写这杂谈大观园的文章题目为什么为《“大观”意境》呢？岂不闻林妹妹教诗云乎：
第一是立意要紧，若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。
艺术是相通的，诗以“立意”为先，造园又何尝不以“意境”为先呢？纵然是亭台楼阁，花团锦绣，而进得园来，没有气氛，显示不出意境，那也不得成为名园；反之小池曲榭，一角回廊，幽花深树，亦可成为佳境。会心处自有三昧，金针度人，原本是可意会而殊难言传也。
说起大观园，人们必然要问一声：大观园究竟在哪里？这是一个很有趣的问题，自从《红楼梦》问世以来，这个问题已经问了二百多年了。如果要选“文学世界难题”，这道题目肯定是可以入选的。这道难题最早的解答者是大诗人袁子才，说大观园是他家的“随园”。可是这个答案，迄今还未为社会所公认，自然也无法评分。二十多年前，又有人回答这个难题，说是北京什刹海西面旧恭王府，而这个答案迄今也还是个问号。
如果让我回答这个问题呢？答案如下：
大观园在曹雪芹的心中、意中，笔端、纸上；大观园在我的想象中，在你的想象中，在所有看《红楼梦》人的心目中。
《红楼梦》是小说，而且是“贾雨村言”的小说，是在艺术上取得了极大成功的小说；它不是历史，也不是史实小说，又不是写不出意境、气氛的艺术拙劣的小说。因而大观园也只能是一座乌托园、一座理想的园、一座艺术想象的园。不可能是历史上真实存在的园。因而任何考古者，都不可能考证出真实的大观园，或者可能找到它的“影子”（这是老辈红学家爱用的一个词儿），也即是它的“近似值”，如什么随园、江宁织造府西园、旧恭王府后花园等等。有的完全同曹雪芹扯得上关系，如曹雪芹年青时，曾在那里生活过呀等等。这是真实的，这也是曹雪芹能够写出大观园的某些生活基础———自然不是全部———但这不能同大观园画等号。
大观园，是曹雪芹只写好“设计书”，尚未绘制界画图的园子。这份“设计书”充分显示了曹雪芹园林艺术的高超才华。而且他又是用文学手法，诗的语言写的这份“设计书”，所以古今读者单只这个大观园，就被他迷住了。
自从陶渊明写了理想的乌托邦《桃花源记》之后，历史上不知有多少憧憬于“乌托乡”、“乌托村”、“乌托园”，尤其是穷文人，没有人给他们修别墅、园林，自己不免时作白日梦，想象他理想的地方，如果是有艺术情致、园林知识的人，便会想出很具体的园、在梦海中绘制出蓝图来。钱泳《履园丛话》记有一例云：
吴石林癖好园亭，而家奇贫，未能构筑，因撰《无是园记》。有《桃花源记》、《小园赋》风格。江片石题其后云：“万想何难幻作真，区区丘壑岂堪论？那知心亦为形役，怜尔饥躯画饼人。”“写尽苍茫半壁天，烟云几叠上蛮笺。子孙翻得长相守，卖向人间不值钱。”余见前人有所谓“乌有园”、“心园”、“意园”者，皆石林之流亚也。
“万想何难幻作真”一句，正可作“甄士隐”、“贾雨村言”的注解，那“大观园”自然也是《无是园记》所写之园了。“京华何处大观园”？不要说“京华”，人间又何处有曹雪芹之大观园呢？———自然，北京新建之大观园例外。
可惜《无是园记》一时找不到，姑选另外一篇。前于曹雪芹，晚年用左手作画的高凤翰，就写过一篇《人境园腹稿记》，收在《南阜山人敩文存稿》中，便是一篇想象中园林的设计书。
不妨先简介一下高凤翰，然后再说和曹雪芹大观园的关系。据李斗《扬州画舫录》卷十《虹桥录》上所记：
高凤翰，字西园，号南村，别号南阜老人，又自称老阜，胶州人。举“孝友端方”，为歙县丞，公荐为泰州分司。工诗画，善书法，称“三绝”。后与公同被逮，抗辞不屈，事因以得白。病痹，右臂不仁，作书用左手，号尚左生。又号丁巳残人。爱砚，著《砚史》。自为圹铭曰：“知其生何必知死，见其首何必见尾，嗟尔死生类如此。”后穷饿死，公哭之诗云：
乞米鸿归笺正裁，俄闻诀去岂胜哀。
巫咸不为刘 下，县宰谁迎杜甫来。
落落清华兰社尽，堂堂著作玉樽开。
年来衰老愁伤逝，况是凋零仅剩才。 最风流处却如痴 ， 颠米迂倪未足奇 。再散千金仍托钵，已输一臂尚临池。殷生潇洒谈元日，戴掾昂藏对簿词。
见说淮南传故事，遗文争患少人知。
《虹桥录》上是专记扬州大洪园、小洪园。大洪园有“虹桥修禊”、“柳湖春泛”二景。因王渔洋赋冶春词而著名。继渔洋之余韵者，为卢见曾，字抱孙，号雅雨。王渔洋，山东青州人；卢见曾，山东德州人；高凤翰，山东胶州人，都是同乡。高凤翰少年时，因诗名受知于王渔洋，许为弟子。未及拜谒，渔洋去世，犹留遗言，令拜墓下。高凤翰诗集中有《拜渔洋先生墓》诗云：
山斗人千古，烟霞土一丘。
可怜身后事，零落亦风流。
高凤翰能诗善画，又精于治砚，著有《砚史》。少年受知于王渔洋之后，虽然诗名籍甚，而科场不甚得意。四十五岁才由秀才被荐举“孝友端方科”，授修职郎，以县丞试用。这在清代前期，名称虽好听，但不算正途。所以只得了一个最小的官。当时卢见曾为安徽六安州知州，奇其才，把他荐举给巡抚程元章，委署歙县令。这是雍正五年（一七二七）的事。当时他即以诗、画、刻砚闻名江南、北。后来他任职泰州，卢见曾任职两淮盐运使。其时是乾隆元年（一七三六）。第二年丁巳，卢因事连坐，高凤翰被牵连为“结党”，遭废斥。其年冬，病痹，号“丁巳残人”。
按，《王子若摹刻研史手牍》一书中所载咸丰时钱侍辰所编《高南阜先生砚史年谱》：高凤翰生于康熙二十二年癸亥（一六八三年）。再按俞平伯先生《红楼梦研究》所说：“雪芹生年假定为一七二三。”这样高凤翰比曹雪芹正好大四十岁。二人在诗、画等艺术才华，多才多艺这方面，十分相似。在一生遭遇上，最后穷病而死上，也多有类似处。再有高凤翰五十二岁时丧子，古人所谓“老年丧子大不幸”，此点与曹雪芹亦有相似处。高凤翰雍正十一年到泰州做小官，其年为一七三三，曹雪芹十岁，尚在江南———据近人研究的结论———有没有可能见过高凤翰呢？很难说。既是当时因年纪小，没有受到什么影响。在乾隆初年，曹雪芹读过高凤翰的诗，看过高凤翰的画，看到过高凤翰的其他著述，赞赏他、同情他，在艺术上引为同调，受到他的种种影响，这不但是可能的，似乎是必然的了。
原因是什么呢？就是曹雪芹写《红楼梦》的时代，他必然要在艺术上受到一些同时代而略前于他的各种艺术名家的影响。他是一个历史时代的人，也是一个历史文化时代的人，我们纵然没有明确的文献证明，他的师承是某人某人。但完全可以肯定他是受到他那个时代的文化艺术影响的。其时扬州艺坛名家太多了，而高凤翰正是其中的一位。其《人境园腹稿记》和曹雪芹“大观园”相比，在园林艺术设计构思上，神似之处太多了。下面不妨举几个例子：
外园门南向偏西……不必过作局面，使人便不可测。入门即植丛竹，稍东北折，横界以砖墙。上砌一小石额，曰“竹径”。由此北行，东西两墙尽以山石叠砌，作虎皮纹，下壮上细……
这不神似大观园入门的“曲径通幽”吗，其“不可测”、“虎皮石墙”等构思似乎一样，只不过“丛竹”换成“翠嶂”而已。其于一进园门，先挡住全园之景的作用是一致的。第十七回贾政道：“非此一山，一进来园中所有之景悉入目中，更有何趣？”众人都道：“极是，非胸中大有丘壑，焉能想到这里。”这些赞词，同样可以赞美上面引文。
亭前植红药，曰“药栏”。亭后作一长轩，疏棂短槛，四五槛，使其障日通风，以荫兰桂，曰“并香榭”。其药栏前临荷池，作一小船房，四面轩敞，但安短栏，不设窗牖，背亭向池，曰“荷舫”。出舫南行，接一板桥，红栏翼之，跨池穿荷，小作曲折，曰“分香桥”。桥尽即置一五间长房，曰“藕花书屋”。
这一小段所设计的诸景，不就是大观园中藕香榭、荇叶渚、芍药圃几处连在一起吗？何其相似乃尔。“并香榭”、“分香桥”、“藕花书屋”连在一起，便是“藕香榭”了，连名字似乎也由此脱胎而出。
而所引暗道，井潭之水，放之西出者，则贮成浅陂……其山后三井之水，共蓄一潭者，注此有余，则储之，以待别用灌溉。而园中之水，可常活活不绝矣。就此折处，筑一牡丹巨台，与亭侧对，以作春赏。其四：园多栽杨柳、桃杏、垂丝、辛夷之属，而物色一大直挺宣石，雄峙台上，刻字曰“沁香”，所谓“东皇驻影”也。
这段文字，不是使人马上联想到大观园的沁芳桥、沁芳亭了吗？
及园中之半，开一大月门。去西墙五六尺，辟一馆，前敞。后窗后植紫藤作架，而列梧竹数十百本于前院，曰“来凤馆”。其房后空地，则另依房以实墙界断，或柴篱、竹栅皆可。中畜山鹿数头，以助野趣，更为萧飒。其月门花墙南北之界，只取掠尽来凤馆而止，更以花墙，墙断其北畔，而别以矮者曲折北去，护以竹篱，曰“老圃秋容”。于西筑茅屋三楹，为“餐英居”。其院中全以艺菊为主，而杂以霜柿、丹枫、芙蓉、秋色海棠、蜀葵，参错相间，以助冷艳。
这不就是潇湘馆、稻香村等处的雏形构思吗？说不定“菊花诗”的故事，“口角噙香对月吟”、“清冷香中抱膝吟”的名句，也是高凤翰这段文字，触动了曹雪芹的“烟士披里纯”而创造的呢。
北尽东折则南向，作长廊，护以朱栏，曲折横斜，多种梅品，曰“香雪步”。于廊中间，凿后壁作门，通以疏棂细槅，别为暖室者三楹，以便风雪中时款佳客，而额其上曰：“雪窟阳春”。
这不活脱是暖香坞吗？
如说是偶然雷同，一两处相似，是完全可能的；而不会相似处如此之多。如把高凤翰的《人境园腹稿记》通篇再仔细阅读，便会油然感到，大观园的设计构思，很可能是脱胎于此。如果关系密切，很有可能，曹雪芹在诗、书、画、园林等艺术才能，受到过高凤翰的影响；纵使关系不密切，曹雪芹最少也读过这篇《人境园腹稿记》，而且，十分欣赏这篇文章。不然，不会有这样多的形似、神似处，这不是偶然的巧合。
人常说文人、艺人相轻、嫉妒，其实这只是一面，而更重要的一面，是相怜相爱，这是真正爱好艺术者的通常表现。艺术家之间，看到别人的作品，因赞赏而热爱，因热爱而有意、无意地模仿，受其影响，不是在文学艺术史上常见的吗？《红楼梦》故事中，宝钗看到袭人绣的鸳鸯戏水的鲜亮活计，不由自主地就作了起来。在“大观园题对额”时，不是明说“李太白《凤凰台》之作，全套《黄鹤楼》”，只要套得“妙”，就是好作品吗？历来谈“红”者，很少谈到曹雪芹的师承，及其所受影响，这里找到一点，虽然很少，也感弥可珍贵。待找到其他文献资料，再来进一步证实高与曹的关系。
我国传统的园林设计，大约可以分作苑囿、寺观、仕宦、隐逸四个类型，如把后者合并为私家，则可分三大类型。当然从建筑风格上来说，还可分为江南和京朝两大风格。把高凤翰的“人境园”和曹雪芹的“大观园”相比较，显然有很大的不同：
“人境园”取义于陶渊明诗“结庐在人境”一句，是隐逸者之园，是私人花园。高在扬州时多，所设计者是江南园林的意境。
“大观园”的“大观”二字，如找出处，首先使人想到宋徽宗的年号———“大观”，这就同皇家发生了关系。大观园是贵妃省亲之所，是皇家驻跸之处，因而它是皇家苑囿型的离宫，一切设计要显现皇家的规模。因而它的设计是宫廷风格，上苑意境，京朝派模式。
曹雪芹对于大观园的设计，在第十七回通过宝玉的议论说道：
况此处既为省亲别墅，亦当依应制之体，用此等字，亦似粗陋不雅。
这是第一处行幸之所，必须颂圣方可。
这些都说明大观园在设计上应注意的“体制”。因而所有题咏、匾额，也应以此为准绳。高凤翰所设计的“人境园”，暖室外“雪窟阳春”，如用于大观园，则不妥，因“雪窟”用的是苏武在北海持节的典故。如何能用于贵妃省亲的离宫别苑呢？
在大观园的设计上，稻香村的布置得符合皇家体制，是少不了的。我国皇家苑囿，在上古，意在“游猎”；到后来，又加上“观稼”、“亲农”。明代计成《园冶》前阮大铖《识语》中云：
三代苑囿，专为帝王游猎之地。风物多取天然，而人工之设施盖鲜。降及秦、汉，阿房、未央，宫馆复道，兴作日繁……至魏文帝筑芳林园，捕禽兽以充其中。北周改名华林，仍有马射，犹不失游猎之本旨。故园中设备，与士大夫所构不同。
所以清代皇家去承德“避暑山庄”，不说去“避暑”去享乐，而说是“巡幸木兰”。
《御制圆明园图咏》前面雍正的记中道：
园之中，或辟田庐，或营蔬圃，平原，嘉颖穰穰，偶一眺览，则遐思区夏，普祝有秋。至若凭栏观稼，临陌占云，望好雨之知时，冀良苗之应候，则农夫勤瘁，穑事艰难，其景象又恍在苑囿间也。
所以在圆明园中，有大面积的稻田、水渠等，以及“多稼如云”一类的大面积农村风景设计，而且都在四十景之内。大观园中设计“稻香村”，同圆明园中“多稼如云”的设计意义是一样的，这正是当年的“皇家体制”。
曹雪芹写大观园，必然要设计一座“稻香村”，这是皇家体制，非写不可。但他又是反对这种虚伪的“皇家体制”。他的文学布局，写实描绘，使他必须把大观园写的十分符合皇家体制的规模；他的叛逆性格，和他所描绘的具有叛逆性格的人物，又必须要反对这种虚伪，戳穿这种虚伪，所以他既精心地描绘了稻香村的景物，又用宝玉的议论，尖锐地鞭笞了这种虚伪。一个人，一枝笔在同时写出了针锋相对的争论。如读者不从这种传统的“皇家体制”去认识它，就不能理解第十七回宝玉这段话的深刻历史意义了。
艺事相通，诗文、绘画、造园，有其不同处，又有其相同处，相通处，才华、智慧的闪耀，情思、意境的显现，美的影响与感受是一致的。造园不只是盖几间亭台楼馆，种一些花草树木，挖几处池塘，堆几块石头，造园是一门综合艺术。钱泳《履园丛话》卷二十论造园云：
造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。
这话说的很好，但还远远不足，如论诗文，还只是说到章法、技巧等等。还未接触到艺术的本质问题，如“立意”、“传神”等等。而曹雪芹描绘大观园，在园林设计思维上，在其故事中风景描绘上，首先是突出了这些的。如怡红院的“花影人语”、潇湘馆的“绿韵生凉”、蘅芜院的“芳草深院”，每一处在设计上都有重点中心，有意境气氛，在其环境描绘上，因其文字功力，又把这种园林艺术才华所设想表现的意境，在文字上写的极为细腻、真实。因而其笔下的大观园中的种种气氛，处处景色，都强有力地吸引着读者，感染着读者，使每一个看书人，都神游其中，想入非非，使得大诗人如袁子才者，都突不破这个艺术的“罗网”，硬要说他的随园就是大观园，实际是做了曹雪芹的艺术“俘虏”了。
总之，大观园的描绘、设计，曹雪芹是花了大力气的，也极充分的显示出他的园林艺术的才华，凡是具体描绘的地方，不管是大回目，如《大观园试才题对额》、《刘姥姥逛大观园》，以及各回零星景物、环境描写，处处都能充分显现意境、气氛，在园林艺术上，是获得了巨大成功的。虽然还只是一份特殊的“设计书”，并没有“盖”起来，但其艺术影响，留给人们的印象，已远远超过了《红楼梦》时代同时存在的、真实的皇家园林、万园之园的圆明园———这在艺术史上，该又是多么奇妙的呢？
高凤翰原文，我在文中只摘引数段，读者未窥全豹，不能比较、想象，我把原文抄在后面，用供参考。原书抄本，《瓜蒂庵藏明清掌故丛刊》影印本。标点新加。
人境园腹稿记
外园门南向偏西，即就群房开一棂子大门，不必过作局面，使人便不可测。入门即植丛竹，稍东北折，横界以砖墙，上砌一小石额，曰“竹径”。由此北行，东西两墙尽以山石叠砌，作虎皮文，下壮上细，砖结墙顶，作“鹰不落”。密栽薜萝，俗名“爬山虎”者，曰“萝巷”。直北至园尽处，稍南开内园门东向。不用门楼，即就墙开门，内筑发券方台，用重砖厚砌，穿透中间，以通园径。其内覆顶，用粗木密排作架，而以厚阔杉木板贴平，使光，用饰观瞻。台之南面，接山墙，用土堆起，靠园围墙，曲折高下，相势蜿蜒，外护山石，断续历落，缀以杂树。循墙南下作山径，至山势当西折处，渐低平，下迤逦接作山脚，属于荷池而止。使游人自亭中、荷舫来者，由此登台。此宾客游览，明出南路之一段也。其北面山墙外，亦筑一石磴，陡上细窄，以作暗道。使家人辈伺候，搬运供客，一切诸件，自内出者，由此登台。此暗藏北路之一段也。台上当南北二路入首处，各留一缺，短栏关之。而四周绕以矮花墙，皆可坐憩。中安一大方矮石桌，列石墩坐具于旁，外砌一石额，于门上曰：“结庐人境”，或曰：“人境园”。
入门即植一太湖石，相对作小亭，曰：“柱笏亭”。取米元章“柱笏拜石”之义也。接亭南界，则遍列密柏如墙，曰“柏屏”，与登台山径相对列。南走可二三十步，相势即西折。其南即依东南两界之间，筑土山，东昂西陂，即台径山脚也。少点以石，而杂树山松、文栝、高梧、长楸、榆、柳、槐、枣之属，掩映覆罨，曰：“绿云阜”。北界柏墙作路径，南则远去外垣数十步，隐于山后作小屋三、四间，竹篱茅舍，鸡犬吠鸣，以居园丁。更相隔数步，鼎足作三井，大必甃砌，旁植垂柳，各安一吊罐、坠石之野辘轳，共筑一三合土大潭，以贮水。而以地道总承之。要令亭上不见，但见檐脊树顶，愈藏愈有深致。自此注水，暗下而西，至荷池。东头其一暗绕南折，从藕花书屋后西行，以达蕉坪。再由蕉坪，北注以入荷渠。
其一北折，以灌亭前药栏。其亭曰“四照亭”。方式而阔，内列四额：东曰“夕佳”，西向以赏秋；西曰“东皇驻影”，东向以赏春；南曰“熏风生微凉”，以赏朱夏；北则“四照亭”之总额也。亭前植红药，曰“药栏”。亭后作一长轩，疏棂短槛，四五槛，使其障日通风，以荫兰桂，曰“并香榭”。其药栏前临荷池，作一小船房，四面轩敞，但安短栏，不设窗牖，背亭向池，曰“荷舫”。出舫南行，接一板桥，红栏翼之，跨池穿荷，小作曲折，曰“分香桥”。桥尽即置一五间长房，曰“藕花书屋”。而所引暗道，井潭之水，放之西出者，则贮成浅陂，于中叠土为坪，种蕉数十百本，所谓“蕉坪”也。坪东岸作栅，养鹤三四头，就水饮啄，曰“鹤柴”。再引水明出，绕药栏亭厦而北，别用砖甃狭底阔面之水道，以种荷。尽亭之北，绕出其后，复南行，绕亭而东折，至柏屏之西脚而止，所谓“荷渠”也。其山后三井之水，共蓄一潭者，注此有余，则储之，以待别用灌溉。而园中之水，可常活活不绝矣。就此折处，筑一牡丹巨台，与亭侧对，以作春赏。其四：园多栽杨柳、桃杏、垂丝、辛夷之属，而物色一大直挺宣石，雄峙台上，刻字曰“沁香”，所谓“东皇驻影”也。
其东则以此时见有之井，专供荷池之用。井设桔槔，覆以草棚法，将池井相连之处，凿下数尺，中留东壁，以界井；而开西溜以通池。仍复用砖甃起，以作水柜。高砌短墙，立石井边，以受桔槔倒注之水。刻文其上，曰“挹注潭”。挽水出井，即倾其内，旁注使西，而于池壁承溜处，衔一石龙首，从口中泻之，此东南大概布置也。
由此过荷渠、蕉坪而西，则贴南偏尽处，作一两架茅屋，曰“抱甕山房”。接房北山，巢长花墙，依荷渠西岸北走，及园中之半，开一大月门。去西墙四五尺，辟一馆，前敞。后窗后植紫藤作架，而列梧竹数十百本于前院，曰“来凤馆”。其房后空地，则另依房以实墙界断，或柴篱、竹栅皆可。中蓄山鹿数头，以助野趣，更为萧飒。其月门花墙南北之界，只取掠尽“来凤馆”而止。更以花墙，墙断其北畔，而别以矮者曲折北去，护以竹篱，曰“老圃秋容”。于西筑茅屋三楹，为“餐英居”。其院中全以艺菊为主，而杂以霜柿、丹枫、芙蓉、秋色海棠、蜀葵，参错相间，以助冷艳，而秋景妙矣。
北尽东折则南向，作长廊，护以朱栏，曲折横斜，多种梅品，曰“香雪步”。于廊中间，凿后壁作门，通以疏棂细槅，别为暖室者三楹，以便风雪中时款佳客，而额其上曰“雪窟阳春”。至此园景略尽，由窟转入则后层矣。西植牡丹，额曰“天香室”。东植茂竹，曰“种玉草堂”。而园之布置，西界亦无剩矣。
大略园中之物，各有所宜。如墙，则外之东西巷，宜薜荔。南宜荼蘼。内西墙，宜砖花砌；内北墙，宜编竹。其桥则宜石版、木版、略彴、蜂腰。或用槛，或不用槛。其石则或宜巧、宜拙、宜块、宜片、宜色、宜素。又或直矗、或偃卧，或欹斜而婆娑，或整齐而端重。各以出奇争新，勿使雷同为要。而四时之景，与其方隅，亦须先有全算，始足以备观览。举此遗彼，缺略荒陋，未善也。至其中所用栏楯、窗槅、几榻、器具，亦必变换，勿生厌。观是又所当博取佳式，广求妙品，以成胜观。是在园中人矣。
（因系抄本影印，原抄或有漏字。如前文中有“其一”、“其四”，而无“其二”、“其三”。转抄时未加添注，一仍其旧。）
