一个创作者把剧本写成，交到别人手里，在他就算卸了责任。所谓“别人”，有各式各样的类别，例如一般的读者，小说一样去读它，例如专门家，导演，演员与剧评者。现在我们把范围缩小，只是一个演员拿到剧本之后来谈谈。

最重要当然是读词，所谓诵读台词者是。台词可以因剧本的语言分成两类: 一种是诗，一种是散文，虽说中国，现在还很少看到诗剧 (用白话诗写成的诗剧)，至少散文剧偶尔杂有白话诗，却是平常的事实。所以，关于读词，我们不妨撇开剧本，先从诗和散文的诵读入手。

单就诗来讲，据我所知道的，可以说有两种主张。一个是: 从音乐家丰盈的旋律降到诗人所需要的有节制的中和的旋律。现代法国大诗人梵乐希 (paul valéry)[2]在他给克洼萨 (croiza) 夫人的信里，特别坚持这个主张。通常我们唱歌，有一种倾向，就是字义往往丢掉，专在字音上做工夫，梵乐希要我们以歌唱的丰盈适应诗的节奏。同时，另一个是: 例如新诗人何其芳先生，谈到朗诵诗，关于吟诵，他有两条具体的主张: “一、利用自然的语言的音乐性朗诵; 二、说朗诵则不是低吟，不是拿起诗稿宣读，也不是唱。”他的见解恰好和梵乐希相反。何先生要的是口语的音乐性，不是低吟，宣读，更不是唱。是怎样一个朗诵法，怎么样才合尺度，还需要实际的探讨。有一点，我们不妨指出来，就是注重口语，又不许唱，则其接近散文，或者从散文的诵读出发，提高它的音乐性，成为诗的朗诵，也许不太歪扭他的意思。显然，他不要从歌唱下来，因为那要模糊了字义。

这两个主张，究竟哪一个对，哪一个好，我们外行人不便插嘴。我听过许多人读新诗。有些是新诗人，有些是新诗爱好者，不幸全不是音乐家，歌人。所以像梵乐希的主张，我就难得在新诗方面找到一个实例。大家全是从散文往上读，有的却是平的，平到镜面一样平，不见丝毫的粼粼，有的声音即使变化多端，本身窳陋，反而引起人反感。有的如我，读诗往往配好手势，采取戏剧性的激昂，不受诗人欢迎。因为表情可以妨害诗词内在的美丽。诗是人生的精英，语言的洗练，格外需要我们潜心去领会，拿心灵和心灵相拍合。我的作法太形象化，给了听众一种另外的吸引，分散了对于诗词的全部注意。

散文没有诗词那样纯洁高亢，但是，在另一方面，也许格外逼近我们繁复的日常生活。白话散文不是古文，没有古文的格式和格式所具有的一种习惯读法。因为人人在说散文，所以每个演员可以对付散文台词。可是，大家忘记了下面几个现象: 一、散文不是诗，然而却有它自己的节奏，一种形式更自由，变化更多的节奏; 二、戏剧大都是选择的人生，语言来自人生，并不完全和人生一致，所以不能也不应与说话一样单纯; 三、白话散文没有固定的格式，根据是日常的琐碎生活，所以怎样调节二与三的矛盾，需要每个演员思考。

无论是读诗也罢，读散文也罢，我们十九是为自己在读。也许我们有听众，然而那和诗与散文本身没有特殊决定的关系。读剧本便不然了，它也许是诗剧，是散文剧，却出以对话的形式。一个演员必须抓住他诵读时的对象: 一个是台上其他演员饰扮的人物，一个是台下静静在领受的广大观众。假定读的是诗剧，因为新诗的诵读没有解决，演员便无可参证。我们愿意指出一点: 诗剧近乎古典主义的戏剧，诵读台词不要掺杂琐碎的姿态。这里的美感是庄严而平静。散文剧的诵读犹如写实主义的戏剧，必须具有深彻的心理的领悟，记住这两种区别，再有那两种对象放在心上，一个演员就好配合语言动作的距离。

但是，谈到诵读剧本，必须具有一付运用自如的喉咙。这用不着详细解说，因为人人知道，一个声音沙哑的演员，本身就是一种缺陷，而且，无法弥补的缺陷。好比一个走了音的琴，任凭弹奏，难于得到一个键子合调。上海人欢迎“麒派”的藉口是作工，他们永远不敢提出歌唱这个问题。本质决定失败。

(选自舒湮主编《演剧艺术讲话》，1940年5月光明书局刊行)

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[1] 本文来自《演员和剧本——关于诵读》一文，载《剧场艺术》1939年1月20日。经修改后，收入舒湮主编的《演剧艺术讲话》。——编者

[2] 梵乐希现在的译法为瓦莱里。——编者