黛玉教的好，香菱也学的好，珠联璧合，构成《红楼梦》中的一大关目。香菱热衷学诗，拜黛玉为师，在听了老师讲解的基础上，按照老师布置的教材和要求，回来“诸事不管”，苦心用起功来。果然一个“极聪明伶俐”的姑娘，在名师的启发教导之下，再加上自己苦心孤诣的努力，学习上的师承、天分、功力，这三个基本要素配合起来，不久便思路大开，在诗学上取得了突飞猛进的成绩。如果不信，试看她在老师面前的口试答案：
一日，黛玉方梳洗完了，只见香菱笑吟吟的送了书来，又要换杜律。黛玉笑道：“共记得多少首？”香菱笑道：“凡红圈选的，我尽读了。”黛玉道：“又领略了些没有？”香菱笑道：“我倒领略了些，只不知是不是，说给你听听。”黛玉笑道：“正要讲究讨论，方能长进。你且说来我听听。”香菱笑道：“据我看来，诗的好处：有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理的，想去竟是有理有情的。”
这几句对话，把师生二人的神态写得十分婉娈。真所谓“士别三日，定当刮目相看”，隔了没几天的香菱，已经从过去那种只爱陆放翁“重帘不卷留香久”的水平，大大地提高一步，非复当日“吴下阿蒙”了。先简洁而扼要地谈出了诗的妙谛：就是“口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理的，想去竟是有理有情的”。这是什么呢？不妨说前者就是耐人想象，后者就是移人感情，如果说“诗味”，我想这些地方，就是诗味吧？李卓吾《焚书》中有一篇《读律肤说》，有两句道：“淡则无味，直则无情。”反过来说，耐人想象，就有味；似乎无理，想去竟是有理有情，这就表现的比较曲折婉转，也就有味有情。这就是香菱在诗的领会和理解上，较前大大地迈进了一步。所以黛玉听了，也就十分赞许，笑道：“这话有了些意思———但不知你从何处见得？”一方面赞许，一方面又引导她联系具体例子来评论，这种启发式的诱导，正看出这位老师的高明处。接着香菱便谈了一大段具体心得：
我看他《塞上》一首，内一联云：“大漠孤烟直，长河落日圆。”想来烟如何直？日自然是圆的。这“直”字似无理，“圆”字似太俗，合上书一想，倒像是见了这景的。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有：“日落江湖白，潮来天地青。”这“白”、“青”两个字，也似无理。想来，必得这两个字才形容的尽；念到嘴里，倒像有几千斤重的一个橄榄似的。还有：“渡头余落日，墟里上孤烟。”这“余”字合“上”字，难为他怎么想来？我们那年上京来，那日下晚便挽住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家做晚饭，那个烟竟是青碧连云。谁知我昨儿晚上看了这两句，倒像我又到了那个地方去了。
这是香菱学诗试卷的中心部分，为了说明问题，我不得不先作文抄公把它抄了下来。这试卷的确有所发现，有所发明，是份好试卷，所以后面宝玉说她已得了“三昧”。首先是她品到了诗味，而且用了个绝妙的形容词：“几千斤重的一个橄榄似的。”这也亏得她香菱———不，曹公雪芹想得出来。唐司空图论诗谈到诗味时说：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无酸咸，而其美常在酸咸之外。”后面又说：“酸咸之外者何？味外味也。”香菱所说“像有几千斤重的一个橄榄似的”味道，不也正是这种味外味吗？
这种诗味，历来论诗者众说纷纭，有叫“韵味”的，有叫“意味”的，说法虽有不同，但细揣摩起来，实质上是一致的。宋人严羽、明人袁宏道主张“妙悟”，清初王渔洋讲“神韵”，后来袁枚讲“性灵”，近人王国维讲“境界”，各人有各人的领会，各人有各人的主张，一时也很难分析清楚。但是总的来说，不论读诗也好，不论写诗也好，能够领会到一些“诗味”，能够表现出一点“诗味”，这就是渐入佳境了。香菱谈的这些体会，就是对于诗有了较深的艺术感受和理解。因为艺术的理解与表现，先有一个懂不懂、会不会的界限，又有一个浅与深的程度差别，而这个浅与深的程度又可以说是个无限大，所以一定要把它具体化，定出标准来，那也就是缘木求鱼，根本不可能的。好比一个人学画马，能够画出各种姿态的马，那么就算会画马了，至于“好”呢？那就无底了，是不是唐代的曹霸、韩幹就是画马最好的，不可超越的呢？谁也不能那么说。因为艺术的境界永远是无穷的，如果深下去，那就看各人的智慧和努力程度。香菱的这点收获，自然是基于她的天分和刻苦努力，同时也基于老师的教导得法和教材的典范。
香菱所得到的“三昧”，是从哪里得到的呢？黛玉一上来就问她“共记得多少首”？首先是一个“记”字。香菱就是从这个“记”字上得到许多具体收获，“直、圆、白、青、余、上”等字，是从对诗句的“记”、细心玩味、揣摩上捕捉住诗句的关键，玩味、揣摩全句，领会全诗的感情，咀嚼全诗的韵味，从而得到其中的“三昧”。
在诗句中，关键性的一个字是很重要的。刘勰《文心雕龙》中有句著名的话道：“富于万篇，而贫于一字。”韩愈诗云：“六字常语一字难。”都是说在关键性的地方一个字的重要和困难。过去有所谓“诗眼”的说法，清代刘熙载《艺概·诗概》中道：“夫活，亦在乎认取诗眼而已。”这正如顾虎头作画，最后点睛一样，其活泼泼的生命力，全表现在这眼睛上，诗的精神也表现在诗眼上。篇基于句，句基于字，一二个字的“诗眼”，起的是全句、全篇的作用。古人在这方面的例子是说不完的，著名的贾岛的“推敲”，王安石的“春风又绿江南岸”，比比皆是。宋叶梦得《石林诗话》中记载说：
王荆公编《百家诗选》，从宋次道借本中间有“瞑色赴春愁”，次道改“赴”字作“起”字，荆公复定为“赴”字。以语次道曰：“若是起字，人谁不能到？”次道以为然。
清初王渔洋非常推崇王安石这点卓见，其《论诗绝句》中有一首道：
诗人一字苦冥搜，论古应从象罔求。
不是临川王介甫，谁知瞑色赴春愁。
以上所引，均可见一字的重要。香菱学诗未久，便能够注意到“诗眼”，从一字中生发出意思，玩味到诗境、诗味，而谈出自己各种体会，这是不容易的。所以宝玉在旁说她“会心处不在远”，“可知‘三昧’你已得了”。后来黛玉又给她看了陶渊明的“暧暧远人村，依依墟里烟”。她更悟出了“上”字是从“依依”两个字上化出来的，也可以说是善于借鉴前人，推陈出新吧，至此她的诗学的确是进了一大步了。
不过话又说回来了，看似容易，自己作起来，却不见得就容易。俗话说：看人挑担不吃力。在艺术上当然更是如此，看固然不易，作有时更难，常常是眼高手低的多，香菱也是如此。读诗的眼光是提高了，得到“三昧”了。而一旦作起来，就又感到力不从心了。因此不但在读上要“细心揣摩透熟”，在创作上，在实践上，也还要刻苦锻炼，这样才能有所成就。尽管成就有大小之分，但这个规律却是再也不会变的。香菱三首习作的逐步提高过程，就正说明了这点，深刻体现了这艺术磨炼的艰苦性。第一首习作为：
月挂中天夜色寒，清光皎皎影团团。
诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观。
翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。
良宵何用烧银烛，晴彩辉煌映画栏。
黛玉批评道：
意思却有，只是措辞不雅，皆因你看的诗少，被他缚住了。把这首诗丢开，再做一首，只管放开胆子去做。
黛玉批评很对，香菱这第一首诗的确是幼稚的。什么“月挂中天”啦，“影团团”啦，“常思玩”、“不忍观”等等，都是很浮浅的。在词句上中间两联齐头并列，意思差不多，而互相又有关系，这就是律诗常说的“合掌”之病。因为律诗中的两副对子是承转部分，虽然在形式上是对照的，在意义上却常常是连结的。它不是并列的四只花瓶，而是一根八节链条中的四个环节。所谓意对为先，事对为次；反对为优，正对为劣。对仗不只是字面和声韵上的“天”对“地”、“雨”对“风”，而是要在意义上相反相成，照现在的说法，最好是一个问题的两个方面互相成对；等而下之，也要互相有些关系、照应。如果上下全无关系，齐头并进，上下两句意思一个样，字面上再漂亮，也是下乘的了。如香菱第一首：“翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。”第二首的“只疑残粉涂金砌，恍若轻霜抹玉栏”等联，不唯词句幼稚雕琢，而且为描写而描写，上下一个意思，半斤八两，这就不成为佳对了。再打个浅近比喻：对子至少应像鞋一样，一左一右成对，而不能像一双筷子。黛玉评语中“意思却有”一句，一方面虽然有点鼓励性质，另一方面则因香菱这第一首虽然浮浅，但还未离题，处处还想着月亮，因而再让她“放开胆子去做”。不过这胆子一下子还放不开，窍门一下子还找不到，我们试看她第二首：
非银非水映窗寒，试看晴空护玉盘。
淡淡梅花香欲染，丝丝柳带露初干。
只疑残粉涂金砌，恍若轻霜抹玉栏。
梦醒西楼人迹绝，余容犹可隔帘看。
黛玉批评道：“自然算难为他了，只是还不好，这一首过于穿凿了，还得另做。”
这说明创作的确是一个艰苦磨炼过程，第一首浮浅，第二首又过于穿凿，思路从一个极端到另一个极端，问题是只围着月亮表面转，而没有深进去。前面所说“第一立意要紧”，必须深进去，在物我之间发生了新的切实的感情，才能真正立起意来。那么反过来说，这第一、第二首的苦思苦想的工夫是不是白下呢？不是的，这正是艺术境界的必经的过程，所谓“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。没有第一首、第二首苦心孤诣的失败，便没有第三首梦中得句，“你这诚心都通了仙了”的成功。第三首便得到了可喜的成功：
精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。
一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。
绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。
博得嫦娥应借问，缘何不使永团！
曹雪芹替香菱拟的这首诗，好就好在能结合前两首，即在前两首的基础上，使这首诗在内容上、在艺术表现上来了个突破，起了质的变化。其一，也就是最重要的，是香菱把自己摆到诗中去了。这首诗句句都写了香菱自己的切身之感。如果说这点感情在第一、二首中还是浮泛的、游离的，那么在这首中则是切切实实的了。第一、二首中苦心孤诣地捉不到的东西，在这首中则完完全全地抓住了，是什么呢？就是她自己。就是她自己沉痛的遭遇与月亮呼息相通的真情实感。
起句是自况，香菱的“精华”在大观园中是掩不住的，但虽是美好的、“影自娟娟”的，而却又是凄凉的，是“魄自寒”的。承句是情景，是思妇无眠、愁人不寐的凄凉情景，不但是自己的凄凉，而且想到“千里”，不但是片刻的凄凉，而且辗转“五更”，把客观的“月”与主观的凄凉有机地、生动地融合在一起了。“绿蓑”一联，既承接了上面，又推进了一层，“绿蓑”是离人不寐，照应“千里白”；“红袖”是思妇无眠，照应“五更残”，前后都有关联，互相都有照应。而又都是由“月”生发出来的真情实感，香菱自己的凄凉身世都在里面了。
结句是全诗的灵魂，承接上面的凄凉感受，发生有力的反问，看上去这一问很轻巧，而实际上却是很沉重；看上去这一问很天真，而实际上问的则是很凄凉。结合香菱的悲惨身世来玩味这首诗，那真是有些声泪俱下了，岂只是“这首不但好，而且新巧有意趣”而已呢？
由于这首诗有了较丰富的意思，在立意上抓住了主要的东西，所以在文字的结构和表现上也都有了明显的进步，很自然地一气呵成，而不是硬凑的了。“一片”、“半轮”、“绿蓑”、“红袖”等，也都不犯合掌的毛病，不只是字面上平仄、虚实机械地成对，而是在意义上空间、时间、离愁、思绪，有机地对照起来了。词句中的“砧敲”、“鸡唱”、“闻笛”、“倚栏”等等，也都是既贴切“月”字，又体现感情，与第一、二首比，那就是字字有着落，其文野之分，不可以道里计了。这就正应了前面黛玉的话：“第一是立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。”把这首诗在文字上同前二首比较，就更体会出这几句话的确切，香菱学诗、写诗就成功了。
