也许大多数人第一次观看希腊戏剧时，他们会认为这是一种奇怪的表演。也许更多的是凭性情而不是所受的训练，观众要么非常兴奋，要么感觉十分无聊。最后在许多人的头脑中只剩下一种感觉，无论是喜欢这种戏剧还是不喜欢，他们都为希腊戏剧中种种奇怪的结局、约定和暗示而感到困惑。

比如，悲剧的主要事件——英雄（或女英雄）的被害是不能在舞台上表演的。这会让那些在下意识中渴望看到现实生活中恐怖场景的观众感到失望。取而代之的是，观众的眼前只会出现干干净净的没有血污的谋杀或自杀，观众只会听到一个对发生在舞台之外的谋杀事件的报告。这种报告通常是出现在一段“报信人的演说”中。在希腊戏剧中，报信人的演说是一种常规的项目，虽然实际上它不仅仅是为了展示良好的演说术，而且也是为了产生真正的戏剧效果。从理论上说，我们觉得这是缺乏戏剧性的，但一个现在的演员有时也会乐意这样去做。观众被告之，所有这些古怪的规定都是由于希腊人的克制、中庸、良好的品味和他们所有假设的克制与保留。读者也会发现，当他阅读荷马史诗时，史诗中的那些希腊英雄时常会突然大哭，而这对于一个自重的英国人来说是不可想象的事情，在那种情况下他只会默默忍受。

尤其是欧里庇得斯的戏剧，那肯定是不会以一“幕”结束的，也不会以一个决定性的伟大时刻来宣告结束，而是以一个神灵的出场来宣告结束的，并且那位神一定会说一些要么劝告、要么安慰、要么和解的话。经过行为本身的紧张之后，对某些人冲击最大的是希腊戏剧的虚饰和形式主义，或是它的单调无法令人满意。更为糟糕的是，在许多场景中有冗长的对话，演员在那些对话中激烈地争吵不休，而其中事情的发展也不像我们希望的那么快。此外，希腊戏剧不是以行动作为开始，而是用情节把我们的好奇心一点点地激发起来，开幕时，有人走上台来告诉我们整个事件。今天，我们感觉序幕已经过时，希腊人应该也明白这一点。此外，我们当然认为悲剧就必须是悲惨的，我们准备好了迎接适量的痛哭，但是当长篇累牍的痛哭交替出现时，我们厌烦了，并且希望歌队能够停止悲哀的痛哭而做点别的什么。

事实上，在这些现代不满背后隐藏的是对希腊悲剧中歌队所感到的奇怪。在现代剧院中是没有歌队的。在歌剧中会有某种性质的合唱出现在芭蕾舞中，它是在歌剧的间隔中出现的，只不过是为了让我们发笑而已。它不是由一群步履蹒跚的老人所组成的，也不是为了对某件事情进行说教。当然，如果我们是古典学学者，我们就不会对那些合唱歌曲吹毛求疵了，分析和解释那些合唱歌曲的最大困难仅仅在于是对某种传统的处理。然而，如果我们只是一个普通的现代观众，我们就有可能会对希腊悲剧表示尊敬，我们甚至会感到不可思议的激动，不过同时我们肯定还会感到困惑。原因非常简单，是这些对话和报信人的演说以及时常都会出现的歌队困扰着我们，这些仪式化的形式仍然存在于当戏剧完全从仪式发展出来之时。在此，我们无法考察这些仪式的所有细节， (1) 然而，歌队是其中最奇怪也最漂亮的一个，我们必须明白这一点。

设想一下，把这些合唱歌曲以某种方式放在英文中代表希腊美女，肯定会有一些观众从对歌队的一无所知到任何现代舞台效果中都可能感到的震撼，感觉到一种有所克制的高涨情绪，一种进入更高境界的感觉，充满了更宏大更纯粹的气氛——一种从冲突和灾难中诞生的美感。

有一种猜测是：虽然悲剧本身是伟大的，但其中却有一些让人不甚了然之处。不过，人们将种种奇怪以及无法传达的美丽归结于歌队这一因素，似乎是最为奇怪的。

通过考察歌队并理解其功能——不仅如此，而且还要通过认真考察实际的“歌队”、歌队舞蹈的地方以及该地点与剧场其他部分、舞台和观众坐的地方的关系——我们终于明白我们主要的中心问题是：艺术是如何从仪式中产生的？产生于实际生活中的艺术和仪式与现实生活的关系又是怎样的？

当然，埃斯库罗斯的戏剧（也许还包括索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧）都不是在剧场、不是在舞台上表演的，而是在“歌队席”（orchestra）上演出的——虽然这对我们来说，听起来有些奇怪。但是对于希腊人而言，“剧场”仅仅是一个“观看的地方”（the place of seeing），即观众坐的地方。他们称做skēnē或“场地”（scene）的地方是演员换装的帐篷或小屋。而整个的中心则是“歌队席”，是专为歌队准备的一个圆形的“舞蹈场地”（dancing-place）。如同歌队席是剧场的中心一样，歌队——由舞蹈和唱歌的男人所组成——这样的歌队对于我们来说似乎是奇怪甚至是多余的——而它才是希腊戏剧的核心和起始点。我们知道酒神颂歌中的歌队是载歌载舞的，我们也记得悲剧是从酒神颂歌中产生的，古代作家告诉我们，最初的歌队是由男人与男孩（即田地里的农夫）组成的，他们在农闲时舞蹈。

如今，它与歌队席或歌队的舞蹈之地有关联，“剧场”或观众席的关系随时间而改变，这反映了从仪式到艺术、从“一件已完成的事情”到戏剧的整个发展过程。

欧里庇得斯的剧场。显示出圆形的歌队席

酒神颂歌中的歌队席是用于舞蹈的，那是为了便利舞蹈演员们跳舞而铲出来的一块圆形平地，有时边上会用石头垒成一圈。这个圆形的歌队席在欧里庇得斯的戏剧中经常可以看到，其大致情形可参见插图。这个歌队席被一圈壮观的theatron或观众席所环绕，有一排一排往上升的座位。如果我们想要了解古代的希腊歌队席或舞蹈之地，我们就必须将这些石座抛开来思考问题。

今天，在希腊，人们利用打谷场作为便利的舞蹈之地。这是一种圆圈舞，人们围着某个神圣之物起舞，起先是五月柱或是收割的谷物，之后是一个神像或神坛。在这个舞蹈之地上，所有的崇拜者聚集在一起，如同今天整个社区都会聚集在村里的公用草地上一样。起初，在演员与观众之间并无区分，所有的人都是演员，所有的人也都是在做着那件“已经完成的事”，跳着已经跳过的舞蹈。因此，在入会仪式中整个部落都聚集在一起，观众中只有妇女和儿童是不能入会的。在早期，没有人会想到要建一个剧场、一个观众席。正是在这种公共行为、公共的或集体的情感中仪式产生了。请不要忘记这一点。

对于一个只是跳舞的场地来说，最方便的就是某个为公众所认可的地方。但是，任何一个在希腊旅行过的人都会立即注意到，所有现存在雅典、埃普道鲁斯（epidaurus）、提洛岛（delos）、锡拉库扎（syracuse）或别处的希腊剧场都是依山而建的。我们所能见到的最早的古代歌队席是在雅典，没有更早时期的。它是一个简单的石制圆圈，靠着卫城陡峭的南坡修建而成的。最古老的狄奥尼索斯节庆是在另一个完全不同的场所举行的，是在“阿哥拉”（agora）或称之为市场的地方。将此舞蹈移走的原因是曾建在市场上某个“大看台”的木制座位倒塌了，它原本看上去很安全也很舒服，观众可以坐在一面陡峭的山坡上。

今天，观众是一种新的不同以往的因素，舞蹈不仅仅是跳舞，而且也被隔着一定的距离被观看，这就变成了一种景象。然而在古代，所有的或几乎所有的人都是崇拜者，而现在许多人应该说是大多数人则都是观众，他们是在观看、感觉、思考，而不是在做。正是在对待观众这种新的态度之中，我们触摸到了仪式与艺术之间的不同之处。dromenon这一件由你自己所实际去做的事情如今已经变成了一幕“戏剧”，一件已经完成的事情，也与你的行为分离开了。让我们从观众的行为中来找寻他们的心理。

据说，艺术家就是那些时常会让人感觉是不切实际的人。他们总是在晚餐时迟到、忘记寄信、忘记归还别人借给他们的书籍甚至钱物等等。艺术在大多数人的头脑中是一种奢侈，而不是一种必需。在离现在不远的过去，音乐、绘画和舞蹈都不是日常生活的一部分，它们在学校里是被作为“技艺”（accomplishments）而教授的，为此所付出的费用是“额外的”。通常，诗人同样习惯于将艺术与生活对立起来，仿佛它们是根本不同的东西。“艺术是常青的，时光则飞逝而过。”如今大众对这样的老生常谈已变得没有意识了，然而老套中往往包含着诸多真理，且值得多加重视。艺术如我们稍后显示的一样原本是与生活密切相连的，它一点也不是多余的。然而，对于大众而言，艺术的创作与享受都是不切实际的。不过，感谢上帝，生活并不只限于实际。

当我们说艺术是不切实际的时候，我们的意思是说，艺术是“与立即的行为相脱离的”。举一个简单的例子，比如一个男人或者一个小孩看见一盘樱桃，樱桃的气味以及鲜亮的颜色诱使他去吃。他吃了樱桃，感到很满足，日常行为的循环就完成了。在这一个行为中，他是一个男人或是一个孩子，但他绝不是一个艺术家，也不是一个艺术爱好者。另一个人看着同样一盘樱桃，他的视觉和嗅觉诱使他、迫使他去吃樱桃。但是，他“没有”吃，这个循环没有完成，而且因为他没有吃，虽然也许不知气味，但那些樱桃的样子发生了改变，从吃的欲望中提升纯化，某种程度上得以加强、扩大。如果他是一个有品味的人，他会以一种我们称之为“审美的”方式愉快地将那些樱桃吃掉。如果他是一个真正的艺术家，他也许不会把那些樱桃画下来，而是满怀激情地看着它们。如同他从演员的歌队（即吃樱桃者）中脱离出来，从而变成一个观众一样。

我征得一个心理学家的同意，在此引用一个他恰当地称之为“心理距离”（psychical distance）的例子。 (2) 他说：“想象一下大雾笼罩着的大海：对于大多数人而言，这是一次很不愉快的经历。除去具体的烦恼和更加模糊的景象，比如延误等等，它还能引发人们各种奇怪的担心、对于不可见之危险的恐惧、由于观看和聆听的距离变得遥远以及种种不可知的预兆而产生的紧张。船只没精打采地缓慢前行以及所发出的警告很快就会让乘客们的神经紧张起来，一种特别的、可以预见的、心照不宣的焦虑和紧张总是伴随着这种经历，对这场海上大雾的恐惧心理（更可怕的在于它是极度寂静且温柔的），于经验老到的海员而言并不比那些无知的新水手更少些。”

“然而，一场海上大雾也能够引起人们强烈的兴趣和对它的欣赏。让我们暂时忘掉这场海上大雾的经历，它的确是危险且不愉快的……现在让我们直接‘客观地’关注一下构成海上大雾这一现象的特征——一层不透明的如同牛奶般的面纱围绕着你，模糊了物体的轮廓、将它们的形状扭曲成各种怪异的模样。观察大气的力量，它所产生的印象仿佛是只要伸出手臂，它就会消灭在白墙之后，你就能够触摸到某种远逝的汽笛之声。大雾仿佛像一层奇怪的奶油一样铺撒在平滑的水面上，这样的形状很难让人认为它会有任何危险。而且，尤其是在远离人世的陌生荒僻之处，比如在高山之巅才能获得这种经历，安详与恐怖神秘地交织在一起，如此浓缩的深刻和欣喜与其他方面盲目而紊乱的焦虑恰成尖锐的对比。这种对照常常以令人吃惊的速度突然出现，像是在瞬间打开了某个新的气流开关，或是一道强光划过，也许是最平常最熟悉的物体——这种经历所留给我们的印象有时尤如我们处于最可怕的困境之中，当我们实际的兴趣像是在极度的紧张之中绷断了的弦，我们观察到某种迫在眉睫的大灾难的完成往往会有一个毫不相关的旁观者。”

人们已经注意到，在我们的感官中有两个（只有两个）是艺术的渠道，它们能向我们提供艺术的素材。这两个感官就是听觉和视觉。而触觉及其特殊的变形味觉与嗅觉都不能产生艺术。法国颓废派小说家诸如海斯曼（huysmann）等人让他们笔下的英雄整日沉浸在芳香的靡靡之音中，我们觉得他们所描述的这种情绪是病态而不真实的，我们的感觉是对的。这就如同当某人说一个厨子像一个“艺术家”，或是一个布丁像一首“完美的诗歌”时，那肯定是有悖常理的。艺术，无论是雕塑、绘画、戏剧或是音乐都是一种视觉或听觉的艺术。原因很简单，视觉和听觉是某种有距离的感觉。有人说得好，视觉是“触摸距离”。视觉和听觉是已经分离的多少有些遥远的事情，它们是脱离了立即的行为和反应的艺术的恰当渠道。而味觉和触觉则太过私密化、太过紧要。在俄语中，如同托尔斯泰所指出的（实际上在其他语言中也可看到同样的情况），“美丽”（krasota）一词只能是与愉悦视觉同时开始的，听觉也不例外。虽然，近来人们开始说到某个“丑陋的行为”或“美妙的音乐”，但那并不是好的俄语。简明扼要的俄语是不会使柏拉图的思想在好与美丽之间产生混淆的。比如一个人把他的外衣给了另一个人，对此，任何一个不会外语的俄国农民都不会说这是一种“美妙的”行为。

要看一物、感一事都如一件艺术品，我们就必须不拘泥于具体的时间，还必须从对实际物象的恐惧害怕中解脱出来，即必须成为观众。为什么要如此呢？为什么我们不能活在当下、观看现实呢？“事实是”我们并不能看得很清楚。比如说，如果我们看见一个朋友溺水了，我们不会注意到当他落水时他身体所呈现出来的细微的曲线变化，也不会注意到当他消失在水下时阳光在水面撒下的皱纹。如果我们感受到了这一切，那么我们必是毫无人性只知审美的恶毒之人。问题又回来了，为什么这么说呢？如果我们的朋友没有受到伤害，我们应该能享受那优美的曲线和阳光，我们也可以抛给他一根绳索。但是，简单的事实是我们“不能”欣赏那曲线和阳光，是因为我们的整个思想都集中在营救他的行动上。那一刻，我们甚至不能全然感受到我们自己的恐惧和急迫的损失。所以，如果我们想要观看、感受狮子的光彩和精力，或者是想观察一头熊笨重的姿态，我们宁愿将它们关在笼子里。这个笼子隔断了主动行为的需要，它插入了必需的有形的和道德的距离，将我们从一种注视中释放出来。释放恐惧，我们会看到更多，也会看得更好，而我们的感觉也就会不同。当一个人专心于一种行为时，就像一匹蒙上眼罩的马，他只能向前直行，也只能看到前方的路。

从某种程度上说，似乎是大脑为我们精心安排了这些眼罩。如果我们看到并认识到整个事情，我们应该就会想要去做很多的事情。大脑允许我们不只是记忆，而且还有十分重要的一点是要遗忘和忽视，因此，可以说大脑还是一个遗忘的器官。通过忽视，虽然我们看到和听到了许多事情，但我们只集中在那些重要的行为上，我们可以不做有潜力的艺术家，而成为拥有高效率的实际的人。但是，只有通过限制我们的视线，通过大量的放弃，我们才能够看到和感觉到事物。而艺术家所做的则是相反，他放弃行动是为了能够更好地观察。他在本性上是伯格森教授（professor bergson，1859—1941） [1] 所说的“心不在焉”，就是走神了，只专注于或主要关注于静观。这就是为什么常人时常视艺术家为傻子的缘故，或者如果他不是太离谱，也不会制造那些不愉快。常人并不能真正地理解一个艺术家。艺术家的关注点、他所有的价值体系都与常人不同，他的世界就是一个想象的世界。

长期以来折磨并困扰我们的艺术与仪式之间的差别如今变得十分清晰，而且两者都部分地与现实生活相关联。我们已经看到，仪式是一种事后或预先的赠礼、一件事后或预先做的事情、一次对生活的复制或模仿。但是，总是有一个实际的结束，这一点十分重要。艺术也是对生活及其情感的一种表达，但它不是以一个可能引向实际的更长远的目标而结束的。艺术的终点就在于它自身之中。它的价值不是间接的而是直接的。因此，仪式“是在真实生活与艺术之间的一座桥梁”，一座架设在远古时代人们必须要经过的桥梁。在现实生活中，人类打猎捕鱼、春耕秋收完全都是为了最后能获得食物，而在春季庆典的仪式中，虽然人类的行为是不切实际的，只是歌唱、舞蹈和模仿，但是人们的“意图”却是非常实际的，是为了获得来年的食物供应。在戏剧中，其表现手法可能一段时间里仍保留着相同的内容，但是其意图却产生了变化：人已脱离了实际的行为，与舞蹈者相分离，而变成了一个观众。戏剧终结于自身。

我们从传统中得知，在雅典，仪式变成了艺术，仪式变成了戏剧，我们已然看到，转变是以“剧场”或观众席上增加了歌队席或舞蹈之地作为其象征表现出来的。我们也已试图分析这种转变的意义，它的原因何在。仪式并不总是会发展成艺术的，虽然在各种可能中，戏剧艺术总是要经由仪式的阶段。从真实的生活跳跃到富有激情的对生活的沉思，需要跨越仪式的桥梁。在雅典，似乎有两个主要的原因使得仪式迅速而不可避免地转变为戏剧。首先是由于宗教信仰的衰微，其次是由于从国外流入一种新的文化和新的戏剧素材。

对某些人来说可能会感到有些诧异，宗教信仰的衰微应该是艺术产生的一种动力才对。我们习惯于宁愿含糊其辞地将艺术称为“宗教的侍女”，将艺术视做“受到宗教的启示”而产生的。但是，我们在此谈论的宗教信仰的衰微并不是指对某个神的信仰的衰微，甚至不是指某种高级精神情感的衰微，而是指对特定的具有魔力的仪式效力信仰的衰微，特别是对春季庆典的效力不再信以为真了。只要人们相信，通过激动人心的舞蹈、将一个偶像带入或将一头公牛引入就能使春天降临，只要酒神节的dromena以极大的热情在上演着，而且这种热情能够带来一种实际的加入和一种充满活力的鼓舞，那么这种信仰就存在。然而，一旦产生了哪怕是最微小的怀疑、一旦人们开始为经验而非习俗所引导，这种激情就会消失得无影无踪，人们也就不再会感受到那种共同的鼓舞。之后的某一个夏天，因为天气不好，事情也全都变得很糟糕，歌队忧伤地发问：“我们为什么要舞蹈？”于是，他们便会走掉，或只是成为由习俗造就的某个仪式的观众而已。仪式本身则衰落了，或者仪式仍将保留下来，但仅仅是作为今天五朔节的仪式而已，是一个孩子们的游戏，最好也不过是大约“为了幸运”而做的一件事情。

仪式的精神是蕴含其中的信仰，这种信仰死亡了，但仪式本身、实际的形式、祭司仍然存在，而这些古代仪式的形式，对于我们今天来说却是陌生的，同时也是很有冲击力的，今天再上演希腊戏剧时，我们会觉得它古怪且孩子气。一个“歌队”、一队舞蹈者是必需的，因为戏剧是从一种仪式舞蹈中产生的。可能还会有一次戏剧比赛（agon），因为夏季与冬季、生命与死亡、新年与旧年总是处于竞争之中的。一出悲剧必须是悲惨的，必须有它能引起怜悯（pathos）的因素在其中，因为冬季、旧年必须死亡。必须要有一次从悲伤到喜悦的快速转变、冲突和变化，希腊人称之为“突变”（peripeteia）、“快速转变”（quick-turn-round），因为，虽然你阻隔了冬天、迎来了夏天，这仍然是一次突然的转变。到最后，我们还需要有一个神灵的出场、显现，因为古代仪式的整个要旨就在于唤起生命的精神。所有这些仪式的形式都萦绕着预示着戏剧的产生，古代传统如同幽灵一样潜藏于运动项目和演说之中，像某些强制性的节奏。

如今，这种仪式的形式、这种潜藏的节奏本身是没有问题的，而且还被赋予了一种活生生的精神的外衣和角色：即对食物和生命以及那能带来食物与生命的季节转换的强烈而直接的愿望。但我们已经看到，人们曾经相信，有力量能魔术般地将人们希望的季节带回，一旦他们开始怀疑是否真的能够带走冬季、迎来夏季时，他们对这些仪式的热情就会冷却下来。而且，我们也已看到，这些年复一年不断重复的仪式最终在一个富有想象力的民族中终结了，取而代之的是创造出某种魔鬼或神灵。魔鬼或神灵则越来越多地只负责他自己的食物供应或季节的顺序，而不管人类了。于是，我们认为，也许这个魔鬼或神灵本身就引领着这些季节。赫耳墨斯在美惠三女神的前面领舞，或是抬着一个厄瑞西俄涅在太阳神赫利俄斯（helios）和时序女神的前面行进。随即，我们会产生一种想法，究竟谁是真正的五朔节之王？这个像人一样的魔鬼必须出场并且要像对待一个人一样地对待他、向他献祭。总之，我们以崇拜神灵的方式来代替dromena这“已完成的事情”。在圣礼上，圣牛被杀死并被众人分食，我们以现代的观念祭祀，圣牛被奉献给比它们更神圣的诸神。而神像与艺术的关系我们将在谈及雕塑部分时讨论。

所以，dromenon这“已完成的事情”便逐渐衰落下去，而祈祷、赞美、献祭等等则兴盛起来。宗教从戏剧转向了神学，但是“已完成之事”的仪式形式却保留了下来，为一种新的内容做好了准备。

而且，dromenon——这个将冬季赶走并迎来春季的神奇仪式注定是一个先天非常单调的仪式。只有当它的神奇效力完全被人们相信之时才能运行下去。圣牛的生命历程总是一样的，它的神奇本质在于它就应该是一样的。甚至当由人来扮演一个活着的魔鬼时，他的职业也是一成不变的。他出生、入会或再生，他结婚、长大、死亡、被埋葬，这个古老的故事第二年又会再一次地被重演。对于一个具体的魔鬼来说，他的生命没有任何新鲜的个人事件和独特之处。如果戏剧只是从春之歌中诞生的，那么它可能是美丽的，但它只是一个单调的美人、一个注定是不育的美人。

我们似乎已走进了一条“死路”，dromenon的精髓是一个死人或垂死之人，而观众不会愿意停留太长时间去观看一件注定很单调的事情。在此，古代的形式就如同是古老的瓶子一样，但那新鲜的葡萄酒在哪里呢？池水不动，哪个天使会停下来扰动这池水？

所幸我们并没有在臆测什么“可能”会发生。在古希腊的例子中，虽然并非如我们所愿地清楚知道发生了什么。但是，我们仍能了解部分原因，虽然这只在有关阿多尼斯和奥西里斯的仪式中得以情绪强烈、栩栩如生地保留下来，但有关狄奥尼索斯的dromenon、酒神颂却在戏剧中得以发展。

让我们来看一看一些事实，首先是在建造剧场上的某些结构性的事实。我们已经看到载歌载舞的歌队表演可当做仪式看待，而台上的所有人都是崇拜者，所有人都加入了一个有着实际目的的仪式之中。我们还进一步看到“剧场”，那个为观众设立的场地代表着艺术。在歌队席上，所有的人都是活生生的、舞蹈着的，那些大理石的“座位”则是休息的象征，它们远离行动，只是为了观看而准备的。这些为观众准备的座位，其重要性不断增长，最终成为整个场所的灵魂之所在，因此将整个建造物称之为“剧场”，其行动仅限于注视。但是，注视什么呢？当然，首先是仪式舞蹈，不过，时间不长。我们已看到，那注定是非常单调的。在一个希腊剧场里不仅有歌队席和观众席，还有一个“场地”或可称为舞台。

希腊语中skenè 一词是指称舞台的，我们可将其称之为“场地”。在我们的感觉中，场地不是一个舞台，即一个升起的平台，演员可以更好地被人们所看见。在古希腊，那只是一个帐篷或简陋的小屋，演员或是舞蹈者可以在里面更换仪式服装。事实上，希腊的剧场一开始是没有永久性舞台的，显然它并未被视作一种景象。仪式舞蹈是dromenon——一件已做之事，而不是一件被观看的事情。希腊舞台的历史是一个舞台逐步侵蚀歌队席的漫长故事。起初，只是搭起一个简易的平台或桌子，然后再加上布景，可移动的帐篷慢慢变成了一座石头房子或神庙的前殿。最初，歌队席是在外面的，之后场地一点点地侵蚀直到横穿舞蹈之地的圣圈。伴随着戏剧和舞台兴起，是dromenon和歌队的衰落。

舞蹈之地与舞台关系的变化可从下页图中清楚地看出，这是一张雅典酒神剧场的平面图。古老的圆形歌队席表明了仪式的支配力，而罗马时期新的简略的歌队席以及半圆的形状表明场景的支配力。

实拍的狄奥尼索斯剧场

雅典的狄奥尼索斯剧场

埃斯库罗斯告诉我们，希腊悲剧产生于酒神颂及春之舞中的“领舞者”。春之舞、夏冬两季的哑剧如同我们已然看到的那样只有一个演员，他被分为两部分：生命与死亡。只上演一部戏，一个演员的戏，不需要舞台。只需要一个“场景”，即一个“帐篷”，因为所有的舞蹈者都必须换上他们的仪式性服装，但那并不是舞台。

从最初一个简陋的平台到主显节或新年平台的建立，不过演出的戏剧、生命之魂的生命故事这一切却是如此相似，不必观看，唯一要做的事情就是舞蹈。当你有了新的素材提供给演员时，你需要一个舞台——不必是一个升起的舞台，而是一个与舞蹈者相隔离的地方，你还需要观看、需要注视某种东西。公元前6世纪，在雅典出现了一次大变革。单调乏味的生命之魂的生命故事中介入了新的情节以取代古老的情节，不再是生命之魂而是人类中的个人英雄。简言之，荷马来到了雅典，从荷马的故事中提取素材的剧作家们开始构思他们的故事情节。这种变革使得单调的仪式和dromenon消失了，虽然这其中没有太多的除旧迎新。

埃斯库罗斯自己说，他的悲剧只不过是“荷马盛宴的碎片”而已。这不是一个让人很感愉快的比喻，但却是真话。埃斯库罗斯所指的是，经由荷马，不只是我们所熟知的《伊利亚特》和《奥德赛》，而是整个史诗或英雄史诗的体系，其中心也不只是围绕着攻打特洛伊城，还有七将攻忒拜的远征故事，此外还包括特洛伊战争前后的英雄故事以及他们的冒险等等。不仅是埃斯库罗斯，还有勒福克勒斯和欧里庇得斯以及其他古典作家的戏剧，其中的许多情节和神话虽然不是全部，但大部分都是取材于这些英雄传说。这种倒入春季庆典之dromena这个老瓶中的新酒就是英雄的冒险故事。如同我们知道庇西特拉图的名字代表着一个反民主的最大僭主一样，这是一个历史事实。但我们还必须找到庇西特拉图所发现的东西，然后才能讨论他所做的事情。

庇西特拉图发现了古代春季仪式的衰微。但他并没有故意毁损旧的dromenon，他只是将一个新生事物介绍进古老的夏冬庆典的英雄故事中来，从而产生了戏剧。

让我们先来看一看庇西特拉图的发现。在狄奥尼索斯的四月庆典上上演大型戏剧，但狄奥尼索斯并非最早的节庆之神。修昔底德清楚地告诉我们 (3) ，在安替斯铁里翁月（anthesterion）的第十二天，时值早春，相当于我们现在的二三月份之交，此时是为了庆祝一个“更古老的狄奥尼索斯”。这是一个历时三天的节庆。 (4) 第一天叫“开桶日”（cask-opening），人们将装新酒的罐子打开。在彼俄提亚人（boeotians）中，这一天不是为了纪念狄奥尼索斯，而是纪念良善或财富之神的。第二天称做“饮酒日”（cups），这是一次喝酒比赛。最后一天被称做“装罐日”（pots），其间也有“罐子竞赛”（pot-contests）。对这一天的庆典活动，我们要注意其细节，因为这会非常让人惊讶。“开桶”、“饮酒”、“装罐”这些名称听起来已足够原始的了。不过，“开桶”和“饮酒”还与酒神有关，但“装罐”这一称呼则需要一个解释。

第二天的“饮酒日”虽然听起来令人欢喜，然而对于雅典人来说却是一个不幸的日子，因为他们相信，这一天“死者的鬼魂会从地里出来”。圣所都要锁起来，每个房主都要用沥青抺在门上，如此一来，那些试图进屋的鬼魂就可能会被抓住或被粘在门上。而且，为了确保万无一失，从黎明时起，房主就要咀嚼一点鼠李，这是一种有着强大泻力的植物，这样做了以后，如若不小心鬼魂进入了他的喉咙，他至少能将其迅速地排除体外。

雅典人会有持续两三天的担心并时刻保持警惕以防鬼魂侵扰。人们的心中充满了莫名的恐惧，同时也怀抱着希望。第三天结束时，鬼魂或如希腊人所称呼的“凯瑞斯”（keres）便会离开。某个人，我们不知道他是谁，或许是每一座房屋的主人吧，他宣布说：“噢，凯瑞斯！走吧，安塞斯特利节（anthesteria）已经过完了。”随后，那些鬼魂便会顺从地离去。

但在他们走之前要为这些魂魄准备一顿晚餐。所有公民一起烹饪一种称做panspermia或“所有种子的罐子”（pot-of-all-seeds）的食物，但是没有人会去品尝这种食物。它是专门为下界的灵魂准备的，这种食物能将那些鬼魂移交给赫耳墨斯，那“灵魂的引领者”（psychopompos）、死者的引导者。

我们已经看到，一个森林民族是如何依靠各种水果和浆果为食的，因此他们也就会将五月柱和神像塑成一个树精，他们关注的不是森林而是为他们的复活和食物提供条件的土地，他们撒播种子，然后等着种子发芽，如同在阿多尼斯的花园里一样。阿多尼斯似乎已经穿越了树精和种子精这两个阶段，他的雕像有时是一棵砍倒的树，有时是他种植的“树木”。如今，种子很多、不计其数，播撒在土地里，人们也将死者埋葬在泥土里，因此他们会觉得土地是死人之地。所以，当他们在灵魂之日准备了一罐种子时，那并不真的是或并不仅仅是作为“鬼魂的晚餐”，虽然它可能会被认为是那样的。鬼魂们除了吃掉他们的晚餐然后离开之外，还有别的工作要做。他们将“所有的种子”当做晚餐，他们把panspermia一起带到下界去，这样能便于他们蕴育种子，并在秋季将其作为“所有果实”（pankarpia）的罐子而将其带回来。

“你们这些愚蠢的人，要不赶紧播种，它就会死去。”

因此，死者与那些活人一起——这一点对我们来说是十分重要的——享有他们各自在“更古老的狄奥尼索斯节”仪式中的份额。这些农业的春季仪式，其庆祝的地点是在古代城门之外、在阿哥拉或集会之地的一块圆形舞蹈场地上，靠近十分原始的狄奥尼索斯圣地，那里每年只开放一次，是在一年一次的饮酒节。只在城门外庆祝的还有另一个狄奥尼索斯节，它也是同样的古老，此节称做“乡村酒神节”（dionysia in the fields）。时间虽然不是在我们今天的五朔节时，普鲁塔克曾悲叹那是“美好的老时光”，他说：“在古代，我们的父辈习惯于以一种平常而快乐的方式保持狄奥尼索斯节的原状。这包括游行、一罐子葡萄酒和一棵葡萄枝，还有一些人身上披着羊皮、另一些人则跟随其后拿着柳条编成的篮子，里面装着无花果，所有的人都头戴花冠，举着阳具模型。” (5) 这只是一个庆祝所有果实丰收的节日：葡萄酒、装无花果的篮子、植物的分枝以及山羊都是为动物的生命准备的，而男性生殖器则是为人类的繁殖所备的。在这个节日里，没有任何东西是与死者有关的，一切都是为了呼唤生命和食物。

这样的圣地即使是一个僭主也不能加以干预。不过，即使人们不厌烦旧的，或许也会喜欢增加一个新的。庇西特拉图可能根本不在乎也不相信那些复活果实、唤醒死者的魔术般的庆典。我们几乎无法描绘出人们在“饮酒日”咀嚼鼠李或在门上涂抺沥青以拒鬼魂于门外的详细情况。聪明的办法是将安塞斯特利节和那些“在乡村”举行的类似节日照原样保留。但是，出于人自己的目的，他想要对狄奥尼索斯表示敬意，而且最重要的是，为扩大改善仪式所做的一切都是出于对神灵的敬意，所以，让古老的圣地随其自然地保留下来，人们则在卫城的南边建造了一座新的神庙，剧场耸立在那里，作为奉献给神灵的一个新的更辉煌的居所。

我们必须牢记，当时人们并没有建造一个现代式的剧场。一排排的石头座位和主祭司的大理石椅子是直到两个世纪以后才出现的。庇西特拉图所做的只是建造了一个小小的石头神庙，并在其左近修建了一个很大的石制环形歌队席。至今那环形地基的小碎片仍能看见。观众坐在山坡上或木凳上，那时还没有永久性的theātron或观众席，也没有石制的舞台，dromena表演是在舞蹈之地上进行的。只是他们将卫城的南坡辟作了观众席。是采用的何种木制舞台我们已不得而知了，也许只是将歌队席的一部分划出来作为舞台而已。

如果庇西特拉图并不在乎“有魔力的祖先的鬼魂”，那他为什么要如此麻烦地培养和扩大对这个五月柱神狄奥尼索斯的崇拜？为什么他还要增加安塞斯特利节，这个家鬼的节日和“乡村中的”农民节日，一个崭新壮观的节日，一个稍后在春季举行的被称之为“大酒神节”或“城市酒神节”的节日呢？这其中的一个原因是因为庇西特拉图是一个“僭主”。

在此，希腊文中的“僭主”一词并不是我们所理解的“暴君的”意思。但他的确是以他自己的方式获得政权的，不过这种方式却是帮助且服务于大众的。通常，僭主的位置都是由人民造就的，他代表着民主制，采取促进商贸和手工业的措施来反对贵族政体。它的确是一种初步的民主制、一种民主的僭主政体，权力集中在一个人的手中，但它却代表着许多人反对少数人的权力。而且，狄奥尼索斯总是属于人民的、属于“劳动阶层”的，就如同五朔节的国王和王后一样。上层阶级崇拜的不是春之魂，“而是他们自己的祖先”。但是，这正是庇西特拉图颇具眼力之处：狄奥尼索斯肯定是从乡村移居到城市中来的。乡村通常总是保守的，是拥有土地的贵族们的自然堡垒，有着牢固的传统。城市则是联系较为紧密、变化较快的，尤其是它所获得的是并非继承而来的财富，因此趋向于民主制。庇西特拉图将狄奥尼索斯留“在乡村”中，不过他“在城市里”增加了大酒神节。

提香的油画：“酒神祭”又名“酒神的狂欢”，175×193厘米，现藏于马德里普拉多美术馆

庇西特拉图不是唯一将他自己与狄奥尼索斯的dromena联系在一起的僭主，希罗多德 (6) 还告诉了我们另一个僭主的故事，这个故事像一扇在黑房间里突然打开的窗户一样。在希巨昂（sicyon），一个靠近科林斯的小镇，那里的市政广场上有一个英雄祠（heroon），即一个英雄的坟墓，它是为一个阿哥斯人（argive）的英雄阿德拉斯托司（adrastos）所立的。

希罗多德说：“希巨昂人除了给予阿德拉斯托司其他的尊荣以外，他们还以悲剧式的合唱来祭奠他的死亡和不幸，他们尊敬的是阿德拉斯托司而非狄奥尼索斯。”我们以为“悲剧式的”合唱应该只是属于剧场和狄奥尼索斯的，但是希罗多德在此清清楚楚地告诉我们，这是属于一个地方英雄的。他的冒险故事和他的死亡被人们以合唱的歌舞加以纪念。当克利斯提尼成为希巨昂的僭主时，他觉得当地的英雄崇拜是一种危险。那他是如何应对这种危险的呢？首先，他非常巧妙地从底比斯引入另一个英雄来与阿德拉斯托司相抗衡。然后，他将阿德拉斯托司崇拜分散开来，把对阿德拉斯托司崇拜的部分特别是对他的献祭给予了新的底比斯英雄，而悲剧式的合唱部分则给了大众之神狄奥尼索斯。阿德拉斯托司，这个有异议的英雄就变得越来越小直至消失不见了。因为没有任何一个本地的英雄能够无崇拜而永远活在人民心中的，阿德拉斯托司也不例外。

克利斯提尼的行为在我们看来似乎是一个很过激的行为。但是，也许它并非真正如它看起来那样具有革命性。本地英雄并不完全等同于本地的鬼魂、春季或冬季之魂。我们在安塞斯特利节中已经看到，人们是如何从种子中寻找父辈的鬼魂的。更重要的是，鬼魂身上所肩负的责任。他们是“位高而任重者”（noblesse oblige）。在希腊北部的欧伦特柯斯河（olynthiakos）畔屹立着欧伦托斯（olynthos）的英雄坟墓，该河便是以他的名字命名的。 (7) 春季，在安替斯铁里翁月（anthesterion）和艾拉弗波里翁月（elaphebolion）之间，河水上涨，巨大的鱼群经由博尔比湖（bolbe）进入欧伦特柯斯河，附近的居民大量捕捞并将其制成咸鱼以备所需。“有趣的是他们从来都不从欧伦托斯坟墓旁经过。他们说，从前，人们习惯于在艾拉弗波里翁月为死者举行惯常的仪式，但如今他们却在安替斯铁里翁月举行仪式，‘因为鱼群只在人们祭祀死者的那几个月里才会来’”。这条河是人们食物供应的主要来源，所以人们向英雄祭献的是鱼而不是种子和鲜花。

庇西特拉图不像克利斯提尼那么大胆。我们并未听说他损毁或废除任何地方崇拜活动。他并未试图变更安替斯铁里翁月里的鬼魂崇拜活动，他只是增加了一个新的节日，并逐渐以新的节日取代旧的。在这个新的节日里，他庆祝其他英雄的行为，不是地方性的而是有着更大更壮观的也更具广泛名声的英雄。如果说他并没有将荷马引入雅典，他至少赋予了荷马以正式的承认。而将荷马引入雅典就如同让瞎子睁开了眼睛一样。

西塞罗在论及庇西特拉图在文学方面的影响时说：“据说荷马史诗的顺序就是他安排的，而以前史诗的顺序则是杂乱无章的。”他所安排的这一切我们不能称之为是“公布”，但却是为公众所吟诵的，他所建立的另一个传统是他或他的儿子为“所有雅典人”的大节庆——泛雅典娜节确立了吟诵史诗的顺序。当然，荷马在进入雅典之前就以一种生气勃勃的方式为人所知了，而如今他更是公开地正式地为人们所熟知。虽然不能肯定，但也许庇西特拉图为在泛雅典娜节上所规定吟诵的“荷马史诗”正是《伊利亚特》和《奥德赛》，英雄史诗剩余的部分、所有从英雄宴会上保留下来的“残余”成为酒神颂歌和戏剧的素材。庇西特拉图和他儿子的“僭政”持续时间是从公元前560年到公元前501年，传统上认为最初的戏剧竞赛是公元前535年在庇西特拉图修建的新剧场举行的，其时是泰斯庇斯（thespis）赢得了头奖。埃斯库罗斯生于公元前525年，他第一部赢得头奖的戏剧《七将攻忒拜》，创作于公元前467年。一切来得十分迅速，从如同春之歌一样的酒神颂歌到英雄戏剧，这一切仅仅在一个世纪的时间内就完成了。这一变化对于整个希腊人的生活与宗教的影响，不，应该说是对随后希腊整个文学和思想的影响都是极大的。让我们试着来分析一下原因。

荷马是“英雄时代”的产物，是对英雄时代的表达。当我们使用“英雄的”一词时，我们模糊想到的是某种勇敢、杰出、卓越的气质，某种令人兴奋、令人鼓舞的精神。对于我们而言，一个英雄显然就是一个有着生动个性、英勇慷慨、或许还是火爆脾气的人，是一个敢爱敢恨爱憎分明的人。“英雄”一词能让我们联想起的形象是诸如阿喀琉斯、帕特罗克洛斯和赫克托尔等富于激情、敢于冒险的英雄人物。这种有着特殊品质或适当缺点的人物并不只限于荷马的史诗中，他们可能出现在任何一个或每一个英雄时代。我们现在开始考察英雄诗歌、英雄人物，不是从任何种族特征甚至地理环境的角度来考虑问题，而是从特定的社会条件来看，他们在任何地方、任何时候可能会做出些什么来。世界上曾有过几个英雄时代，虽然也许这种说法是可质疑的，因为如果以另一种角度来看也许是不成立的。但是，在怎样的社会条件下才会出现一个英雄时代？而且，为什么会汇集成这样的英雄诗歌？它又是何时对希腊戏剧艺术的发展产生重大影响的？为什么它有如此的力量能将旧的呆板的仪式性的酒神颂歌转变为一种崭新的充满活力的戏剧？为什么民主式的僭主庇西特拉图如此急切地欢迎这一切？

在远古时代的仪式舞蹈中，个人是不算什么的，仪式中的歌队、团体和每件物品才是重要的，才是影响原始部落生活的。如今，在英雄传说中，个人就是一切，群体、部落或团体只是一个朦胧的背景，而杰出、清晰的个性则被投入更为生动的光线之中。史诗诗人将个体的英雄称之为klea andron，即“有光辉行为的人”，这些英雄自身热切渴望并祈求的正是这种因他们的伟大行为所带来的荣耀、卓越和不朽的名声。两军交战时，双方的将领单打独斗。这些勇敢的英雄们大多是国王，但不是古代意义上的王，不是与土地相联系的世袭的王，也没有促进丰产的义务。他们主要是战争中或冒险活动中的领袖人物，对他们的敬意是缘于个人魄力而表现出来的一种个人忠诚。领袖必须以自身的勇敢赢得其跟随者，他还必须以其个人的慷慨来留住他们。而且，英雄式的战争往往不是因为部落间的种族不和导致的，更多地是源于个人的私怨和嫉妒。对特洛伊城的围攻并不是因为特洛伊人突袭了阿该亚人的畜群，而是因为一个特洛伊人帕里斯（paris）掠走了一个阿该亚人的妻子海伦。

另外，显著的一点是，在英雄史诗中极少有英雄是安全且安静地待在家中的。英雄们在远离故乡的地方战斗或是在海上打仗，因此我们很少从史诗里听到有什么与部落或家庭相关的事情。真正的中心不是家中的炉火，而是领袖的帐篷或战船。与某个具体地点的联系被割断了，地方性差异被暂时搁置一边，而一种世界主义、一种泛希腊主义的前兆开始出现。还有一点很奇怪的是，所有这一切都会反映在诸神的身上。我们很少听到有关当地崇拜的情况，没有当地神奇的五月柱和赶走冬季、迎来夏季的仪式，也没有任何为灵魂而准备的“晚餐”，甚至没有专门献给当地英雄的祭祀。一个人死后，他的魂灵不是留在坟墓中等待春季来临时从坟墓中升起去帮助种子发芽，而是去到一个遥远且阴暗的地方，一个希腊人公共的哈得斯地府。诸神也一样，他们与土地的联系被割裂了，他们与其生长之地上的一切相分离——圣树、圣石、圣河和圣兽。在所有奥林匹亚赛会中都没有发现任何一头圣牛，只有人的形象，光辉、生动的个人，如同许多荣耀、理想化的荷马式英雄一样。

总之，英雄精神如同我们在英雄诗歌中所见的那样，它是社会与其根基割裂开来的结果、是时间移动的结果，也是人口移动的结果。 (8) 但是，我们更需要将此归功于荷马的功绩。那支从北方南下进入希腊半岛的民族，如今我们将他们称做希腊人，而他们自称是希伦人（hellenes），他们在地中海地区发展出一种辉煌灿烂的文明，尤其是在艺术方面，这在远古时代，在特洛伊、迈锡尼特别是在克里特就已有所显露。由北而南的冒险活动，使他们占领了大片土地，在那里，带着一批勇敢的追随者，一个首领或许能创建一座城市，为他自己和他的人带来财富。这种由无束缚的冒险而带来的一种状况，这样一种新旧的联系创造出一个英雄时代，它的价值和缺陷、它显而易见的好处和它隐藏的丑陋在一个安定的社会环境之中是备受关注的，“大多数英雄迟早都会陷入绝境”。

希腊陶瓶上所表现的阿喀琉斯形象

为了社会的福祉，一个英雄时代是不能持续很长时间的。它会持续一个短暂而又令人感伤的辉煌时期，比如阿喀琉斯的形象，但它必然会逐渐退色并逝去。一个英雄式的社会几乎显然就是一个矛盾的社会，英雄主义是为个人的。如果一个社会将它的根基牢牢地扎在某种土壤之中，或本土的或外国的，那么冒险家的队伍就必须解散或回家，或是在他们征服的土地上定居下来，他们必须放下刀剑长矛拿起犁头镰刀。他们英勇、优秀的首领必须变成一个沉稳、顾家、颁布法令并守法的国王，而他的跟随者们则必须消减其个性以使之趋向于一个共同的社会目标。

雅典在其有着天然屏障的半岛上多少避免了移民潮和英雄开拓式的冲击，它的人口和阿提卡半岛上所有的人口保持了相对的不变，其国王是稳定的、守法的、国家重建后的王。刻克洛普斯（cecrops）、埃瑞克修斯（erechtheus）和提修斯（theseus）不是像阿喀琉斯、阿伽门农那样光辉闪烁的征服者的形象。对于荷马来说，雅典几乎如同一潭不流动的死水，充满了保守主义的气息，年复一年只有传统的春季之歌。雅典城，诸神所钟爱的城市应该从暴风雨和压力中得救，从她可能受到的破坏中得到庇护，甚至是从一个实际上很可怕的英雄时代中得以幸存下来，而当动乱结束时，再以英雄诗歌和清亮的葡萄酒来歌颂这一切，这真是一件美妙的事情。她满饮此酒，并且带着喜悦如同一个恢复了精力的巨人般崛起。

我们已经看到，要制造一个英雄时代必须要有两个因素，一个新的、一个旧的，必须要有一批年轻的、精力充沛的好战分子，部分地吸纳一个古老而富有的文明。我们似乎还可以进一步地说，对于每一个艺术或文学上的伟大运动而言都必须要有同样的环境，一个新旧对抗，一种新的精神从一种古老的秩序中产生出来。不管怎样，对于雅典来说，历史事实是肯定的。公元前5世纪，戏剧令人惊异的发展就是出于这种原因，在仪式性的酒神颂歌的老瓶子里装满了英雄传说的新酒，这似乎是经由庇西特拉图这位伟大的民主式僭主之手而将这新酒倒出来的。

大致说来，戏剧艺术是从仪式性的dromena这样的外部环境中产生的。阿喀琉斯的个人才华所蕴含的种族秘密以及那些在他之前被遗忘的人们我们是无法企及的。我们只能尝试着努力去找寻他们所生存的环境以及那些为他们打上光辉烙印的新的材料。以上我们所能看到的一切，材料、英雄传说正好是提供了艺术产生所必需的推动力。荷马式的传说对于一个雅典诗人来说是与当下的行为十分遥远的，而正如我们所看到的，这恰是与仪式相反的艺术本质之所在。

传统认为，雅典人之所以罚戏剧诗人普律尼科司（phrynichus）的款是因为他选择了夺取米利都作为他悲剧中的一个情节。也许这笔罚款是由于政治上党派之争的原因，与主题是否具有“艺术性”无关。但这个故事也许代表了，之后的确也被理解为是一种对待生活的艺术态度。为了理解、也更多地是为了思考生活，你必须将歌队的舞蹈与生活分离开来。至于自己的悲哀，无论是国民的或个人的，这几乎都是不可能的。我们能够将我们的悲伤仪式化，但却不能将其转化成悲剧。我们无法后退到足够远的地方看清整个画面，我们想要做点什么或者至少能够悲伤。而对于他人的悲哀，我们容易站远了去看。我们不仅能够轻易忍受他们的痛苦，而且我们还能在一个安全的距离内冷静地描绘出整个画面。我们能够“感觉到”它而不是“与它同在”。麻烦的是我们觉得这还不够。雅典人对于荷马式英雄的所作所为以及他们所遭受的苦难的态度也正是如此。他们相对于英雄来说只是观众，这些英雄们缺乏家神的神圣性，不过，他们有充分的传统的神圣性使他们能够成为戏剧的素材。

虽然他们足够神圣，但他们也是自由且灵活的。改变本地的英雄神话是不虔诚的，何况也不可能彻底改变本地的魔鬼传说——这是永远固定不变的，他的矛盾、斗争、死亡、感伤、复活、预言以及显现都是固定不变的。然而，在阿伽门农和阿喀琉斯的故事中，虽然这些英雄在家时是本地的精灵，他们从一个地方到另一个地方的漫游已有多种说法，但是你仍能或多或少地按照自己的意愿来塑造他们。而且，这些形象已是非常个人化的，而非某种傀儡的代表，其功能也不像五月王后和冬季，他们有着自己活生生的经历，而且绝不重复。在这种个人与大众、私人与普遍的混合之中，在所有真正伟大的艺术中至少有一个因素是幻想，正是在雅典，我们抓住了这种融合的一瞬间，我们发现一个确切的历史原因，为什么又是如何在dromena中普遍的东西到了戏剧中就变成特别的了。而且，我们看到它是如何取代古代单调的情节，并与实际的需要密切相联的，我们将材料从即时反应中剥离出来，隔着一个适当的距离观看，既是遥远的又不至于遥不可及。总之，我们发现了一个年复一年举行的仪式是如何变成一件“永远拥有的”艺术品的。

可能在读者的头脑中，有时会有一种不断增长的不适感，一种无法言说的抗议。所有这一切都是关于dromena、戏剧与酒神颂，熊与公牛，五月王后与树精，甚至是关于荷马式英雄的，这一切都是如此之好、如此奇怪也许也是非常有趣的，但这根本不是读者所期待的，至少不是他所想要的。当他买了一本有着奇怪标题的书——《古代的艺术与仪式》时，他准备在仪式的艺术性方面看到一些附注，而且他肯定期望能从书中得知一些普通人称之为艺术的东西，即雕像和图画。希腊戏剧无疑是一种古代艺术的形式，但是，在读者头脑中，行为却不是艺术的主要形式。不，也许他最终会怀疑，行为和舞蹈是否真的就是艺术。如今，绘画和雕塑是艺术，这是毋庸置疑的。所以，还是让我们回到正题上来吧。

希腊雕塑是如此美丽，让人赏心悦目，我们很高兴来谈一谈这个问题，但首先要解释一下我们延迟的原因是什么。本书主要的论点是，就趋向于生活的情感而言，仪式和艺术有一个共同的根源，而且原始艺术是直接从仪式中发展而来的，至少在戏剧中是如此。从原始仪式中产生的戏剧的性质对于英语国家的读者而言是很不熟悉的。有必要强调一下它的特征。几乎全世界各地都发现原始仪式并不仅仅包括祈祷文、赞美诗和献祭，也还包括模仿性的舞蹈。但是，在希腊，也许只是在希腊，在狄奥尼索斯宗教中，我们大致可以具体地描绘出从舞蹈转变到戏剧的每一步。因此，最重要的就是要认识到产生戏剧的酒神颂的性质是什么，以及产生这种转变的原因和环境。

抛开戏剧，我们在下一章中将讨论雕塑，我们将会看到被仪式所影响的艺术是如何产生的。

注释

(1) 参见最后参考书目中穆瑞教授的考证。

(2) mr. edward bullough, the brinish journal of psychology (1912)，p.88.

(3) ii，15.

(4) 参见拙作themis ，p.289和prolegomena ，p.35。

(5) de cupid. div. 8.

(6) v. 66.［此处的出处应该是希罗多德《历史》的第五卷第67节，而非66节。——中译者注］

(7) athen. viii, ii, 334f.参见拙作prolegomena ，p.54。

(8) 感谢h. m. 查德威克先生（h. m. chadwick）的著作heric age (1912）。

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[1] 法国哲学家，生命哲学与现代非理性主义的主要代表，1927年获诺贝尔文学奖。