原因，在事件和对象的运动中，情感是附属于事件和对象的。除病理学案例之外，它们都不是私人的。甚至“无对象的”情感也要求某种超越自身并且可附属于其上的东西，这样，它旋即就产生出一种缺乏真实之物的错觉。情感毫无疑问是属于自身的。但是，它所属于的这个自身乃是在诸事件的运动中被关注到的，这种诸事件的运动朝向一个被渴望的或不被喜欢的结果。当我们受惊时，会一下子跳起来，就像我们惭愧时会脸红一样。但是，在这样的情形中，惊骇和羞愧并非是情感性的状态。它们本身仅仅是自动的反射。要变成情感性的，它们就必须变为一个包容的、持久的情境的部分，这个情境包括对对象及其结果的关注。当发现或考虑到存在一种必须直面或逃脱的威胁性对象时，惊骇的一跳才会变成情感性的恐惧。当一个人在思想中将他已实施的行动与他人对其的不快反应联系起来时，脸红才会变成羞愧的情感。

从遥远的大地尽头而来的物质被物质性地运输，并且在新对象的构建中物质性地引起彼此作用和反作用。心灵的奇迹在于，某些相似的东西在经验中发生，却无须物质性的运输和装配。情感就是那运动和黏合的力量。它选择相称的东西，并用它的色彩给被选出的东西着色，从而将性质上的统一赋予外部迥异而不同的材料。这样，它就在一则经验各个不同的部分之中，并且通过它们来提供统一性。当这种统一性已然被描绘时，经验就具有了审美的特性，即便它主要不是一则审美经验。

两个人会面，一个是求职者，另一个是处置职位的人。这次面试也许是机械的，由一套问题以及例行公事式的回答所组成。这里不存在两个人会面的经验，而无非是通过接受或者拒绝重复已发生过几十遍的事情。这样的情境被处理得好像是一次记账练习。但是，也许会发生一则新经验在其中得以发展的相互作用。我们应当到哪里去寻找对这样的一则经验的说明？不是在账簿条目中，也不是在经济学、社会学或人事心理学的论文中，而是在戏剧或小说中。它的本性和意义只能为艺术所表现，因为存在着只能够被表现为一则经验的经验统一体。该经验具有充满悬念的材料，并且通过一连串各种各样的事件而走向其自身的圆满完成。申请者这一方的主要情感可能一开始是希望或失望，以及在结束时变成兴高采烈或绝望沮丧。这些情感使经验有资格成为一个统一体。但是，随着面试的进行，次要的情感被发展出来，成为主要的基本情感的变体。甚至每一个态度和手势、每一个句子、几乎每一个词，都有可能产生出比基本情感强度上的一次波动更多的东西；也就是说，产生出其性质中明暗与色彩的变化。雇主依他自己的情感反应来了解申请者的品质。他通过想象将申请者投射到要做的工作之中，并判断他是否胜任，判断的途径则是现场所收集的元素以及它们之间的冲突或适合。申请者的仪容和举止与他自身的态度和愿望，或者是和谐的，或者是冲突的。这样的一些因素在性质上天然是审美的，它们成为将面试的各个元素引向决定性结果的力量。它们进入每一个具有不确定性与悬念的情境的安排之中，无论其主要本性是什么。

因此，在各种各样的经验中有着共同的范型，而无论它们彼此之间在其素材的细节上有多么不同。存在着要被满足的条件，没有这些条件，一则经验就不可能形成。共同范型的纲要乃是由以下事实制定的，即每则经验都是活的生灵与他所生活于其中的世界的某个方面相互作用的结果。一个人做了某件事情，比如，他举起了一块石头。结果，他经受和遭受了某些东西：重量、张力、被举起之物的表面质地。这样被经受的属性就决定了进一步要做的事情。石头太重或棱角太多，不够结实；或者，那些被经受的属性表明，这块石头适合于打算的用途。这个过程会一直持续，直到自我和对象出现一种相互适应，并且这个特定的经验走向终结。在形式上，这个简单例子里为真的东西在一切经验中都为真。行动着的生灵可能是一位沉浸于其研究中的思想者，而他与之相互作用的环境可能由一些观念组成，而不是由一块石头组成。但是，这两者的相互作用构成了他所具有的总体经验，而使它得以完成的终结则是一种感受到的和谐的建立。

一则经验具有范型和结构，因为它并不仅仅是交替地做和经受，而是由它们以关系所组成的。某人把一只手放在火中烧，并不必然会拥有一则经验。行动和它的结果必须在知觉中被连接。这种关系是给出意义的东西；掌握它是所有智力活动的目标。该关系的范围和内容度量着一则经验的有意义的内容。一个孩子的经验可能是强烈的，但是，因为缺少来自过去经验的背景，经受和做之间的关系就把握得不多，而且该经验不具有很大的深度或广度。没人曾经达到这样的成熟状态，即他知觉到所有涉及的连接。（辛顿先生）曾经写过一部叫《忘其所学者》（the unlearner）的浪漫小说。这篇小说描写了一个人在死后无尽绵延的生活，这种绵延的生活是对短暂人世中所发生事件的重温，以及对这些事件中所涉及关系的不断发现。

经验受限于所有那些对知觉经受和做之间关系进行干涉的原因。可能存在着干涉，因为或者做的一方过度了，或者接受的一方、经受的一方过度了。任一方的不平衡都会模糊对关系的知觉，而且会使经验流于偏颇和歪曲，从而使意义变得贫乏和错误。做的狂热、行的渴求，导致很多人的经验几乎令人难以置信地贫乏、浮于表面，尤其是在我们生活于其中的这个匆忙而又急躁的人文环境里。没有一个经验有机会完成自身，因为其他的东西来得如此之快。那些被称为经验的东西变得如此散漫和混杂，以至于简直不值得用这个名称。抵抗被当作一种需要加以克服的障碍，而不是被当作一种对反思的邀约。一个人更多是无意识而不是借助深思熟虑的选择，去寻找他能够在其中以最短时间做最多事情的情境。

经验也会由于过度地接受而无缘成熟。这时，受到珍视的就是这样或那样纯然的经受，而不考虑对任何意义的知觉。许许多多的印象被尽可能挤在一起，这被认为就是“生活”，尽管它们中间的任何一个都不过是匆匆掠过和浅尝辄止。较之那些被行动的渴求所驱使的人而言，感伤主义者和白日梦家也许有更多的幻想和印象穿行于他们的意识之中。但是，他们的经验同样是扭曲的，这是因为，当做和接受之间不存在平衡时，就没有什么东西在心灵中生根。为了建立与世界现实的接触，为了印象可以如此地关联于事实，从而使它们的价值得到检验和组织，某种决定性的行动是必须的。

因为对所做的与所经受的之间关系的知觉构成了智力的工作，并且因为艺术家在他的工作进程中被他对已做与将做之间联系的掌握所控制，所以那样一种想法就是荒谬的，即艺术家没有像科学探究者那样进行专注而透彻的思考。画家必须有意识地经受他每一笔触的效果，否则就无法意识到他正在做什么，以及他的作品会向何处发展。此外，他必须审视做和经受的每一个独特连接，并且做此审视时联系他所渴望创作的整体。理解这样的联系便是进行思考，而且是最为严格的思考方式之一。不同画家的画作之间的差别，完全可以被归因于连续进行这种思考的能力差别，正如它可以被归因于色彩敏感性的差别，以及手法灵巧性的差别。至于绘画的基本性质，确实来说，差别更多地依赖于涉及对关系的知觉的智力性质，而不是别的什么东西——尽管智力当然不能与直接的敏感性脱离开来，而且，它与技巧联系在一起，虽然是以一种更为外在的方式联系在一起。

任何忽视智力在艺术作品生产中的必要作用的想法，都是建基于将思想与某特殊种类的材料使用相等同之上的，比如文字记号与词语相等同。根据性质的关系进行有效的思考是对思想的一种严格要求，它与根据文字和数学的符号来进行思考同样严格。实际上，既然词语容易以机械的方式操作，那么，一件真正的艺术作品的生产所要求的智力，可能会超过大多数所谓的思想所要求的智力，这些思想发生在那些自认为“知识分子”而自鸣得意的人中间。

我在这几章中试图说明，审美不是从外部闯入经验的侵袭者，不管以怠惰奢侈的方式闯入还是以超验理想的方式闯入，而是各种特性得到澄清和加强的发展，这些特性属于每一正常完整的经验。我把这个事实当作唯一安全可靠的基础，在这个基础上，审美理论得以建立起来。该基本事实的一些含义还要继续加以说明。

在英语中，我们没有哪个词明确地包括“艺术的”和“审美的”这两个词所意味的东西。既然“艺术的”主要是指生产活动，而“审美的”主要是指知觉活动和享受活动，那么不幸的是，缺乏一个术语来表示这两个进程的聚合。有时候，结果会把这两者彼此分开，并把艺术当作某种叠加在审美材料上的东西；或者从另一方面来说，会作这样的假设，即既然艺术是一个创造的进程，那么对它的知觉和享受就与创造性活动毫无共同之处。无论如何，存在着某种文字上的笨拙，我们有时候被迫用“审美的”这个术语来涵盖全部的领域，而有时候又被迫将它限制在整个活动的接受知觉的方面。我将这些明显的事实当作预备的步骤来试图说明：有意识的经验的概念，作为一种被知觉到的做和经受之间的关系，如何使我们能够理解这样一种关联，即作为生产的艺术与作为享受的知觉和欣赏是彼此支持的。

艺术表明了一种做或制的进程。无论对于优美艺术还是技术性的艺术而言，情形都是如此。艺术包括陶土的塑形、大理石的凿刻、青铜的浇铸、颜料的覆盖、房屋的建造、歌曲的演唱、乐器的演奏、在舞台上扮演角色、在舞蹈中完成有节奏的运动。每一种艺术在实施时都要借助某种物理的材料、身体或身体之外的某物、使用或不使用介入性的工具，并且着眼于可见、可闻或可触的东西的生产。艺术的活动状态或者说“做”的状态是如此显著，以至于各种词典通常根据有技巧的行动、制作的能力来界定艺术。《牛津词典》援引了约翰·斯图尔特·密尔（john stuart mill）的一句话来进行说明：“艺术乃是在制作中追求完美的一种努力”，而马修·阿诺德（matthew arnold）则将艺术称为“纯粹而无瑕疵的手艺”。

正如我们已经注意到的，“审美的”一词指作为欣赏的、知觉的和享受的经验。它所表明的是消费者的立场，而不是生产者的立场。它是爱好、趣味；而且，正如烹饪，明显有技巧的行动在准备烹饪的厨师一方，而趣味则在消费者一方。同样，在园艺中存在着园丁和房主之间的区别，园丁栽培和耕种，而房主则享受那完成了的产品。

然而，正是这些阐述以及具有一则经验中所存在的做和经受之间的关系，表明审美的和艺术的之间的区别不能被推得太远，以至于变成一种分离。制作中的完美不能够根据制作来进行度量或界定；它包含了对被制作的产品进行知觉和享受的那些人。厨师为消费者准备食物，而这些准备好的东西的价值尺度则体现于消费之中。在制作中孤立地根据自身来判断的纯然完美，大概是由机器而不是人的艺术才能更好地达成的。单就其本身而言，它至多是技术。有些伟大的艺术家并非是作为技术家而跻身顶尖行列的（塞尚便是一个证明），正如有些伟大的钢琴演奏家并非在审美意义上伟大，就像萨金特（sargent）不是一位伟大的画家那样。

从最终的意义上来说，能够成为艺术的手艺必定是“爱”；它必定深深地喜爱那技巧所运用于其上的素材。一位雕刻家心心念念的是他的半身雕像得以奇迹般地精确。面对这些半身雕像的某张照片和作为原物的那个人本身的照片，人们也许难以作出分辨。就艺术上的技巧而言，这些半身雕像是非常出色的。但是，人们怀疑，是否半身雕像的制作者自己和那些观看他的作品的人分享着同样的经验。要想成为真正的艺术，一件作品必须同时也是审美的——也就是说，适合于享受的接受性知觉。当然，对于从事生产的制作者来说，持续的观察是十分必要的。但是，如果他的知觉在性质上并不同时也是审美的，那么，它仅是一种对所做的东西毫无色彩且冷淡漠然的识别；它被用作为一个刺激，刺激在本质上是机械的过程中走出下一步。

简而言之，艺术以其形式将做和经受、支出能量和收入能量这些相同的关系结合在一起，从而使一则经验成为一则经验。由于排除了所有那些对行动和接受因素相互组织没有贡献的东西，并且，由于仅仅选择了那些对它们彼此渗透有贡献的方面和特性，所以产品就成为审美艺术的作品。人们切削、雕刻、歌唱、舞蹈、做手势、浇铸、画素描、涂颜色。当被知觉的结果具有了这样一种本性，即它的性质作为被知觉已经控制了生产的问题时，做或制作就是艺术的。有一种意图想要生产在直接的知觉经验中被享受到的东西，由这种意图所指导的生产活动具有自发的或无控的活动所不具有的性质。当艺术家工作时，他在其自身中体现了接受者的态度。

举例说，我们假定一个精致的物件、一个质地和比例在知觉上令人愉悦的精致物件，曾经被人们认为是某原始民族的一件作品。后来发现的证据却证明，它是一件偶然的自然物品。作为一个外在的事物，它就是它以前所是的东西。然而，它现在却已不再是一件艺术作品，而变成了一件自然的“奇物”。它现在应归入自然历史博物馆，而不是艺术博物馆。这件不寻常的事情是，由此造成的差别并非仅仅是理智的分类。差别在欣赏性的知觉中造成，并且是以一种直接的方式。审美的经验——在其有限的意义上——因而被视作与制作的经验内在地相关联。

眼睛和耳朵在感觉上的满足，当其成为审美的时候，就是如此；这是因为，它并非自身独立，而是与作为结果的活动相关联。味觉的愉悦对于一位美食家来说，与一个仅仅在吃时“喜爱”食物的人，会有质上的差别，而不仅仅是强度上的。美食家所意识到的东西远远超出了食物的味道。毋宁说，有某些被直接经验到的性质进入了味道之中，这些性质依赖于溯及其来源和其与优秀标准有关的生产方式。由于生产必须将作为被其知觉和受其调整的产品性质吸收到自身之中，所以从另一方面来说，当看、听、尝与一种独特活动方式的关联使被知觉的东西适应时，它们就成为审美的了。

在所有的审美知觉中，存在着一种激情的元素。然而，当我们被激情淹没时，就像在极端的愤怒、恐惧、嫉妒中那样，经验定然就是非审美的。对于产生激情的行动的性质而言，并没有什么关系被感觉到。结果，经验的材料就缺乏平衡和比例的元素。因为这些元素能够得以呈现的条件仅仅在于，就像在具有优雅或尊严的行为中那样，活动被对于关系的一种灵敏感觉所控制，而这些关系是行动所维持的——它适应于场合和情境。

进行生产的艺术进程有机地关联于进行知觉的审美——就如同进行创造的上帝俯瞰他的作品，并发现它是好的。艺术家连续不断地塑造以及重塑，直到他在知觉上满意于他所做的东西。制造直到其结果被经验为好的时候方才结束——并且，该经验的产生不是靠纯然理智的和外在的判断，而是以直接的知觉。一个艺术家，与他的伙伴比较起来，乃是这样一个人，即他不仅特别具有制作的能力，而且具有对事物性质不同寻常的敏感性，这种敏感性也指导着他的做与制。

当我们操作时，我们触摸并且感觉；当我们看时，我们看到；当我们听时，我们听到。手随着蚀刻针或画笔而移动，眼睛注意并报告着所做事情的结果。由于这种密切的联系，继起的行为就是累积的，而不是任性而为，更不是例行公事。在一则显著的艺术-审美的经验中，关系是如此之紧密，以至于它同时控制了做和知觉。倘若只是手和眼在忙活的话，这种至关重要的联系上的密切性就不可能被拥有。当它们两者都不充当整体存在者的器官时，就只会有一种感觉和运动之间的机械次序，就像在自动行走的情形中那样。当经验是审美的时候，手和眼就只是工具；通过它们，始终被触动和活跃着的整个活的生灵就运作起来。因此，表现就是有情的，并且由目的所引领。

由于所做与所经受之间的关系，在知觉中就存在着对事物的一种直接领会，它或者是共同归属，或者是冲突不和；或者是巩固加强，或者是妨碍干涉。制造活动的结果在领会中得以反映，它展示出所做的东西究竟推进了付诸实行的观念，还是标志着一种背离和断裂。通过涉及对秩序和完成的关系的这些直接感受，一则经验的发展得到了控制，就此而言，该经验在本性上主要是审美的。对行动的迫切要求变成对那一种类行动的迫切要求，即导致一个在直接知觉中令人满意的对象的行动。陶器制作者给他的陶土塑形，以便制造一个可用于盛放谷物的碗；但是，在某种程度上，他制造这个碗深受对连续的制造行为进行总结的一系列知觉的调整，以至于这个碗打上了永久优雅与魅力的标志。这种普遍情境同样存在于绘制一幅画或浇铸一件半身雕像之中。此外，在每一步，都有对将要发生的东西的预期。这种预期是下一步所做及其感觉结果之间的联系纽带。因此，所做与所经受互惠地、累积地和连续地互为手段。

做可能是精力充沛的，而经受可能是敏锐和强烈的。但是，除非它们彼此相关以至于在知觉中形成一个整体，否则，所做的事就不是全然审美的。例如，制造可能是技术精湛的一种展示，而经受则可能是一种伤感的宣泄或空想。如果艺术家在工作过程中无法使一种新的景象得以完美体现，那么，他就是在机械地行动，重复某种如同蓝图那样固定在他心中的陈旧模式。难以置信的大量观察以及在对定性关系的知觉中所运用的那种智力，刻画了艺术中的创造性作品的特征。关系必须被注意到，这种注意不仅是指彼此相关、两两相对，而且是指关联于建构之下的整体；它们既被运用于观察之中，也被运用于想象之中。枝节旁生起于诱人的分心；离题万里饰以丰富的外观。存在着这样的时刻，即当对主导观念的把握变得软弱无力时，艺术家无意识地被迫注入某些东西直到他的思想再次变得强大。一位艺术家真正的工作便是累积一则经验，这则经验在知觉中是连贯的，同时在其发展中随着连续不断的变化而运动。

当一个作家将已有清晰构思和连贯安排的想法付诸纸上的时候，那真正的作品在此之前就已经完成了。或者，他也许要依靠由活动所引起的更大的可知觉性，以及活动的感性反馈来指导他完成该作品。纯粹的抄写活动在审美上是不相干的，除非它完整地进入一则正在走向圆满的经验的形成之中。甚至在头脑中所构思的因而就身体而言是私人的作品，从其有意义的内容来看也已经是公共的了，因为它是由于涉及一件产品的制作而被构思的，而这件产品是可知觉的，因而属于共同的世界。否则，它就会变成一种失常或一个转瞬即逝的梦。通过绘画来表现所知觉到的一处风景的特质的迫切要求，是与对铅笔或画笔的要求相连的。倘若没有外部的体现，一则经验就会是不完整的。从生理和功能上来说，感觉器官是发动器官，并且是与其他发动器官相联系的；这种联系所借助的手段是能量在人的身体中的分配，而不仅仅是解剖学意义上的。“建造”（building）、“建构”（construction）、“工作”（work）既指一个过程，也指这个过程所完成的产品，这并不是语言上的偶然事件。倘若没有动词的意义，那么，名词的意义就停留在空白之中了。

作家、作曲家、雕塑家或画家在创作的过程中，能够回顾他们先前做的东西。当其在经验的经受或知觉阶段中不令人满意时，他们能够在某种程度上重新开始。这种回顾在建筑的情形中是不容易实现的——这也许就是为什么存在那么多丑陋大厦的一个原因。建筑师不得不在他们的观念向完整知觉对象的转化发生之前，就完成这些观念。他们无法在形成观念的同时达成其客观体现，这就强加了一个障碍。然而，他们也不得不根据体现的媒介和最终知觉的对象来思考他们的观念，除非他们机械刻板、生搬硬套地工作。或许中世纪大教堂的审美性质在某种程度上要归功于这样一个事实，即它们的建造并不像现在的情形那样，被计划和预先定好的工程设计所控制。计划随着建造的发展而发展。但是，即使是一件密涅瓦式的产品，如果它是艺术的，便应该有一段预先的酝酿时期，在这段时期，想象中所设计的做和知觉彼此作用并且相互修正。每一件艺术作品都跟随着一则完整经验的计划和范型，并且使这则经验更加强烈和集中地被感受到。

对知觉者和欣赏者而言，理解做与经受之间的紧密结合不像对制造者那样容易。我们喜欢假定前者仅仅是接受具有完整形式的东西，而不是认识到这种接受包含堪比创造者活动的某些活动。但是，接受并非是被动的。它也是由一系列回应性的行动所组成的一个进程，这些行动累积起来通向客观的实现。否则，就不存在知觉，而只存在识别。这两者之间的差别是极其巨大的。识别是在有机会自由发展前被抑制的知觉。在识别中，存在着知觉行动的开端，但这个开端并不允许服务于发展对所识别的事物的完全知觉。它在这一点上受到抑制，即它将服务于某个其他的目的，正如我们在街上识别出一个人是为了问候他或者躲避他，而不是为了看那儿有什么而看他。

在识别中，我们依赖于某种以前形成的图式，就像依赖于一种原型那样。某个细节或细节的安排充当了最低限度的辨识的提示。在识别中，将这种最低限度的概要当作一种模板应用于在场的对象就够了。有时候，在与一个人的接触中，我们会对一些显著的特点产生深刻的印象，这些特点也许是一些我们以前不知道的身体上的特征。我们认识到以前并不知道这个人；在任何重要的意义上，我们都没有见过他。现在我们开始研究并开始“接受”。知觉取代了最低限度的识别。有了一种重构的行动，而且意识变得新鲜而有活力。这个看的行动包含发动元素的合作，即使它们仍然含蓄而并未变得明显；也包含所有被积累的观念的合作，这些观念可能会服务于完成这幅正在形成中的新画像。识别太容易了，以至于不能唤起生动的意识。在新和旧之间，没有足够的抵抗来保护对所具有的经验的意识。甚至一条看到主人回来便快活叫着并摇着尾巴的狗，就它对它的朋友的反应来说，也比一个仅仅满足于识别的人更富有生气。

当一个适当的标记或标签得到粘附时，最低限度的识别就满足了，“适当的”表示某个东西服务于识别行动之外的目的——如售货员根据一件样品来辨识货物。这里不包括有机体的搅动，也不包括内在的骚动。但是，一个知觉行动却是通过连续延伸并贯穿整个有机体的波动来进行的。因此，在知觉中，不存在诸如看或听加情感的情形。被知觉到的对象或场景始终弥漫着情感。当一种被唤起的情感不渗透于被知觉或被考虑的材料时，它就是预备的或是病态的。

经验的审美阶段或经受阶段乃是接受性的。它包括放弃。但是，只有通过一种可能会变得强烈的受控活动，充分的自我屈服才是可能的。在我们与周围环境的交往中，我们多是退缩的；有时候是由于害怕过度消耗我们储备的能量，有时候是由于专注于其他的质料，正如在识别的情形中那样。知觉是一种为了接受而付出能量的行动，而不是一种能量的保留。要使我们沉浸在一个素材里，必须首先投入其中。当我们仅仅被动地面对一个场景时，它就会淹没我们；而且，由于缺乏应答的活动，我们知觉不到那压倒我们的东西。我们必须召集起能量并在回应键上定好调子，以便去接受它。

每个人都知道，需要经过学徒期才能够使用显微镜或望远镜来进行观察，并且像地质学家观看地貌那样来观察。那种认为审美知觉是偶尔为之的想法，是艺术在我们中间向后倒退的一个原因。眼睛和视觉器官可能完整无损；对象可能在物质的意义上存在，如巴黎圣母院或伦勃朗的《亨德利奇·斯托弗尔的肖像》。从某种坦率的意义上说，后者可能被“看见”。它们可能被看，可能被识别，并且被贴上正确的名称。但是，由于缺乏整个有机体与各对象之间连续的相互作用，它们并没有被知觉，当然没有被审美地知觉。一群参观者由导游带领穿过一家美术馆，注意力被引向这里或那里的某个精彩之处，这并不是知觉；为了素材的缘故而观看一幅画的兴趣只会偶尔得以生动地实现。

因为要知觉的话，一个观看者必须创造他自己的经验。而他的创造必须包括这样一些关系，这些关系可以比得上原初生产者所经受的关系。它们并非在字面意义上相同。但是，就知觉者而言，正像对于艺术家一样，必须有一种对整体诸元素的安排，这种安排在形式上，尽管不是在细节上，与有意识经验到的作品的创造者的组织过程相同。倘若没有一种再创造的活动，对象就不会被知觉为一件艺术作品。艺术家根据他的兴趣来进行选择、简化、澄清、删节以及浓缩，而观看者则必须根据他的观点和兴趣来经历这些运作。在这两者之中，发生着一种提取的活动，这种提取活动是对那有意义的东西的萃取。在这两者中，都存在着在其字面含义上的理解——即把那些物质上分散的细节和特点集合为一个被经验到的整体。有的工作是有知觉能力的人要做的，正如有的工作是艺术家要做的。太懒或得过且过或拘于俗套地履行此项工作的人，不会看到或听到。他的“欣赏”就成为一种混合物，即一片片学识的碎屑与对俗套赞美标准的遵从相混合，并且与一种即使真实但却混乱的情感激动相混合。

上述这些考虑，由于特别强调的缘故，既意味着一则经验在其丰富意义上与审美经验的一致，也意味着它们的不同。前者具有审美性质，否则，它的材料就不会丰满起来并融入一则单一而连贯的经验。在一则充满生命力的经验中，是不可能将实践、情感和理智作彼此的区分的，也不可能使其中一者的属性与其他两者的特性相对立。情感的方面将各部分结合成一个单一的整体；“理智”只不过命名了一个事实，即经验乃是具有意义的；“实践”则指出，有机体乃是与其周遭的事件及对象相互作用的。最为精致的哲学或科学探究，最有雄心的工业或政治事业，当其不同的组成部分构成一则完整的经验时，便具有了审美性质。因为那个时候，它各式各样的部分彼此连接起来了，而不仅仅是彼此相继。而且，这些部分通过它们被经验到的连接而走向了圆满完成和终结，而不仅仅是走向时间上的停止。此外，这个圆满完成并非只在意识中等待整个活动结束。它是始终被期待着的，并一再地被赋予特别强烈的滋味。

不过，这里所讨论的经验主要是理智的或实践的，而非特别是审美的，因为兴趣和目的发动并控制着它们。在一则理智的经验中，结论有其自身的价值。它可以被提取为一则公式或“真理”，并且以其独立的完整性用作其他探究中的因素和向导。在一件艺术作品中，不存在这样单一而自足的沉淀物。结尾与终点的意义不在于它本身，而在于它是各部分的整合。它并没有其他的存在。一出戏或一部小说也并不就是那最后的一句话，即使剧中的人物被安排成从此以后一直过着幸福的生活。在一则与众不同的审美经验中，那些在其他经验中被抑制的特征居于支配地位；那些附属的东西变成主控的了——也就是说，借助这些特征，经验本身成了一则得到整合的完满经验。

在每则完整的经验中，由于存在着动态的组织，所以存在着形式。我之所以将组织称作是动态的，乃是因为要花时间去完善它，因为它是一种成长，有开端、发展和完成。先前经验的结果构成了工作者的心灵，而通过与这些结果生机勃勃的组织相互作用，材料就得以摄取和消化。酝酿的过程将一直继续，直到那被构想的东西得以提出，并且变得可知觉，就像共同世界的一部分那样。先前长期持续的过程的高潮会发展成一个突出的运动，该运动将横扫其他的一切，以至于使人忘记其他的一切；只有在此意义上，一则审美经验才能被挤到一个瞬间之中。那将经验辨别为审美之物的东西乃是一种转化，即抵抗和紧张，以及本身是消遣诱惑的刺激，转变为一种运动，这种运动朝向一个包容的和完成的终结。

经验就像呼吸，它是吸入与呼出的一种节奏。它们的前后相继由于间隔和周期的存在而被不时打断并被做成一种节奏，在这些间隔和周期中，一个阶段正在停止的时候，另一个阶段便正在起步与准备。威廉·詹姆斯恰当地将一个有意识经验的过程比喻为一只鸟儿交替地飞翔与栖息。飞翔和栖息是密切相联的；它们不是许多不相关的停落之后的同样不相关的跳跃。经验中的每个休憩之处都是一种经受，在其中，先前的做的结果得以吸收和领会，并且，除非这种做是那种全然无常或者彻底照例的做，否则，每次做本身就会带有已经被提取和保存的意义。正像随着一支军队前进，所有从已经实现的东西中得到的收获都将被周期性地巩固，并且总是着眼于那下一步要做的东西。如果我们前进得太快，就会远离供给基地——意义增长的基地——而经验则变得无措、单薄和混乱。如果我们在提取净值之后过久地闲荡，那么，经验就会枯萎空洞。

因而，整体的形式呈现于每个成员之中。实现和圆满完成乃是连续的作用，而不仅仅只是驻于某处的终点。一位雕刻家、画家或作家每一步都处在完善其作品的过程中。他必须在每一点上保留和总结那作为一个整体而业已走在前面的东西，并且顾及那个将要到来的整体。否则，在他前后相继的活动中，就不会有连贯性和安全性。经验节奏中的一系列的做给出了变化和运动；它们将作品从单调和无用的重复中挽救出来。经受是节奏中的对应元素，它们提供和谐一致；它们将作品从纯粹一连串刺激的无目的性中挽救出来。对于任何可被称作一则经验的东西而言，只要决定它的诸因素被提升到知觉的阈限之上，并且这些因素是为它们自身的缘故而显现，一个对象就特别并主要是审美的，它产生出审美知觉所特有的快乐。