从戏剧到雕塑，我们跨了一大步。我们从活生生的事物、从由真人所进行的舞蹈或戏剧——无论是仪式或艺术、dromenon或戏剧，这都是一种“已经做过的”事情，过渡到一种“已制作成的”事物，由外来的材料铸造而成的一种僵硬的形式，这是一个能反复观看的东西，但是，无论是艺术家或雕塑家都永不能使其真正再次获得生命。
而且，显然地，迄今为止这之间有三重的差别被忽视了。最后我们还必须明确区分艺术家、艺术品和观众之间的距离。艺术家通常能够成为他自己作品的观赏者，事实上也的确如此，但观赏者并不一定就是艺术家。艺术品一旦完成就与艺术家和观众有所区别。而在原始歌队的舞蹈中，这三者——艺术家、艺术品和观众往往是融合在一起的，或者勿宁说是不加区分的。通常，艺术手册总是以讨论粗糙的装饰画开始，然后导入雕塑和绘画，最后含糊其辞地以仪式舞蹈的原始性而宣告结束。然而，在早期，历史上遗留的或是符合逻辑的舞蹈最初是无差别的。情感因素是其中最重要的，而不一定是非要表达什么思想。正是舞蹈的这种初期性和无差别使之与历史实际相分离，而使我们得以从逻辑上明确舞蹈是具有原始性的。
为了说明希腊雕塑的含义并显示其与仪式的密切联系，我们将举两个例子，也许最为人所知的是雅典帕提侬神庙上那些幸存的表现泛雅典娜节的饰带和贝尔维德尔的阿波罗，我们将按照时间顺序来讲解。作为真品的饰带和塑像是不可能摆放在我们面前的，我们要讨论的也不是有关风格或处理方式等技术性问题，而只是探寻它们是如何完成的，人们所表达的需要是什么。帕提侬神庙的饰带现存于大英博物馆，阿波罗雕像则保存在罗马的梵蒂冈，不过我们能从照片或模型中很容易地看到。
帕提侬神庙是供奉雅典娜女神的主神庙，是多利克柱式建筑的经典范例。由著名雕刻家菲狄亚斯主持，神庙动工于公元前447年，于公元前432年最后完工
泛雅典娜节的饰带曾被装饰在帕提侬神庙的内堂或是最深处的神殿里，那是雅典的处女神雅典娜女神的居所。饰带像一条丝带般缠绕在建筑物的檐顶周围，埃尔金（elgin）勋爵将其剥离下来带回英国，藏于大英博物馆作为一种战利品，它的价值相当于几百磅的咖啡和几百码深红色的布料。为了了解其含义，我们必须随时想到它当初所在的地方。在神庙的内堂或神殿之中只居住着女神自己，她的大型雕像是由黄金和象牙塑造而成的，她的崇拜者在神殿外向她献祭。饰带所表现的是大型的仪式性游行队伍的场面，这是泛雅典娜节上的游行，或者也可说是“所有”雅典人的游行，是为了对女神也是城邦化身的雅典娜表示敬意而举行的。
在山顶和海洋，
一个倍感荣耀的处女，
没人能有她那自劈开的头颅中升起的光荣；
谦逊的橄榄叶，带着紫色和灰白的颜色，
歌环和有关名誉的故事，
鲜花、冬季，
洒满大地的阳光如同太阳的火焰，
他的名字是——
雅典，一个永受赞美之处。
——斯温伯恩：《埃瑞克透斯》，141
至少在这个例子中，雕刻艺术是源于仪式的，仪式是它的主题，浮雕就是将仪式具体化。关于这一点，或许读者会以为他受骗了，保留至今数以千计的希腊浮雕，仅有这个例子可以支持作者关于艺术与仪式的理论。其实，读者只须浏览一下任何一个博物馆，立马就会明白作者得出这一结论是绝对公平的。实际上，古代保存至今的所有浮雕以及稍后时代的大部分浮雕，当它们不是描绘英雄式的神话时就都是仪式浮雕，我们将其称做“乞愿式”浮雕，也就是将祈祷或赞美转化成石雕的形式。
这是菲狄亚斯的雕塑所表现的泛雅典娜节日中的游行队伍
有关歌队的舞蹈我们已经听了很多，但关于游行却所知甚少，而它所具有的仪式重要性却更大。如今，在塞维利亚（seville）的宗教中，在祭坛前的唱诗班里是没有舞蹈的，不过游行的队列则保存下来了，且赋予了新的生命。这意味着要将人们召集在一起，意味着要将他们排序并与之协调合作。这还意味着可以魔法般地传播一种假定的好的影响力、一种“恩惠”。在信奉罗马天主教的国度里经常会看到“被打破的界线”以及受祝福的圣礼游行。五月国后和绿叶中人仍然从一座房屋到另一座房屋。如今，是为了收集便士，而那曾经是在散播和增加“恩惠”。我们还记得麦格里亚的圣牛游行和库页岛的圣熊游行正是如此。
泛雅典娜节的游行
那么，泛雅典娜节上的游行主题是什么？首先，如同名字所表明的那样，这是一个将所有雅典人聚集在一起的一次游行，它的主题是社会性的也是政治性的，是为了表示雅典的统一。实际上，原始时期的仪式总是社会性与集体性的。
泛雅典娜节的游行（图表）
游行的安排可参见插图。在插图中，我们看到的游行如同真实生活中的一样，游行队伍抬着12位神灵即将进入神庙，这些神灵以黑衣敝体，因为他们实际上是不可见的。上页图是一份图表，以浮雕的形式展示了游行队伍中不同部分的位置。游行队伍从神庙的西边开始：雅典的年轻人骑在马上，他们被分成两队，分别被雕刻在神庙的北边和南边。骑兵的后面是密集的战车，之后是献祭的牲畜，如牛、羊等，然后是献祭时所需的器物，如长笛、七弦琴以及献祭的篮子和盘子。男人头上戴着开花的橄榄枝，少女们捧着水瓶和酒杯。所有拥挤的人群最后都汇集在一起，一队地方法官走在他们的面前，带领他们来到神庙东边十二位坐着的神灵前。全部神灵与整个雅典公民集体和他们的联盟者全都共同出席宴会，这些神灵显得十分突出并作沉思状。诸神之所以在那里是因为人们聚集在那里。
由菲狄亚斯主持创作于约公元前447—公元前438年
盛大的游行最后以献祭及共餐宣告结束，这是如同麦格里亚圣牛宴席上的牛肉一样的一种圣餐。泛雅典娜节是一个包括了各种仪式和不同日期庆典的高级节日，还可追溯到雅典附属于克里特时就有的武装舞蹈，庇西特拉图时期所编定的荷马史诗中描述了这一过程。
一些理论家将艺术仅仅看做“直觉”的一种延伸，只是多余活力与精力的一种释放，是对真实生活的一种预演。我们则不这样认为，我们认为，所有艺术都是对运动反应的停止，其中自然包含着一种娱乐的因素。有趣的是，在希腊人的头脑中，宗教特别是与节日而非斋戒的观念有关。就本性而言，修昔底德肯定不是一个饮酒狂欢者，而宗教对于他来说主要的就是一种“艰苦工作后的休息”。他借伯里克利之口说：“而且，我们已经为我们的精神提供了许多娱乐的机会，整个一年中有各种赛会和祭祀活动。”而一位不知名的“古代寡头政治家”则宣称，宗教的要义就是一种高雅的社会享受。在贵族体制中，人们喜欢宗教庆典，这为那些不十分富裕的公民提供了他们所缺乏的适当的娱乐。“就献祭、圣地、节庆和选区而论，人民知道不可能每一个个体的人都能献祭和参加宴会，只有在一个充足且美丽的城邦中，通过这些方式，他们才能够享受到这些特权。”
在泛雅典娜节的游行中所有的雅典人为了一个特别的目的都聚集在一起，重要的是，其原始性超过了任何重大的政治团体或社会联盟。幸好对于我们来说，这个目的是清晰可见的，它就被描绘在浮雕东头正中央的饰带上。在那里，一个祭司正从一个男孩手中接过一件很大的希腊女式长袍（peplos）。这是为雅典娜准备的一件圣袍，是由一群雅典少女绣织而成，每五年一次奉献给雅典娜女神的（如下图）。
帕提侬神庙中那尊巨大的黄金与象牙雕刻而成的雕像本身并不需要衣袍，她已经有了，她的衣服是由纯金锤炼而成的，她还戴着头盔、手握盾牌和长矛。而泛雅典娜节上祭祀的则是雅典娜的古老形象，是人民古老的圣母形象，那是在雅典娜成为一个女战神之前就已形成的。这个形象被粗略地以木头雕刻而成，她的穿着打扮类似于一个五月王后，那件巨大的希腊女式长袍就是专门奉献给她的。这件长袍如同高高挂在一艘泛雅典娜船舶上的风帆一样，这艘船是雅典娜从狄奥尼索斯那里借来的，在每个春季的游行中他都会出现在一个有轮子的船车上，宣布航海季节的来临。作为一个航海民族，对于雅典人而言，航海季节的开始是所有事情中最为重要的一件事，自然是在春天而不会在仲夏之时开始。
“帕提侬神庙的雅典娜神像”又名“戎装的雅典娜”，由菲狄亚斯作于大约公元前438年，后毁于拜占庭帝国时期，现为大理石复制品，高105厘米，现收藏于雅典国立考古博物馆
这件圣袍（peplos）将我们带回到古老的时代，那时，年的精灵和人们的“幸运”还都与一尊粗糙的形象捆绑在一起，年复一年，生命死而复生。要制作一尊新的雕像，那是一件很昂贵且不甚方便的事情，因此为原始的经济所决定，这尊代表着生命与幸运的雕像便以每年更换一件新衣袍的方式来每年更新一次。我们在前文中提及在德国的图林根地区，一个穿着旧衬衫的新木偶是如何传递新生命的。而透过这个旧雕像，我们仍然能够进入一个更早的阶段，那时在泛雅典娜节上根本连雕像都没有，可能就只是一个代表岁月的五月柱，一根大树枝上挂着缎带、糕饼、水果等诸如此类的东西。这根大树枝是从雅典城中圣树上砍下来的，被称之为“莫利亚”（moria）或幸运树。它被镶边，上面还挂着新鲜的水果和各种坚果，在泛雅典娜的节日上，人们将它抬上卫城，献给雅典娜·波里阿司（athena poloas）——城市女神，他们边走边唱着古老的厄瑞西俄涅之歌。而波里阿司就是城市，是城邦的化身。
这棵moria或幸运树是雅典的生命之树，橄榄树的生命滋养了她并使她成为城市的生命。当波斯人攻占卫城时，他们烧毁了神圣的橄榄树，它似乎完全被毁坏了。但是第二天它又萌发了新芽，这让人们明白城市的生命依然存活。索福克索斯歌唱这神奇的雅典生命之树的光辉： (1)
被忽视的、自生自卫的，
海灰色的、养育后代的橄榄树愉快地成长，
没有人种植它，没有人能够触摸它，也没有人能够伤害它，无论是顽固的老年人还是大胆的年轻人都不能伤害它。
在莫利亚所庇护的范围之中，自古以来宙斯就是它的监护者，
他注视着雅典娜那海灰色的眼睛。
在游行时，人们抬着以橄榄树雕刻而成的雅典娜雕像，那是雅典城邦生命已得更新的化身。
泛雅典娜节不像酒神节那样是一个春季的节庆，它是在七月夏季最热时举行的，那时正需要大量的雨水。在和卡通巴翁月（hecatombaion）举行庆祝活动，这是雅典历法中的第一个月，节庆之日便是女神的生日。当女神变成一个女战神时，人们将她虚构为出生在奥林匹斯山上，她完全成型后从她父亲的头颅中全身披挂地跳出来。但是，其实她是从大地中诞生的，她出生的那一天是所有地生女神的生日，是新年的开始，带着重新回归的生命。当人们注意到绿色生命真正从大地上生长出来时，春天便到来了；当人们开始明白季节的变化是依赖于太阳的运转时，或当太阳的热量越来越大而需要雨水时，那便是仲夏之时了；到了冬至，在北方，人们会害怕在隆冬之时失去太阳。帕提侬神庙的浮雕正是将原始节庆的场面雕刻在石头上，将仪式凝结在一个点上。
花费了许多笔墨后，我们现在进入第二个例子，来看一看贝尔维德尔的阿波罗雕像。
似乎在此个案中我们始终也没有发现任何原始的东西，在此，我们所看到的只是完全从仪式中剥离出来的纯粹、简单而又理想的艺术品，是“为艺术而艺术”。然而，对于阿波罗雕像来说，虽然在后来的复制品中其艺术性已有所减弱，我们仍然可以清楚地看到艺术与仪式之间的密切联系。我们还会看到，仪式确实是从现实生活向艺术转换的桥梁。
这尊著名的阿波罗塑像完成的确切时间已不确定，但是，显然这种类型是属于公元前4世纪的作品。这尊塑像的姿态是独一无二的，其意图一目了然。阿波罗正在做一个手势，他优雅地站着，似乎正要飞起来而不是在跑。
大理石复制品，高224厘米，现收藏于罗马梵蒂冈博物馆，原作可能为青铜制品，因为最早收藏于罗马的贝尔维德尔宫而得名。有学者认为原作者是莱奥卡雷斯，创作于约公元前350—公元前320年
他脚尖站立，仿佛马上就要离开地面。如同我们所看到的，希腊雕塑家的天才完全集中在对人体的形态以及各种运动姿态的表现上。最初，希腊雕塑大约可以追溯到古风时代，站姿的雕塑作品其重量均等地放在两脚之上，且双脚并拢在一起。之后是一脚向前，但身体的重量仍均分在两只脚上，而这几乎是一种不可能的姿势。再往后，身体的重量被放在了右脚上，左膝弯曲。这是人体最舒适的姿势，从审美的角度，我们允许妇女可以采用这种姿势，却禁止男人采用这种姿势。如果我们考察一下老古董潘趣（punch）作为波斯尔思韦特（postlethwaite） [1] 的形象的话，就会看到他总是处于这种典型的放松姿态。
阿波罗
当雕刻家掌握了这种可能性后，他便想要突破那不可能的。他想让人体飞起来。可能是一个神话的题材首先使之产生了这种想法。莱奥卡雷斯（leochares），一个公元前4世纪的著名艺术家，他以雄鹰抓走美少年该尼墨得斯（ganymede）为形雕刻了一组宙斯的形象。这组雕像的复制品现存于梵蒂冈，可以将其与阿波罗神像相比较。我们发现，他们同样都是脚尖着地、仿佛就要飞离地面一样。这不是舞蹈，而是飞翔。这种姿势让我们感觉，作为一件艺术品，它是脱离现实的，甚至也是远离仪式的。
那么，阿波罗究竟想要做什么呢？这个问题和可能的回答会产生多种理论。而唯一的答案是：我们不知道。首先，我们假设阿波罗是拿着弓准备射箭时可能会有这种姿势，但是如我们已然看见的，这种姿势完全可以解释为一种飞翔的冲动。另一种可能的答案是，阿波罗抬起的手上举着一面盾牌或是山羊皮的宙斯之盾。还有一种假设是，他如同平常一样拿着一个刮污垢器或是月桂树枝，这是他作为“持月桂枝者”达芙妮弗里斯（daphnephoros）时的形象。
我们不知道这尊阿波罗雕像是否真的拿着一枝月桂树枝，但是，我们确实知道这位神的本质是一位持月桂树枝者。与我们即将看到的狄奥尼索斯一样，他产生于仪式之中，那是一个携带月桂树枝的被称做“达芙妮弗里节”（daphnephoria）的仪式。我们对此仪式并不是很了解。在保萨尼阿斯这位古代旅行家的著作中，我们找到了关于这些早期节庆的主要记录，保萨尼阿斯说，他在底比斯看到一座属于阿波罗的圣山，他是这样描写山上的神庙的：“我知道，下列习俗今天仍可在底比斯看到：一个出生良好家庭且相貌俊雅、身体强壮的男孩被选为阿波罗的祭司，为期一年。所赋予他的头衔是‘持月桂枝者’，即daphnephoros，因为这些男孩都戴着月桂树枝编织而成的花环。” (2)
我们现在可以肯定，这些一年一任的祭司就是：年的国王、年的精灵、五月之王、绿叶中人。给予男孩的这个名称足以证明他是一个月桂树枝的携带者，虽然保萨尼阿斯只提到了花环。另一位古代作家给我们提供了更多的细节，他在描述持月桂树枝节庆时说：“他们围绕着一根装饰着月桂树枝和鲜花的橄榄树树桩，树桩的顶部捆绑着一个青铜的球状物，它的下面还挂着一些更小的球状物。人们在树桩的中间放置了一个稍小一些的球体，用紫色镶边，而树桩的顶部则是橘黄色的。桩顶的球体意味着太阳，以此来比喻阿波罗。球体的下面是月亮，那些较小的球体是星星，饰带是年的轨道，因为这些饰带正好有365条。达芙妮弗里节的游行队伍是以一个男孩领头的，他的双亲必须健在，而与他最亲近的男性亲属则扛着那根装饰好了的树桩。月桂树枝的携带者本身紧随其后，手握一根月桂树枝。他的头发松散地披在肩上，头上戴着一个金色的花环，穿着一件华丽的长袍，脚上是一双轻便的鞋子。跟在他后面的是一队抬着许多树枝的少女，她们唱着祈愿的圣歌。” (3)
“阿波罗与月桂女神”，大理石雕像，乔凡尼·洛伦茨·贝尼尼创作于1622—1624年，现藏于意大利罗马的博格斯美术馆
这是我们迄今所知在古代对五月柱节描述最详尽的文献。代表太阳和月亮的球状物表明人类已进入一个知道大地果实的生长是依赖天体的时期。一年365天，这是太阳历的算法。太阳历一旦确立，我们发现至点、隆冬和仲夏的时间就变得甚至比春季本身更为重要了。但是，有关达芙妮弗里斯节的具体日期我们并不知道。
在德尔菲，这个阿波罗崇拜中心有一个叫做stepteria的节日，或可称做“制作花环者”的节日，其中包含着一个“奥秘”。一位基督教主教圣·塞浦路斯（st. cyprian）告诉我们，他曾参加过那个入会礼。在远离神庙的地方——一个奇妙的山谷，那里至今仍然是多山且贫瘠的希腊最绿的地方，在那里的月桂树长得十分繁茂，在那里有一个祭坛，祭坛旁边有一棵月桂树。传说阿波罗正是从这棵月桂树上摘取枝叶为自己编织了一顶花环，并“在手中拿着同一棵月桂树上摘下的树枝”，即作为携带月桂树枝者来到德尔菲，并在此传达神谕。
这一天，德尔菲出生高贵家庭的男孩们将举行游行，当他们到达神庙时要举行一次隆重的还愿献祭，然后戴上从阿波罗神为自己编织花环的那棵月桂树上摘取树枝编成花环。
我们倾向于认为，希腊人是一个十分喜爱在公共场合佩带花环的民族，这种习惯对于我们来说是被限制在孩子们过生日的时候，还有少数人喜欢在他们的婚礼上使用花环。我们忘记了这种习俗还有着一种很强的实际意义。古代希腊人戴花环、持树枝，不是因为他们富于艺术性或诗意，而是因为他们是仪式的参与者，他们是要恢复春天并带来夏天。今天，希腊的新郎和新娘也要头戴花环，那是因为他们的婚姻会是新生活的开始，是因为他的“妻子会是多果的葡萄藤，他的孩子们会如同橄榄枝一样缠绕在他的桌边”。而如今，我们的孩子虽然不知道这些，但是他们仍会在生日之际头戴花环，表明每一个新年他们的生命都有一次新生。
而阿波罗与狄奥尼索斯一样是五月国王——绿叶中人。神灵显然是从仪式中产生的，稍后我们会看到他是“如何”产生的。请记住在前面的第三章中，我们曾论及“拟人化”。我们认为阿波罗神是一个抽象物、一个非真实的存在，甚至也许是一个“假神”，阿波罗神根本就不存在。他只是一个概念——一个想象出来的事物。但是，古人不讨论抽象物，而是崇拜它们。如我们所看见的那样：年复一年地一个男孩被拣选出来手持月桂枝将五月带来，之后是由一个木偶年复一年地来完成这一切。所不同的是每年所选出来的男孩不同，他们手中的月桂树枝也不同，仅此而已。其实，从某种意义上来说，仍是同一个男孩，他就是那个“持月桂枝者”——即daphnephoros，他就是村庄或城市的“幸运”。这位持月桂枝者昨天、今天和永远都是一样的，都是由神灵所造就的。神灵从仪式中诞生，之后他逐渐与仪式分离，一旦获得生命成为他自己，便彻底与仪式相脱离，其最初阶段是在艺术中，一件存在于人们头脑中的艺术品，逐渐地从仪式行为中淡化出来，之后成为一件实存的艺术作品、一件石头雕刻而成的作品。
这些阶段似乎是：现实生活与动机的反应、生命的仪式化复制与其逐渐消退的反应，由仪式所产生的对于神的想象，最后是想象的复制品、一件艺术作品。
我们现在来看一看，为什么在历史上的所有时期和任何地方艺术都被称做“宗教的侍女”？她并不是真正的“侍女”，她直接从仪式中产生，她最初的一个飞跃是出现了神的形象。希腊、埃及以及亚述 (4) 的远古艺术中所描绘的要么是仪式、游行、献祭、神奇的庆典和具体化的祈祷，要么就是从仪式中诞生的神的形象。追溯任何神灵的来源，你都会发现他潜藏于某个仪式之中，他从中慢慢浮现出来，先是作为魔鬼或是精灵，然后才完全成为一个神。
在第二章中，我们看到dromenon是如何一点一点地从舞蹈者的合唱中变成“戏剧”的，一些舞蹈者退出来成为坐在一旁的观众，而另一方面其他的舞蹈者则站到了舞台上成为呈现在观众面前的一种场景，一种可以“观看”的事物，但却不能“加入”其中。我们还看到，在这种公开展示的情绪（这是与当下和即时的行为分割开来的）中蕴含着艺术家和艺术爱好者的本质。我们首先是在泰斯庇斯的戏剧中发现的，那时只有一个演员，之后埃斯库罗斯增加了第二个。显然这个演员、这个“主角”（protagonist）或“第一个竞争者”（first contender）是被分为两个部分的，一个部分是即将被抬出去的死亡之神，而另一个则是请进来的夏季之神。他就是持圣枝者，是生命的更新与新年这部独幕戏中唯一可能的演员。
五月国王、合唱舞蹈的领舞者不仅产生了戏剧中的第一个演员，而且如我们已看到的那样还由此产生了神灵，他就是狄奥尼索斯或阿波罗，因此，对于艺术而言，将精灵想象成神的这种形象要比戏剧中的主角更为生动。不过，也许对我们来说，一个神灵来自舞蹈或是游行的活动是件奇怪的事情，因为舞蹈和游行都不是我们国民生活中一个必不可少的组成部分，它们不能唤起任何强烈且即时的情绪。诚然，古老的本性总是徘徊并出现在某些关键时刻，比如当国王去世时，我们组成一个大型的游行队伍将他送往墓地，这时我们不会舞蹈。宫廷舞会和那些伴随着庄严秩序的庆典也许是真正的市民舞蹈的最后遗存了，然而一次宫廷舞会既不是国王的葬礼也不是为了纪念某位神灵。
而对于古希腊人来说，神灵和舞蹈是永远不可分离的。似乎在希腊诗人和哲学家的头脑中有一些模糊的、意识不清的记忆，至少某些神灵的确是来自仪式舞蹈的。因此，柏拉图 (5) 论及旋律在教育中的重要性时说：“诸神可怜人类的辛苦，便指定了宗教节日的顺序，让人们有时间休息，并给人们派来了缪斯和阿波罗——缪斯的首领，作为饮酒狂欢者的同道。”
他接着说：“所有幼小的动物都无法让它们的身体或是声音保持安静。它们愉快地跳跃着，充满了喜悦，它们发出各种各样的叫声。然而，在动物的情绪中并没有对有序或无序的准备，诸神指定人类来作为跟从他们的舞蹈者，并且让我们在旋律和协调中感受到快乐。所以，他们让我们动起来并引领我们的队伍，以歌曲和舞蹈将我们聚集在一起，我们把这称做‘歌队’。”不仅是阿波罗和狄奥尼索斯在领舞，雅典娜本身也跳起了出征舞。柏拉图说：“我们的处女神喜欢舞蹈中的运动，虽然这种舞蹈并不是空着双手在舞，在整个舞蹈中她都必须全副武装。而年轻人和少女们则必须在每个方面都模仿她的动作，以此向女神表示敬意，这既是出于节庆的需要也是出于战争的实际需要。”
在此，柏拉图无意之中转换了事情自然发生的顺序。首先，全副武装的舞蹈是一种“战争的实际需要”。奔赴战场的人必须是全副武装地去面对实际的危险，他们的头颅是首先要保护起来的，这是真实的生活。之后，当战斗已不再是实际的打斗时才变成节日式的对战争的重演，这是对战争的一种模仿。那就是到了仪式的阶段，即dromenon，这一点十分清楚。当舞蹈越来越成为一种景观时，行为的意义也就越来越少了。然后从周期性的dromenon演变成年复一年的仪式，于是便出现了一个想象的永久的首领，一个魔鬼或神灵——一个狄奥尼索斯、一个阿波罗或是一个雅典娜。最终对于实际发生事件的叙述被遗忘在过去，在一个遥远的距离之外，而我们则有了一个“病原学的”神话——一个告诉我们原因的故事。整个自然的过程则被颠倒了。
最后，如我们所看到的，这个从仪式舞蹈中想象出来的神灵、艺术品、不可见的事物就进入了一个可见的世界之中，并在其中固定下来。我们想知道一个古典作家是否会说：“古代匠人雕刻的塑像是古代舞蹈的遗迹。” (6) 而那正是其本质之所在，仪式场景被匠人抓住并将其固定下来。一个现代批评家 (7) 则说：“绘画是基础，像所有艺术种类一样，某种姿势也就是某种纸上的舞蹈。”雕塑、绘画以及所有的艺术除音乐以外，都是模仿，舞蹈也是由此产生的。但是，模仿不是一切，甚至也不是开始。“舞蹈可以模仿，但是表演的美丽与神韵却无法模仿，对真理乏味的附合只会妨碍人们的理解而不会使人相信。必须由舞蹈来掌控哑剧。”也就是说，艺术逐渐地取代了仪式而占据了优势。
我们来看另一个要点，众所周知，希腊众神在古典雕塑中总是被想象成人形的，当然这在其他民族中并不常见。我们已然看到，野蛮人的图腾是部落团结的象征，那通常是某种动物或植物。埃及人和部分亚述人在这个过程中停了下来，而将他们的神灵造成了一种半人半兽的奇怪形状，造就了一种神秘的庄严。然而，自人之为人时起，我们便能感受到人类的情感，如果我们的神灵在很大程度上是我们情感的投射，那么将他们塑成人形便是很自然的了。
亚里士多德说：“艺术模仿自然。”对此有许多误解。它指艺术是对自然物体的复制或再现。但是，亚里士多德所说的“自然”并不是指受造物的外在世界，他的意思更像是指产生创造性的力量，而不是已经产生的。我们可以将这句希腊文的句子翻译成“艺术，像自然一样可以创造事物”。或“艺术行为像自然一样正在创造事物”。这些事物首先和首要的是人类的事物、人类的行动。亚里士多德发现，在戏剧中，人们的活动就如同真实的“自然”行为一样。舞蹈“模仿性格、情感和行为”。对于亚里士多德而言，艺术几乎完全被人类本性的限制所束缚。
当然，这是一个典型的希腊式限制。古希腊智者说：“人是万物的尺度。”但是，现代科学教导我们的却是另一种说法。在自然界中，人或许是处于最显著的位置，但是人生的戏剧却是在自然事件的巨大背景下上演的：背景先于人并且比人更长久，这个背景深深地影响着我们的想象，并由此产生了我们的艺术。我们现代人喜欢背景，我们的艺术就是一种景观艺术。古代的风景画家不能也不会相信背景所告诉他的故事：如果他画了一座山，他就必须创立一个山神来使这座山变成真实的；如果他描绘了一段海岸，他就必须将海岸女神绘制在岸边以表明其含义。
相对而言，现代的风景画是将女神一点一点地清除出去，直至完全消除。这是一种没有演员的舞台艺术，一个场景就是所有的背景。这是一种纯粹源自科学的艺术，它使人类的实际生活几乎缩小到没有想象力的地步。
然而，景观为现代想象提供了一幅没有明确演员的场景，在一个没有信念的凡人世界里，超人或人类屈服于没有挑战的幻想，黑暗的张力与埋伏，不祥忧郁的威胁，温和的回归或突然迸发出来的光亮，天上的彩云飞快地奔涌着，村镇外面的树林仿佛笼罩在可怕的烟雾之中，大海保持着史诗般的沉静。 (8)
这就是人类要逃离的世界的背景，人们被他们自己想象出来的毫无意义的场景所吓倒。
头脑中的所想与人们的行为经日常生活而联系在一起，在他们的想象中，科学的深思对于命运是束手无策的，依靠孤独的山岳或海岸，那些由太阳和月亮的运行所引起的思潮再次搅动起来，就好像是一次幽灵的约会一样。诗人们彻夜不眠，如同废弃教堂的游荡者、简易剧院的鼓励者、荒僻之处的聆听者，为了从一个隐藏的精灵那里听到某种启示。也如同追随沃兹沃斯（wordsworth）灵感的画师一般。
如果我们清楚地认识到这种背景中的现代精神的话，我们就能看到希腊雕塑的力量和弱点，感受到它们所要表达的情绪，所有伟大的现代或许也包括古代的诗人们都为此而感动。戏剧自身，则如同尼采所说的：“渴望融入神秘之中。莎士比亚偶尔也会敲击舞台后面的窗户以打开‘云端’之塔。”但是，梅特林克（maeterlinck，1862—1949） [2] 是一个最好的例子，虽然他天分不足，但他几乎是一种讽刺风格的化身。“梅特林克为我们树立了许多边缘人物的形象。那是一幅模糊不清的场景，充满不祥之感和恐惧的孩子使我们感觉到一个第三者、一个不为人知的神秘者的存在。他们以紧张的停顿和匆忙的语气来警告我们一种背景力量的到来。预兆一个接着一个，他到达后谈话就开始了，门关上了，他们激烈地讨论，这就是戏剧”。 (9)
也许这种妖魔和背景的艺术正是吸引和吓倒大多数人的特质吧，然而，大多数人还是会欣赏希腊自然主义（特别是希腊雕塑的自然主义）所表现出来的平和、理性与尊严。
因为它是自然主义而不是写实主义和模仿的。通过放弃各种方式，希腊雕塑便成了我们现在看到的样子。材料（即大理石）本身绝不像生活，它完全是冰冷且静态的，它既不是生活的结构也不是生活的颜色。皮格马利翁（pygmalion） [3] 爱上自己雕像的故事既不真实也十分乏味。希腊雕塑是引起肉体反应的最后一种艺术形式。它几乎与冰冷的抽象一样遥远。圆形雕塑不仅是人的生命本身，而且也是一切生命的自然背景及环境。希腊神像雕塑中的奥林匹亚诸神既是精神的也是物质的。他们如同伊壁鸠鲁的诸神一样切断了与人类事务的一切联系，甚至脱离于自然秩序之外。所以卢克莱修（lucretius） (10) 将他们描绘成：“诸神的神性被显露出来，他们安静的住所上空既没有狂风盘旋、乌云滚滚，也没有冰雪灾害；而是万里无云，他们轻松地微笑着。大自然供给他们所想要的一切，没有任何事情会损害他们心中的安宁。”
爱德华·伯恩琼斯的油画作品“皮格马利翁爱上自己雕像”之三“获得灵魂”，99×76.2厘米，现藏于英国伯明翰博物馆
希腊艺术经过了一个漫长的技术完善的过程，一个材料与方法不断增加的过程。但是，我们无需跟从这一过程。因为，我们的讨论归根结底是在说如何将这些奥林匹亚诸神的形象落实到石头上的。产生于人类急迫的需要与渴望，并以生动且热切的仪式投射而成的形象，诸神变成了一股轻轻的空气飘浮在上，如同观众或是幽灵一般。
注释
(1) oed. col. 694, trans. d. s. maccoll.
(2) ix，10，4.
(3) 参见拙作themis ，p.438。
(4) 如今，那些远古艺术品为一些权威所持有，实际上史前穴居人的绘画也有一个仪式的来源。即原始人类认为，动物的表现方式有着魔法般的行为，可以用来增加“动物的供应或是帮助猎人捕获它们”。然而，因为这个问题仍没有得到彻底的解决，所以，虽然十分诱人，但我宁愿不使用史前的绘画作为讨论的材料。
(5) laws ，653.
(6) athen. xiv，26，p.629.
(7) d. s. maccoll, "a year of post-impressionism", nineteenth century ，p.29.(1912）
(8) d. s. maccoll, nineteenth century art ，p.20. (1902)
(9) d. s. maccoll, op. cit. ，p.18.
(10) ii，18.
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[1] 意指那种看着眼熟、却总是记不起名字的大配角。
[2] 比利时剧作家、诗人，曾获得1911年诺贝尔文学奖。
[3] 塞浦路斯王，同时也是一位善于雕刻的艺术家，他将全部热情和希望放在自己雕刻的少女雕像身上，后来竟使这座雕像活了起来。
