文章有生死之别，不可不知。有活跃之气者为生，无活跃之气为死。文章之最有生气者，莫过于前三史。《史记》记事最为生动，后人观之犹身历其境。如《项羽本纪》中叙巨鹿之战及鸿门之会、垓下之败（《史记》卷七），皆句句活跃。《周昌列传》叙谏废太子，其活跃情形，溢于纸上（《史记》卷九十六）。又《刺客列传》叙荆轲刺秦王一段，亦须眉毕现（《史记》卷八十六）。更就《汉书》而论，如记霍光废昌邑王一事，前叙太后所著之衣服，继叙宣读诏书，而将太后之言插于其中，当时之情态，即栩栩欲生（《汉书》卷八十六）。至于《后汉书》中《郅恽》（卷五十九）、《范滂》（卷九十七）、《第五伦》（卷七十一）、《宋均》（卷七十一）、《王霸》（卷五十）诸传，叙述生动，亦与《史》、《汉》相同。大抵记事文之生死皆系于用笔：善用笔者，工于摹写神情，故笔姿活跃；不善用笔者，文章板滞，毫无生动之气，与抄书无异。夫文章之所以能生动，或由于笔姿天然超脱，或由于记事善于传神。如画蝴蝶然，工于画者既肖其形，复能传其栩栩欲活之神；不工于画者徒能得其形似而已。今欲研究前三史，宜看其文章之生动处皆在于描写之能传神也。《元史》固亦有纪传表志，而但就当时之公牍官书抄写而成，记事疏漏，文章直同账簿，以视《史》、《汉》，若天渊悬殊，此由于记事文有生死之别也。

至于其他各体亦莫不然。试就蔡伯喈、陆士衡、任彦昇诸家研究之，皆可见其文章生动之致。凡文章有劲气，能贯串，有警策而文采杰出（即《文心雕龙·隐秀篇》之所谓“秀”）者乃能生动。否则为死。盖文有劲气，犹花有条干（即陆士衡《文赋》所谓“理扶质以立干，文垂条而结繁”）。条干既立，则枝叶扶疏；劲气贯中，则风骨自显。如无劲气贯串全篇，则文章散漫，犹如落树之花，纵有佳句，亦不足为此篇出色也。蔡中郎文无论有韵无韵皆有劲气，陆士衡文则每篇皆有数句警策，将精神提起，使一篇之板者皆活。如围棋然，方其布子，全局若滞，而一著得气，通盘皆活。又文章之轻重浓淡互为表里，用笔重者易于浓，用笔轻者易于淡，此为一定之理。陆士衡用笔最重，故文章极浓；蔡中郎用笔在轻重之间，故其文浓淡适中；任彦昇用笔最轻，故文章亦淡。惟所谓浓淡与用典无关。任非不用典之淡，陆亦非全用典之浓。其文境之浓淡盖就用笔之轻重而分。任文能于极淡处传神，故有生气。犹之远眺山景，可望而不可及，实即刘彦和之所谓秀也。（每篇有特出之处谓之秀，有含蕴不发者谓之隐。）学任之淡秀可有生气，学蔡、陆之风格劲气亦可有生气，此殆文章刚柔之异耳。陆、蔡近刚，彦昇近柔。刚者以风格劲气为上，柔以隐秀为胜。凡偏于刚而无劲气风格，偏于柔而不能隐秀者皆死也。庾子山所以能成家者，亦由其文有劲气而已。上文言记事之文以善传神者为生，而有韵及偶俪之文则以句句安定者为生。凡不安定之句，多由杂凑而成。篇中多杂凑之句，则亦不能成篇矣。故古人作文最重文思。文思不熟，虽深于文者亦难应手。文至不应手时，即不免于杂凑，此为文之大忌也。为文若能先求句句安定，则通篇必能恰到好处，绝无混含之语。又对于前人之书有可删节颠倒者，有不能增减移易者。如《史》、《汉》之中凡后人视为可合并者，其文固已合并。但如《史记·天官书》及《汉书·五行志》，文皆本于阅览之象，必须依据前人记载，不能增减一字，故其文甚繁，不以生动为尚。至于《史记·乐书》，本于《礼记·乐记》，而其次序词句经史公颠倒合并以传神之处甚多。唐人谓褚少孙多颠倒《史记》之次序，亦但就纪传及乐书之类而言，若《天官书》则绝不能移易也。总之，记事之文有数句传神之语，文章前后即活；有韵及四六之文，中间有劲气，文章前后即活。反之，一篇自首至尾奄奄无生气，文虽四平八稳，而辞采晦，音节沉，毫无活跃之气，即所谓死也。设陆士衡《吊魏武帝文》（《文选》卷六十）及袁彦伯《三国名臣序赞》（《文选》卷四十七），去其中间警策之数段，则全篇无生气。故文有警策，则可提起全篇之神，而辞义自显，音节自高。是知文章之生气与劲气警策互相维系。生气又谓之精彩，言有生气有辞彩也，有生气有风格谓之警策，有风格有生气兼有辞彩始能谓之高华。为文而不能具是三者，不得语于上乘也。