我的困惑
曾祺同志：
您好！上次在街上碰见您，您问起我这两年的创作，您大概还记得我当时面色微红，欲言又止的窘态。有些问题我总想找机会登门求教，可又怕打扰您。
我自信我不是一个甘于跟在别人屁股后面走的剧作者，我虽愚钝，但总以探索为乐事，即使碰壁也一笑置之。
前几天，我的一位出国工作的朋友从国外给我来信。他是一位才气横溢，而又不大合群的人，但和我有多年厚交。他说：“我不知我怎么了，坐在异国的剧场里，对我们的戏剧产生了一种恐惧感，崩溃感。被你们奉为国宝的京剧，到底算什么样的艺术呢？无休止的程式、模式，她和生动飞跃的现代生活是多么格格不入啊！有人一听说‘危机’就谈虎色变，我想何止危机，我们恐怕不能阻止其必然出现的悲剧命运。”
他的信使我难过了好几天，我不同意他的话，但我又担心他的话是对的。
真是凑巧，昨天下午，我奉命去会见一位来自我那个朋友所在国的女电影明星。她年近五十，拍过七十多部电影，是新浪潮电影的代表人物，她的名字在电影界几乎是无人不晓的。她是应我国电影学院邀请来华讲学的。她为人直率，毫不做作。我们问她对中国电影的印象，她直言不讳地说，就她看到的一些片子，她认为中国影片的电影书法（语言）陈旧、落后，有的像广告片，有的像旅游片，有的又像舞台片，许多影片像印刷体的字，拘谨，缺乏生气。但是，她又极其高兴地告诉我们，她看了中国京剧《拾玉镯》、《钟馗嫁妹》，她说这虽然是古老的艺术，有近二百年的历史，但是却充满了青春的气息，是写人性的，是一种非常完整的艺术，尽管语言不通，但是她看懂了。表示还希望再看几出京剧。
曾祺老师，我这几天老在想，我们所致力追求的未来戏剧该是什么样子呢？我们该怎样对待我们的传统戏剧艺术呢？我们又该如何和越来越多的面目陌生的异国戏剧流派相处呢？我的创作之路，追求之路，探索之路又该如何走呢？
您是我敬重的师长，我很想听听您对这个问题的意见。
江连农
五月五日
上一个“外星人”的回答
连农同志：
你在很严肃地思考有关戏曲创作的问题。你提的问题我回答不了。今年春天，有一位报纸的编辑来采访我，我信口谈了一些对戏曲的看法，她戏称我为“戏曲界的外星人”，大概是觉得我的某些话有点离奇。既承垂问，我也可以说一点“外星人语”。——其实都是陈芝麻烂谷子，毫不新鲜。
戏曲创作，千头万绪，归根结底，也许只是一个问题：戏曲观念的更新。
中国戏曲是很有特点的，在世界戏剧之林中确实能够自成体系。“无休止的程式”不是它目前不大景气的病根。芭蕾不也是由程式组成的么？中国戏曲有大量平庸甚至低劣的剧目，这些剧目被淘汰或将被淘汰，是自然的事。但是有永不凋谢的不朽的精品。比如昆曲的一些折子戏。有人说：有一出《痴梦》，我们就差堪自慰，可以对戏曲的前景不必过于悲观，戏曲还是有振兴的希望的。这话不是毫无道理。我们对上昆、苏昆的同志充满敬意。昆曲目前并不怎么上座（演员的奖金也不会多），但是他们确认为昆曲是中国民族艺术的精华，充满信心，充满热情，挖掘整理，精益求精，虽不免清贫寂寞，却自觉乐在其中，他们真是一些心灵很美的好人！我们在昆曲调演中看到他们声情并茂，光彩照人的表演，不能不想到他们对于戏曲艺术的忠贞不渝的高贵的献身精神，不能不感动。五十年代，昆曲曾以《十五贯》一出戏轰动全国；八十年代，昆曲又拿出这样一批精致玲珑，发人深思的折子戏，昆曲所惠于国人者多矣！从昆曲的两次“进京”，使我想到一个问题，这反映出人们的戏曲观念发生了相当大的变化。我不是说像《痴梦》这样的戏五十年代绝对不可能演出，但是相信是会遇到阻力的。人们会问：演出这样的戏有什么政治意义？对观众能起到什么教育作用？这样的问题很不好应付。——不像《十五贯》，可以理直气壮地回答：关心人民疾苦，重视调查研究，有人民性！（“人民性”是五十年代戏曲通行证上相当于“验讫”的朱红戳记）。《痴梦》如能在那时演出，大概会被归入这样一档：艺术上可取，内容无害。一个戏曲作品的思想内容落得一个“无害”的评语，实在是非常可悲的事。《痴梦》的思想内容又岂止是“无害”而已呢？我不想在这里探讨《痴梦》的思想，更不想评说《十五贯》和《痴梦》的高下，我只是说《痴梦》对许多人的戏曲观的冲击作用不可低估。《痴梦》（以及其他昆曲剧目如《迎像哭像》、《打虎游街》、《偷诗》……）的出现，是戏曲工作者在十一届三中全会以后对戏曲工作反思的结果，是对“四人帮”文艺专制主义的一个反拨。
五十年代，或按一般说法：“十七年”。我一点不想否定十七年戏曲工作的公认的巨大成绩。但是我不赞成对十七年的戏曲工作作全面肯定。有的同志盛称“十七年”，以为如果回到“十七年”一切就都好了，值得商榷。十七年，我们的各项工作，包括文艺工作都有一个共同的问题，是“左”。难道戏曲独能例外？文艺的“左”，集中在一点，是：为政治服务。三中全会以后，否定文艺为政治服务，是有非常深远的历史意义的。我们都是从“十七年”过来的。我们都深知政治标准第一，教育作用至上是个什么滋味。第一和至上的结果是：概念化。十七年的许多戏，包括一些名剧，都带有概念化的痕迹。第一和至上的恶性发展，就是“四人帮”时期的“主题先行”。“四人帮”的文艺“理论”，主要是“三突出”和“主题先行”。“三突出”，大家批判得很多了。但是我以为“主题先行”的危害性比“三突出”更为严重。“主题先行”不自“四人帮”始。“四人帮”以前就有，只是没有形诸文字，成为文艺的宪法。而且这种思想至今并未绝迹，至今仍是覆盖在我们的文艺观——戏曲观的上空的阴云。有的时候，云层很厚。
应该认真地研究一下文艺——戏曲的社会功能，戏曲到底有什么作用。应该科学地研究一下戏曲的接受美学。我相信总有一天，我们能用电子计算机测出一出戏对观众心理影响的波动曲线。我不想否定戏曲的教育作用，但是我认为这在观众的接受过程中是最后一个层次。没有人花钱买票进剧场是为了受教育的。我觉得应该强调戏曲的美感作用和认识作用。观众进剧场，首先是为了得到美的享受（不止是娱乐，我是不同意戏曲有所谓单纯的“娱乐作用”的）。这种美的享受，净化了他们的灵魂，使他精神境界提高，使他自觉是一个高尚而文明的人。其次，戏曲引起他对历史和现实的思索，使他加深了对世界特别是对我们这个民族的认识，增加了对民族的感情。如果要说教育作用，我以为这是最深刻的教育作用，比那种从某个戏曲人物身上提取供人学习的抽象道德规范的作用要实在得多。
如果采用这样的标准，我觉得《痴梦》、《打虎游街》，以及你信中提到的《钟馗嫁妹》、《拾玉镯》，和十七年的某些概念化的作品相比较，其“档次”的高低，不言而喻。
应该强调剧作者的主体意识。近几年大家嚷嚷提高剧作家的地位。我以为作家的地位首先是作家在作品中的地位，而不在当不当人民代表、政协委员。宏观世界并不是凝固不动的，每一个剧作家只能表现他所感知的世界。他有自己的思维方式，自己的表现技法，别人不能代替，剧作家不能随人俯仰。黄山谷曾说：“听它下虎口著，我不为牛后人。”就是你信中所说的不“跟在别人屁股后边走”。国外的理论家近年致力于创作内部规律的研究。咱们的戏曲理论家是不是也可以研究研究剧作的内部规律，研究研究剧作家是怎样写成一个剧本的？如果能说出个道道来，这比给剧作家发一笔奖金更能使人鼓舞。这才是对剧作家真正的尊重。
最后，我觉得剧作家最好是一个诗人。布莱希特之所以伟大，不只因为他创立了一个体系，提出间离效果说，首先，他是个非常有才华的大诗人。
剧作家也应该看看画，比如罗中立的《吹渣渣》。
你问我你的创作之路，追求之路，探索之路该如何走，我只能海阔天空，不着边际地瞎扯一通，请原谅。
祝你碰壁！
汪曾祺
五月十二
且 说过于执
浙江省昆苏剧团整理演出的《十五贯》有许多好处，大家已经谈了很多，这里只想就“过于执”这个人物说一点感想。
过于执基本上是个新创造出来的人物。
所以要创造过于执，是因为要使剧本的主题更鲜明。《十五贯》的整理者抓住了原作的精华部分，要突出地描写为民请命的况钟，因而把熊友蕙、侯三姑的一条线索去掉，把所有不相干的人物和情节也都统统去掉，这是十分果断的作为。但这样一来，就会使剧情不大连贯，而且单薄；不流畅，不丰满；必须加戏，要突出地描写况钟怎样“担着心、捏着汗”地救人，就必须加重地描写他所处的环境，描写他的敌对势力。这种敌对势力是十分顽固的，并且是互相沆瀣一气，牢牢结合在一起的。这样才看得出况钟的斗争的尖锐性，充分地表现出他的公正聪明，沉着果敢来。这样也才合乎历史情况。原著的几场戏，特别是“见都”一折，是大胆地揭露了官场的昏暗腐朽的，这是原剧人民性最强烈的部分；因此，整理者除了把词句通俗化了一下，基本上原封保留了下来，也是很正确的。但是单是这一折戏，还不够；这还不足以显出况钟处境的艰难险恶，也不足以显出他的坚毅难能。戏怎么加呢？从哪里发展出来呢？集中在谁的身上呢？这样，这位过老爷就被“借重”了。
朱素臣原著的《十五贯》里，是有过于执这个人的。他的简历如下：他原在山阳县正堂。三年任满，改授常州理刑。他在山阳县任内，因为“一时执见”，枉断了熊友蕙、侯三姑的官司；巧得很，他刚刚调到常州后，又遇到熊友兰、苏戌娟的官司，又因“一时执见”“枉断”了。这两桩案子，被苏州知府况钟审清楚了，他才“随任往军门自劾”，巡抚周忱念他“终任清廉”，一力保奏，仅仅罚了半年薪俸。后来适逢乡试，他又被荐入内廉阅卷。刚好，熊氏兄弟都去投考，都中了，都成了他的门生。发榜后，兄弟二人例当去谒师，又都见到了过于执。相见之下，过于执自然有些难为情，于是为了赎取前愆，他自己提出给熊氏兄弟做媒。熊友兰、熊友蕙当时虽然是拒绝了，但是后来毕竟和侯三姑、苏戌娟“团圆”了。在有些本子里，这出戏最后还是由他老先生出来“哈哈”笑了两声，唱了几句吉祥话结束的。
从这里可以看出原作者对于过于执，对于当时官场的模棱的、妥协的态度。作者有心替他开脱。所错断了两件命案，几乎枉役了四个无罪的人，得的惩处却仅仅是罚俸半年，这成什么话呢！当然，从个别地方看来，作者对于过于执，还是不无微词的，但是，显然并不是深恶而痛绝之。从这里我们可以看出，原作者在世界观和创作方法上的弱点。
整理者在原著中发现了这一个人，把他一把抓住；并且从原剧发展的线索中找到合适的关节（头堂官司原是他审的，况钟踏勘时他这个当地方官理应在场），从那里展开了两场戏（“受冤”和“疑鼠、踏勘”），这是很巧妙的措置。这是从内部抽长出来的枝叶，不是人工的嫁接，所以看上去非常自然非常得体。要是不看原著，会觉得那是本来就有，不是新加上去的。有了这个人物，这两场戏，戏就多了一面。而这一面是关系全局的一面。有了这一面就面面俱到，戏就饱满了，也更深刻了。
过于执虽在原著中著了名姓，但是整理本中的过于执和原本中的过于执已经是判若两人。整理者不仅把他作为一个必要的人物来处理，并且是作为一个艺术典型来创造的。他在剧里显然有反衬况钟的作用。但是并不是况钟是白，他就是黑，不是他的一举一动都是况钟的反面。要是这样，他就成了一个以没有独立的个性为特征的丑角，他的行事就是一些只是滑稽的笑剧了。不，无论剧本，无论导演和演员，都没有这样处理他。他是有自己的色调，自己的个性的。没有况钟，他也是这样；有了况钟，他的性格就表现得更强烈，因为况钟“侵犯”了他。
“被冤”一场，已经有很多人谈过。过于执的自负、自满，只管自己博得一个“英明果断”的能名，不管百姓死活；他的主观、武断，他的运用得十分便捷的逻辑推理，已经是有目共睹。这里只想谈谈演员朱国梁同志所创造的形象。我觉得他在人物的身份上掌握得十分准确。过于执是一个愚而自用的县官，但还不是一个渴血的酷吏，他跟以杀人作升官的本钱的大员——比如《老残游记》里的玉太尊，是有所不同的。同时把他的年龄的特点也表现得很突出。他并不是少年得意，使气妄为，他很老大了；而他的老大跟他的无知和自满相结合，才更加可笑。不知别人有没有这样的感觉，我觉得这个过于执一出台的时候，给人一种非常之“干”的印象，他的腰腿面目都很僵硬干枯，他的灵魂也是干的。这样的人没有一点人情，没有任何幽默感，他从无“内省”，没有什么人的声音能打动他。演员对于角色的精神状态是体会得很深的。
“疑鼠、踏勘”是一场独特的、稀有的、少见的戏。许多中国戏在结构上有这样一个特点：忙里偷闲，紧中有慢，越是紧张，越是从容；而这样，紧张就更向里收束，更是内在的，更深刻。比起追求表面激情，这是更高的艺术。“疑鼠、踏勘”就是这样的戏。这场戏紧接在“见都”之后，况钟和周忱斗了一场，这一场又要和过于执斗，然而幕一打开，戏好像简直是重新开始，把前面的事情好像完全放下不管了，后面的事也一点不老是惦记着。
在若有所思的，简直有点抒情意味的音乐声中，况钟等一行人走到尤葫芦家里。从况钟、过于执的扇子、皂隶的动作，非常真实而鲜明的渲染出一种空寂荒凉的气氛来，你简直闻得出满台呛人的尘土和霉气。这也暗示出事隔已久，时间会抹去当日的蛛丝马迹，让人觉得很难摸出头绪。同时从所有人（除了过于执）的十分谨慎而不免有点惴然的神态上，也使人充分地感觉出这是发生一件凶杀案的现场，不是什么别的地方。况钟决不是一下子就探囊取物似的得出真相来的，不是的，他在案情的周围摸索了很久。他向总甲问了一些照例的问话，他仔细详察了大门、肉案、墙壁、床铺，地上的血迹……这些不是显出况钟的不够干练，而是显出了他的虚心，他的实事求是。这些细节不是多余的，而是增加了真实感，增加了深度。同时，从皂隶的精细认真，从审察肉案时门子用袖子给况钟拂去落在身上的尘土，可以看出况钟给予下属怎样的精神影响，他怎样受到身边人的爱戴，这些地方都十分令人感动，因而也更衬托出况钟的人格的崇高。难得的是这些细节决不是割断剧情的模拟生活的自然主义，不是喧宾夺主，而是江河不择细流，有推动剧情发展的作用。这是一场精致的戏。
在这一折戏里，过于执和况钟所占的地位是势均力敌的，两个人的一举一动随时都是扣在一起的，角色的呼应一刻也没有中断。这一场戏可以划出两段，以发现铜钱的地方为分水岭。在这以前过于执占着主动地位，他在斗争中占着上风；在这以后况钟占着主动地位，占了上风，而在全折发展中真正的主动人物又是况钟。这里非常真切地看出矛盾的发展和转换。一开头，过于执是“成竹在胸”，很有把握的。他嘲笑况钟的深入调查研究为“迂阔”。他也陪同察勘，也上上下下看了一遭，然而是虚应故事，视而未见，心不在焉。他的眼睛更多的时候是看着况钟，他冷眼看着况钟摸索，口角眼风掩不住轻蔑。他竟然胆敢装腔作势地用地上的血迹来捉弄况钟。竟然在问了声“大人是否曾见可疑之处”之后，用露骨的讽刺语气说：“啊！处处可疑啊！”他一个字一个字地念出自己审理此案是“凭、赃、凭、证，据、理、而、断！”真是目中无人。他用深深地打躬来表示抗傲，用笑声来宣泄满腔敌意。我们随时看见他的高高拱起的背，听到他的干涩的冷笑，而到“况大人胸有成竹，怎会徒劳往返？”仰起头来作了三声断开的、没有尾声的干笑之后，深深一躬，说道：“请——查！”他的肆无忌惮就达到了顶点，而他的暂时稳固的立脚点就开始摇晃起来了。从他对于况钟的进攻之中，我们只觉得况钟的虚怀若谷，沉静稳重，潜心考虑问题，毫不因为过于执的冷言冷语而分心动气，这是何等的风度！反过来，过于执则是多么的浅狭、无聊！到了发现铜钱之后，在况钟的层层深入，真正的谨严的、具有充分的前提的逻辑推论比照之下，过于执的逻辑的虚伪性就更加毕露了。他越来越强词诡辩，压制民意，希图掩饰蒙混过去，他的卑鄙险恶的心机也就越来越彻底在观众的面前揭开。到了后来他跑到周忱面前倒打一耙，诬告况钟“捕风捉影，诡词巧辩，捏造凭证，颠倒是非，又假私访为名，每日游山玩水，分明是拖延斩期，包庇死囚”，这种毒辣的行径，是他的性格很逻辑的进一步发展。
从过于执的两场戏当中，我们看出昆苏剧团不但能使新加的东西不比原有的好东西逊色，而且能使新旧之间、部分与全体之间非常调协谐和，毫无生米、熟饭煮作一锅之感。从这场戏里，我们还可以看到作者、导演、演员之间的无间的合作，他们的艺术思想是那样的一致，以至使全戏的剧本和演出像是同时生长出来的，不是两件事。……
从过于执的两场戏当中，我们是可以看出昆苏剧团在工作上（包括剧本整理、导演和演员表演）的创造性来的。向创造性致敬！
