一

每个艺术家都要创造形式来表现他的思想。有些人以为形式最好不谈，歌德说过，文艺作品的题材是人人可以看见的。内容意义经过一番努力才能把握，至于形式对大多数人是一个秘密。我认为每一个艺术家必须创造自己独特的形式，而事实也是如此，十个艺术家去表现同一个题材，每个人表现的形式一定不同。要使内容更加集中、深化、提高，需要创造形式。所谓形式主义，变成形式的游戏，歪曲了形式的本质。艺术没有创造性的形式，很可能不美，不能打动人心。艺术品能够感动人，不但依靠新内容，也要依靠新形式。假若观众无动于衷，那才是形式主义。真正的艺术家是想通过完美的形式感动人，自然要有内容，要有饱满的情感，还要有思想。艺术的魅力是无穷无尽的，然而艺术家不是赤裸裸地表达，而是让人探索无穷，几百年以后还在影响。讲来讲去，一句话：在艺术创作中要有形象的创造，所谓形象就是内容和形式。

二

形式美没有固定的格式，这是一种创造。同一题材可以出现不同的作品，以形式给题材新的意义，又表现了作者人格个性。哪怕是旧题材。例如歌德的《浮士德》，故事本身不仅流传久远，英国作家马洛也早就写过，但歌德写起来就面貌一新；莎士比亚的许多作品也是这样。《浮士德》、《红楼梦》的思想境界可以有不同的体会和解释。陶渊明的诗，历代诗人对他的评价和领会就不同，同一作品，年轻时和年老时体会就不同，我年轻时看王羲之的字，觉得很漂亮，但理解很肤浅，现在看来就不同，觉得很有骨力，幽深无际，而且体会到他表现了魏晋时代文化潇洒的风度。这些“秘密”都是依靠形式美来表达的。云岗、龙门石窟艺术的境界很深，我们的认识和古人不一样，但是我们尽可以有新的体会。这一切都是内容和形式完美结合所创造的形象的魅力。形象可以造成无穷的艺术魅力。可以给人以无穷的体会，探索不尽，又不是神秘莫测不可理解。音乐也是这样。音乐的语言如果可以翻译成为逻辑语言的话，音乐就没有存在的必要了。这就是形式美的“秘密”和奥妙所在。

（这是作者在1961年11月《光明日报》编辑部召开的“艺术形式美”座谈会上的发言摘要，原载《光明日报》1962年1月8日、9日）

中国书法里的美学思想

唐孙过庭书谱里说：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”

人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，像在诗歌音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。中国的书法何以会有这种特点？

唐韩愈在他的《送高闲上人序》里说：“旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变可喜可愕一寓于书，故旭之书动犹鬼神，不可端倪，以终其身而名后世。”张旭的书法不但抒写自己的情感，也表出自然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的情感所体会的，是“可喜可愕”的；他在表达自己的情感中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的“意境”，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑。

现在我们再引一段书家自己的表白。后汉大书家蔡邕说：“凡欲结构字体，皆须像其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用“”，合度，方可谓书。”元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形使子字有这鸟飞形象的暗示。他写“为”字时，习画鼠形数种，穷极它的变化，如，，，，他从“为”字得到“鼠”形的暗示，因而积极地观察鼠的生动形象，吸取着深一层的对生命形象的构思，使“为”字更有生气、更有意味、内容丰裕。这字已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作了。

这个生气勃勃的自然界的形象，它的本来的形体和生命，是由什么构成的呢？我们的常识就知道：一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。“骨”是生物体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一个生命体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使“字”也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义(1)。

中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。许慎说文序解释文字的定义说：仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字，字者，言孳乳而浸多也（此依大徐（徐铉）本，段玉裁据左传正义，补“文者物象之本”句），文和字是对待的。单体的字，像水木，是“文”，复体的字，像江河杞柳，是“字”，是由“形声相益，孳乳浸多”而来的。写字在古代正确的称呼是“书”。书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出“物象之本”，这也就是说物象中的“文”，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的“文”，同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文，因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。

第二个主要因素是笔。书字从聿（yú），聿就是笔，篆文，像手把笔，笔杆下扎了毛。殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国人的笔是把兽毛（主要用兔毛）捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷。这是欧洲人用鹅管笔、钢笔、铅笔以及油画笔所不能比的。从殷朝发明了和运用了这支笔，创造了书法艺术，历代不断有伟大的发展，到唐代各门艺术，都发展到极盛的时候，唐太宗李世民独独宝爱晋人王羲之所写的《兰亭序》，临死时不能割舍，恳求他的儿子让他带进棺去。可以想见在中国艺术最高峰时期中国书法艺术所占的地位了。这是怎样可能的呢？

我们前面已说过是基于两个主要因素，一是中国字在起始的时候是象形的，这种形象化的意境在后来“孳乳浸多”的“字体”里仍然潜存着，暗示着。在字的笔画里、结构里、章法里，显示着形象里面的骨、筋、肉、血，以至于动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了“字”的形象意境，像江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳闻汩汩的水声。所以唐人的一首绝句若用优美的书法写了出来，不但是使我们领略诗情，也同时如睹画境。诗句写成对联或条幅挂在壁上，美的享受不亚于画，而且也是一种综合艺术，像中国其它许多艺术那样。

中国文字成熟可分三期：一、纯图画期；二、图画佐文字期；三、纯文字期。(2)纯图画期，是以图画表达思想，全无文字。如鼎文（殷文存上，一上）

象一人抱小儿，作为“尸”来祭祀祖先。礼：“君子抱孙不抱子。”

又如觚文（殷文存，下廿四，下）

象一人持钺献俘的情形。

叶玉森的《铁云藏龟拾遗》里第六页影印殷虚甲骨上一字为猿猴形形态毕肖，想见殷人用笔画抓住“物象之本”，“物象之文”的技能。

像这类用图画表达思想的例子很多。后来到“图画佐文字时期”，在一篇文字里往往夹杂着鸟兽等形象，我们说中国书画同源是有根据的。而且在整个历史上画和书法的密切关系始终保持着。要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。我从前曾经说过，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术风格的特征。这个工作尚待我们去做，这里不过是一个提议罢了。

我们现在谈谈中国书艺里的用笔、结体、章法所表现的美学思想，我们在此不能多谈到书法用笔的技术性方面的问题。这方面，古人已讲得极多了。我只谈谈用笔里的美学思想。中国文字的发展，由模写形象里的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面减少了，代替它的是抽象的点线笔画所构成的字体。通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就像音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的“乐音”来，发展这乐音间相互结合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界社会界的形象和自心的情感。近代法国大雕刻家罗丹曾经对德国女画家娜斯蒂兹说：“一个规定的线（文）通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人因此深入地研究了自然，他们的完美是从这里来的，不是从一个抽象的‘理念’来的。人的身体是一座庙宇，具有神样的诸形式。”又说：“表现在一胸像造型里的要务，是寻找那特征的线文。低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力，像仅有少数人才能具有的那样。”(3)

我们古代伟大的先民就属于罗丹所说的少数人。古人传述仓颉造字时的情形说：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俛察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛，而是说他象征着人类从猿进化到人，两手解放了，全身直立，因而双眼能仰观天文、俯察地理，好像增加了两个眼睛，他能够全面地、综合地把握世界，透视那通贯着大宇宙赋予了万物的规定的线，因而能在脑筋里构造概念，又用“文”、“字”来表示这些概念。“人”诞生了，文明诞生了，中国的书法也诞生了。中国最早的文字就具有美的性质。邓以蛰先生在《书法之欣赏》里说得好：“甲骨文字，其为书法抑纯为符号，今固难言，然就书之全体而论，一方面固纯为横竖转折之笔画所组成，若后之施于真书之‘永字八法’，当然无此繁杂之笔调。他方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之行草书然者。至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境而为当时书家之精心结撰可知也。至于钟鼎彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，其优者使人见之如仰观满天星斗，精神四射。古人言仓颉造字之初云：‘颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俛察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字’，今以此语形容吾人观看长篇钟鼎铭词如毛公鼎，散氏盘之感觉，最为恰当。石鼓以下，又加以停匀整齐之美。至始皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一，横行亦如之，此种整齐端庄之美至汉碑八分而至其极，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。”

邓先生这段话说出了中国书法在创造伊始，就在实用之外，同时走上艺术美的方向，使中国书法不像其它民族的文字，停留在作为符号的阶段，而成为表达民族美感的工具。

现在从美学观点来考察中国书法里的用笔、结体和章法。

一　用笔

用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐、等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形象，像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。但宋朝大批评家董逌在《广川画跋》里说得好：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”他这话可以和罗丹所说的“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在它里面运行着，而自觉着自由自在”相印证。所以千笔万笔，统于一笔，正是这一笔的运化尔！

罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中的“线”，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，而大书家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法。唐朝伟大的批评家和画史的创作者张彦远在《历代名画记》里论顾、陆、张、吴诸大画家的用笔时说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗，杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通贯，隔行不断。唯王子敬（献之）明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”张彦远谈到书画法的用笔时，特别指出这“一笔而成，气脉通贯”，和罗丹所指出的通贯宇宙的一根线，一千年间，东西艺人，遥遥相印。可见中国书画家运用这“一笔”的点画，创造中国特有的丰富的艺术形象，是有它的艺术原理上的根据的。

但这里所说的一笔书、一笔画，并不真是一条不断的线文像宋人郭若虚在《图画见闻志》里所记述的戚文秀画水图里那样，“图中有一笔长五丈……自边际起，贯于波浪之间，与众毫不失次序，超腾回折，实逾五丈矣。”而是像郭若虚所要说明的，“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适（……意译为：并不是）一篇之文，一物之像而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”这才是一笔画一笔书的正确的定义。所以古人所传的“永字八法”，用笔为八而一气呵成，血脉不断，构成一个有骨有肉有筋有血的字体，表现一个生命单位，成功一个艺术境界。

用笔怎样能够表现骨、肉、筋、血来，成为艺术境界呢？

三国时魏国大书家钟繇说道：“笔迹者界也，流美者人也，……见万象皆类之。”笔蘸墨画在纸帛上，留下了笔迹（点画），突破了空白，创始了形象。石涛《画语录》第一章“一画章”里说得好：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。……人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”

从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。所以钟繇说：“流美者人也。”所以罗丹说：“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。”画家、书家、雕塑家创造了这条线（一画），使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是“美”！美是从“人”流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。所以石涛又说：“夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳！”

所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的、创造性的反映了。

人类从思想上把握世界，必须接纳万象到概念的网里，纲举而后目张，物物明朗。中国人用笔写象世界，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。《禁经》云：“八法起于隶字之始，自崔（瑗）张（芝）钟（繇）王（羲之）传授所用，该于万字而为墨道之最。”又云：“昔逸少（王羲之）攻书多载，廿七年偏攻永字。以其备八法之势，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，以为百家法祖，故发其旨趣。智永的永字八法是：

侧法第一（如鸟翻然侧下）

一　勒法第二（如勒马之用缰）

｜　帑法第三（用力也）

｜　趯法第四（趯音剔，跳貌与跃同）

策法第五（如策马之用鞭）

掠法第六（如篦之掠发）

啄法第七（如鸟之啄物）

磔法第八（磔音窄，裂牲谓之磔，笔锋开张也）

八笔合成一个永字。宋人姜白石《续书谱》说：“真书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，所贵长短合宜，结束坚实。者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。者，字之步履，欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端，总之，在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感得自由自在，呈“翩翩自得之状”，这就是美。但这些笔画，由于悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落低，一个点不是平铺的一个面，而是有深度的，它是螺旋运动的终点，显示着力量，跳进眼帘。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人笔阵图里说：“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”这是何等石破天惊的力量。一个横画不说是横，而称为勒，是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。钟繇云：“笔迹者界也，流美的人也，”“美”就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。这里见到中国人的美学倾向于壮美，和谢赫的“画品录”里的见地相一致。

一笔而具八法，形成一字，一字就像一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构。西方美学从希腊的庙堂抽象出美的规律来。如均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等等，至今成为西方美学里美的形式的基本范畴，是西方美学首先要加以分析研究的。我们从古人论书法的结构美里也可以得到若干中国美学的范畴，这就可以拿来和西方美学里的诸范畴作比较研究，观其异同，以丰富世界的美学内容，这类工作尚有待我们开始来做。现在我们谈谈中国书法里的结构美。

二　结构

字的结构，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境呀！这也像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同一重要。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研；就像西方美学研究哥提式、文艺复兴式、巴洛克式建筑里那些不同的空间感一样。空间感的不同，表现着一个民族、一个时代、一个阶级，在不同的经济基础上，社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会。

商周的篆文，秦人的小篆，汉人的隶书八分，魏晋的行草，唐人的真书，宋明的行草，各有各的姿态和风格。古人曾说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态”，这是人们开始从字形的结构和布白里见到各时代风格的不同（书法里这种不同的风格也可以在它们同时代的其它艺术里去考察）。

“唐人尚法”，所以在字体上真书特别发达（当然有它的政治原因、社会基础，现在不多述），他们研究真书的字体结构也特别细致。字体结构中的“法”，唐人的探讨是有成就的。人类是依据美的规律来创造的，唐人所述的书法中的“法”，是我们研究中国古代的美感和美学思想的好资料。

相传唐代大书家欧阳询曾留下真书字体结构法三十六条（故宫现在藏有他自己的墨迹梦奠帖）。由于它的重要，我不嫌累赘，把它全部写出来，供我们研究中国美学的同志们参考，我觉得我们可以从它们开始来窥探中国美学思想里的一些基本范畴。我们可以从书法里的审美观念再通于中国其它艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等。我以为这有美学方法论的价值。但一切艺术中的法，只是法，是要灵活运用，要从有法到无法，表现出艺术家独特的个性与风格来，才是真正的艺术。艺术是创造出来的，不是“如法炮制”的。何况这三十六条只是适合于真书的，对于其它书体应当研究它们各自的内在的美学规律。现在介绍欧阳询的结字三十六法，是依据戈守智所纂著的《汉溪书法通解》。他自己的阐发也很多精义，这里引述不少，不一一注出。

1．排叠。

字欲其排叠，疏密停匀，不可或阔或狭，如〔壽藁畫竇筆麗羸爨〕之字，系旁言旁之类，八法所谓分间布白，又曰调匀点画是也。

戈守智说：排者，排之以疏其势。叠者，叠之以密其间也，大凡字之笔画多者，欲其有排特之势。不言促者，欲其字里茂密，如重花叠叶，笔笔生动，而不见拘苦繁杂之态。则排叠之所以善也。故曰“分间布白”，谓点画各有位置，则密处不犯而疏处不离。又曰“调匀点画”，谓随其字之形体，以调匀其点画之大小与长短疏密也。

李淳亦有堆积二例，谓堆者累累重叠，欲其铺匀。积者，繁紊，求其整饬。〔晶品畾磊〕堆之例也。〔爨鬱縻〕积之例也。而别置〔壽畺畫量〕为匀画一例。〔馨聲繁繫〕为错综一例，俱不出排叠之法。

2．避就。

避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如〔庐〕字上一撇既尖，下一撇不应相同。〔俯〕字一撇向下，一撇向左。〔逢〕字下“辶”拔出，则上必作长点，皆避重叠而就简径也。

3．顶戴。

顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无倾侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如〔臺〕、〔響〕、〔營〕、〔帶〕。戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。〔聳〕、〔藝〕、〔甃〕、〔〕，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔。又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。（戈守智）

4．穿插。

穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如〔中〕字以竖穿之。〔册〕字以画穿之。〔爽〕字以撇穿之。皆穿法也。〔曲〕字以竖插之，〔爾〕字以〔メ〕插之。〔密〕字以点啄插之。皆插法也。（戈）

5．向背。

向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如〔好〕字为向，〔北〕字为背，〔腿〕字助右，〔剔〕字助左，〔贻〕，〔棘〕之字并立。（戈）

6．偏侧。

一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。（戈）

7．挑。

直者挑，曲者。挑者取其强劲，者，意在虚和。如〔戈弋丸气〕，曲直本是一定，无可变易也。又如〔獻勵〕之撇，婉转以附左，〔省炙〕之撇，曲折以承上，此又随字变化，难以枚举也。（戈）

8．相让。

字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如〔馬旁糹旁鳥旁〕诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如〔〕字以中央言字上画短，让两幺出，如〔辦〕字以中央力字近下，让两辛字出。又如〔呜呼〕字，口在左者，宜近上，〔和〕、〔扣〕字，口在右者，宜近下。使不妨碍然后为佳。

9．补空。

补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如〔少〕字之空右。〔戈〕字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书耻字，以左画补右。欧因之以书圣字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。

又如〔年〕字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。

〔〕字谓之豁二，谓一画之下，须空出两画地位，而后置二画也。〔烹〕字谓之隔三，谓了字中勾，须空三画地位，而后置下四点也。右军云“实处就法，虚处藏神”，故又不得以匀排为补空。（戈）

（白华按：此段说出虚实相生的妙理，补空要注意“虚处藏神”。补空不是取消虚处，而正是留出空处，而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵流动，空中传神，这是中国艺术创造里一条重要的原理。贯通在许多其它艺术里面。）

10．盖。

覆盖者，如宫室之覆于上也。宮室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。

如〔寳容〕之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。

薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。

11．贴零。

如〔令今冬寒〕之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。

12．粘合。

字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字〔卧鑒非門〕之类是也。

索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟曰：母似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰：字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。

13．捷速。

李斯曰：用笔之法，先急迴，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰：一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。〔風鳳〕等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三昧》曰〔風〕字两边皆圆，名金剪刀。

14．满不要虚。

如〔園圖國回包南隔目四勾〕之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，〔國圖〕等字，内称外也。〔齒豳〕等，外称内也。

15．意连。

字有形断而意连者如〔之以心必小川州水求〕之类是也。

字有形体不交者，非左右映带，岂能联络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。（戈）

16．复冒。

复冒者，注下之势也。务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如〔雨〕字头，〔穴〕字头之类是也。

17．垂曳。

垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左垂，亦势所当然也。垂如〔卿鄉都卯夅〕之类。曳如〔水支欠皮更之走民也〕之类是也〔曳，徐也，引也，牵也〕。（戈）

18．借换。

如醴泉铭〔祕〕字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如〔鵝〕字写作〔〕之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。（戈）

19．增减。

字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。（白华按：六朝人书此类甚多。）

20．应副。

字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如〔龍詩讐轉〕之类，必一画对一画，相应亦相副也。

更有左右不均者各自调匀，〔瓊曉註軸〕一促一疏。相让之中，笔意亦自相应副也。

21．撑拄。

字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如〔丁亭手亨寧于矛予可司弓永下卉草巾千〕之类是也。

凡作竖，直势易，曲势难，如〔千永下草〕之字挺拔而笔力易劲，〔亨矛寧弓〕之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。

（白华按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟劲健之理：“宁重毋佻”。）

22．朝揖。

朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。（戈）王世贞曰：凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。（白华按：令人联想双人舞。）

23．救应。

凡作一字，意中先已构一完成字样，跃跃在纸矣。及下笔时仍复一笔顾一笔，失势者救之，优势者应之，自一笔至十笔廿笔，笔笔回顾，无一懈笔也。（戈）

解缙曰：上字之与下字，左行之与右行，横斜疏密，各有悠当，上下连延，左右顾瞩，八面曰方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而不可破。

24．附丽。

字之形体有宜相附近者，不可相离，如〔影形飛超飲勉〕，凡有〔文旁欠旁〕者之类。以小附大，以少附多。

附者立一以为正，而以其一为附也。凡附丽者，正势既欲其端凝，而旁附欲其有态，或婉转而流动，或拖沓而偃蹇，或作势而趋先，或迟疑而托后，要相体以立势，并因地以制宜，不可拘也。如〔廟飛澗嫄慝導影形猷〕之类是也。（戈）（白华按：此段可参考建筑中装饰部分。）

25．回抱。

回抱向左者如〔曷丐曷匊〕之类，向右者如〔艮鬼包旭它〕之类是也。回抱者，回锋向内转笔勾抱也。太宽则散漫而无归，太紧，则逼窄而不可以容物，使其宛转勾环，如抱冲和之气，则笔势浑脱而力归手腕，书之神品也。（戈）

26．包裹。

谓如〔園圃打圈〕之类，四围包裹也。〔尚向〕上包下，〔幽〕下包上。〔匱匡〕左包右，〔甸匈〕右包左之类是也。包裹之势要以端方而得流利为贵。非端方之难，端方而得流利之为难。

27．成大。

字之大体犹屋之有墙壁也。墙壁既毁，安问纱窗绣户，此以大成小之势不可不知。然亦有极小之处而全体结束在此者。设或一点失所，则若美人之病一目。一画失势，则如壮士之折一股。此以小成大之势，更不可不知。

字以大成小者，如〔門辶〕之类。明人项穆曰：“初学之士先立大体，横直安置，对待布白，务求匀齐方正，此以大成小也。”以小成大，则字之成形极其小。如〔孤〕字只在末后一捺，〔寧〕字只在末后一，〔欠〕字只在末后一点之类是也。《书诀》云：“一点成一字之规，一字乃通篇之主。”

28．小大成形。

谓小字大字各有形势也。东坡曰：“大字难于密结而无间，小字难于宽绰而有余。”若能大字密结，小字宽绰，则尽善尽美矣。

29．小大与大小。

《书法》曰：大字促令小，小字放令大，自然宽猛得宜。譬如〔曰〕字之小，难与〔國〕字同大，如〔一〕〔二〕字之疏，亦欲字画与密者相间，必当思所以位置排布，令相映带得宜，然后为上。或曰谓上小下大，上大下小，欲其相称，亦一说也。

李淳曰：“长者元不喜短，短者切勿求长。如〔自目耳茸〕与〔白曰臼四〕是也。大者既大，而妙于攒簇，小者虽小，而贵在丰严，如〔囊橐〕与〔厶工〕之类是也。”米芾曰：“字有大小相称。且如写‘太一之殿，作四窠分，岂可将一字肥满一窠以配殿’字乎？盖自有相称，大小不展促也。余尝书‘天庆之观’，‘天’‘之’字皆四笔，‘慶’‘觀’字多画，俱在下。各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也。”

30．各自成形。

凡写字，欲其合为一字亦好，分而异体亦好，由其能各自成形也。

31．相管领。

以上管下为“管”，以前领后之为“领”。由一笔而至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字以至全篇，其气势能管束到底也。

32．应接。

字之点画欲其互相应接。两点者如〔小八忄〕自相应接，三点者如〔糸〕则左朝右，中朝上，右朝左。四点者如〔然〕、〔無〕二字，则两旁两点相应，中间相接。

张绅说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《禊序》自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”

33．褊。

魏风“维是褊心”，陋之意也。又衣小谓之褊。故曰收敛紧密也。盖欧书之不及钟王者以其褊，而其得力亦在于褊。褊者欧之本色也。然如化度，九成，未始非冠裳玉珮，气度雍雍，既不寒俭而亦不轻浮。（戈）

34．左小右大。

左小右大，左荣右枯，皆执笔偏右之故。大抵作书须结体平正，若促左宽右，书之病也。

此一节乃字之病，左右大小，欲其相停。人之结字，易于左小而右大，故此与下二节，皆著其病也。

35．左高右低　左短右长。

此二节皆字之病。

36．却好。

谓其包裹斗凑，不致失势，结束停当，皆得其宜也。

却好，恰到好处也。戈守智曰：“诸篇结构之法，不过求其却好。疏密却好，排叠是也。远近却好，避就是也。上势却好，顶戴，覆冒，覆盖是也。下势却好，贴零，垂曳，撑拄是也。对代者，分亦有情，向背朝揖，相让，各自成形之却好也。联络者，交而不犯，粘合，意连，应副，附丽，应接之却好也。实则串插，虚则管领，合则救应，离则成形。因乎其所本然者而却好也。互换其大体，增减其小节，移实以补虚，借彼以益此。易乎其所同然者而却好也。者屈己以和，抱者虚中以待，谦之所以却好也。包者外张其势，满者内固其体，盈之所以却好也。褊者紧密，偏者偏侧，捷者捷速，令用时便非弊病，笔有大小，体有大小，书有大小，安置处更饶区分。故明结构之法，方得字体却好也。至于神妙变化在己，究亦不出规矩外也。”

（白华按：这段“却好”总结了书法美学，值得我们细玩。）

这一自古相传欧阳询的结体三十六法，是从真书的结构分析出字体美的构成诸法，一切是以美为目标。为了实现美，不怕依据美的规律来改变字形，就像希腊的建筑，为了创造美的印象，也改变了石柱形，不按照几何形学的线。我们古代美学里所阐明的美的形式的范畴在这里可以找到一些具体资料，这是对我们美学史研究者很有意义的事。这类的美学范畴，在别的艺术门类里，应当也可以发掘和整理出来。（在书法范围内，草书、篆书、隶书又有它们各自的美学规律，更应进行研究。）还有一层，中国书法里结体的规律，正像西洋建筑里结构规律那样，它们启示着西洋古希腊及中古哥提式艺术里空间感的型式，中国书法里的结体也显示着中国人的空间感的型式。我以前在另一文里说过：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑里的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说，就是一种书法的空间创造。”(4)

我们研究中国书法里的结体规律，是应当从这一较广泛、较深入的角度来进行的。这是一个美学的课题，也是一个意识形态史的课题。

从字体的个体结构到一幅整篇的章法，是这结构规律的扩张和应用。现在我们略谈章法，更可以窥探中国人的空间感的特征。

三　章法

以上所述字体结构三十六法里有“相管领”与“应接”二条已不是专论单个字体，同时也是一篇文字全幅的章法了。戈守智说：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行，一幅之中有几处出入，即不能管领一幅，此管领之法也。应接者，错举一字而言也。（白华按：“错举”即随便举出一个字）如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字又当如何应接。假使上字连用大捺，则用翻点以承之。右行连用大捺，则用轻掠以应之。行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。又管领者如始之倡，应接者如后之随也。”

“相管领”好像一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表出作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应，相互联系。这是艺术布局章法的基本原则。

我前曾引述过张绅说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《稧序》（即《兰亭序》）自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”王羲之的《兰亭序》，不仅每个字结构优美，更注意全篇的章法布白，前后相管领，相接应，有主题，有变化。全篇中有十八个“之”字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化，却又贯穿和联系着全篇。既执行着管领的任务，又于变化中前后相互接应，构成全幅的联络，使全篇从第一字“永”到末一字“文”一气贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现王羲之的精神风度，也标出晋人对于美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大书家那样宝爱它了。他们临写兰亭时，各有他不同的笔意，褚摹欧摹神情两样，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移动，兰亭的章法真具有美的典型的意义了。

王羲之题卫夫人《笔阵图》说：“夫欲书者，多干研墨，凝神静思，预想书形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作书。若平直相似，状若算子（即算盘上的算子），上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔！”

这段话指出了后世馆阁体、干禄书的弊病。我们现在爱好魏晋六朝的书法，北碑上不知名的人各种跌脱不羁的结构，它们正暗合羲之的指示。然而羲之的兰亭仍是千古绝作，不可企及。他自己也不能写出第二幅来，这里是创造。

从这种“创造”里才能涌出真正的艺术意境。意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象的空想的构造。它是从生活的极深刻的和丰富的体验，情感浓郁，思想沉挚里突然地创造性地冒了出来的。音乐家凭它来制作乐调，书家凭它写出艺术性的书法，每一篇的章法是一个独创，表出独特的风格，丰富了人类的艺术收获。我们从《兰亭序》里欣赏到中国书法的美，也证实了羲之对于书法的美学思想。

至于殷代甲骨文、商周铜器款识，它们的布白之美，早已被人们赞赏。铜器的“款识”虽只寥寥几个字，形体简约，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学、数学的理智所能规划出来的。长篇的金文也能在整齐之中疏宕自在，充分表现书家的自由而又严谨的感觉。

殷初的文字中往往间以纯象形文字，大小参差、牡牝相衔，以全体为一字，更能见到相管领与接应之美。

中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾论作品说：“题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握，而形式对大多数人是一秘密。”

我们要窥探中国书法里章法、布白的美，探寻它的秘密，首先要从铜器铭文入手。我现在引述郭宝钧先生《由铜器研究所见到之古代艺术》(5)里一段论述来结束我这篇小文。郭先生说：“铭文排列以下行而左（即右行）为常式。在契文（即殷文）有龟板限制，卜兆或左或右，卜辞应之，因有下行而右（即左行）之对刻，金铭有踵为之者。又有分段接读者，有顺倒相间者，有文字行列皆反书者，皆偶有例也。章法展延，以长方幅为多，行小者纵长，行多者横长，亦有应适地位，上下参差，呈错落之状者，有以兽环为中心，展列九十度扇面式，兼为装饰者（在器外壁），后世书法演为艺术品，张挂屏联，与壁画同重，于此已兆其朕。铭既下行，篆时一挥而下，故形成脉络相注之行气，而行与行间，在早期因字体结构不同，或长跨数字，或缩为一点，犄角错落，顾盼生姿。中晩期或界划方格，渐趋整饬，不惟注意纵贯，且多顾及横平，开秦篆汉隶之端矣。铭文所在，在同一器类，同一时代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位内壁两耳间，角单足，盘簋位内底；角爵斝杯位鋬阴；戈矛斧瞿在柄内；觚在足下外底，均为骤视不易见，细察又易见之地。骤视不易见者，不欲伤表面之美也。细察又易见者，附铭识别之本意也，似古人对书画，有表里公私之辨认。画者世之所同也，因在表，惟恐人之不见，以彰其美，有一道同风之意焉。铭者己之所独也，因在里，惟恐人之遽见，以藏其私，有默而识之之意焉（以器容物，则铭文被淹，然若遗失则有识别）。此早期格局也。中期以铭文为宝书，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口阔底平，便施工也。晩期简帛盛行，金铭反简短，器尚薄制，铸者少，刻者多。为施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壶移盖周，随工艺为转移。至各期具盖之器，大抵对铭，可互校以识新义。同组同铸之器，大抵同铭，如列鼎编钟，亦有互校之益。又有一铭分载多器者，齐侯七钟其适例（簋亦有此，见澂秋馆口卷口页）。”

铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等等条件，变易它们的行列、方向、地位，于是受迫而呈现不同的形式，却更使它们丰富多样，增加艺术价值。令人见到古代劳动人民在创制中如何与美相结合。

（原载《哲学研究》1962年第1期）

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(1) 明人丰坊的《笔诀》里说：“书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋骨相连而有势，骨生于指，指能实，则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀而肥瘦适可。然大要先知笔诀，斯众美随之矣。”近人丁文隽对这段话解说得很清楚，他说：“于人，骨所以支形体，筋所以司动转。骨贵劲健而筋贵灵活，故书，点画劲健者谓之有骨，软弱者谓之无骨。点画灵活者谓之有筋，呆板者谓之无筋。欲求点画之劲健。必须毫无虚发，墨无旁溢，功在指实，故曰骨生于指。欲求点画之灵活，必须纵横无疑，提顿从心，功在悬腕，故曰筋生于腕。点画劲健飞动则见刚柔之情，生动静之态，自然神完气足。故曰筋骨相连而有势，势即赅刚柔动静之情态而言之也。夫书以点画为形，以水墨为质者也。于入，筋骨血肉同属于质，于书，则筋骨所以状其点画，属于形，血肉所以言其水墨，属于质。无质则形不生，无水墨则点画不成。水湿而清，其性犹血。故曰血生于水。墨浓而浊，其性犹肉，故曰肉生于墨，血贵燥湿合度，燥湿合度谓之血润。肉贵肥瘦适中，肥瘦适中谓之肉莹。血肉惟恐其多，多则筋骨不见。筋骨贵惟患其少，少则神气全无。必也四质停匀，始为尽善尽美。然非巧智兼优，心手双善者，不克臻此。”

(2) 胡小石：《古文变迁论》，解放前南京中央大学《文艺丛刊》第1卷第1期。又《书艺略论》，《江海学利》1961年第7期。

(3) 引自海伦·娜斯蒂兹著《罗丹在谈话和信札中》一文，见《宗白华美学文学译文选》，北京大学出版社出版。

(4) 见本书《中西画法所表现的空间意识》。

(5) 《文史杂志》，1944年2月第3卷，第3、4合刊。