明代前、后七子之论诗，主格调，讲法度，以汉、魏、盛唐为第一义。其弊病在于食古不化，模拟古人之形貌而失去其精神，不免流为肤廓，甚至以借鉴代替创造，成了复制的赝鼎，以此招来公安、竟陵和钱谦益的诋毁和讥笑。这是人们所熟知的。然而前、后七子不可一概而论：倘若具体地分析一下，也很难以一笔抹煞。他们的认识和作风并不完全相同；他们的理论也非一成不变，完全处于停滞不前的僵化状态中。前七子中，李梦阳和何景明为了“舍筏登岸”的问题已有过激烈的论争注125；到后七子就更有所发展。后七子中，最早提出论诗纲领的是谢榛注126。谢榛主张出入于盛唐十四家之中，兼取众长，自成一家，取径已较为宽广。他认为“非养无以发其真，非悟无以入其妙”（见《四溟诗话》卷一），持论也不过于拘泥。谢榛的文学思想，就不完全是前七子所能范围了。王世贞在后七子中声望最高，成就最大，其《艺苑卮言》是一部最能代表后七子论诗、文的著作。此书成于中年，相传后来曾有追悔之意，可见他的认识还在不断地提高之中。然而即就《卮言》而论，也还有不少真知灼见。这里略谈它的几个主要方面。
王世贞认为一切见于文字记录的书面语言，都应该看成是史。《卮言》卷一云：
《六经》史之言理者也；曰编年，曰本纪，曰志，曰表，曰书，曰世家，曰列传，史之正文也；曰叙，曰记，曰碑，曰碣，曰铭，曰述，史之变文也；曰训，曰诰，曰命，曰册，曰诏，曰令，曰教，曰札，曰上书，曰封事，曰疏，曰表，曰启，曰笺，曰弹事，曰奏记，曰檄，曰露布，曰移，曰驳，曰喻，曰尺牍，史之用也；曰论，曰辨，曰说，曰解，曰难，曰议，史之实也；曰赞，曰颂，曰箴，曰哀，曰诔，曰悲，史之华也。
这也就是说，所有上述各种文体，名目虽殊，无非都是社会生活的反映。而其中有“实”有“华”，这“华”乃是构成文学作品的要素。他说：“物相杂，故曰文。文须五色错综，乃成华采；须经纬就绪，乃成条理。”（同上卷）文质相待，华实相成，是王世贞对文学的基本认识，他所深切向往并作为最高艺术标准的，是汉、魏和盛唐诗歌中精深而又华妙的境界。
《卮言》卷三云：
“问君何为尔？心远地自偏。”“此中（原引作“还”，误。据《陶集》校改）有真意，欲辨已忘言。”（上引四句，均见陶潜《饮酒》二十首中“结庐在人境”一首）清悠淡永，有自然之味。然坐此不得入汉、魏果中，是未庄严佛阶级语。
很显然，他对陶诗所感到不足的，是过于质朴了一些注127 。那么，他是否一味追求词采呢？则又不然。其论曹氏父子有云：“曹公莽莽，古直悲凉。子桓小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。何以故？材太高，辞太华。”（同上卷）可见华过于实，同样是他所反对的。参证两者，便可知道他的旨趣之所在了。
王世贞之论诗歌艺术，仍然以格调说为中心，但是，对于格调，他却有自己的理解。《卮言》卷一说：
才生思，思生调，调生格；思即才之用，调即思之境，格即调之界。
离开了人的社会实践而谈才、思，就其立论的基点来说，当然带有唯心主义色彩。然而这话却有其合理的因素。它说明了两点：第一，“才生思，思生调，调生格”，离开了才和思，即无所谓格与调。这样，格调因人而异，既不是个什么固定不变的程式，也不是任何人都能套用的空架子，显然不能求之于模拟之中了。这和何景明所说的“富于材积，领会神情，临景结构，不仿形迹”（《与李空同论诗书》），颇有些相近似；然而他把人的才思和表现在作品里的格调联系起来，从理论上一语破的，比何景明看得更深，阐发得更透。第二，“思即才之用，调即思之境，格即调之界”，从才思来谈格调，就进一步深入到艺术境界的探讨。《卮言》卷四说：
乐府之所贵者，事与情而已。张籍善言情，王建善征事，而境皆不佳。
“事”和“情”，指诗歌的内容，“境”，则是就艺术方面来讲的。何谓“佳境”？他在评论阮籍《咏怀》诗一条中说得很清楚：“阮公《咏怀》，远近之间，遇境即际，兴穷即止，坐不着论宗佳耳。”（卷三）他之所谓“境”，是一种成熟的艺术构思在适当情况下恰到好处的表现。意境离不开才思，而不以骋才极思为能事。要不露机锋，不落言诠，能融化一切材料，而不着迹象。同这样的眼光来看，则张、王乐府，“专以道得人心中事为工”注128，务求尽意，意尽诗境就不能佳了。其评苏轼诗文，谓：“读子瞻文，见才矣，然似不读书者；读子瞻诗，见学矣，然似绝无才者。”（卷四）照他看来，矜才炫学，都足以损害艺术的境界，也是从这一点着眼的。
如何才能达到佳境？他不反对由功力以求工；但必须“由工入微，不犯痕迹”（同上卷）。也不否认法。他说：“《风》、《雅》三百，《古诗十九》，人谓无句法，非也。极自有法，无阶级可寻耳。”（卷一）要“由工入微”，就必须悟得这无阶级可寻的法，而不是尺尺寸寸，停留于一字一词的用法。所谓“极自有法”，指的是语言艺术的浑成。他说：“渊明托旨冲淡，其造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳。”（卷三）又说：“‘东风摇百草’（《古诗十九首》“回车驾言迈”一首中句），‘摇’字稍露峥嵘，便是句法为人所窥。‘朱华冒绿池’（曹植《公宴诗》中句），‘冒’字更捩眼耳。‘青袍似春草’（《古诗》‘穆穆清风至’一首中句），复是后世巧端。”（卷二）从举的这些例子中，可以看出，他认为造语之工，在于“琢之使无痕迹”。倘若于一字中见精彩，便是有“阶级可寻”，便破坏了完整的诗的意境。循是以求，就会落入于纤巧的一路。“巧端”尚不可开，襞积词华，以藻绘为工，当然更是他所鄙弃的了。
和前七子一样，王世贞也是主张从学古入手的；然而他强调必须“渐渍汪洋”，而最后归之于“一师心匠”（见卷一，下同）。他认为只有这样，才能“气从辞畅，神与境合”，随物赋形，因事寄兴，无施而不可。否则即便是善学古人，能够左右逢源，取之而无碍；然“招之而后来，麾之而后却”，终究是古人的东西，“已落第二义矣”。这些地方，辨析得颇为精微，突破了前七子的拟古论。王世贞识力之高出于前七子者，正在此等处。至于他在创作上是否能实践自己的理论，则是另一问题；不过他确是朝着这个方向去努力的。
然而“文必秦、汉，诗必盛唐”的古今成见注129仍然顽固地盘踞在王世贞的头脑中，他所师法的古，只是指汉、魏和盛唐。他曾说：“李献吉劝人勿读唐以后文，吾始甚狭之，今乃信其然耳。”（卷一）他所不同于前七子和李献吉的是眼光比较要开阔一些。《卮言》卷一即揭橥此旨云：
世人选体，往往谈西京、建安，便薄陶、谢。此似晓不晓者。毋论彼时诸公，即齐、梁纤调，李、杜变风，亦自可采；贞元而后，方足覆瓿。大抵诗以专诣为境，以饶美为材，师匠宜高，捃拾宜博。
“师匠宜高”，指“以专诣为境”。从这个意义来说，必须“由工入微”，达到浑然绝迹的境地。即便是汉、魏作者，如曹植及不知名的古诗，也不无可议，也有不足师法之处。“捃拾宜博”，指“以饶美为材”。从这个意义来说，取精用宏，贪多务得，则虽齐、梁纤调，亦有可取。在他看来，两者是应该统一起来的。不过他之谓“捃拾宜博”，还是有个不可逾越的时代的界线。盛唐以前，均有可采；“贞元以后，方足覆瓿”。这话说得再清楚不过的了。
王世贞到了老年，思想渐渐有一些转变，才悟到“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”（见《宋诗选序》，下同），而有取于宋、元之诗，并慨叹地说：“自北地（指李梦阳）、信阳（指何景明）显弘、正间，古体乐府非东京而下至三谢，近体非显庆而下至大历，俱亡论也。二季（指宋、元两代之诗）繇是屈矣！”但是，他却又说，他之有取于宋、元，“此语于格之外者也”。“以彼为我则可，以我为彼则不可。”所谓“我”，指的是汉、魏、盛唐的高格。文中转述何景明“宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗”二语，认为是确切不移的评价，对宋、元诗格，仍然是卑视的。不过“医师不以参苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡禄障泥”，把宋、元纳入于捃拾的范畴之内，而不是认为“方足覆瓿”罢了。
“才生思，思生调，调生格。”既然格调源于才思，难道说，宋、元人就没有才思，不能自成其格调吗？由于时代的成见，贵远遗近的思想牢不可破，所以王世贞就陷于矛盾而不自知。如《卮言》卷四有云：
六朝之末，衰飒甚矣。然其偶俪颇切，音响稍谐，一变而雄，遂为唐始；再加整栗，便成沈、宋。人知沈、宋律家正宗，不知其权舆于三谢，橐钥于陈、隋也。诗至大历，高、岑、王、李之徒，号为己盛。然才情所发，偶与境会，了不自知其堕者，如“到来函谷愁中月，归去蟠溪梦里山”（岑参《暮春虢州东亭送李司马归扶风别庐》诗中句），“鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过”（李颀《送魏万之京》诗中句），“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”（王维《酌酒与裴迪》诗中句），非不佳致，隐隐逗漏钱、刘出来。至“百年强半仕三已，五亩就荒天一涯”（高适《重阳》诗中句），便是长庆以后手段。吾故曰：衰中有盛，盛中有衰，各含机藏隙。盛者得衰而变之，功在创始；衰者自盛而沿之，弊繇趋下。又曰：胜国之败材，乃兴邦之隆幹；熙朝之佚事，即衰世之危端。此虽人力，自是天地间阴阳剥复之妙。
在这里，他从大量的文学发展的现象中，看出了盛和衰对立统一的辩证关系，目光是相当锐利，思想是相当深刻的。然而这话却出诸“贞元而后，方足覆瓿”论者之口，岂不是辛辣的自我嘲讽？类似这样的矛盾，贯串在一部《卮言》里。他的后期，虽然态度有所改变，但这矛盾始终并没有得到解决。
王世贞才气颇高，在前、后七子中，学问也最为渊博，《艺苑卮言》一书涉及的方面很广，其中不乏精辟的艺术见解，在今天对我们可能还有启发的意义。如上所述，足见一斑。可是另一方面，王、李在当时主盟文坛，是以继承李、何为号召的。门户既立，习气自深；在某些关键的问题上，又未能摆脱前七子的影响。这是造成他理论上的矛盾的原因之所在，也是我们读《艺苑卮言》所必须加以分辨的。
