《四溟诗话》又名《诗家直说》，明代谢榛撰诗话，共四百余则，以谈诗法理论为主，兼涉评诗与记事。谢榛的诗学见解，基本上是宗法盛唐、强调气格，但时有突破，观点通达。他说：“作者当以盛唐为法”，“间有宋诗纯驳于心，发语或唐或宋，不成一家，终不可治”（卷二）。但是，与后七子中其他人以一家专为模范不同，谢榛主张：“历观（初唐盛唐）十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者录成一秩，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。”（卷三）他甚至超越“宗法盛唐”之说，认为“虽盛唐名家亦有罅隙可议”（卷二），因而“泥乎盛唐卒不能超越魏而追两汉也”（卷三）。

谢榛论诗“以气格为主”，因此有“诗家四关”之说：“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好。诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝：此诗家之四关。使一关未过，则非佳句矣。”（卷一）《四溟诗话》许多篇幅都在议论对偶虚实、声调体制等有关问题。但是，谢榛的气格说较之前一七子李梦阳、何景明等人的格调说，内涵更为扩大：“诗有四格：曰兴、曰趣、曰意、曰理。”（卷二）这就将内在的情志同外在的音调、体制统一了起来，避免了片面追求形式的偏颇。

《四溟诗话》在复古理论的包裹下，也显示出理论的新变。在意象问题上，谢榛在（四溟诗话》中不同意“内意欲尽其理，外意欲尽其象”（宋佚名《金针诗格》）的说法，而主张意象妙在含糊：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”（卷三）这种艺术的朦胧美，可以引导出鉴赏的审美创造余地即想象空间：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”（卷一）谢榛提倡“直写性情”，因此提出“景媒情胚”的意象结构理论：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”“景乃情之媒，情乃诗之胚：合而为诗，以数言统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”（卷三）景是抒情的媒介，情是诗歌的灵魂。这种孤不自成、相补相成关系的点明，避免了“情景交融”这种说法的含浑笼统。

谢榛的这些论述，显然是清初王夫之、近代王国维意象说、意境说的先导。谢榛提倡“妙悟”。其妙悟，一是指对盛唐诗歌境界的心领神会，一是指“悟以见心”以观照心灵（卷三）。在谢榛看来，对盛唐诗歌的“一字之悟”、“一篇之悟”只是“小法”，而见心之悟才是“大法”，才能“心有所主，而能夺盛唐律髓，追建安古调”（卷四）。

在《四溟诗话》中，谢榛还主张“自然妙者为上，精工者次之”，将天机兴会置于人工雕琢之上。他说：“诗有天机，待时而成，虽幽寻苦索不易得也”（卷二），“诗有不立意造句，以兴为主漫然成篇，此诗之入化也”（卷一）。谢榛反对先确定主题而后措辞的“辞前意”，而提倡“辞后意”，即灵感触发、意随辞生。谢榛的这些思想，同晚明公安派的“情性论”、清初王士禛的“神韵说”，都有合拍之处。

对于文学批评，《四溟诗话》中也有很好的意见。从创作者方面说，谢榛认为“作诗勿自满”（卷二），不能“称之则快意，议之则变色”（卷三）。从批评者方面说，他总结当时的弊习有三，即忌、奸、谄：“凡制作系名，论者心有同异，岂待见利而变哉？或见有佳篇，而虽云好，默生毁端而播于外，此诗中之忌也。或见有奇句，佯为沉思，欲言不言，俾其自疑弗定，此诗中之奸也。或见名公巨卿所作，不拘工拙，极口称赏，此诗中之谄也。”谢榛的批判，当融入自己亲身体验，可谓入木三分。《四溟诗话》还指出，评论作家要听其言、观其行，反对行不顾言：“汉高帝《大风歌》曰：‘安得猛士守四方。’后乃杀戮功臣。魏武帝《对酒歌》曰：‘耄耋皆得以寿终，恩泽广及草木昆虫。’坑流民四十余万。魏文帝《猛虎行》曰：‘与君结新婚，托配于二仪。’甄后被谗而死。张华《励志》诗曰：‘甘心恬淡，栖志浮云。’竟以贪位被杀。”“予笔此数事，以为行不顾言之诫。”谢榛的这段指证，也是发前人所未发。

《四溟诗话》在当时影响颇大。钱谦益《列朝诗集小传》说：“当七子结社之始”，“诸人心师其言，厥后虽争摈茂秦，其称诗之指要，实自茂秦发之”（丁集）。此书虽有复旧、平庸、迁腐之处，但是也有许多新的见解，给晚明清初的诗歌理论以深刻影响。其中一些精彩论点，至今仍不乏理论价值。

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