(一)模写自然与润饰自然
长吉《高轩过》篇有“笔补造化天无功”一语 (1) ，此不特长吉精神心眼之所在，而于道术之大原、艺事之极本，亦一言道著矣。夫天理流行，天工造化，无所谓道术学艺也。学与术者，人事之法天，人定之胜天，人心之通天者也。《书·皋陶谟》曰：“天工，人其代之 (2) 。”《法言·问道》篇曰：“或问雕刻众形，非天欤。曰：以其不雕刻也。” (3) 百凡道艺之发生，皆天与人之凑合耳。顾天一而已，纯乎自然，艺由人为，乃生分别。综而论之，得两大宗。一则师法造化，以模写自然为主。其说在西方，创于柏拉图 (4) ，发扬于亚理士多德 (5) ，重申于西塞罗 (6) ，而大行于十六、十七、十八世纪。其焰至今不衰。莎士比亚所谓持镜照自然者是 (7) 。昌黎《赠东野》诗“文字觑天巧”一语 (8) ，可以括之。“觑”字下得最好；盖此派之说，以为造化虽备众美，而不能全善全美，作者必加一番简择取舍之工。即“觑巧”之意也。二则主润饰自然，功夺造化。此说在西方，萌芽于克利索斯当 (9) ，申明于普罗提诺 (10) 。近世则培根 (11) 、牟拉托利 (12) 、儒贝尔 (13) 、龚古尔兄弟 (14) 、波德莱尔 (15) 、惠司勒 (16) 皆有悟厥旨。唯美派作者尤信奉之。但丁所谓 (17) ：“造化若大匠制器，手战不能如意所出，须人代之斲范。”长吉“笔补造化天无功”一句，可以提要钩玄。此派论者不特以为艺术中造境之美，非天然境界所及；至谓自然界无现成之美，只有资料，经艺术驱遣陶熔，方得佳观。此所以“天无功”而有待于“补”也。窃以为二说若反而实相成，貌异而心则同。夫模写自然，而曰“选择”，则有陶甄矫改之意。自出心裁，而曰“修补”，顺其性而扩充之曰“补”，删削之而不伤其性曰“修”，亦何尝能尽离自然哉。师造化之法，亦正如师古人，不外“拟议变化”耳。故亚理士多德自言：师自然须得其当然，写事要能穷理。盖艺之至者，从心所欲，而不逾矩：师天写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍于理。莎士比亚尝曰：“人艺足补天工，然而人艺即天工也。”圆通妙澈，圣哉言乎。人出于天，故人之补天，即天之假手自补，天之自补，则必人巧能泯。造化之秘，与心匠之运，沆瀣融会，无分彼此。及未达者为之，执著门户家数，悬鹄以射，非应机有合。写实者固牛溲马勃，拉杂可笑，如卢多逊、胡钉铰之伦；造境者亦牛鬼蛇神，奇诞无趣，玉川、昌谷，亦未免也。(60—62页)
这里指出艺术有两派：一派主张模写自然，一派主张润饰自然。主张模写自然的，认为大自然具备众美，但不能全善全美，所以要加一番选择。像韩愈称孟郊的诗：“文字觑天巧。”能观察到大自然的巧妙处，写入诗里。说明大自然不都是美的，要加以选择，选美的来写。主张润饰自然的，认为大自然不够美，要靠人力来补充，人工胜过大自然。钱先生认为这两说实是相反相成。模写自然的，对大自然要进行选择，那也有对大自然进行矫改的用意。润饰自然的，还要根据大自然的本性来改造，不能违反大自然的本性。艺术创作得恰到好处，要避免斧斫的痕迹，要求合于自然。所以模写自然的，不是完全照自然的样子来写，要加以选择矫改。润饰自然的也不能离开自然，两者有相通处。钱先生认为道术学艺，是“人事之法天，人定之胜天，人心之通天者也”。即就艺术说，作家创作艺术，还是要师法自然，这是“法天”。在师法自然时，对大自然有选择矫改，这是“胜天”；不论选择和润色，都不能违反自然，这是“通天”。
王国维《人间词话》：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”这里讲的写境，近乎模仿自然；所讲的造境，近乎润饰自然。两派都不能违反自然，即钱先生说的“法天”“胜天”“通天”了。不仅这样，有时候，一篇作品中就有写实与理想两种境界的结合。如苏轼《水调歌头》：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？ 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事偏向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
《坡仙集外纪》说：“神宗读至‘琼楼玉宇，高处不胜寒’，乃叹曰：‘苏轼终是爱君。’即量移汝州。”这说明上片写“天上宫阙”，“我欲乘风归去”，是写理想。这个理想，宋神宗读了，认为是想离开朝廷去隐居，词写怕“高处不胜寒”，即不想去隐居，所以说“苏轼终是爱君”，那么这个理想里还含有写实的意味。下片写月的“转朱阁，低绮户，照无眠”，是写实。但“不应有恨，何事偏向别时圆？”在“不应有恨”里，以月比人也有恨，又含有理想了。这是说写实与理想有相通处，这是一方面。但上片理想，下片写实，还是不同，虽有不同，又都是合乎自然。
(二)“选春梦”的创作论
长吉尚有一语，颇与“笔补造化”相映发。《春怀引》云：“宝枕垂云选春梦”；情景即《美人梳头歌》之“西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀”，而“选”字奇创。曾益注 (18) ：“先期为好梦”，近似而未透切。夫梦虽人作，却不由人作主。太白《白头吟》曰：“且留琥珀枕，或有梦来时”，言“或”则非招之即来者也。唐僧尚颜《夷陵即事》曰：“思家乞梦多”，言“乞”则求不必得者也。放翁《蝶恋花》亦曰：“只有梦魂能再遇，堪嗟梦不由人做”(参观《管锥编》1041—1042页)。作梦而许操“选”政，若选将、选色或点戏、点菜然，则人自专由，梦可随心而成，如愿以作。醒时生涯之所缺欠，得使梦完“补”具足焉，正犹“造化”之能以“笔补”，踌躇满志矣。周栎园《赖古堂集》卷二十《与帅君》 (19) ：“机上肉耳。而恶梦昔昔〔即夕夕〕嬲之，闭目之恐，甚于开目。古人欲买梦，近日卢德水欲选好梦”，堪为长吉句作笺。纳兰容若妇沈宛有长短句集 (20) ，名《选梦词》；吾乡刘芙初《尚 堂诗集》卷二《寻春》 (21) ：“寻春上东阁，选梦下西湖”，又卷五《白门惆怅词》：“寻芳院落蘼芜地，选梦池塘菡萏天”；必自长吉句来。方扶南批注长吉集 (22) ，力诋此诗“庸下”、“浅俗”、“滑率”，断为伪作。方氏以为长吉真手笔者，亦每可当“庸下”、“浅俗”、“滑率”之评，故真伪殊未易言。方氏所诃此篇中“庸”、“浅”、“滑”处，窃愧钝暗，熟视无睹，然渠侬于“选梦”义谛，正自愦愦耳。《管锥编》122—123页论《荣华乐》、782页论《南山田中行》、《管锥编增订》56页论《艾如张》，兹不复赘。《艾如张》首句“齐人织网如素空”，可参观《后汉书·章帝纪》建初二年四月：“诏齐相省方空縠”，章怀注：“纱薄如空也；或曰：空、孔也，即今之方目纱也。”所谓“如素空”矣。(382—383页)
这一则讲创作规律，用李贺《春怀引》中的“选春梦”来加以发挥，称为“选”字奇创。钱先生用李白的“或有梦来时”的“或梦”，尚颜的“乞梦”，陆游的“只有梦魂能再遇”的“遇梦”，都不如“选梦”的“选”字奇创，可以作为创作规律。“选梦”是“梦可随心而成，如愿以作”。“醒时生涯之所欠缺，使得梦完‘补’具足焉。”就创作说，是反映生活的。生活中有不少欠缺的东西，从反映生活说，这些在生活中欠缺的东西，在作品中就成为缺憾。有了“选梦”，把醒时缺少的东西，可以在梦中如愿以偿，借选梦来得到补偿。好比生活中欠缺的东西，可以在作品中得到补偿，这是“笔补造化天无功”的又一种补偿了。周亮工讲的“选好梦”，就说明了“选梦”的用意了。
作家怎样在作品中“选春梦”？钱先生在《管锥编》122—123页里引了李贺的《荣华乐》作例，这篇是写后汉的权臣梁冀的。照《后汉书·梁冀传》里说：梁冀“鸢肩豺目”，生得不美。他得到君王的宠信专权，并不由于他的“色媚”。但李贺把他写得美，作“台下戏学邯郸倡，口吟舌话称女郎，锦祛绣面汉帝旁”。好像汉顺帝的宠爱梁冀，是由于梁冀的漂亮，正好像梁冀的宠爱秦宫，是由于秦宫的漂亮。“倘亦深有感于嬖幸之窃权最易，擅权最专，故不惜凭空杜撰，以寓论世之识乎？”这就是作者改变生活中的真实，用“选春梦”的创作方法吧。又《管锥编》782页引李贺《南山田中行》：“鬼灯如漆点松花。”又《感讽》第三：“漆炬迎新人，幽旷营扰扰。”“王琦注谓鬼灯低暗不明，是也。”钱先生在这里说“鬼灯如漆”和“漆炬”，指出李贺认为鬼灯的。低暗不明，也是出于想象，是选梦。又《管锥编补订》56页论李贺《艾如张》：“齐人织网如素空，张在野田平碧中。网丝漠漠无形影，误尔触之伤首红。”这是说齐人用素丝织网，看不见网。鸟触在网里就被捕了。这也是想象，也是属于选梦。“选春梦”的诗，还可举陆游的诗作例。陆游《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地。见城邑人物繁丽，云西凉府也。喜甚，马上作长句，未终篇而觉，乃足成之》这是“选春梦”，长期想象恢复失地，因有好梦，诗写梦中所见，是“选春梦”，也是写好梦了。诗称：“熊罴百万从銮驾，故地不劳传檄下；筑城绝塞进新图，排仗行宫宣大赦。冈峦极目汉山川，文书初用淳熙年；驾前六军错锦绣，秋风鼓角声满天。苜蓿峰前尽亭障，平安火在交河上；凉州女儿满高楼，梳头已学京都样。”这是写春梦，这个梦是作者生活中所不能达到的想望。向往过于逼切，就真的化而为梦，是个好梦，成为“选春梦”的杰作了。这首诗是在宋孝宗淳熙七年做的。梦里从宋孝宗的大驾亲征，收复了汉唐故地，收复了凉州，建立了边防亭障。凉州女儿梳头已学京都样。这真是一个好梦了。
(三)谈灵感
《朱子语类》卷十八论“致知节目”云 (23) ：“逐节思索，自然有觉。如谚所谓：冷灰里豆爆。”尼采自道其“烟士披里纯”之体验云 (24) ：“心所思索，忽如电光霍闪，登时照彻，无复遁形，不可游移。”(601页)
这一则讲创作的灵感。《谈艺录》286页称：“出世宗教之悟比于暗室忽明，世间学问之悟亦似云开电射，心境又无乎不同。”这里说的“悟”，即指“灵感”。朱熹讲“觉”，即“悟”，从“致知格物”来，逐节思索，久之自悟，如“冷灰里豆爆”，指积久功深，自然有悟入，这即是“世间学问之悟”，“亦似云开电射”，“电射”的光正像“灵感”了。钱先生在《管锥编》讲陆机《文赋》里的“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”。钱先生说：“按自此至‘虽兹物之在我，非余力之所戮，故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由’，一大节皆言文机利滞非作者所能自主，已近后世‘神来’、‘烟士披里纯’之说。创作者在丰富实践的基础上进行酝酿思考的紧张阶段，由于有关事物的启发，促使创造活动中所探索的重要环节得到明确的解决，一般称为获得灵感。严肃勤奋的劳动态度和负责精神，丰富的实践经验和知识积累，深厚的艺术修养和艺术技巧的掌握，是获得灵感的前提。
(四)谈“活法”
《艇斋诗话》记吕东莱论诗尝引孙子论兵语 (25) ：“始如处女，终如脱兔。”陈起《前贤小集拾遗》 (26) 卷四载曾茶山《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》五古，今本《茶山集》漏收 (27) ，有云：“学诗如参禅，慎勿参死句；纵横无不可，乃在欢喜处。又如学仙子，辛苦终不遇；忽然毛骨换，政用口诀故。居仁说活法，大意欲人悟，岂惟如是说，实亦造佳处；其圆如金弹，所向如脱兔。”“脱兔”正与“金弹”同归，而“活法”复与“圆”一致。圆言其体，譬如金弹；活言其用，譬如脱兔。茶山二句即东坡《次韵欧阳叔弼》所谓：“中有清圆句，铜丸飞柘弹。”观《谢幼槃文集》卷一《读吕居仁诗》：“吾宗宣城守，诗压颜谢辈 (28) 。居仁相家子，哦诗亦能事。自言得活法，尚恐宣城未。”则东莱虽有取于谢玄晖语，而尚以为玄晖所行不逮所言也。章冠之《自鸣集》卷四《送谢王梦得借示诗卷》：“人入江西社，诗参活句禅。”“参活句”即茶山句之“勿参死句”，盖以此为“江西社”中人传授心法。东莱借禅人“死语不离窠臼”话头(参观《五灯会元》卷十二昙颖达观章次)，拍合谢玄晖“弹丸”名言，遂使派家有口诀、口号矣。其释“活法”云：“规矩备具，而出于规矩之外；变化不测，而不背于规矩。”乍视之若有语病，既“出规矩外”，安能“不背规矩”。细按之则两语非互释重言，乃更端相辅。前语谓越规矩而有冲天破壁之奇，后句谓守规矩而无束手缚脚之窘；要之非抹杀规矩而能神明乎规矩，能适合规矩而非拘挛乎规矩。东坡《书吴道子画后》曰 (29) ：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”其后语略同东莱前语，其前语略当东莱后语。陆士衡《文赋》 (30) ：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”，正东莱前语之旨也(参观《管锥编》1193—1194页)。东莱后语犹《论语·为政》所谓“从心所欲不逾矩”，恩格斯诠黑格尔所谓“自由即规律之认识” (31) 。谈艺者尝喻为“明珠走盘而不出于盘”，或“骏马行蚁封而不蹉跌”，甚至“足镣手铐而能舞蹈”(参观《宋诗选注》苏轼篇注3、4，又杨万里篇注24、25，《管锥编》149页、1197页、又《增订》17页)。康德言想象力有“自由纪律性” (32) ，黑格尔言精神“于必然性中自由”，是其大义。以此谛说诗，则如歌德言 (33) ：“欲伟大，当收敛。受限制，大家始显身手；有规律，吾侪方得自由。”希勒格尔尝言韵律含“守秩序之自由” (34) 。黑贝尔语尤妙 (35) ，谓“诗家之于束缚或限制，不与之抵拄，而能与之游戏，庶造高境”。近人艾略特云 (36) ：“诗家有不必守规矩处，正所以维持秩序也。”均相发明。《晋书·陶侃传》记谢安每言：“陶公虽用法，而恒得法外意。”其语亦不啻为谈艺设也。(438—440页)
这一则讲创作要讲究“活法”。《孙子·九地》：“是故始如处女，敌人开户，后如脱兔，敌不及拒。”处女比安静，脱兔比行动迅速。一静一动，变化不定，即指灵活。曾几讲“学诗如参禅”，指诗人在生活中有所感触，就抓住这种感触来作诗。像杨万里《闲居初夏午睡起》：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿上窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”钱先生《宋诗选注》评：“这首诗里的‘留’字‘分’字都精致而不费力。”第四句参看白居易的《前日〈别柳枝〉绝句，梦得继和，又复戏答》：“谁能更学孩童戏，寻逐春风捉柳花？”这里“留酸软齿牙”，“留”和“软”写出生活中的一种感触。“分绿”又是一种感触。“闲看儿童提柳花”，这里又有一种感触，感触到看儿童捉柳花的活泼可爱。抓住生活中的这种感触，写成诗句，这就好像参禅了。参禅分死活，像杨万里抓住生活中的感触来写，就是活句。再像白居易的“谁能更学孩童戏，寻逐春风捉柳花”？感叹自己已经失去童年无法追寻了。这又是一种感触，抓住这种感触写出来，也是参活句。倘作者没有自己的感触，抄袭别人的话，就不是参活句了。“纵横无不可，乃在欢喜处。”有了自己的感触，不论怎样说都可以。像白居易那样说可以，像杨万里那样说也可以。“乃在欢喜处”，应该是在有感触处。
再说像学仙那样，“辛苦终不遇，忽然毛骨换”，成仙了。这正如杨万里《荆溪集序》：“予之诗始学江西诸君子，既又学后山(陈师道)五字律，既又学半山老人(王安石)七字绝句，晚乃学绝句于唐人，学之愈力，作之愈寡。”这就是“辛苦终不遇”。后来觉悟了，“是日即作诗，忽若有悟，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也”。“步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未去而后者已迫，涣然未觉作诗之难也”。这就是“忽然毛骨换”了。懂得了诗从生活中来，在生活中有了感触，把它抓住就写成了。方东树《昭昧詹言》：“玄晖别具一副笔墨，开齐梁而冠乎齐梁。”所以说谢朓“诗压颜(延之)、谢(灵运)”。又称：“玄晖自云：‘圆美流转如弹丸。’”这就是“譬如金弹”。这里指出活法说胜过弹丸。因为弹丸说讲诗的圆美流转，就诗的艺术成就说。活法讲诗的感触，有了感触才能写诗，才有诗的艺术成就，所以活法更重要了。没有对外界事物的感触，说人家已说的话，没有新的意境，没有新的艺术手法，这叫落入前人的窠臼，所以说“死语不离窠臼”。
讲活法，提到苏轼《书吴道子画后》：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”钱先生在《宋诗选注》苏轼篇里说：前面一句算得“豪放”的定义，用苏轼所能了解的话来说，就是“从心所欲，不逾矩”；用近代术语来说，就是：自由是以规律性的认识为基础，在艺术规律的容许之下，创造力有充分的自由活动。这正是苏轼所一再声明的，作文该像“行云流水”或“泉源涌地”那样的自在活泼，可是同时应很谨严的“行于所当行，止于所不可不止”。这里就谈到“规矩备具，而出于规矩之外；变化不测，而不背于规矩”了。
钱先生引陆机《文赋》：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”在《管锥编》1193页里作了发挥：“离方圆以穷形相”即不囿陈规，力破馀地……西方古典主义以还，论文常语如：“才气雄豪，不局趣于律度，迈越规矩，无法有法”；“规矩拘缚，不得尽才逞意，乃纵心放笔，及其至也，纵放即成规矩”；“破坏规矩乃精益求精之一术”，均相发明。
(五)谈妙悟
沧浪别开生面，如骊珠之先探 (37) ，等犀角之独觉 (38) ，在学诗时工夫之外，另拈出成诗后之境界，妙悟而外，尚有神韵。不仅以学诗之事，比诸学禅之事，并以诗成有神，言尽而味无穷之妙，比于禅理之超绝语言文字。他人不过较诗于禅，沧浪遂欲通禅于诗。胡元瑞《诗薮·杂编》卷五比为“达摩西来”者 (39) ，端在乎此，斯意似非李氏(李光昭，见256页)所解也。(258页)
这一则讲诗歌创作的妙悟和神韵。严羽《沧浪诗话》在《诗辨》里说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳(浩然)学力下韩退之(愈)远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”郭绍虞《沧浪诗话校释》：“沧浪所论毕竟重在透彻之悟，偏于神韵一边，所以在‘诗道亦在妙悟’之后，即言‘孟襄阳学力，下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已’。可知沧浪所谓妙悟，正指下节所谓‘羚羊挂角，无迹可求’之意。从这点讲，则王士祯神韵之说为最合沧浪意旨。王氏谓：‘严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王(维)裴(迪)《辋川绝句》，字字入禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫呜’，‘明月松间照，清泉石上流’，以及太白‘却下水精帘，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻’，刘昚虚‘时有落花至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可悟上乘。”这里讲的“妙悟”，粗浅地说，诗人看景物时，产生出一种情思，没有这种情思，写不出诗，所以“诗道惟在妙悟”。有了情思，再结合具体景物来描绘，景中含情，这就是神韵。如王维在雨中的山果落，灯下的草虫鸣里体会到一种极为幽静的境界，这种体会就是妙悟。有了这种体会，写出“雨中山果落，灯下草虫鸣”，在这两句诗里透露出一种幽静的境界，这就是景中含情的神韵了。因此以禅喻诗就妙悟方面说，诗有了妙悟以后，还要结合景物来透露情思，还要神韵；禅只要了悟以后就可以了，不必要有神韵。所以钱先生说：“在学诗时工夫之外，另拈出诗成后的境界，妙悟而外，尚有神韵”，即“言有尽而味无穷之妙”。以上举出王维诗的两句是言有尽，在这两句中含有一种极幽静的境界可供体味，即意无穷。没有这种幽静的境界，人们在热闹中，就感不到山果落，听不到草虫鸣了。钱先生又指出李光昭《诗禅吟示同学》诗：“沧浪且未知禅理”，反对以禅喻诗。其实以禅喻诗指妙悟，这点非李氏所解。胡应麟认为达摩创禅宗，即讲妙悟，妙悟可通于诗，所以说是“达摩西来”意。
(六)抓“诗思”
《剑南诗稿》卷二十二《杂题》 (40) ：“山光染黛朝如湿，川气熔银暮不收。诗料满前谁领略，时时来倚水边楼”；卷二十五《晨起坐南堂书触目》：“奇峰角立千螺晓，远水平铺匹练收，诗料满前吾老矣，笔端无力固宜休”；《晚眺》：“个中诗思来无尽，十手传抄畏不供”；卷三十三《山行》：“眼边处处皆新句，尘务经心苦自迷。今日偶然亲拾得，乱松深处石桥西”；卷四十二《春日》：“今代江南无画手，矮笺移入放翁诗”；卷八十《日暮自湖上归》：“造物陈诗信奇绝，匆匆摹写不能工。”欧阳永叔评文与可诗 (41) ：“世间原有此句，与可拾得耳”，见《东坡题跋》卷二《书昙秀诗》 (42) ，放翁“偶然亲拾得”语本之。杨诚斋言得句，几如自献不待招、随手即可拈者，视放翁事更便易。《诚斋集》卷十三《晓经潘葑》 (43) ：“潘葑未到眼先入，岸柳垂头向人揖，一时唤入诚斋集”；卷十八《船过灵洲》：“江山惨淡真如画，烟雨空濛自一奇。病酒春眠不知晓，开门拾得一篇诗”；卷三十七《晓行东园》：“好诗排闼来寻我，一字何曾拈白须。”方虚谷《桐江续集》卷五《考亭秋怀》第九首 (44) ：“登高见佳句，意会无非诗。顾视不即收，顷刻已失之”；又卷二十八《诗思》第四首：“满眼诗无数，斯须复失之”；则不脱唐子西、陈简斋窠臼 (45) 。(455—456页)
这一则讲从生活中有所感受，抓住了写在诗里。这里引的陆游诗，从“山光染黛”、“川气熔银”里，即从“山光”和“川气”里，产生了“染黛”“熔银”的感受，这种感受就成为“诗料”，“领略”了它，写入诗中，就成了这首诗。再如看到“奇峰”像角立的千螺，看到“远水”像平铺的匹练，这种感受就成为“诗料”，写在这首诗里。再像在《晚眺》中，看到无尽的诗思，怕来不及抓。再像《山行》里写眼前景物都是诗句，一时无从抓起，只点出这些景物在哪里：“乱松深处石桥西。”这又是一种写法。再用反衬的说法，说江南无画手来画，衬出风景的美好，非画手所能画，而放翁的诗却能描画。或说用诗来“摹写不能工”，即景物的美好，超过诗人的摹写。再看苏轼的《书昙秀诗》：
昙秀作诗云：“扁舟乘兴到山光(寺名)，古寺临流胜气藏。惭愧南风知我意，吹将草木作天香。”予和云：“闲里清游借隙光，醉时真境发天藏。梦回拾得吹来句，十里南风草木香。”予昔时对欧阳文忠公诵文与可诗云：“美人却扇坐，羞落庭下花。”公云：“此非与可诗，世间原有此句，与可拾得耳。”
在这里，苏轼点出“醉时真境发天藏”，很有意思。为什么同是景物，一般人看过也就看过了，诗人看了，却能看出其中含有诗料，把它捉住，写入诗中呢？这就是诗人从景物中看到真境，能够揭发大自然的奥秘。像昙秀诗里写的南风“吹将草木作天香”，就是一种感受，就是揭发大自然的奥秘，所以说：“梦回拾得吹来句，十里南风草木香。”“梦回”即指“醉时真境”，醉时忘掉了人世的争名争利的干扰，才能领略到“真境”，即大自然的奥秘，即“十里南风草木香”。这个真境是客观存在，一般人领略不到，昙秀在梦回时领略到了，所以称为“拾得吹来句”，即把客观存在的真景拾来了。苏轼给欧阳修诵文同诗：“美人却扇坐，羞落庭下花。”写美人却扇，不用扇障面，她坐在花下，容光焕发，使花害羞落下。文同看到了，借此来赞美美人的美。欧阳修所以说：“世间原有此句，与可拾得耳。”是因为美人坐在花下，有花落下来，这是客观存在。把它说成“羞落庭下花”，这却是诗人的主观感受。南风吹来草木的香气，这是客观存在，诗人写成“惭愧南风知我意，吹将草木作天香”。这却是诗人的感受。客观存在中有很多美好的景物，还要靠诗人对这些景物作出感受，才能写成为诗。把“山光”看成“染黛”，把“川气”看成“熔银”，把“奇峰”看成“角立千螺”，把“远水”看成“平铺匹练”，这些都是诗人从景物中所产生的感受，即看到“真境发天藏”，这样才能写成诗。
钱先生称“杨诚斋言得句，几如自献不待招”，即杨万里《荆溪集序》所谓：“万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未去而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”但杨万里要把客观景物写入诗中，还得凭自己对客观景物的感受。如写《晓经潘葑》，看到岸柳垂条，一定要产生“岸柳垂头向人揖”，这是诗人的感受，有了这个感受才好写入诗中。再像《船过灵洲》，看到江山，产生“惨淡真如画”的感受，看到烟雨，有了“空濛自一奇”的感受，才好写入诗句。再像《晓行东园》：“好诗排闼来寻我”，产生了美好景物构成诗料排闼来找我的感受，才写成诗。而方回却用另一种写法，写出诗人对美好景物的感受，稍纵即逝：不抓住，立刻就消失了。在这里钱先生又提到唐庚和陈与义。钱先生在《宋诗选注》里选了唐庚《春日郊外》：“疑此江头有佳句，为君寻取却茫茫。”在注里说：眼前景物都是诗意，心里忽有触悟，但是又写不出来。参看苏轼《和陶〈田园杂兴〉》：“春江有佳句，我醉堕渺茫”；陈与义：“新诗满眼不能栽”，又《春日》：“忽有好诗生酿底，安排句法已难寻”，又《题酒务壁》：“佳句忽堕前，追摹已难真。”这里指出有两点：一是看到佳景，但没有产生感触，写不成诗；一是有了感触，但没把它抓住，稍纵即逝，这样也写不出诗。
(七)创作前的精神准备
东坡《送参寥》 (46) 有云：“颇怪浮屠人，谁与发豪猛 (47) 。细思乃不然，真巧非幻影 (48) 。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”“静了群动”，暗合载之之意 (49) ，“空纳万境”，明同梦得之言 (50) ；“咸酸中有至味”，又本司空表圣《与李生论诗书》之旨 (51) 。东坡《书黄子思诗后》极推表圣论诗 (52) ，而表圣固沧浪之先河；东坡此篇殊可玩味。(260页)
这一则讲创作以前的精神准备和创作时的要求。《荀子·解蔽》：“心何以知？曰：虚一而静。心未尝不藏也，然而有所谓虚；心未尝不两也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。”刘勰《文心雕龙·神思》：“是以陶钧文思，贵在虚静。”在酝酿文思时，着重在虚心和宁静。只有虚心，才能采纳不同意见；只有专一，才能专心体察，看到问题；只有静心，才能看得细致。所以在酝酿文思时，重在虚心和宁静。苏轼在这里提出：“欲令诗语妙，无厌空且静”，即着重虚静。“静故了群动，空故纳万境。”心静不浮躁，才能仔细观察。了解了各种各样的活动，吸收了各种各样的境界，才能反映各种新的生活，写出新的境界，才能使诗语妙。创作时还要求“至味永”。苏轼在《书黄子思诗集后》说：司空图“论诗曰：‘梅止于酸，盐止于咸”，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。又称：“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。”那么他引司空图所讲的味外味，即在筒古中含有纤秾，在淡泊中含有至味。因为所反映的是新的生活，所写的是新的境界，给人以清新的感觉，所以虽写得简古淡泊，还是含有至味。这是可以玩味的。
(八)“即物生情”与“执情强物”
元僧觉隐妙语所云：“我以喜气写兰，怒气写竹。”《佩文斋书画谱》卷十六引《紫桃轩杂缀》 (53) ，按《杂缀》无此则。北宋以后，抉剔此秘而无遗。抑所谓我，乃喜怒哀乐未发之我；虽性情各具，而非感情用事，乃无容心而即物生情，非挟成见而执情强物。春山冶笑，我只见春山之态本然；秋气清严，我以为秋气之性如是。皆不期有当于吾心者也。李太白《赠横山周处士》诗，言其放浪山水，有曰：“当其得意时，心与天壤俱，闲云随舒卷，安识身有无。”苏东坡《书晁补之藏与可画竹》第一首曰 (54) ：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神 (55) 。”董彦远《广川画跋》卷四《书李营丘山水图》曰 (56) ：“为画而至相忘画者”；卷六《书时记室藏山水图》曰：“初若可见，忽然忘之”；又《书范宽山川图》曰：“神凝智解，无复山水之相”；又《书李成画后》曰：“积好在心，久而化之。举天机而见者山也，其画忘也。”罗大经《鹤林玉露》卷六记曾无疑论画草虫云 (57) ：“不知我之为草虫耶，草虫之为我也。”曰“安识身有无”，曰“嗒然遗其身”，曰“相忘”，曰“不知”，最道得出有我有物、而非我非物之境界。否则先入为主，吾心一执，不见物态万殊。春可乐而庾信《和庾四》则云；“无妨对春日，怀抱只言秋。”秋可悲而范坚乃有意作《美秋赋》，唐贾至《沔州秋兴亭记》、李白《秋日鲁郡尧祠亭赠别》，刘禹锡《秋词》皆言秋之可喜。汉《郊祀歌·日出入》篇曰：“春非我春，夏非我夏。”回黄转绿，看朱成碧。良以心不虚静，挟私蔽欲，则其观物也，亦如《列子·说符》篇记亡斧者之视邻人之子矣。我既有障，物遂失真，同感沦于幻觉。如孔德璋《北山移文》之“风云带愤，石泉下怆，南岳献嘲，北陇腾笑，列壑争讥，攒峰竦诮，林惭无尽，涧愧不歇” (58) ，虽极嘲讽之致，无与游观之美。试以“北陇腾笑”与“晚山淡笑”相较，差异显然。长吉诗中好用涕泪等字 (59) ，亦先入为主之类也。至吾国堪舆之学，虽荒诞无稽，而其论山水血脉形势，亦与绘画之同感无异，特为术数所掩耳。李巨来《穆堂别稿》卷四十四《秋山论文》一则曰 (60) ：“相冢书云：山静物也，欲其动;水动物也，欲其静。此语妙得文家之秘”云云。按《青乌先生葬经》 (61) ：“山欲其凝，水欲其澄”两句下旧注云：“山本乎静欲其动，水本乎动欲其静。”穆堂引语殆本此。 实则山水画之理，亦不外是。堪舆之通于艺术，犹八股之通于戏剧，是在善简别者不一笔抹煞焉。(55—57页)
这一则讲两种创作方法：一是“即物生情”，一是“执情强物”。先说“即物生情”。如写“春山冶笑”，是认为春山本身具有冶笑的情态，不是诗人加上去的。这样说，诗人先要把春山比作美女，所以认为春山会冶笑。说“秋气清严”，认为秋天的气候本身是清严的。诗人从景物中看到景物本身所具有的情态，把它写出来。像“我以喜气写兰，怒气写竹”，即认为兰花本身具有使人喜爱的特点，所以这个“喜气”是兰花本身所具有的，不是画家加上去的。竹子挺拔上长，这是它本身所具有的特点，好像有怒气。这里的“我”，并没有喜怒哀乐的感情，所说的“喜气”、“怒气”，是从兰花和竹子本身所具有的特点来的。不过要从兰花和竹子中看出喜气和怒气来，也要对兰花和竹子有感情，只是这种感情是从兰花和竹子中生出来的，所以称“即物生情”。文与可画竹时，只看到竹，忘记了自己，即全部注意力集中在意想中的竹子上，意想中的竹子是从观察中来的。在观察时，注意竹子的各种姿态，这各种姿态是竹子本身所具有的。画竹时，把意想中的竹子的各种姿态画到纸上，画出竹的各种姿态来，不是临摹前人的画竹，所以“无穷出清新”。因为注意力集中在画意想中的竹子，所以“见竹不见人”，也忘了自身，所以“其身与竹化”，这就是“凝神”。又如画山，不是对着山写生，是在观察中看到山的各种情态，引起爱好。这种爱好，积累起来，形成一种典型的形象，这叫“积好在心”。这种“积好”，是积累许多山的好的形象形成的，形成一个典型，这就是“久而化之”。是“神凝智解，无复山水之相”。即这个典型，不再是一山一水的形象了。“举天机而见者山也，其画忘也”，这个意想中的山，是“积好在心”，这是自然形成的，所以是“天机”，所见的是“积好”的山，是忘掉一山一水的山。再像画草虫，在观察中看到草虫的各种姿态，画时全神贯注在草虫的各种姿态上，忘掉了自身。像庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，好像此身化成蝴蝶。所以说“不知我之为草虫耶，草虫之为我耶”。草虫的跳动，好像我身在跳动了。这就做到“即物生情”，能把物的各种情态画出来，“无穷出清新”了。
再看“执情强物”，作者自己有了喜怒哀乐的感情，把这种感情著到物上，这是强加上去的。如庾信在北周愁苦，认为美好的春天也像秋天那样使人愁苦。晋代范坚写《美秋赋》，认为秋天也是美好的。唐朝贾至作《沔州秋兴亭记》称：“四时之兴，秋兴最高。”认为登亭观望，秋天兴致最高。李白《秋日鲁郡尧祠亭赠别》：“我觉秋兴逸，谁云秋兴悲。山将落日去，水与晴空宜。”把我觉秋兴的美好，加到秋兴上。刘禹锡《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝，晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”这也是把个人爱秋的感情加到秋上。汉《郊祀歌·日出入》：“日出入安穷，时世不与人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。”这里指出世乱时代，与人民求治的愿望不同，所以春夏秋冬四季都觉得苦恼，即以苦恼的感情加在四季上。“回黄转绿，看朱成碧”，指时令的变化，由秋冬百草的枯黄，转到春天的碧绿。看到红花落了，绿叶抽了。作者把主观的感情色彩著到景物上去。《列子·说符》记有人丢了斧子，疑心邻人之子偷的，看他的走路、言语、态度，都像偷斧子的。后来找到了斧子，再看邻人之子，走路、言语、态度都不像偷斧子的。这说明主观在起作用。孔稚珪的《北山移文》，一说周彦伦曾隐居北山，后出山做官。后又要经过此山，孔稚珪因假借山灵来嘲笑他的假隐居，写林木涧泉为他的假隐居而感到惭愧。这是作者把主观的感情加到山林泉涧上去。再像说，山是静的，要它动；水是动的，要他静。这是看风水的把主观的想法加到山水上去。李绂借它来讲写作，即把作者的主观感情著到景物上去，即“执情强物”。
按“即物生情”与“执情强物”，即王国维在《人间词话》里说的“无我之境”与“有我之境”。“无我之境”即写景物本身所具有的情态，“有我之境”即以我的感情色彩著在景物上。不过将“无我之境”理解为“即物生情”，这个“情”是我看到的物的情态，这里显然并非真是无我，所以称“无我”还不如称“即物生情”更为确切些。
(九)心以应物，意到笔随
流俗以为艺事有敲门砖，鸳鸯绣出，金针可度，只须学得口诀手法，便能成就。此说洵足为诗窖子、画匠针砭。然矫枉过正，诸凡意到而笔未随、气吞而笔未到之境界，既忽而不论，且一意排除心手间之扞格，反使浅尝妄作、畏难取巧之徒，得以直书胸臆为借口。夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性：顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。一艺之成，而三者具焉。自心言之，则生于心者应于手，出于手者形于物，如《吕览·精通》篇所谓：“心非臂也，臂非椎非石也，悲存乎心，而木石应之。 (62) ”自物言之，则以心就手，以手合物，如《庄子·天道》篇所谓“得手应心” (63) ，《达生》篇所谓：“指与物化，而不以心稽。 (64) ”croce执心弃物 (65) ，何其顾此失彼也。夫大家之能得心应手，正先由于得手应心。技术工夫，习物能应；真积力久，学化于才，熟而能巧。专恃技巧不成大家，非大家不须技巧也，更非若须技巧即不成大家也。“画以心不以手”，立说似新，实则王子安“腹稿” (66) 、文与可“胸有成竹”之类 (67) ，乃不在纸上起草，而在胸中打稿耳。其由尝试以至成功，无乎不同。胸中所位置安排、删削增改者，亦即纸上之文字笔墨，何尝能超越迹象、废除技巧。纸上起草，本非全盘由手；胸中打稿，亦岂一切唯心哉。《朱文公集》卷四十五《答杨子直书》之一云 (68) ：“身心内外，初无间隔。所谓心者，固主乎内。而凡视听言动出处语默之见于外者，亦即此心之用，而未尝离也。今于其空虚不用之处，则操而存之；于其流行运用之实，则弃而不省。此于心之全体，虽得其半，而失其半矣。”高攀龙《困学记》云：“心不专在方寸，浑身是心。 (69) ”融澈之论，正可移用。是以g.c.lichtenberg游英，睹名伶garrick演剧 (70) ， 笑运为，无不入妙，叹曰：“此人竟体肌肉中，无处非灵心。”《梁书·裴子野传》 (71) ：“或问其为文速者，子野答云：‘人皆成于手，我独成于心’，虽有见否之殊，其于刊改一也。”此即“画以心而不以手”之好注脚。e.mach论科学家推求物理 (72) ，尝标“经济”为原则，谓不每事实验，而以推想代之，乃所以节省精力。致知造艺，心同此理尔。(210—212页)
这一则讲创作的物、意、笔、辞，从观察外物，到形成意境或题旨，到用笔表达，成为文辞。这里根据“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与人”，认为看到金针度人的绣法，即学习一些写作法，就可以直抒胸臆来写，来画，只能成为“诗窖子”，像《类说》二六称宋王仁裕作诗万首称诗窖子，即多而不精妙。像绘画的只能成为画匠，即会画而不能成为名家。陆机的《文赋》称：“恒患意不称物，文不逮意。”刘勰《文心雕龙·神思》称：“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”从观察外物到形成一个意，即主旨，意与物之间不免有距离，所谓“意不称物”。有了“意”用文辞来表达，又怕“文不逮意”。从物到意到辞处理得恰好的，称“密则无际”；从物到意到辞有距离的称“疏则千里”。钱先生称“意到而笔未随、气吞而笔未到”，即意能称物，故称“意到”，“辞不逮意”，故称“笔未随”，是文辞的表达不能达意。钱先生又从心物两端分开来讲，从观察物象到形成兴象意境，是心之事。把兴象意境写成文辞，是物之事，即手笔的事。钱先生又引《吕览·精通》里称有人心悲，击磬时发出悲声，是木石应与心。又引轮扁砍轮，得心应手，心应于手。工倕用手代圆规，是“指与物化”，即手指化成圆规。这里指出怎样打破心与手的距离，即打破“文不逮意”的距离。从轮扁砍轮得心应手里，从工倕以指画圆的指与物化里，可以看到轮扁是在长期砍轮的实践中达到得心应手。那么要打破“文不逮意”，光靠懂得一点写作方法是不够的，要在长期的写作实践中做到得心应手才成。钱先生称：“真积力久，学化于才，熟而能巧。”即要积累真实的实践，达到“指与物化”，熟能生巧。所谓王勃的腹稿，文同的胸有成竹，是在胸中打草稿，在胸中做好删削增改，在胸中做好得手应心的工作，才可以立即写出。钱先生又指出：朱熹说的：“身心内外，初无间隔。”先是手不应心，心里想好的兴象意境，手笔写不出来。经过写作的长期实践，做到得心应手，心里想到什么意境，手笔能够如实表达出来，最后心与物化，心和手一致，心怎样想，手怎样写，心的灵巧完全表现在手上。好比名演员的表现，所有灵心妙想，完全表现在肌肉中了。这就是创作达到的很高境界了。但这里还需要心有灵心妙想，要打破“意不称物”问题。刘勰在《神思》里曾讨论这个问题，陆机在《文赋》里也讨论过这些问题，这是另一个问题了。
(一○)“以俗为雅，以故为新”
新补六 (73) 《再次韵杨明叔·引》：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜。此诗人之奇也。”天社无注 (74) 。按《后山集》卷二十三《诗话》云 (75) ：“闽士有好诗者，不用陈语常谈，写投梅圣俞 (76) 。答书曰：‘子诗诚工，但未能以故为新，以俗为雅尔。’”圣俞答书似已失传，赖后山援引，方知山谷所本。葛常之《韵语阳秋》卷三称山谷与杨明叔论诗此语 (77) ，盖南宋初人早征古而忘祖矣。《中州集》卷二引李屏山为刘西嵓诗序亦以此为山谷诗法 (78) ，更无足怪。近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭故蹈常，落套刻板，故作者手眼须使熟者生，或亦曰使文者野。窃谓圣俞二语，夙悟先觉。夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔。《六一诗话》记圣俞论诗所谓“状难写之境，含不尽之意” (79) ，数百年来已熟挂谈艺者口角。而山谷、后山祖述圣俞论诗语，迄无过问者，故拈出而稍拂拭之。抑不独修词为然，选材取境，亦复如是。歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯可里等皆言观事体物 (80) ，当以故为新，即熟见生。(320—321页)
《东坡题跋》卷二《题柳子厚诗》之二：“用事当以故为新，以俗为雅；好奇务新，乃诗之病。”亦如山谷之隐取圣俞语，而专为“用事”发，似逊原语之通方也。(《钱锺书研究》7页)
这一则是讲“以俗为雅，以故为新”的创作方法。这个创作方法，钱先生考出始见于梅尧臣的信里，但这封信已无考，见陈师道的《后山诗话》里提到过。“以俗为雅，以故为新”，另一种提法是“使熟者生，使文者野”。按《南齐书·文学传论》：“习玩为理，事久则黩，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”文章怕写得平凡的旧的。俗指庸俗，即平庸，故指陈旧。提出“新变”，即变庸俗为雅正，变陈旧为清新。庸俗的陈旧的已经过时，人家不要看，所以要变。变庸俗为雅正，雅即正，指正确的。变陈旧的为清新的，是新鲜的，人家就爱看。“使熟者生”，即变旧为新，大家熟悉的是旧了，所以要变新的。“使文者野”，按《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。”野指乡野的质朴，史指掌史书的多闻习事而诚不足，即史文的华伪。“使文者野”即使华伪的文辞变为诚朴。诚朴才正确，华伪才庸俗，“使文者野”，也就近于“以俗为雅”了。钱先生从另一角度讲，“使文者野”，反过来即“使野者文”，使乡野的俗语变为文雅，即“以俗为雅”。钱先生又指出“选材取境，亦复如是”。把庸俗的变为雅正的，把陈旧的变为清新的，恐离不开选材取境。写作时，选取正确的新鲜的材料，抛弃庸俗的陈旧的材料，就能“以俗为雅，以故为新”，取境也是这样。
在《东坡题跋》里指出“以故为新，以俗为雅”也有局限，倘为了“好奇务新，乃诗之病”。钱先生指出，这样讲，也像黄庭坚的称引这两句话，专为“用事”发。其实“选材取境，亦复如是”。这两句话所指，包括选材取境在内，不限于用事。因此苏轼的话，“似逊原语之通方”，假如在用事上好奇务新，“以故为新，以俗为雅”，确有局限。但在选材取境上“以故为新，以俗为雅”，就没有局限，如钱先生《宋诗选注》选郑文宝《柳枝词》：“亭亭画舸系春潭，直到行人酒半酣；不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”注里称：“这首诗很像唐朝韦庄的《古离别》：‘晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。更把玉鞭云外指，断肠春色是江南。’但是第三第四句那种写法，比韦庄的后半首新鲜深细得多了。”郑文宝的诗，就属于在选材取境上比韦庄的诗新鲜深细，所以好。
(一一)写实尽俗，别饶姿致
郑子尹《自沾益出宣威入东川》云 (81) ：“出衙更似居衙苦，愁事堪当异事征。逢树便停村便宿，与牛同寝豕同兴。昨宵蚤会今宵蚤，前路蝇迎后路蝇。任诩东坡渡东海，东川若到看公能。”写实尽俗，别饶姿致，余读之于心有戚戚焉。军兴而后，余往返浙、赣、湘、桂、滇、黔间，子尹所历之境，迄今未改。形羸乃供蚤饱，肠饥不避蝇馀；恕肉无时，真如士蔚所赋 (82) ，吐食乃已，殊愧子瞻之言。每至人血我血，搀和一蚤之腹；彼病此病，交递一蝇之身。子尹诗句尚不能尽焉。(183—184页)
这一则讲“写实尽俗，别饶姿致”。郑珍写一路上的经历，是写实；写经历中的苦事，从这些苦事中，透露出这一路上人民的贫困生活，那么所谓“尽俗”，含有尽当时世俗贫困生活的意味。写这种世俗生活，用的是当句对，所以说“别饶姿致”了。如首联的“出衙”对“居衙”，相当于“愁事”对“异事”；次联的“逢树”对“(逢)村”，相当于“与牛”对“(与)豕”，又同样省去一个“逢”字和“与”字，又“便停”对“便宿”，相当于“同寝”对“同兴”，一联中有两个当句对，更为突出；三联中“昨宵蚤”对“今宵蚤”，相当于“前路蝇”对“后路蝇”。不仅这样，钱先生写他在抗战中，往返浙、赣、湘、桂、滇、黔的经历，郑珍所经历的境遇，迄今未改。“每至人血我血，搀和一蚤之腹；彼病此病，交递一蝇之身”。这两句写的，又是郑珍诗中所没有写到的，这就写出抗战中人民流离奔走所遭受的苦难。《〈谈艺录〉序》里说的：“《谈艺录》一卷，虽赏析之作，而实忧患之书也。”在赏析郑珍的诗里，透露出作者所经历的忧患。
(一二)论若即而离
魏尔兰以面纱后之美目喻诗境之似往已迴 (83) ，如幽非藏。景物当前，薄障间之，若即而离，似近而远，每增佳趣。谢茂秦《四溟山人全集》卷二十三《诗家直说》 (84) ：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望青山，佳色隐然可爱，妙在含胡，方见作手。”董玄宰《容台别集》卷四《画旨》 (85) ：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。”《全唐文》卷五百二十八顾逋翁《右拾遗吴郡朱君集序》 (86) 称其作曰：“如山深月清，中有猿啸。复如新安江水，文鱼彩石，历历可数。其杳敻翛飒，若有人衣薜荔而隐女萝”，正以亦隔亦透、不隐不显品其文也。古罗马诗人马提雅尔尝观赏“葡萄在玻璃帡幪中，有蔽障而不为所隐匿，犹纱縠内妇体掩映，澄水下石子历历可数”。十七世纪英国诗人赫里克《水晶中莲花》一首发挥此意尤酣畅，历举方孔纱下玫瑰、玻璃杯内葡萄、清泉底琥珀、纨素中妇体，而归宿于“光影若明若昧”之足以添媚增姿。参观150页《补订》一论遗山《泛舟大明湖》 (87) ：“看山水底山更佳。”近世奥地利诗人霍夫曼斯塔尔谓艺术之善写后景者 (88) ，得光影若明若昧之秘，犹花园围以高篱，外人睹扶疏蓊蔚，目穷而神往。“水晶中莲花”、“玻璃后葡萄”、“清泉下文石琥珀”，皆望而难即，见而仍蔽，取譬与镜中花、水中月相似，沧浪所云“妙处不可凑泊” (89) ，刘辰翁所云“欲离欲近” (90) ，是也。(593—595页)
郭熙《林泉高致·山水训》 (91) ：“山欲高。尽出之，则不高；烟霞锁其腰，则高矣。水欲远。尽出之，则不远；掩映断其脉，则远矣。”此可以释韩拙《山水纯全论·观画别识》 (92) 论“韵”所谓“隐露立形”；“烟霞”之“锁”，“掩映”之“断”，皆“隐”也，亦即谢茂秦所谓“妙在含胡”也。参观《管锥编》1358页《补订》。美国女诗人有一篇言幕面之纱使人难窥全貌 (93) ，遂足以添姿增媚，故美人不愿揭示真容。犹魏尔兰之取喻于“面纱后之美目”。(《钱锺书研究》28—29页)
刘辰翁、严羽用花香比喻诗的神韵，不可望，不可即，也不可“逼真”其形象，但又与花绝不能须臾相离，确是一种绝妙的境界。魏尔伦以面纱后之美目喻诗，马提雅尔以葡萄在玻璃盖覆下喻诗，赫里克以清泉底之琥珀喻诗，还有以白绢中之妇体喻诗，这些比喻虽然不同，道理是相同的，都在强调“如幽非藏”，“若即而离，似近而远，每增佳趣”，朦胧、缠绵、缭绕、含蓄的艺术风格。明代谢榛称作诗一“不宜逼真”，二“妙在含胡”，说到了这种艺术风格宜和忌的两个方面。画家董其昌结合自己的创作体验，说作画“如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间”，顾况评诗强调深山清月中猿啸，清澈江水中彩石，能呈现出“亦隔亦透、不隐不显”的意蕴。奥地利诗人霍夫曼斯塔尔所谓艺术的善写后景，元好问所谓看水底山，如同今日摄影、绘画中所谓的倒影，都是在肯定含蓄的表现手法，以求产生迷人的韵味。可见，古今中外谈艺者所见所论是相通的。
第二则引出宋代山水画家郭熙作画的经验之谈：欲使山高，需在山腰画些烟霞，便显得高；欲使水远，需画些遮掩，让水流时断时续，便显得远。如果尽出其山高水远，则艺术效果适得其反。这个道理与韩拙提出的“隐露立形”一脉相承，即是将显露与隐蔽交错烘托，以产生“气韵”和“神韵”。姜夔在《诗说》里说“语贵含蓄，句中有馀味，篇中有馀意，善之善者也”，与严羽所谓“诗之有神韵者”，“言有尽而意无穷”是一个意思。可见，诗文无论言情叙事，重要的不是详尽，而是要留有耐人寻味和思索的馀地。
(一三)行布
(1)
新补十 (94) 、《次韵高子勉第二首》：“行布俭期近。 (95) ”天社注谓“行布”字本释氏华严之旨 (96) ，解《楞伽经》者曰：“名者是次第行列，句者是次第安布” (97) ，而山谷论书画数用之。按释志磐《佛祖统纪》卷三上曰 (98) ：“华严所说，有圆融行布二门，行布谓行列布措。”《豫章黄先生文集》卷二十七《题明皇真妃图》曰 (99) ：“故人物虽有佳处，而行布无韵，此画之沉疴也。 (100) ”即用以论书画之例。范元实《潜溪诗眼》记山谷言“文章必谨布置” (101) ，正谓“行布”。曾季狸《艇斋诗话》记人问苏子由，何以比韩子苍于储光羲 (102) 。子由答曰：“见其行针布线似之。”着语醅类，用意倘亦似耶。窃谓“行布”之称，虽创自山谷，假诸释典，实与《文心雕龙》所谓“宅位”及“附会” (103) ，三者同出而异名耳。《章句》篇曰：“夫设情有宅，置言有位 (104) 。章句在篇，如茧之抽绪。原始要终，体必鳞次，跗萼相衔，首尾一体 (105) 。搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”；《附会》篇曰：“附辞会义 (106) ，务总纲领。众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱。”《文镜秘府论》南卷《定位》篇亦曰 (107) ：“凡制于文，先布其位，犹行阵之有次，阶梯之有依也。”范元实亲炙山谷 (108) ，《苕溪渔隐丛话》前集卷十载其《潜溪诗眼》发挥山谷“文章必谨布置”之旨，举少陵《赠韦见素》诗作例 (109) ，谓：“有如官府甲第，厅堂房室，各有定处不乱。最得正体，为布置之本。其他变体，夺乎天造，不可以形器矣。 (110) ”夫“宅位”、“附会”、“布位”、“布置”，皆“行布”之别名。然《文心》所论，只是行布之常体；《潜溪》知常体之有变矣，又仅以无物之空言了事。兹引而申之，以竟厥绪。
何汶《竹庄诗话》卷九引《诗事》曰：“荆公送人至清凉寺 (111) ，题诗壁间曰：‘断芦洲渚荠花繁，看上征鞍立寺门；投老难堪与公别，倚岗从此望回辕。’‘看上征鞍立寺门’之句为一篇警策。若使置之断句尤佳，惜乎在第二语耳。譬犹金玉，天下贵宝，制以为器，须是安顿得宜，尤增其光辉。”《古诗归》卷八陆云《谷风》结句：“天地则尔，户庭已悠。”锺伯敬评 (112) ：“此二语若在当中，便不见高手，不可不知。”又谢混《游西池》起句：“悟彼蟋蟀唱，信此劳者歌。”锺评：“此中二句常语，移作起便妙。”他如卷十一谢灵运《登池上楼》、谢惠连《西陵遇风献康乐》、卷十四刘孝威《望隔墙花》、《唐诗归》卷六《玄宗送贺知章归四明》等篇评语不具举。贺子翼《诗筏》曰 (113) ：“诗有极寻常语，以作发句无味，倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗云 (114) ：‘扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人；数声羌笛离亭晚，君向潇湘我向秦。’盖题中正意，只‘君向潇湘我向秦’七字而已。若开头便说，则浅直无味；此却倒用作结，悠然情深，令读者低徊流连，觉尚有数十句在后未竟者。”纪晓岚《唐人试律说》曰 (115) ：“陈季《湘灵鼓瑟》 (116) ：‘一弹新月白，数曲暮山青。’略同仲文‘曲终人不见，江上数峰青’ (117) 。然钱置于篇末，故有远神，此置于联中，不过寻常好句。西河调度(入声)之说 (118) ，诚至论也。此如：‘大江流日夜，客心悲未央’，‘怅矣秋风时，余临石头濑’，作发端则超妙，设在篇中则凡语。‘客鬓行如此，沧波坐渺然’，‘问我何所适，天台访石桥’，作颔联则挺拔，在结句则索然。”《瀛奎律髓》十九陈简斋《醉中》起句 (119) ：“醉中今古兴亡事，诗里江山摇落时”，纪晓岚批：“十四字之意；妙于作起，若作对句便不及。”
试就数例论之。倘简斋以十四字作中联，或都官以“君向”七字作起句，犹夫荆公以“看上”七字作第二句，皆未尝不顺理成章，有当于刘彦和所谓“顺序”、“无倒置”，范元实所谓“正体”。然而“光辉”、“超妙”、“挺拔”之致，荡然无存，不复见高手矣(参观《管锥编》894—895页、又1198页)。即如山谷自作《和答元明黔南留别》曰：“万里相看忘逆旅，三声清泪落离觞。朝云往日攀天梦，夜雨何时对榻凉。急雪脊令相并影，惊风鸿雁不成行。归舟天际常回首，从此频书慰断肠。”一、二、三、四、七、八句皆直陈，五、六句则比兴，安插其间，调剂衬映。苟五、六与一、二易地而处，未为序倒而体乖也。然三、四而下，直陈至竟，中无疏宕转换；且云、雨、雪、风四事，分置前后半之起处，全诗判成两截，调度失方矣。故刘范顺序正体云云，仅“行布”之粗浅者耳。山谷标“行布”之名，初未申说。顾观其自运，且参之《诗事》、《诗归》等评骘语，则历来名家，得于心而成于手者，固昭晰可征。因不惮烦而疏通证明之。古人立言，往往于言中应有之义，蕴而不发，发而不尽。康德评柏拉图倡理念 (120) ，至谓：作者于己所言，每自知不透；他人参稽汇通，知之胜其自知，可为之钩玄抉微，谈艺者亦足以发也。又古希腊、罗马文律以部署或配置为要义。有曰：“词意位置得当，文章遂饶姿致。同此意也，置诸句首或句中，索然乏味，而位于句尾，则风韵出焉。”或论欧里庇得斯悲剧中一句曰 (121) ：“语本伧俗，而安插恰在好处，顿成伟词。”正亦言行布调度尔。(323—326页)
这一则讲行布，钱先生考出行布这一辞是从佛经来的，佛经《楞迦经》里有对行布的解释。行布即排行布置。行布可以指画里的人物安排是否得当。范温讲诗文的布置，即行布。他在《潜溪诗眼》里举杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》，开头说：“纨绔不饿死，儒冠多误身。’此一篇立意也，故使人静听而具陈之耳。”即下文“丈人试静听，贱子请具陈”。“自‘甫昔少年日’至‘再使风俗淳’，皆儒冠事业也。自‘此意竟萧条’至‘蹭蹬无纵鳞’，言误身如此也。则意举而文备，故已有诗矣。”这里讲开头点明题旨：“儒冠多误身。”下面一段讲“儒冠”，一段讲“误身”，紧密联系。“然必言其所以见韦者，于是有厚愧真知之句。所以真知者，谓传诵其诗也。”指接下来说：“甚愧丈人厚，甚知丈人真。每于百僚上，猥诵佳句新。”“然宰相职存荐贤，不当徒爱人而已，士故不能无望，故曰：‘窃效贡公喜，难甘原宪贫。’果不能荐贤则去之可也，故曰：‘焉能心怏怏，只是走踆踆’；又将入海而去秦也。然其去也，必有迟迟不忍之意，故曰：‘尚怜终南山，回首清渭滨’；则所知不可以不别，故曰：‘常拟报一饭，况怀辞大臣。’夫如是则可以相忘于江湖矣，故曰：‘白鸥没浩荡，万里谁能驯’，终焉。”范温对这首诗的布置，作了这样细致的说明，这就是行布，他称为正体。但诗并不都是这样写的，那他称为变体。如杜甫《前出塞》：“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王。杀人亦有限，立国自有疆。苟能制侵陵，岂在多杀伤。”这首诗全诗主旨在末两句，但开头四句与结末两句的关系，在若有若无之间。与前一首的紧密联系不同。这又是一种结构，全诗先提出三个引兴句，引出“擒贼先擒王”来，隐寓“岂在多杀伤”意，在末句点明。上一首是叙事诗的行布，下一首是抒怀诗的行布。这是两种不同体裁的不同布置。
钱先生又引《古诗归》举陆云《谷风》结句：“天地则尔，户庭已悠。”按这诗作：“闲居外物，静言乐幽，绳枢增结，瓮牖绸缪。和神当春，清节为秋。天地则尔，户庭已悠。”这诗写幽居之乐，虽则贫困，用绳子作门枢，用瓮口作窗，但看到春天的和煦，秋天的清爽，天地是这样，在户庭里已悠然自得。这个结尾，从上文的讲春和秋来，所以放在结末才好。又引谢混《游西池》起句：“悟彼蟋蟑唱，信此劳者歌。”这首诗从蟋蟀唱和劳者歌里引出“有来起不疾，良游常蹉跎”，接下来自然写到游西池的所见了。这个开头起到引发作用，所以放在开头好。倘放在中间，就失去作用了。钱先生又称《唐诗归》的《玄宗送贺知章归四明》的评语，诗作：“遗荣期入道，辞老竟抽簪。岂不惜贤达，其如高尚心。”锺云：“第三四句他人便用此作起句矣，一换过，便不见手段。”又“寰中得秘要，方外散幽襟。独有青门饯，群僚怅别深”。按这首诗，写贺知章辞官回乡修道，开头“遗荣”写辞官，“入道”点明。次联“岂不”句指“遗荣”，“高尚心”指“入道”。后半首“得秘要”和“方外”指“入道”，“群僚”“青门饯”指“遗荣”，结合得紧密。对唐玄宗说，“岂不惜贤达，其如高尚心”更为突出。所以锺批认为“他人便因此作起句矣”。但一换，对“遗荣期入道”的笼罩全篇就破坏了，所以“便不见手段”了。
钱先生又结合绝句诗来发挥行布的作用。指出王安石的诗，“看上征鞍立寺门”是一篇中的警句，倘把这句作为结尾，作“断芦洲渚荠花繁，看上征鞍立寺门”。立在寺门前，看友人上征鞍而去，背景有洲渚的断芦，野地的荠花，好像还有不尽的馀味可供体会。今把“倚岗从此望回辕”作结尾，点明在望他回来，已经点破了，馀味就差了。再像郑谷诗，在傍晚的数声羌笛中，“君向潇湘我向秦”，写出客中作别，似有无限情意含蓄在内，所以好。倘把“君向潇湘我向秦”，跟首句对调一下，作“数声羌笛离亭晚，扬子江头杨柳春”。那么在离别的时候，看到满目的杨柳春光，变成在赞赏春光，没有什么离情别绪，情调完全不同了。钱先生又引试律作例。如同样写《湘灵鼓瑟》，陈季的“一弹新月白，数曲暮山青”，用月白山青来陪衬弹瑟的音调，跟钱起的“曲终人不见，江上数峰青”，用江上峰青来做陪衬，意境相似。但钱起放在篇末，就有馀味。陈季放在篇中，下接“调苦荆人怨，时遥帝子灵”，就破坏了有馀不尽的意味。又陈与义《醉中》：“醉中今古兴亡事，诗里江山摇落时。两手尚堪杯酒用，寸心惟是鬓毛知。嵇山拥郭东西去，禹穴生云朝暮奇。万里南征无赋笔，茫茫远望不胜悲。”这首诗的首联是一篇之意，“醉中今古兴亡事”这里的“今”即指北宋的灭亡，所以“茫茫远望不胜悲”，首尾呼应。因此只能两手持杯消愁，愁到发白，又和醉中相应。所以“醉中”十四字放在首联才显得突出，放在诗中就不显了。钱先生又引谢朓《暂使下都夜发新林至京邑》：“大江流日夜，客心悲未央。”认为“作发端则超妙”。这诗写谢朓在荆州随王府，被长史王秀之所嫉。他这次出使到京城金陵去，在长江中航行，所以“大江流日夜”写眼前所见。“客心悲未央”，想到受人嫉妒，所以心悲。这个开头又跟结尾相呼应：“寄言罻罗(张网捕鸟)者，寥廓已高翔。”即对嫉害他的人说的。这个开头不能放到中间去。
(2)
《国朝诗别裁》卷十六梁佩兰《秋夜宿陈元孝独漉堂，读其先大司马遗集，感赋》五律发端云 (122) ：“至今亡国泪，洒作粤江流”；沈德潜批语：“以中间语作起步，倍见其超。”即谓其能变“行布”之“常体”也。(《钱锺书研究》8页)
梁佩兰诗：“至今亡国泪，洒作粤江流。黑夜时闻哭，悲风不待秋。海填精卫恨，天坠杞人忧。一片厓山月，空来照白头。”沈德潜评：“以中间语作起步，倍见其超，此秘唐人后罕寻得者。”按这首诗是宿陈元孝独漉堂，读其先大司马遗集时写的。陈元孝，是清陈恭尹字。恭尹有独漉堂。恭尹父陈邦彦，明永明王时官兵科给事中，起兵与陈子壮攻广州，兵败被杀。梁佩兰这首诗，感陈邦彦的殉国。照这首诗看，应该从“海填”“天坠”开头，下接“黑夜”“悲风”一联，再接“至今”“洒作”一联，归到“一片”“空来”一联。今把“至今”一联作开头，更能激动读者，是安排得好，是讲究“行布”的，“行布”见上。这首诗写亡明之痛，沈德潜在《国朝诗别裁》初版本里选了，后来怕触犯清廷之忌，把它删了。故今商务本《清诗别裁》里没有这首诗。
(一四)水清石见与水中着盐
(黄庭坚)《次韵文潜》：“水清石见君所知，此是吾家秘密藏。 (123) ”天社注：“水清石见具上注。《西清诗话》载(疑是论或言字之讹)杜少陵诗云：作诗用事，要如释语：水中着盐，饮水乃知盐味。此说、诗家秘密藏也。 (124) ”按诗作于崇宁元年 (125) 。山谷元祐元年《奉和文潜赠无咎》第二首云 (126) ：“谈经用燕说，束弃诸儒传 (127) 。滥觞虽有罪，末派弥九县 (128) 。张侯真理窟 (129) ，坚壁勿与战；难以口舌争，水清石自见。”天社注：“古乐府《艳歌行》：‘语卿且勿眄，水清石自见。’ (130) ”所谓“具上注”者，指此。山谷盖重提十六年前旧语耳 (131) 。世故 洞 (132) ，人生艰窘，拂意失志，当息躁忍事，毋矜气好胜；日久论定，是非自分。其《赠送张叔和》云 (133) ：“我提养生之四印 (134) ，百战百胜，不如一忍 (135) ；万言万当，不如一默”；又《和斌老》第二首云：“外物攻伐人，钟鼓作声气；待渠弓箭尽，我自味无味。”皆即“口舌难争，坚壁勿战”之旨。《金刚经》所谓“无诤三昧” (136) ，亦犹后来陈简斋《葆真池上》名句所谓：“微波喜摇人，小立待其定”也。盖山谷旨在王氏新学大盛之时，尝向文潜进此言；今二人投老同为逐客，遂复申前诫，岂论诗法哉。然误会不仅天社。李似之《筠溪集》卷二十一《跋赵见独诗后》早云：“山谷以水清石见为音(吾字之讹)家秘密藏，其宗派中人有不能喻”；后来袁起岩《东坡集》卷一《题杨诚斋南海集》第二首：“水清石自见，变定道乃契。文章岂无底，过此恐少味。”是不乏错认处世之无上呪为谈艺之秘密藏者。幸其不能晓喻，否则强作解人，必如天社斯注之郢书燕说矣。夫山谷诗所言“秘密藏”，着眼于水中石之可得而见，谚云：“水清方见两般鱼”也(外集《赋未见君子，忧心靡乐》八韵第二首：“水清鱼自见”)；《西清诗活》所言“秘密藏”，着眼于水中盐之不可得而见，谚云：“酿得蜜成花不见”也。天社等类以说，闻鼠璞之同称 (137) ，而昧矛盾之相攻矣。“水中盐”之喻，却具胜义。兹因天社之注，稍阐发之。相传梁武帝时，傅大士翕作《心王铭》，文见《五灯会元》卷二，收入《善慧大士传录》卷三，有曰：“水中盐味，色里胶青 (138) ；决定是有，不见其形。心王亦尔 (139) ，身内居停。”《西清诗话》所谓“释语”昉此。盐着水中，本喻心之在身，兹则借喻故实之在诗。元裕之本之，《遗山集》卷三十六《杜诗学引》云：“前人论子美用故事，有着盐水中之喻”云云。后世相沿，如王伯良《曲律·论用事》第二十一云：“又有一等事，用在句中，令人不觉。如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知盐味，方是好手”；袁子才《随园诗话》卷七云 (140) ：“用典如水中着盐，但知盐味，不见盐质。”盖已为评品之常谈矣。实则此旨早发于《颜氏家训·文章》篇,记邢子才称沈休文云 (141) ：“沈侯文章用事不使人觉，若胸臆语也。”刘贡父《中山诗话》称江邻几诗亦云 (142) ：“论者谓莫不用事，能令事如己出，天然浑厚，乃可言诗。江得之矣。”特皆未近取譬，遂未成口实耳。瑞士小说家凯勒尝言：“诗可以教诲，然教诲必融化于诗中，有若糖或盐之消失于水内。”拈喻酷肖，而放眼高远，非徒片斤于修词之薄物细故。然一暗用典实，一隐寓教训，均取譬于水中着盐，则虽立言之大小殊科，而用意之靳向莫二。即席勒论艺术高境所谓内容尽化为形式而已 (143) (参观《管锥编》1312页)。既貌同而心异(《史通》第二十八《模拟》 (144) )，复理一而事分(河南《程氏遗书》卷十四“明道语”) (145) 。故必辨察而不拘泥，会通而不混淆，庶乎可以考镜群言矣。法国诗人瓦勒里言：“诗歌涵义理，当如果实含养料；养身之物也，只见为可口之物而已。食之者赏滋味之美，浑不省得滋补之力焉。”正亦此旨。较水中着盐糖，词令更巧耳。言之匪艰，三隅可反。不特教训、义理、典故等崇论博学，即雕炼之精工、经营之惨淡，皆宜如水中之盐，不见其形也。(333—335页)
这一则讲“水清石自见”的人生处世态度与“水中着盐”的创作方法，这两者本来是绝然不同的，但黄庭坚《次韵文潜》的“水清石见君所知”的诗句，任渊注把它解释成“水中着盐”，把两者混淆了。钱先生再引黄庭坚《奉和文潜赠无咎》诗里的“水清石自见”，说明《次韵文潜》里的“水清石见”，指王安石颁行新的经义，要当时的考试用他的新的经义，一时王安石的新学大盛。黄庭坚在《次韵文潜》中用“水清石见”，就是说对于王安石的新学，不必和他辩论，到了水清石见的时候，是非自然明白了。过了十六年，他《奉和文潜赠无咎》诗里，指出王安石的新学造成儒生把旧的经学束诸高阁，用王安石错误的新经义，现在“水清石自见”，已经看清楚了。所以黄庭坚诗里又提到“不如一忍”“不如一默”。指出王安石新经义极盛时，不如忍耐着、沉默着、不跟他辩论，所谓“无诤三昧”，没有去谏诤，它的是非自会定的，即陈与义的名句：“微波喜摇人，小立待其定。”微波会摇动人在水中的影子，小立着等待波定后，人影就清楚了。“水清石自见”，本于《艳歌行》的“兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新衣谁当绽？赖得贤主人，览取为吾 (缝制)。夫婿从门来，斜倚西北眄(斜视)。语卿且勿眄，水清石自见”。“水清石自见”，叫夫婿不必疑心，自会证明他们与女主人是清白的。因此，“水清石自见”是指做人的一种态度，用忍耐沉默来对待，到时候是非自会明白。
至于“水中着盐”是一种创作方法，好比“水中盐味，色里胶青”，只看到水，看不到盐，只看到青色，看不到胶。这是比方诗里用典故，融化在诗句里，让人看不出来。钱先生又指出这话的内容，《颜氏家训·文章》里已经有了，即“文章用事不使人觉，若胸臆语也”。用了典故好像不用，像是他自己说的心里话。即如刘攽《中山诗话》，称江邻几“尝有古诗云：‘五十践衰境，加我在明年。’论者谓莫不用事，能令事如己出，天然深厚，乃可言诗，江得之矣。”“五十”两句，像江邻几说心里话，却是用典。《论语·述而》：“子曰：‘加我数年，五十以学《易》，可以无大过矣。”那么“十”和“加我”都是从孔子的话里来的；“明年”也是从“数年”里来的，这样用事，就不使人觉了。再说“诗可以教诲，然教诲必融化于诗中”。像唐王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”这是写景诗，后两句里含有教训，即做学问，要站得高才能看得远。这就是教训，这个教训就包含在所写的景物中。钱先生指出水中着盐的比喻，可以指两方面：一方面是用典，把典故融化在语言中，使人不觉得在用典。一方面是含教训。把教训含在所写的景物中，使人从所写的景物中体会教训。钱先生又举出《管锥编》的1312页讲鲍照《舞鹤赋》：“众变繁姿，参差洊(jiàn建，仍也)密，烟交雾凝，若无毛质。”这是说一群鹤在舞，有众多的变化，有繁多的姿态，不整齐而仍密集，像烟雾的交凝，看不清毛，看不清鹤的体质。钱先生又说：“鹤舞乃至于使人见舞姿而不见鹤体，深抉造艺之窈眇，匪特描绘新切而已。体而悉寓于用，质而纯显为动，堆垛尽化为烟云，流易若无定模，固艺人向往之境也。”即看到群鹤的舞姿，看不到群鹤的身体。这也同水中着盐，能辨盐味而看不见盐，这是从味觉说：“若无毛质”是从视觉说。这样，水中着盐这个比喻，既可比把典故融化在语言里，使人不觉用典；也可比把命意含蓄在形象里，不加点明，使人通过形象有所体会；也可比写作用来显出体质来，是艺术家所向往的境界。
(一五)设想与同感
夫伟长之“思如水流” (146) ，少陵之“忧若山来” (147) ，赵嘏之“愁抵山重叠” (148) ，李颀或李群玉之“愁量海深浅” (149) ，诗家此制，为例繁多。象物宜以拟衷曲，虽情景兼到，而内外仍判。只以山水来就我之性情，非于山水中见其性情；故仅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾心为映发也。严铁桥《全汉文》卷三十九载刘向《别录》云 (150) ：“人民蚤虱，多则地痒，凿山钻石则地痛。”此与《东观汉记》载马援上书 (151) ，论击山贼，“须除其竹木，譬如婴儿头多虮虱，必剃之荡之”，《论衡·解除篇》谓 (152) “民居地上，犹蚤虱贼人肌肤”，皆不过设身处地，悬拟之词。并非真谓土皮石骨，能知有感。试以刘更生所谓“地痛”，较之孟东野《杏殇》诗所云：“踏地恐土痛，损彼芳树根。此诚天不知，剪弃我子孙。”彼只设想，此乃同感，境界迥异。要须流连光景，即物见我，如我寓物，体异性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而赏观；情已契，故物如同我衷怀，可与之融会。《论语·雍也》篇孔子论“知者动”，故“乐水”，“仁者静”，故“乐山”。于游山玩水之旨，最为直凑单微。仁者知者于山静水动中，见仁见智，彼此有合，故乐。然山之静非即仁，水之动非即智，彼此仍分，故可得而乐。外物异体，与吾身心合而仍离，可乐在此，乐不能极亦在此，饮食男女皆然。无假他物，自乐其乐，事理所不许，即回味意淫，亦必心造一外境也。董仲舒《春秋繁露》第七十三《山川颂》虽未引《论语》此节 (153) ，实即扩充其意；惜理解未深，徒事铺比，且指在修身砺节，无关赏心乐事。戴逵《山水两赞》亦乏游目怡神之趣 (154) 。董相引《诗经》“节彼南山”，《论语》“逝者如斯”，颇可借作申说。夫山似师尹 (155) ，水比逝者，物与人之间，有待牵合，境界止于比拟。若乐山乐水，则物中见我，内既通连，无俟外人之捉置一处。按孔子甚有得于水，故舍《论语》所载乐水叹逝之外，《孟子·离娄章》徐子道孔子语曰：“水哉水哉。” (156) 《宗镜录》卷十本刘湛“庄子藏山、仲尼临川语” (157) ，说孔子叹逝水事，颇有佳谛。 《子华子·执中》篇曰 (158) ：“观流水者，与水俱流，其目运而心逝者欤。”几微悟妙，真道得此境出者矣。若以死物看作活，静物看成动，譬之：“山开云吐气，风愤浪生花”，梁朱记室《送别不及》诗 (159) 。“塔势涌出” (160) ，“江流合抱” (161) ，“峰能吐月” (162) ，“波欲蹴天” (163) ，“一水护田以绕绿，两山排闼而送青 (164) ”，此类例句，开卷即是。然只是无生者如人忽有生，尚非无情者与人竟有情，乃不动者忽自动，非无感者解同感，此中仍有差异也。更如“落日飞鸟远，忧来不可极”，“水流心不竞，云在意俱迟”，此诚情景相发，顾情微景渺，几乎超越迹象，自是宜诗而不宜画者。“意俱迟”之“迟”，乃时间中事，本非空间艺术如画者所易曲达。且“不竞”“不极”，词若缺负未足，而意则充实有馀；犹夫“无极而太极” (165) ，“无声胜有声” (166) ，似为有之反，而即有之充类至尽。此尤文字语言之特长，非他艺所可几及。(53—54页)
这一则主要是论述有性灵的作家与无生命无知觉的山水之间，感情的交流与融合，也就是情与景的关系，作家写景的问题。无论徐幹的“思如水流”，杜甫的“忧若山来”，赵嘏的“愁抵山重叠”，李群玉的“愁量海深浅”，还只是以水流喻思念之久远，以高山重叠喻忧愁之深重，以海之深浅量愁之多少，把不易捉摸的、抽象的思念和忧愁之情，加以夸张和形象，用喻中之景，烘托出一种永无穷尽、沉重深远的艺术境界，这是一种“以山水来就我之性情，非于山水中见其性情”的写法，所以“仅言我心如山水境”。
刘向《别录》说的“地痒”、“地痛”，孟郊的“踏地恐土痛”等，是作家“设身处地”之词：人民居于地上，如蚤虱养于身上，凿山穿石犹如刺裂己身，所以会有地之痛痒的设想，并不是真的认为“土皮石骨，能知有感”，以己身喻物，虽体异而性通。因为物与我既然相互依存，没有泯灭，那么，“物仍在我身外”，便可面对观赏；物与我之情已契合，那么，物就如同我的情怀，可以互相融合。但物与我终究异体，虽能与我心合，终究不是一回事，正如孔子所说：聪明人乐水，爱活动；仁人乐山，爱沉静。这说明人的性情与自然山水的关联与相通，即于物中能看到自我，或知道“山水境亦自有其心”，有待于我的心为之映发，游山玩水的意义在这里，作家触景生情，情景相发的道理也在这里。
程本说：“观流水者，与水俱流”，不是说眼睛跟着运动，而是说心在流逝，所以能把“死物看作活，静物看成动”，如朱记室“山开云吐气，风愤浪生花”，是写无生命之物犹如常人，忽然有了生命，山可开合，云能吐气，风竟发怒，浪会生花，使无情者有情，不动者自动，以与有性灵的心互相感发。再如，谢朓《和宋记室省中诗》：“落日飞鸟远，忧来不可极。”太阳已经下山了，可是飞鸟不知道疲倦，飞得更远了，诗人触景生情，一种寂寞忧郁之感到了无法言状的程度。杜甫《江亭》：“水流心不竞，云在意俱迟”。这是诗人目见的江亭之景，陶渊明《归去来兮辞》：“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，他看云无心出山，鸟倦飞知还，联想到自己的无心出山，终于倦飞知还了，杜甫更是淡然物外，水流不竞，而心也不竞，云不流动，意亦俱迟。谢杜四句皆情景相发，情虽在心，触景而发。对于画家来说，只有“落日飞鸟远”可以入画，而另外几句，只能靠文字表达。文字虽说“水流心不竞”，“忧来不可极”，讲的是“不竞”“不极”，但“心“和“忧”的表达都是充实的。这正如“无极而太极”，从“无极”产生“太极”，“太极”是天地未分以前的一团元气，这团元气是从更早的“无极”来。如“此时无声胜有声”，奏乐时突然停止是“无声”，“无声”从“有声”来，更可体味，所以“胜有声”，即从“不竞”“不极”中体会到“心”和“忧”感受深切的意思。
(一六)写景手法
少陵以流水与不竞之心相融贯 (167) 。然画家口号曰：“靠山不靠水”；盖水本最难状，必杂山石为波浪，以鳞介作点缀，不足于水，假物得姿。见北宋董逌《广川画跋》卷二《书孙白画水图》 (168) 。是以方干《庐阜山人画水》诗曰 (169) ：“常闻画石不画水，画水至难君得名。”况求画水中不竞之心哉。飞卿生山水画大盛之世，即目有会，浅山含笑 (170) ，云根石色，与人心消息相通，其在六法 (171) ，为用不可胜言。北宋画师郭熙《林泉高致集》第一篇《山水训》于此意阐发尤详 (172) ，有曰：“身即山水而取之，则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂”云云。后来沈颢《画麈》亦曰：“山于春如庆，于复如竞，于秋如病，于冬如定。”见《佩文斋书画谱》卷十四引 (173) 。(54—55页)
这一则讲创作有两种：一种是理趣，从景物中联系情思，在情思中说出一种道理。这种道理不是抽象的，是和景物结合的。如杜甫《江亭》：“水流心不竞，云在意俱迟。”水流得缓，使人的心思停止争竞。云停着不流动，使人的意念也活动得迟缓了。人在争竞中，心意用在争竞上，到了自然界里，忘掉了争竞。说明厌倦竞争的生活，到大自然中去可以得到心情安定的道理。这个道理不是抽象地说出来的，是从水的缓缓流动，云的停止不动中使心里忘掉争竞中悟出来的。又如杜甫《后游》：“江山如有待，花柳自无私。”看到江山花柳像在等待人们去欣赏，用来说明大自然是无私心的道理。这个道理不是抽象地说的，是从江山花柳的供人欣赏中悟出来的。这样结合景物来说明一个道理，可称为“理趣”。是从景物中见理，是诗的。
这里又讲到温庭筠《晚归曲》：“湖西山浅似相笑。”这是一种拟人化的手法，写出春山的形象。诗人把山看成有生命的，看成山的情意，像郭熙说的，把山看作美人，春山如美人淡而笑，夏山如美人浓妆而艳丽，秋山明净如美人的明妆，冬山惨淡如睡美人。这样拟人化是一种写法。如李白《敬亭独坐》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”李白把山当作朋友，他看山看不厌，认为山看他也看不厌，所以称“相看两不厌”了。这首诗也是拟人化，把山当作朋友，才写出这样的诗来。再有一种写法，把自然和人相对来写，如郭熙的《山水训》：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山草木繁阴，人坦坦”等，上句写山景，下句写人的情绪，景物和人的情绪相结合。又如杜甫《秋兴八首》之一，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”。杜甫入蜀已两年，看到丛菊两度开花，故称“丛菊两开”。见菊花开而洒泪，这正如杜甫《春望》：“感时花溅泪”，为感世乱而见花洒泪。“他日”，往日，指过去。“丛菊两开”写景物，“他日泪”，写自己的感触。“孤舟”，杜甫随身有“孤舟”，写景物；“一系故园心”，心系故乡，想坐孤舟回故乡。“一系故园心”，写自己的感触。这就是写景物和人的情思的结合。
这里还提到画水，指出“水本最难状，必杂山石为波浪，以鳞介作点缀，不足于水，假物得姿”。即画水时，要画石，水激石起，有波浪才好画，借石来画出水的各种姿态。写水也这样。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”这里写水，先写“乱石崩云”，再写水拍打乱石，卷起千堆雪，才成为惊涛。再像杜甫《渼陂行》写坐船游湖：“沉竿续缦深莫测，菱叶荷花净如拭，宛在中流渤澥清，下归无极终南黑。半陂以南纯浸山，动影袅窕冲融间。”“沉竿”两句是倒装。船在湖中摇动，先写近岸水面有“菱叶荷花净如拭”，在水里，所以菱叶荷花干净如拭了。再摇到湖的中流，水深了，所以“沉竿续缦深莫测”了。到了中流，湖水浩渺像海水那样清，渤澥指海水。终南山倒映在水里，“下归无极终南黑”。水深，所以山影黑了。半湖以南纯是山的倒影，山影在水波动定间；袅窕指摇动，冲融指水波平定。这里写水，有用山的倒影来写的，有用菱叶荷花作陪衬的，所谓“假物得姿”。
(一七)写水中倒影
(元遗山诗)《泛舟大明湖》 (174) ：“看山水底山更佳，一堆苍烟收不起。”按看水中山影，诗家常语，如张子野《题西溪无相院》 (175) ：“浮萍破处见山影”，或翁灵舒《野望》 (176) ：“闲上山来看野水，忽于水底见青山。”遗山拈出“更佳”，则道破人人意中所有矣。《老残游记》第二回所谓 (177) ：“千佛山的倒影映在大明湖里，比上头的千佛山还要好看。”达文齐尝识其事 (178) ：“镜中所映画图，似较镜外所见为佳，何以故？”窃谓斯语足供谈艺持“反映论”者之参悟也。又按古诗文写陆上景物倒映水中，如《全唐文》卷一百五十六谢偃《影赋》 (179) ：“平湖数百，澄江千里。群木悬植，丛山倒峙；崖底天迥，浪中霞起”；少陵《渼陂行》：“半陂以南纯浸山，动影袅窕冲融间。船舷冥戛云际寺，水面月出蓝田关”，或《渼陂西南台》：“错磨终南翠，颠倒白阁影”；窦庠《金山行》：“有时倒影沈江底，万状分明光似洗。乃知水上有楼台，却从波中看启闭”；已工于体物穷形。而刻画细致，要推储光羲《同诸公秋霁曲江俯见南山》：“鱼龙隐苍翠，鸟兽游清泠；菰蒲林下秋，薜荔波中轻”；前二句分别言水中动物似亦居山上，而山上动物似亦行水中，后二句分别言水中植物似亦生山上，而山上植物似亦浮水中，既能易地而处，仍复同居相安。钱牧斋《初学集》卷十七 (180) 《姚叔祥过明发堂论近代词人戏作绝句》第十三首自注：“余最喜杨无补诗‘闲鱼食叶如游树，高柳眠阴半在池”；盖柳影映池，闲鱼遂“如游树”，手眼正同“鸟兽游清泠”、“薜荔波中轻”，而关合流动，非徒排比铺列矣。潘次耕耒《遂初堂诗集》卷八《题可帆亭》 (181) ：“鱼游天上餐云影，树倒波心濯练光”，似仿此。参观《元诗选》三集杨敬德《临湖亭》 (182) ：“鱼在山中泳，花从天上开”；王铎《拟山园初集》七亩律卷四《水花影》 (183) ：“波面波心流蛱蝶，树头树底浴鸳鸯”；阮大铖《咏怀堂诗集》卷四《园居杂咏》之二 (184) ：“水净顿无体，索鲔如游空。俯视见春鸟，时翻藻荇中。”十七世纪法国名篇尝写河明如镜 (185) ，摄映万象，天与地在水中会合，鱼如飞而上树，鸟如游而可钓。(483—484页)
这一则讲水中倒映景物的奇特景象，属于写景。张先的词句“浮萍破处见山影”，写水中倒影只说“见山影”，并不突出，好在“浮萍破处”才见；翁卷的“忽于水底见青山”，写“见青山”也不突出，好在“忽于水底见”。这两句的好处，皆在写出一种情景来，好在情景中见。元好问的诗不是这样，他写出水中倒影的美好，即水中的山影，成了“一堆苍烟收不起”，比上两句更进一步作了比喻了。《老残游记》里说倒影比真山更好看。谢偃的《影赋》，具体写出水中倒影的美好。写出水中倒影的天显得高远，水中倒影的云彩如霞起。杜甫《渼陂行》：“半陂以南纯浸山，动影袅窕冲融间。”“动影”写山影在水中动摇，“袅窕”状动摇的样子。“冲融”指水波平定。这句指水波的忽起忽平，造成山影的忽动忽静。又《渼陂西南台》：“错磨终南翠，颠倒白阁影。”终南山的翠色倒映水中，由于水波的荡漾，好像山翠也在磨动那样。白阁倒影水中，上下颠倒了。窦庠的“万状分明光似洗”，倒影在水中的万象更显得有光彩而似洗的明净了。
钱先生在这里推重储光羲的诗，因为他从倒影中写出奇异的景象，开出一种新的写法。因为山的倒影水中，所以水中动物似亦居山上，水中植物似亦生山上。因为山上的物象倒影水中，所以山上动物似亦行水中，山上的植物似亦浮水中。后来杨无补写的鱼如游树，柳眠在池；潘耒写的鱼游天上，树倒波心；杨敬德的鱼泳山中，花开天上；王铎的波流蛱蝶，树浴鸳鸯；阮大铖的素鲔游空，鸟翻荇藻，都像储光羲写的，所以钱先生特别推重储光羲写水中倒影的诗。
(一八)作对仗以不类为类
律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。譬如秦晋世寻干戈，竟结婚姻 (186) ，胡越天限南北，可为肝胆 (187) 。然此事俪白配黄，煞费安排，有若五雀六燕，易一始等。见《九章算术》卷八 (188) 。亦须挹彼注兹，以求铢称两敌 (189) ，庶免骥左驽右之并驾、凫短鹤长之对立。先获一句，久而成联者有之。贾浪仙：“独行潭底影，数息树边身”，自注曰：“二句三年得，一吟双泪流 (190) 。”晏元献：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来” (191) ，《渔隐丛话》后集卷二十引《复斋漫录》谓始得上句，弥年无对，王君玉为足成之 (192) 。戴石屏：“春水渡傍渡，夕阳山外山” (193) ，《归田诗话》卷中谓初见夕照映山得下句，欲对不惬，后睹雨霁行潦得上句，始相称 (194) 。《中兴 群公吟稿》戊二，又袁选《石屏续集》三均有一诗题，略云：“赵用父问近诗，因举‘今古一凭栏，夕阳山外山’两句，未得对。用父以‘利名双转毂’对上句，刘叔安以‘浮世梦中梦’对下句，遂足成篇。仆终未惬意，都下会范鸣道，以‘春水渡傍渡’为对，当时未觉此语为 奇。江东夏潦无行路，逐处打渡而行，溧水界上，一渡复一渡，时夕阳在山，分明写出此一联诗景。恨不得与鸣道共赏之。”诗曰：“世事真如梦，人生不肯闲。利名双转毂，今古一凭栏。春水渡傍渡，夕阳山外山。吟边思小范，共把此诗看。”则此联非石屏自得，瞿氏说误。诗题言以刘叔安句足成篇，而诗乃曰：“吟边思小范”，则是成篇以后，至是方改为定本也。马金辑《石屏诗集》卷四载此诗，尽削其题，仅取诗首二字，标曰：《世事》，则小范不知所指矣。又按马辑诗集卷三《风雨无聊中揽镜有感》五律后有石屏识语，称道其侄孙之佳句云：“春水绿平野，夕阳红半山”，则此联机杼早已透露。观《风雨无聊》一律前后诸诗，当作于壬寅，为理宗淳祐二年；《世事》一律后即《改元口号》，更后《悼侄孙》诗跋中，明署宝祐三年，则《世事》当作于淳祐十二年。石屏自称出陆放翁门下，放翁《老学庵笔记》卷四载法云长老戏仿程公辟体得句曰：“行到寺中寺，坐观山外山。”典型犹在，何至不能属对。窃疑石屏耻盗其侄孙句，遂作此狡狯，幻出一段故实，宁归功于范鸣道，而置“春水、夕阳”之先例勿道耳。瞿氏或见赵汝腾作石屏诗序，记石屏自云：“作诗不论迟速，每一得句，必经年成篇”，又隐约闻此诗原题之言，遽加附会。《宋诗纪事》卷六十三采《归田诗话》，不据《石屏续集》驳正，亦为阔略。石屏侄孙昺《东野农歌集》有《自武林还家由剡中》云：“野渡浅深水，夕阳高下山”，《抵池阳泊齐山》云：“涨水渺弥春雨后，远山重叠夕阳时”，然则戴氏有传家句法矣。 (185—186页)
这一则讲律诗的对仗。刘勰《文心雕龙·丽辞》里讲对仗，分为四对：“言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”言对指不用事的对仗，事对指用事的对仗，正对指事异义同的对仗，反对指理殊趣合的对仗。钱先生在这里提出“‘不类为类’的对仗”。“不类为类”即对仗两句写的事物不是同类的，却配成对仗又是相类的。好比“撮合语言，配成眷属”。男女结成夫妇，就男女异性说是不类，配成眷属又是相类的。刘勰说的“理殊”即不类，“趣合”即相类，这才是好的对仗。对仗的相配，又好像天平上称物，要轻重相称才好，否则一高一低就配不好。贾岛的“独行潭底影，数息树边身”，用“潭”和“树”相对，不是同类事物，是不类；用“影”和“身”相对，又是相类的。晏殊用“无可奈何”对“似曾相识”，“花”对“燕”，不是同类的，但“燕归来”对“花落去”又是相称的。这是讲对仗要以不类为类。
钱先生又考证戴复古《世事》一联：“春水渡傍渡，夕阳山外山。”认为戴复古《风雨无聊》一首作于宋理宗淳祐二年(1242)，《世事》一律后即《改元口号》，理宗改淳祐年号为宝祐，在一二五三年，则《世事》当作于淳祐十二年(1252)。他在《风雨无聊》诗后已称赞侄孙槃的佳句：“春山绿平野，夕阳红半山。”那他的“春水”一联实是模仿他侄孙的一联。他为了掩盖他模仿的痕迹，故意构造注文中所讲的一段故事。钱先生的考证极为详实可信。再看“春水渡傍渡，夕阳山外山”，似不如“春水绿平野，夕阳红半山”，因为“红”“绿”两字色彩鲜明。又“夕阳红半山”比较自然，似胜于“夕阳山外山”。
(一九)对仗和用韵的因难见巧
此则(指上一节)似朱起求欢，旷日经时，必得请于氤氲大使，好事方谐 (195) 。否则句佳而对不称，东坡《答孔毅父》诗所谓：“天边鸿鹄不易得，便令作对随家鸡。 (196) ”谢女嫁王郎 (197) ，麻胡配菩萨 (198) ，心有遗憾终身者矣。作者殊列，诗律弥苛，故曲折其句法以自困，密叠其字眼以自缚，而终之因难见巧，由险出奇，牵合以成的对。例若《诗苑类格》所举“回文”、“连绵”、“双拟”、“隔句”四格 (199) 。此似选婿甚严，索聘奇昂，然倘得良媒，为寻灵匹，鸳社待阙，鹊桥可填，未遽踏地唤天作老女也。欧公《六一诗话》论韩退之“信倔强 (200) 。作古诗，得韵宽则溢出，得韵窄则愈险愈奇。如善驭良马者，通衢广陌，纵横驰逐，惟意所之，至于水曲蚁封 (201) ，疾徐中节，而不少蹉跌。”窃谓诗人矜胜，非特古体押韵如是，即近体作对亦复如是。因窄见工，固小道恐泥，每同字戏；然初意或欲陈样翻新，不肯袭常蹈故，用心自可取也。古名家集中，几无不有此。如太白《子规》：“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴” (202) ；元微之《送岭南崔侍御》：“火布垢尘须火浣，木棉温软当棉衣。桄榔面碜槟榔涩，海气常昏海日微” (203) ；又《三兄以白角巾寄遗》 (204) ：“白发过于冠色自，银钉少校颔中银”；周太朴《赠李裕先辈》：“马疑金马门前马，香认芸香阁上香。 (205) ”殆难备举。(186—187页)
这一则也讲对仗，有集句诗的对仗，有近体诗的对仗，又讲韩愈的用韵，总之是讲对仗或用韵的因难见巧。集句诗是集古人的诗句作诗，集古人的诗句作对。王安石写了不少集句诗。集句诗是将古人的诗句构成一首诗，用来表达自己的情思，像自己写的一样。集句诗的对偶要对得恰好，好比鸿鹄配家鸡就配不上，不成为好对。如王安石《老人行》：“翻手作云覆手雨(杜甫《贫交行》)，当面输心背面笑(杜甫《莫相疑行》)。”上句用两“手”字，下句用两“面”字，对得工。这里引《诗苑类格》讲回文；“情新因意得，意得逐情新”，还不如倒读苏轼《题金山寺回文体》：“潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。桥对寺门松径小，槛当泉眼石波清。迢迢绿树江天晓，霭霭红霞晚日晴。遥望四边云接水，碧峰千点数鸥轻。”这首诗就是完全可以倒读的回文体。中间两联，不论顺读或倒读，对得都很工。
这里又谈到宽韵窄韵的因难见巧。欧阳修《六一诗话》：“而余独爱其(指韩愈的)工于用韵也。盖其得韵宽，则波澜横溢，泛入旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之类是也。得韵窄，则不复旁出，而因难见巧，愈险愈奇，如《病中赠张十八》之类是也。”按《此日足可惜一首赠张籍》，用七阳韵。七阳韵中的字比较多，称宽韵。但像“驱驰公事退，闻子适及城”。“城”字是“八庚”韵。“岁时未云几，浩浩观湖江。”“江”字是三江韵。“从丧朝至洛，还走不及停。”“停”用九青韵。“辕马蹢躅鸣，左右泣仆童。”“童”是一东韵。“甲午憩时门，临泉窥斗龙。”“龙”是二冬韵。洪迈《容斋四笔》曰：“退之《此日足可惜一首赠张籍》，凡百四十句，杂用东、冬、江、阳、庚、青六韵。”论者认为这六韵，古韵有可以相通的，韩愈按照古韵来押韵。这是碰到宽韵，泛入旁韵。又《病中赠张十八》用三江韵，三江韵字数少，称窄韵。如：“扶几导之言，曲节初 。”“牛羊满田野，解旆束空杠。”用“ ”指撞击声。用“杠”指旗杆，即用难字押韵，因难见巧。说明韩愈用韵的特点，跟一般人不同。
这里又提到近体诗的对仗，如李白的“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”，用三个“一”字对三个“三”字，对得工切。如元稹的“火布垢尘须火浣，木棉温软当棉衣”，上句两个“火”字，下句两个“棉”字，是交错相对。“桄榔面碜槟榔涩，海气常昏海日微”，上句两“榔”字，与下句两“海”字交错相对。“白发过于冠色白，银钉少校颔中银”，上句两“白”字，对下句两“银”字。周太朴诗：“马疑金马门前马，香认芸香阁上香”，上句用三“马”字，对下句三“香”字，都是“因窄见工”。
(二○)避免词意重出
夫一家诗集中词意重出屡见，藉此知人，固征其念兹在兹，言之谆谆，而谈艺则每嫌其事料俭而心思窘，不能新变，几于自相蹈袭。黄梨洲《明文授读》卷二十周容《复许有介书》云 (206) ：“何以读君一首而辄得数十首以后，读君一过而如已数十过之馀，曷故也。古人著述足以传久不朽者，大约有三。一曰避。使龙而日见形于人，亦豢矣。使人而日餐江瑶柱，亦饫矣。故读数首而不得其所守之字，读数十首而不得其所守之律，读数十百首而不得其所守之体。陆生曰：‘数见不鲜’ (207) ；可以悟所避矣。”陈眉公《晚香堂小品》卷十二《汪希伯诗序》云 (208) ：“吾辈诗文无别法，最忌思路太熟耳。昔王元美论艺 (209) ，止拈《易》所云：‘日新之谓盛德。’余进而笑曰：孙兴公不云乎 (210) ：‘今日之迹复陈矣。’故川上之叹，不曰‘来者’，而曰‘逝者’ (211) 。天马抛栈，神鹰掣鞲，英雄轻故乡，圣人无死地 (212) ；彼于向来熟处，步步求离，刻刻不住。右军万字各异 (213) ，杜少陵诗无一篇雷同；是两公者非特他人路不由，即自己思路亦一往不再往”(参观《管锥编》1199页增订论“陈言”与“割爱” )。皆快论隽语，欲诗人遣词命意，如蘧庐之一宿不再宿 (214) ，阿 国之一见不再见 (215) 。虽陈义过卓，然作者固当仰高山而心向往也。尝试论之。一首之中，字句改易，后来居上，定本独传，然往往初稿同留天壤，有若良工示璞、巧妇留针线迹者。如少陵《曲江对酒》之“桃花细逐杨花落”，原作“桃花欲共杨花语”，是也。一集之中，语意屡见，亦仿佛斟酌推敲，再三尝试以至于至善，不啻一首之有草稿与定本。特数篇题目各异，语得并存，勿同一首涂逭之后，存一而舍其馀耳。如少陵《奉寄郑少尹审》云：“社稷缠妖气，乾坤送老儒。百年同弃物，万国尽穷途”;《野望》云：“纳纳乾坤大，行行郡国遥。扁舟空老去，无补圣明朝”；《大曆三年春白帝城放船出瞿唐峡》云：“此生遭圣代，谁分哭穷途”；《江汉》云：“江汉思归客，乾坤一腐儒”；《客亭》云：“圣朝无弃物，老病已成翁”；《旅夜书怀》云：“名岂文章著，官应老病休。”语意相近或竟相同，而《江汉》、《客亭》、《旅夜书怀》中句毫发无憾，波澜老成；则视他三首中句为此三首中句之草创或试笔，亦无伤耳。吴淡川《南野堂笔记》 (216) 卷一尝谓少陵“风急天高猿啸哀”一首，即将“重阳独酌杯中酒，卧病起登江上台”二句“衍为一篇”，正复有见于此。试取斯类诸篇汇观，宛若睹一篇之先后数番改稿，惨淡经营，再接再励，而非百发百中焉。(397—398页)
这一则讲一家诗集中的词意避免重复。陆机《文赋》说：“谢朝花于已披，启夕秀于未振。”即别人用过的词意不再用，要创造别人没有用过的。别人用过的辞，如比喻，用花比美人，前人已经用得多了，再用就没有意味了。用意也这样。这里指出一家的诗，自己用过的辞意，最好也避免不用。《管锥编》1198页：陆机《文赋》：“必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇；虽杼柚于予怀，怵他人之吾先；苟伤廉而愆义。亦虽爱而必捐。”钱先生称：“若侔色揣称，自出心裁，而成章之后，忽睹其冥契‘他人’亦即‘ 篇’之作者，似有蹈袭之迹，将招盗窃之嫌，则语虽得意，亦必刊落。”这是说，自己创作的，跟前人之作暗合，应当删去。这里讲的，当如《谈艺录》三五《放翁诗词意复出议论违牾》，举例如：“自《唐安徙家来和义》云：‘身如林下僧，处处常寄包；家如梁上燕，岁岁旋作巢’；《寒食》云：‘身如巢燕年年客，心羡游僧处处家’；《秋日怀东湖》云：‘身如巢燕临归日，心似堂僧欲动时’；《夏日杂题》云：‘情怀万里长征客，身世连床旦过僧。”这里四首诗，都用僧和燕作比，四首诗用相同的比喻，词亦相类。这就是钱先生指出要相避的。钱先生引周容《复许有介书》，“读君一首辄得数十首以后，读君一过而如已数十过之馀”。为什么读一首诗往往如得读数十首呢？读一遍如已读数十遍呢？我们读陆游上举的四首诗，就比喻说，好像读一首。这里说，读一首好像读几十首，当是因为一首诗中的词意都是新创的缘故。
《易·系辞上》：“日新之谓盛德。”创作要避免重复，就要求日新。反映新的生活，就可避免与旧的创作重复了。孔子在川上的叹息，不说“来者”，而说“逝者”，即“来者”当含有新的意味，“逝者”含有旧的意味，这里也含有去旧求新的意味吧。钱先生又指出创作后的修改，语意相近或相同，经过修改后的句子胜过原作，那虽有相同还是可传的了。钱先生指出“社稷缠妖氛，乾坤送老儒”四句，一指世乱，一指自己如同弃物的老儒，但把世乱归罪于女祸，称女娲为“妖氛”，这是不恰当的，有毛病。再像“纳纳乾坤大，行行郡国遥”，乾坤大指空间说，郡国遥也指空间说，不像《绝句四首》中的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”的一句写时间，一句写空间。又如“此生遭圣代，谁分哭穷途”。即生在圣代，谁料不遇。又“江汉思归客，乾坤一腐儒”，以天地之大，不能容一腐儒，使他只能思归而不得，含意较前二句深沉。“圣朝无弃物，老病已成翁”，不说朝廷抛弃他，却说自己老病而离开朝廷，这反映杜甫的仁厚的心情。“名岂文章著，官应老病休”，岂有因文章而著名，实因老病而休官，反映了杜甫自谦而仁厚的性情。这样写，才“毫发无憾，波澜老成”，虽与以上几首词意相同，也无碍了。
(二一)引申
王静庵《苕华词·蝶恋花》：“往事悠悠容细数。见说他生，又恐他生误。纵使兹盟终不负，那时能记今生否？”即萚石《追忆诗》所谓：“他生便复生同室，已是何人不是君！”(《钱锺书研究》22页)
这一则是《文心雕龙·镕裁》讲的引申道：“引而申之，则两句敷为一章”，把两句话发展成一章。钱载《追忆诗》的“他生便复生同室，已是何人不是君！”王国维把它扩展成《蝶恋花》的下片。上片是：“落日千山啼杜宇，送得归人，不遣居人住。自是精魂先魄去，凄凉病榻无多语。”钱载的两句，比较凝炼。王国维从往事悠悠讲起，说到他生“又恐他生误”。又进一步说到纵使不误，也不会记得今生了。跟钱载的话又有差异。因此，王国维的词，他的设想是与钱载的用意是暗合，还是用钱载的话加以扩展，还不一定。明显是扩展的，像杜甫《羌村》：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”晏几道《鹧鸪天》作：“今宵剩把银 照，犹恐相逢是梦中。”把五言扩展成七言。
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(1) 李贺《高轩过》，写韩愈、皇甫湜坐车来看他，他写诗称两人的文笔能补救大自然的不足。
(2) 天工，人其代之：大自然的作为，人代它。即大自然的作为有不足的，人代它补足。
(3) 汉朝扬雄《法言·问道》：“有人问雕刻各种万物的形象，不是天吗？”答：“因为天不雕刻。如果天雕刻万物的形象，那有这么多的力量。”这里含有大自然造物是自然形成的。
(4) 柏拉图：古希腊哲学家，主张模写自然。
(5) 亚理士多德：古希腊哲学家，柏拉图学生，也主张模写自然。
(6) 西塞罗：古罗马哲学家，也主张模写自然。
(7) 莎士比亚：十六、十七世纪英国大戏剧作家。
(8) 韩愈称孟郊的诗能观察到大自然的巧妙处。
(9) 克利索斯当：古希腊演说家。
(10) 普罗提诺：三世纪埃及哲学家。
(11) 培根：十三世纪英国科学家。
(12) 牟拉托利：十七、十八世纪意大利考古学家。
(13) 儒贝尔：十八、十九世纪法国伦理学家。
(14) 龚古尔兄弟：十九世纪法国文学家爱德蒙·德·龚古尔、于勒·德·龚古尔兄弟二人。
(15) 波德莱尔：十九世纪法国浪漫派诗人。
(16) 惠司勒：十九世纪美国画家。
(17) 但丁：十三、十四世纪意大利诗人。
(18) 曾益：明代作家，注有《昌谷集》四卷。
(19) 周栎园：清周亮工字，著《赖古堂文集》二十四卷。
(20) 纳兰容若：清纳兰性德字。
(21) 刘芙初：刘嗣绾字，著《尚 堂诗集》五十二卷，词集二卷。
(22) 方扶南：方世举字，清作家。
(23) 《朱子语类》：宋黎靖德编朱熹语录一百四十卷。
(24) 尼采：十九世纪德国哲学家。 烟士披里纯：灵感。
(25) 《艇斋诗话》：宋曾季狸撰，一卷。 吕东莱：吕本中，字居仁，学者称东莱先生，宋诗人。 孙子：孙武，春秋时兵家，著有《孙子》十三篇。
(26) 陈起：字宗之，南宋书坊主，刻《江湖小集》等书多种。
(27) 曾茶山：曾几，号茶山居士。有《茶山集》八卷。
(28) 《谢幼槃文集》：十卷，宋谢逸撰。 宣城守：谢朓，字玄晖，官宣城太守。 颜谢：颜延之、谢灵运，与谢朓均为南北朝时宋诗人。
(29) 东坡：苏轼号东坡居士。 吴道子：吴道玄字，唐画家。
(30) 陆士衡：晋陆机字，文学家。
(31) 恩格斯：十九世纪德国社会主义革命家、理论家。 黑格尔：十八、十九世纪德国唯心主义哲学家。
(32) 康德：十八世纪末期、十九世纪初德国唯心主义哲学家。
(33) 歌德：十九世纪初德国诗人。
(34) 希勒格尔：十八、十九世纪德国文学艺术家。
(35) 黑贝尔：十九世纪德国诗人。本书又译为“赫贝尔”。
(36) 艾略特：英国诗人、批评家。
(37) 骊珠：《庄子·列御寇》说深渊中有骊(黑)龙颔下有珠，要在它睡着时才能探骊得珠。
(38) 犀角：旧说以犀牛角有白纹，感应灵敏。李商隐《无题》：“心有灵犀一点通。”
(39) 胡元瑞：明胡应麟字，有《诗薮》二十卷。 达摩：天竺人。梁普通元年入华，在嵩山面壁九年而化。为禅宗传入中国的初祖。
(40) 《剑南诗稿》：宋陆游号放翁，撰《剑南诗稿》八十五卷。
(41) 欧阳永叔：宋欧阳修字。 文与可：宋文同字。有《丹渊集》。
(42) 《东坡题跋》：苏轼著，六卷。 昙秀：宋僧名。
(43) 《诚斋集》：宋杨万里撰，一百三十三卷。
(44) 方虚谷：元方回字，撰《桐江续集》三十七卷。
(45) 唐子西：宋唐庚字。 陈简斋：宋陈与义字。
(46) 参寥：僧道潜，字参寥。
(47) 《送参寥》：“颇怪浮屠人，视身如丘井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛。”浮屠人，指和尚。《维摩诘所说经》：“是身如丘井。”颇怪和尚是淡泊的，谁与他发豪猛呢。
(48) 真巧非幻影：和尚真是巧妙的，他的作为，并非幻影。
(49) “静了群动”，暗合载之之意：唐权载之《送灵彻上人庐山回归沃州序》：“读其词者，知其心不待境静而静。”
(50) “空纳万境”，明同梦得之言：刘禹锡（梦得），《秋日过鸿举法院便送归江陵引》：“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词。”
(51) 司空图《与李生论诗书》：“若醯(醋)，非不酸也，止于酸而已；若鹾(盐)，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”
(52) 苏轼《书黄子思诗集后》：“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”
(53) 《紫桃轩杂缀》：三卷，《又缀》三卷，明李日华撰，中有论书画处。
(54) 苏东坡：苏轼字。 与可：文同字。
(55) 嗒(tà榻)然：亦作“嗒焉”，状沮丧。《庄子·齐物论》：“仰天而嘘，嗒焉似丧其偶。”
(56) 董彦远：宋董逌字。
(57) 《鹤林玉露》：十六卷，似诗话兼语录。
(58) 孔德璋：孔稚珪字。南齐周彦伦隐居锺山(即北山)，后出为海盐令。秩满入京，复经此山。孔稚珪写《移文》只是说，你一直在做官，何必在山里造隐舍，到山里来住呢？文章写得夸张了些，引起了人们的误解。
(59) 长吉；唐李贺字，有《昌谷集》四卷。
(60) 李巨来：清李绂字，有《穆堂别稿》五十卷。
(61) 《青乌先生葬经》：一卷，青乌子名见《晋书·郭璞传》。此书为后人托郭璞名所作。
(62) 《吕氏春秋·精通》：“锺子期夜闻击磬者而悲，使人召而问之。”答称母为公家酿酒，己为公家击磬，不见母三年矣，是故悲，锺子期叹谓“悲存乎心，而木石应之”。
(63) 《庄子·天道》：轮扁讲砍木为轮：“徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”
(64) 《庄子·达生》：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽。”工倕用手指旋转画圆胜过圆规，手指化成圆规的巧妙，在于心不停留。
(65) croce：克罗齐，十九、二十世纪意大利最著名的美学家。他抛弃了先验主义的方法。
(66) 腹稿：《唐诗纪事》：“〔王〕勃(字子安)为文先磨墨数升，引被覆面而卧，忽起书之，初不加点，时谓腹稿。”
(67) 胸有成竹：苏轼《筼筜谷偃竹记》：“故画竹必先得成竹于胸中。”
(68) 朱文公：朱熹谥。
(69) 高攀龙：明代作家，有《高子遗书》十二卷。
(70) g.c.lichtenberg：里希登贝克，十八世纪德国物理学家、讽刺作家。 garrick：加里克，十八世纪英国戏剧家、演员。
(71) 《梁书》：唐姚思廉撰，五十六卷。
(72) e.mach：马赫，十九、二十世纪奥地利物理学家、哲学家。
(73) 新补六：《谈艺录》补订本新补宋黄庭坚诗注第六个注。
(74) 天社：宋任渊号，注黄庭坚诗内集。
(75) 《后山集》：宋陈师道号后山，有《后山集》二十四卷及《后山诗话》。
(76) 梅圣俞：宋梅尧臣字。
(77) 葛常之：宋葛立方字。有《韵语阳秋》二十卷，主要评论诗的立意的诗话。
(78) 《中州集》：金元好问编，十卷，选录金代人诗。
(79) 《六一诗话》：一卷，宋欧阳修著。
(80) 歌德：十八、十九世纪德国作家。 诺瓦利斯：十八世纪德国哲学家。 华兹华斯：十八、十九世纪英国湖畔派诗人。 柯尔律治：十八、十九世纪英国诗人。 雪莱：十八、十九世纪英国诗人。 狄更斯：十九世纪英国批判现实主义文学家。 福楼拜：十九世纪法国批判现实主义文学家。 尼采：十九世纪德国哲学家。 巴斯可里：十九世纪后期二十世纪初意大利诗人。
(81) 郑子尹：郑珍字，清诗人，有《巢经巢诗抄》九卷。
(82) 士尉：卞彬，南齐作家，著《蚤虱赋》：“故苇席蓬缨之间，蚤虱猥流，淫痒渭淡，无时恕肉。”
(83) 魏尔兰：即保尔·魏尔伦，十九世纪法国诗人。
(84) 《四溟山人全集》：明谢榛(字茂秦，自号四溟山人)撰，二十四卷。《诗家直说》是其中一卷，即《四溟诗话》。
(85) 董玄宰：明董其昌字。撰有《容台文集》九卷，诗集四卷，别集四卷。
(86) 《全唐文》：清嘉庆年间敕修的唐文总集，一千卷。 顾逋翁：唐代诗人顾况字。
(87) 遗山：金代作家元好问号。
(88) 霍夫曼斯塔尔：十九、二十世纪奥地利诗人、剧作家。
(89) 沧浪：宋严羽，号沧浪逋客。
(90) 刘辰翁：宋代诗人。
(91) 《林泉高致》：宋代山水画家郭熙撰的画论，一卷。《山水训》是其中一节。
(92) 《山水纯全论》：宋代山水画家韩拙(字纯全)撰的画论，五卷。《观画别识》是其中的篇名。
(93) 美国女诗人：指当代艾米利·狄更生。
(94) 新补十：《谈艺录》补订本新黄山谷诗注第十个注。
(95) 次韵：步宋高荷诗韵作诗。 高子勉：高荷字。 行布俭期近：高荷的诗在布置安排上接近唐诗人沈佺期。
(96) 天社注，“行布”是佛教华严宗的意旨，华严宗分圆融行布二门，行布指行列布置。
(97) 解《楞伽经》者曰：“名者是次第行列，句者是次第安布。” 解《楞伽经》者说：行布是按次序排列，对句子说是按次序安排布置。
(98) 《佛祖统纪》：宋僧志磐撰，五十四卷，详载天台一宗源流。
(99) 豫章黄先生：江西黄庭坚。 《明皇真妃图》：画唐明皇太真妃子(杨贵妃)图。
(100) 行布无韵：布置得不生动。 沉疴：严重的毛病。
(101) 范元实《潜溪诗眼》：宋范温字元实，著有《潜溪诗眼》，见郭绍虞《宋诗话辑佚》。 山谷：黄庭坚号山谷。
(102) 曾季狸：南宋曾季狸著《艇斋诗话》一卷。 苏子由：宋苏辙字子由。 韩子苍：宋韩驹字。 储光羲：唐代诗人，以田园诗著称。
(103) 《文心雕龙》：南北朝时梁刘勰著，讲文学和文章的理论著作。 宅位：《文心雕龙·章句》里讲，按照情理来分篇章，按照言辞来分句子。 附会：又《附会》里讲练意练辞。
(104) 设情有宅，置言有位：安排情理有个处所，设置言辞有个位子，指分章分句。
(105) 跗：花萼下的花房。 萼：花瓣的外部。
(106) 附辞：调整辞语，使不杂乱。 会义：安排理义，使不颠倒。
(107) 《文镜秘府论》：日本僧遍照金刚结合唐代诗论编著成的书。
(108) 亲炙山谷：亲自接受黄庭坚的指教。
(109) 胡仔：宋人，有《苕溪渔隐丛话》前集六十卷，后集四十卷。
(110) 正体：如造房屋，厅堂房室各有定处。 变体：如造园林，有各种变化，不按照厅堂房室。
(111) 何汶：宋人，有《竹庄诗话》二十四卷。 荆公：王安石号。
(112) 《古诗归》：明锺惺、谭元春合编。锺惺字伯敬。以下《古诗归》同。
(113) 贺子翼：清贺贻孙字。有《诗筏一卷》。
(114) 郑谷：晚唐诗人。
(115) 纪晓岚：清纪昀字。
(116) 陈季：盛唐诗人。
(117) 仲文：钱起字，中唐诗人。
(118) 西河：清毛奇龄号。 调度：即安排布置。
(119) 陈简斋：宋诗人陈与义字。
(120) 康德：十八世纪德国哲学家。 柏拉图：古希腊哲学家。 理念：柏拉图提出理念是独立于个别事物及人类意识之外的实体，个别事物是理念的影子或摹本。
(121) 欧里庇得斯：古希腊三大悲剧家之一。
(122) 《国朝诗别裁》三十六卷，清沈德潜选编。
(123) 文潜：宋诗人张耒字。 秘密藏：犹秘诀。
(124) 西清诗话：宋蔡絛撰，见郭绍虞《宋诗话辑佚》。
(125) 崇宁元年：一一○二年。
(126) 元祐元年：一○八六年。 无咎：晁补之字。
(127) 燕说：《韩非子·外储说左上》：“郢人有遗燕相国书者，夜书，火不明，因谓持烛者曰：‘举烛’。而误书‘举烛’。”燕相得书，说“举烛”为尚明，为举贤。指误解。 束传：韩愈诗：“《春秋》三传束高阁。”
(128) 滥觞：指江水发源小，如杯水泛滥，指王安石经义开始时影响不大。 末派弥九县；末流弥漫中国。九县，九州。
(129) 张侯：指张耒。 理窟：指富有理论。
(130) 古乐府《艳歌行》：“夫婿从门来，斜倚西北眄。语卿且勿眄，水清石自见。”
(131) 具上注：指见于上文元祐元年诗注。 十六年前旧语：从崇宁元年上推元祐元年为十六年，旧语即“水清石见”语。
(132) (hòng哄)洞：相连不断。
(133) 张叔和：黄庭坚的妹夫张埙字。
(134) 养生之四印：任渊注：“谓忍、默、平、直也。”
(135) 百战百胜，不如一忍：任渊注：“老苏(洵)先生《权书》曰：‘一忍可以支百勇。’”
(136) 三昧：佛教语，指正定。
(137) 鼠璞：《尹文子·大道下》：“郑人谓玉未理者为璞，周人谓鼠未腊者为璞。”郑贾向周人买璞，见鼠不取。指名不副实。
(138) 色里胶青：《中州记》：“集弦胶，青色如碧玉。”
(139) 心王：佛教语，指藏识，能藏诸善恶种子。
(140) 袁子才：清袁枚字。有《随园诗话》十六卷，《补遗》十六卷。
(141) 《颜氏家训》：北齐颜子推著。 邢子才：邢邵字。 沈休文：沈约字。
(142) 刘贡父：宋刘攽字。 江邻几：宋江休复字。
(143) 席勒：十八世纪末德国戏剧家。
(144) 《史通》：二十卷，唐刘知几的史学名著。
(145) 河南《程氏遗书》：宋程颐、程颢著。 明道：程颢字。
(146) 伟长：三国魏徐幹字。徐幹《室思》：“思君如流水，何有穷已时。”
(147) 少陵：杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》：“忧端齐终南， 洞不可掇。”终南，山名，故称“忧若山来”。
(148) 赵嘏：唐诗人，其诗：“夕阳楼上山重迭，未抵闲愁一倍多”。
(149) 李群玉(一作李颀)《雨夜呈长官》：“请量东海水，看取浅深愁。”
(150) 严铁桥：清严可均字。辑有《全上古三代秦汉三国六朝文》，七百四十七卷。 刘向：本名更生，汉代作家，撰有《别录》一卷。
(151) 《东观汉记》：汉刘珍等撰，二十四卷。
(152) 《论衡》：汉代哲学家王充撰，三十卷。
(153) 《春秋繁露》：汉代儒家董仲舒撰，十七卷。曾任江都相，又称董相。卷十六《山川颂》：“成其高，无害也。成其大，无亏也……不清而入，洁清而出，既似善化者。赴千仞之壑石而不疑，既似勇者。物皆因于火，而水独胜之，既似武者。咸得之生，失之而死，既似有德者。孔子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’，此之谓也。”即指修身砺节。
(154) 《山赞》：“曰仁奚乐，惟兹此寿。”《水赞》：“水德淡中，泉玄内镜。”不讲欣赏山水。
(155) 师尹：《诗经·节南山》：“赫赫师尹，民具尔瞻。”指赫赫有名的周太师尹氏。
(156) 徐子：孟子弟子徐辟。
(157) 《宗镜录》：吴越永明寺延寿禅师撰佛书，一百卷。 刘湛：南北朝宋人。《庄子·大宗师》：“藏山于泽”。《论语·子罕》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”
(158) 《子华子》：春秋时人程本撰，十卷。
(159) 朱记室：梁人，名字不详。此诗题为《送别不及赠何殷二记室诗》。
(160) 岑参《与高适薛据登慈恩寺浮图》：“塔势如涌出”。
(161) 杜甫《江村》：“清江一曲抱村流。”
(162) 杜甫《月》：“四更山吐月。”
(163) 鲍照《登大雷岸与妹书》：“腾波触天。”
(164) 王安石《书湖阴先生壁》：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”
(165) 周敦颐《太极图说》：“无极而太极。”
(166) 白居易《琵琶行》：“此时无声胜有声。”
(167) 唐杜甫《江亭》：“水流心不竞，云在意俱迟。”
(168) 董逌(yóu由)，字彦远。精鉴赏，著有《广川画跋》六卷。
(169) 方干：晚唐诗人。有《玄英集》八卷。
(170) 见温庭筠《晚归曲》：“湖西山浅似相笑。”
(171) 六法：南齐谢赫《古画品录》有六法：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。
(172) 郭熙著有《林泉高致集》六篇。
(173) 沈颢：清代画家。 《佩文斋书画谱》：清康熙编定一百卷。
(174) 元遗山：元好问，字裕之，号遗山，金诗人。撰《遗山集》四十卷。
(175) 张子野：张先字，宋词人，有《安陆集》一卷。
(176) 翁灵舒：翁卷字。宋诗人，四灵派之一。撰《西岩集》一卷。
(177) 《老残游记》：小说名，清刘鹗撰，凡二十回。
(178) 达文齐：今译作达芬奇，十五、十六世纪意大利画家、力学家、工程师。
(179) 《全唐文》：一千卷，清嘉庆十九年敕编。
(180) 钱牧斋：钱谦益号，清学者，撰《初学集》一百十卷。
(181) 《遂初堂诗集》：清潘耒，字次耕，撰此集十五卷。
(182) 《元诗选》：清顾嗣立编，共三集，一百十卷。
(183) 王铎：字觉斯，明人。撰《拟山园初集》二十二卷。
(184) 阮大铖：明人号圆海，依附魏忠贤，名列逆党，撰《咏怀堂诗集》四卷。
(185) 指阿贝尔·德·赛里希的作品。
(186) 春秋时秦、晋二国有几次战争，如秦晋韩之战、秦晋殽之战等。秦晋又世为婚姻。
(187) 胡在北，越在南，相隔极远。作为对偶，喻关系密切。刘勰《文心雕龙·比兴》：“物虽胡越，合则肝胆。”
(188) 《九章算术》八《方程》：“今有五雀六燕，集秤之衡，雀俱重，燕俱轻，一雀一燕交而处，衡适平。”把五雀六燕放在天平的两头，五雀重。把其中的一雀与一燕对调，天平就平了。《九章算术》九卷，有《永乐大典》本。
(189) 铢称两敌：铢和铢相称，两和两相对，即分量相当。二十四铢为一两。
(190) 《唐才子传》称贾岛字浪仙。《自题》曰：“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”
(191) 晏殊《浣溪沙》词。
(192) 宋胡仔《苕溪渔隐丛话》引《复斋漫录》称王琪字君玉足成下句。
(193) 南宋戴复古有《石屏集》六卷。
(194) 明人瞿佑《归田诗话》三卷。
(195) 朱起：宋陶穀《清异录》中人物。他爱上伯氏虞部家女妓宠宠，精神恍惚，后得青巾仙相助，相合十五年，宠宠病死。 氤氲大使：传说中的媒妁之神。陶穀《清异录·仙宗》：“(朱)起再拜，以宠事诉，青巾笑曰：‘世人阴阳之契，有缱绻司总统，其长官号氤氲大使。诸夙缘冥数当合者，须鸳鸯牒下乃成。’”(涵芬楼排印本《说郛》卷六十一)
(196) 苏轼《次韵孔毅父集古人句见赠》：“天边鸿鹄不易得，便令作对随家鸡。”王注：“集古诗，前古未有，王介甫盛为之，多者数十韵。鸿鹄不可与家鸡为对，犹古人诗句有美恶工拙，其初各有思考，岂可混为一律邪？”
(197) 《世说新语·贤媛》：“王凝之谢夫人既往王氏，大薄凝之。既还谢家，意大不说(悦)。”指谢女看不起她的丈夫。
(198) 宋曾慥《高斋漫录》：成郎中“貌不扬而多髭。再娶之夕，岳母陋之，曰：‘我女如菩萨，乃嫁一麻胡！’”
(199) 宋李淑《诗苑类格》已佚，见《诗人玉屑》七引。 回文：如“‘情新因意得，意得逐情新’，是也”。有倒用词语。 连绵：“‘残河若带，初月如眉’是也”。残河指银河，银河与初月相连接，故称连绵。 双拟：“‘议月眉欺月，论花颊胜花’是也”。一句以新月比眉，认为眉胜新月，一句以花比脸，认为脸胜花。两句用两个比喻。 隔句：如“‘相思复相忆，夜夜泪沾衣，空叹复空泣，朝朝君未归’是也”。是隔句为对。
(200) 欧公：欧阳修。
(201) 蚁封：蚁穴外隆起的小土堆。
(202) 李白诗：三巴，指四川旧巴郡、巴东郡、巴西郡。
(203) 元稹诗：火布，火浣布，石棉织成的布，在火中一烧可使布洁白。桄榔面，桄榔树中有屑如面，可食。碜(chě n)，杂有沙子。
(204) 《三兄以白角巾寄遗发不胜冠，因有感叹》：“白发过于冠色白，银钉少校颔中银。”白角巾，裹头用故称冠，白发的白胜过冠色的白。白角巾上当有银钉，比颔下白须少。颔中银指颔下白须。
(205) 周太朴诗：金马门，汉宫门前有铜马，称金马门。 芸香阁：唐朝京中藏秘书处称芸香阁，亦称芸阁。芸香可以防蠹。
(206) 黄梨洲：黄宗羲号，选有《明文授读》六十二卷。 周容：明诸生。
(207) 陆生：《史记·陆贾传》，贾称“数见不鲜”。见的次数多了，就不新鲜，遭人讨厌了。
(208) 陈眉公：明陈继儒号。
(209) 王元美：明王世贞字。
(210) 孙兴公：孙绰字。
(211) 川上之叹：《论语·子罕》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’。”
(212) 天马抛栈：栈，栈豆，马房豆料，驽马恋栈豆，天马抛弃栈豆跑了。 神鹰掣鞲：神鹰拉断皮带飞去。 圣人无死地：圣人到处行道，不停留在一地，故没有一定的死处。
(213) 右军万字各异：王羲之做右军将军。他写《兰亭集序》中有不少“之”字，写法有变化，不相同。“万字各异”是夸张说法。
(214) 蘧庐：旅舍。《庄子·天运》：“仁义，先王之蘧庐也。止可以一宿，而不可以久处。”
(215) 阿閦(chù畜)国：阿 佛国，见《阿 佛国经》二卷，支娄迦谶译。
(216) 吴淡川：清吴文溥字，著《南野堂笔记》十二卷。
