一 词学名词释义 （一）词
“诗词” 二字连在一起，成为一个语词，在现代人的文学常识中，它表示两种文学形式：一种是“诗” ，它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。一种是“词” ，它是起源于唐五代而全盛于宋代的韵文形式。但是在宋以前人的观念中，诗词二字很少连用。偶然有连用的，也只能讲作“诗的文词” 。因为在当时，词还没有成为一种文学形式的名称。
“词” 字是一个古字的简体，它原来就是“辤” 字。这个字，古籀文写作“
” ，省作“辤” ；后来写作“辭” （现在简化为“辞” ），汉人隶书简化为“词” 。所以，“诗词” 本来就是“诗辞” 。到了宋代，词成为一种新兴文学形式的名称，于是“诗词” 不等于“诗辞” 了。
诗是一种抒情言志的韵文形式，《诗经》中的三百〇五篇，都是诗。诗被谱入乐曲，可以配合音乐，用来歌唱，它就成为曲辞，或说歌辞。《诗经》中的诗，其实也都可以歌唱，在当时，诗就是辞。不过从文学的观点定名，称之为诗，从音乐性的观点定名，就称之为曲辞或歌辞，简称为辞。“楚辞” 就是从音乐性的观点来定名的，因为它是楚国人民中流行的歌辞。其实，如果从文学的观点定名，楚辞也就是楚诗。
到了汉代，五言诗产生以后，诗逐渐成为不能唱的文学形式，于是诗与歌辞分了家。从此以后，凡是能作曲歌唱的诗，题目下往往带一个“辞” 字。魏晋时代，有白纻辞、步虚辞、明君辞等等。这个辞字，晋宋以后，都简化为词字。一直到唐代，凡一切柘枝词、凉州词、竹枝词、横江词、三阁词，这一切“词” 字，都只有歌词的意义，还是一个普通名词，并不表示它们是一种特有的文学形式。
在晚唐五代，新兴了一种长短句的歌词，它们的句法和音节更能便于作曲，而与诗的形式渐渐地远了。我们在《花间集》的序文中知道，当时把这一类的歌词称为曲子词。每一首曲子词都以曲调名为标题，例如“菩萨蛮” ，表明这是《菩萨蛮》曲子的歌词。
从晚唐五代到北宋，这个“词” 字还没有成为一种文学形式的固有名词。牛峤《女冠子》云：“浅笑含双靥，低声唱小词。” 黄庭坚词序云：“坐客欲得小词。” 又云：“周元固惠酒，因作此词。” 苏东坡词序云：“梅花词和杨元素。” 又有云：“作此词戏之。” 类此的词字，也都是歌词的意思，不是指一种文学形式。南宋初，曾慥编了一部《乐府雅词》，今天我们说这是一部词的选集，但在当时，这个书名仅表示它是一部高雅的乐府歌词。北宋词家的集名，都不用词字。苏东坡的词集名为《东坡乐府》，秦观的词集名为《淮海居士长短句》，欧阳修的词集名为《欧阳文忠公近体乐府》，周邦彦的词集名为《清真集》。没有一部词集称为《××词》的。
南宋初期，出现“诗馀” 这个名词，它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这些曲子词。无论“乐府” 、“长短句” 或“近体乐府” ，这些名词都反映作者仍然把它们认为属于诗的一种文体。“诗馀” 这个名词的出现，意味着当时已把曲子词作为诗的剩馀产物。换句话说，就是已把它从诗的领域中离析出来了。一部《草堂诗馀》，奠定了这个过渡时期的名词。
不久，长沙的出版商编刊了六十家的诗馀专集，绝大多数都改标集名为《××词》，例如《东坡乐府》改名为《东坡词》，《淮海居士长短句》改名为《淮海词》，《清真集》先改名为《清真诗馀》，后又改名为《清真词》。
从此以后，作为一种新兴的文学形式的固有名称，“词” 这个名词才确定下来，于是有了“诗词” 这个语词。
文学史家，为意义明确起见，把歌词的“词” 字写作“辞” ，而把“词” 字专用以代表一种文学形式。
（二）雅词
词本来是流行于民间的通俗歌词，使用的都是人民大众的口语。《云谣集》是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集，这里所保存的三十首曲子词，可以代表民间词的思想、感情和语言。这种歌词，渐渐为士大夫的交际宴会所采用，有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另作一首歌词，交给妓女去唱，以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字，虽然比民间曲子为文雅，但在士大夫的生活中，它们还是接近口语的。《花间集》里所收录的五百首词，就代表了早期的士大夫所作曲子词。我们可以说：《云谣集》是民间的俗文学，《花间集》是知识分子的俗文学。
直到北宋中叶，黄庭坚为晏叔原的《小山词》作序，说这些词“嬉弄于乐府之馀，而寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心。” 又说：“其乐府可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹。” 晁天咎也称赞晏叔原的词“风调闲雅” 。这里出现了一个新的信息，它告诉我们：词的风格标准是要求“雅” 。要做得怎么样才算是“雅” 呢？黄庭坚举出的要求是“寓以诗人之句法” 。曾慥编了一部《乐府雅词》，其自序中讲到选词的标准是“涉谐谑则去之” 。这表示他以为谐谑的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序，他以为“康伯可之失在诙谐，辛稼轩之失在粗豪” ，只有郭祥正的词“典雅纯正，清新俊逸，集前辈之大成，而自成一家之机轴” 。这里是以风格的诙谐和粗豪为不雅了。黄昇在《花庵词选》中评论柳永的词为“长于纤艳之词，然多近俚俗，故市井之人悦之” 。又评万俟雅言的词是“平而工，和而雅，比诸刻琢句意而求精丽者，远矣” 。他又称赞张孝祥的词“无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲，骏发蹈厉，寓以诗人句法者也” 。这里又以市井俚俗语为不雅，琢句精丽为不雅，词语不典为不雅，而又归结于要求以诗人的句法来作词。从以上这些言论中，我们可知在北宋后期，对于词的风格开始有了要求“雅” 的呼声。
《宋史·乐志》云：政和三年“以大晟乐播之教坊，……颁之天下。其旧乐悉禁。” 这是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候，“雅词” 这个名词，大约也正是成立于此时。王灼《碧鸡漫志》云：万俟詠“初自编其集分两体，曰雅词，曰侧艳，目之曰《胜萱丽藻》。后召试入官，以侧艳体无赖太甚，削去之。再编成集，……周美成目之曰《大声》。” 从这一记录，我们可以证明，“雅词” 这个名词出现于此时。又可以知道，“雅词” 的对立名词是“侧艳词” 或曰“艳词” 。曾慥的《乐府雅词》序于绍兴十六年，接着又有署名鲖阳居士编的《复雅歌词》，亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为雅词，如张孝祥的《紫薇雅词》，赵彦端的《介庵雅词》，程正伯的《书舟雅词》，宋谦父的《壶山雅词》，差不多在同一个时候，蔚成风气。从此以后，词离开民间俗曲愈远，而与诗日近，成为诗的一种别体，“诗馀” 这个名词，也很可能是由于这个观念而产生了。
词既以雅为最高标准，于是周邦彦就成为雅词的典范作家。《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书，一致地以“清空雅正” 为词的标准风格。梦窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家，皆力避俚俗，务求典雅。然而志趣虽高，才力不济，或则文繁意少，或则辞艰义隐，非但人民大众不能了解，即在士大夫中，也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用，成为士大夫笔下的文学形式。在民间，词走向更俚俗的道路，演化而为曲了。
这时候，只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意：“夫词亦难言矣，正取近雅而又不远俗。” 这个观点，与张炎、沈伯时的观点大不相同。张、沈都要求词的风格应当雅而不俗，陆却主张近雅而又不远俗。“近雅” ，意味着还不是诗的句法；“不远俗” ，意味着它还是民间文学。我以为陆辅之是了解词的本质的，无奈历代以来，词家都怕沾俗气，一味追求高雅，斫伤了词的元气，唐五代词的风格，不再能见到了。
（三）长短句
有些辞典上说“长短句” 是“词的别名” 。或者注释“长短句” 为“句子长短不齐的诗体” 。这两种注释都不够正确。在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词。所谓“长短句” ，这“长短” 二字，有它们的特定意义，不能含糊地解释作“长短不齐” 。
杜甫诗云：“近来海内为长句，汝与山东李白好。” 计东注云：“长句谓七言歌行。” 但是杜牧有诗题云：“东兵长句十韵。” 这是一首七言二十句的排律。又有题为“长句四韵” 的，乃是一首七言八句的律诗。还有题作“长句” 的，也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中称之为“长句歌” 。可知“长句” 就是七言诗句，无论用在歌行体或律体诗中，都一样。不过杜牧有两个诗题：一个是“柳长句” ，另一个是“柳绝句” ，他所说“长句” 是一首七律。这样，他把“长句” 和“绝句” 对举，似乎“长句” 仅指七言律诗了。
汉魏以来的古诗，句法以五言为主，到了唐代，七言诗盛行，句式较古诗为长，故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句，五言句自然就称为短句。不过唐人常称七言为长句，而很少用短句这个名词，这就像《出师表》、《赤壁赋》那样，只有后篇加“后” 字，而不在前篇上加“前” 字。元人王珪有一首五言古诗《题杨无咎墨梅卷子》，其跋语云：“陈明之携此卷来，将有所需，予测其雅情于隐，遂为赋短句云。” 由此可知元代人还知道短句就是五言诗句。
中晚唐时，由于乐曲的愈趋于淫靡曲折，配合乐曲的歌诗产生了五七言句法混合的诗体，这种新兴的诗体，当时就称为“长短句” 。韩偓的诗集《香奁集》，是他自己分类编定的，其中有一类就是“长短句” 。这一卷中所收的都是三五七言歌诗，既不同于近体歌行，也不同于《花间集》里的曲子词。这是晚唐五代时一种新流行的诗体，它从七言歌行中分化出来，将逐渐地过渡到令慢体的曲子词。三言句往往连用二句，可以等同于一个七言句；或单句用作衬字，那就不属于歌诗正文。故所谓“长短句” 诗，仍以五七言句法为主。胡震亨《唐音癸签》云：“宋、元编录唐人总集，始于古、律二体中备析五、七等言为次，于是流委秩然，可得具论：一曰四言古诗，一曰五言古诗，一曰七言古诗，一曰长短句。” 这里，胡氏告诉我们，他所见宋元旧本唐人诗集，常有“长短句” 一类。我曾见明嘉靖刻本《先天集》，也有“长短句” 一个类目，可知这个名词，到明代还未失去本意，仍然有人使用为诗体名词。
胡元任《苕溪渔隐丛话》云：“唐初歌辞，多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶后至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。” 这一段话，作者是要说明宋词起源于唐之长短句，但这里使用的两个“长短句” ，我们应当区别其意义，不宜混为一事。因为唐代的长短句是诗，而所谓“本朝尽为此体” 的长短句，已经是五代时的“曲子词” 或南宋时的“词” 了。
晏幾道《小山乐府》自叙云：“试续南部诸贤绪馀，作五七字语，期以自娱。” 又张镃序史达祖《梅溪词》云：“况欲大肆其力于五七言，回鞭温韦之途，掉鞅李杜之域，跻攀风雅，一归于正，不于是而止。” 这两篇序文中都以“五七言” 为词的代名词，晏幾道是北宋初期人，张镃是南宋末年人，可知整个宋代的词人，都知道“长短句” 的意义就是五七言。
但是，直到北宋中期，“长短句” 还是一个诗体名词，没有成为与诗不同的文学形式的名词。苏轼与蔡景繁书云：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜。” 陈简斋词题或曰“作长短句咏之” ，或曰“赋长短句” ，或曰“以长短句记之” 。黄庭坚词前小序用“长短句” 者凡二见，其《念奴娇》词小序则称“乐府长短句” 。以上所引证的“长短句” ，其意义仍限于五七言句法，而不是一种文学类型。特别可以注意的是黄庭坚作《玉楼春》词小序云：“席上作乐府长句劝酒。” 因为《玉楼春》全篇都是七言句，没有五言句，所以他说“乐府长句” ，而不说“长短句” 。如果当时已认为“长短句” 是曲子词的专名，这里的“短” 字就不能省略了。
从唐、五代到北宋，“词” 还不是一个文学类型的名称，它只指一般的文词（辞）。无论“曲子词” 的“词” 字，或东坡文中“颁示新词” 的“词” 字，或北宋人词序中所云“作此词” 、“赋墨竹词” ，这些“词” 字，都只是“歌词” 的意思，而不是南宋人所说“诗词” 的“词” 字。
词在北宋初期，一般都称之为“乐府” ，例如晏幾道的词集称为《小山乐府》。但乐府也是一个旧名词，汉魏以来，历代都有乐府，也不能成为一个新兴文学类型的名词，于是欧阳修自题其词集为《近体乐府》。这个名称似乎不为群众所接受，因为“近” 字的时代性是不稳定的。接着就有人继承并沿用了唐代的“长短句” 。苏东坡词集最早的刻本就题名为《东坡长短句》（见《西塘耆旧续闻》），秦观的词集名为《淮海居士长短句》，我们现在还可以见到宋刻本。绍兴十八年，晁谦之跋《花间集》云：“皆唐末才士长短句。” 而此书欧阳炯的原序则说是“近来诗客曲子词” 。两个人都用了当时的名称，五代时的曲子词，在北宋中叶以后被称为长短句了。王明清的《投辖录》有一条云：“拱州贾氏子，正议大夫昌衡之孙，读书能作诗与长短句。” 这也是南宋初的文字，可知此时的“长短句” ，已成为文学类型的名词，而不是像东坡早年所云“长短句诗” 或“乐府长短句” 了。只要再迟几年，“词” 字已定型成为这种文学类型的名称，于是所有的词集都题名为“某某词” ，而王明清笔下的这一句“能作诗与长短句” ，也不再能出现，而出现了“能作诗词” 这样的文句了。
（四）近体乐府
在先秦时期，诗都是配合乐曲吟唱的歌辞（词），所以诗即是歌。从其意义来命名，称为诗；从其声音来命名，称为歌。不配合音乐而清唱的，称为“徒歌” ，或曰“但歌” 。汉武帝建置乐府以后，合乐吟唱的诗称为“乐府歌辞” ，或曰“曲辞” 。后世简称“乐府” 。从此以后，“诗” 成为一种不配合音乐的文学形式的名词，与“歌” 或“乐府” 分了家。
魏晋以后，诗人主要是作诗，也为乐曲配词，到了唐代，古代的乐曲早已失传，或者不流行了，诗人们虽然仍用乐府旧题目作歌词，事实上已不能吟唱。这时候，“乐府” 几乎已成为一种诗体的名词，与音乐无关，于是就出现了“乐府诗” 这个名称。初唐诗人所作“饮马长城窟” 、“东门行” 、“燕歌行” 等等，都是沿用古代乐府题目（曲名）拟作的歌辞，事实上是乐府诗，而不是乐府，因为它们都无乐谱可唱。
盛唐诗人运用乐府诗体，写了许多反映新的社会现实的诗，但他们不用乐府旧题，而自己创造新的题目，例如杜甫的“兵车行” 、“丽人行” 和“三吏” 、“三别” 等，这一类的诗，称为“新题乐府” 。后来，白居易就简化为“新乐府” 。新乐府也还是一种诗体，而不是乐府。
这是一个很突出的现象：唐代诗人集中的所谓“乐府” ，几乎全不是乐府，而是乐府诗。有许多真正配合音乐而写的绝句和五七言诗，例如《凉州词》、《促拍陆州》、《乐世》、《何满子》等，却从来不被目为乐府，而隶属于绝句或长短句。
北宋人把《花间集》、《尊前集》这一类的曲子词称为乐府，这是给乐府这个名词恢复了本义。晏幾道把他自己的词集定名为《小山乐府》，这是“曲子词” 以后的词的第一个正名。欧阳修的词集标名为“近体乐府” ，这是对晏幾道的定名作了修正。他大概以为旧体乐府都是诗，形式和长短句的词不同，故定名“近体乐府” ，以资区别。但是，宋本《欧阳文忠公近体乐府》第一卷中有“乐语” 和“长短句” 两个类目。“乐语” 不是曲子词，而“长短句” 则是曲子词。由此看来，欧阳修本人似乎还以“长短句” 为词的正名，而“近体乐府” 则为包括“乐语” 在内的一切当代曲词的通称。到南宋时，周必大编定自己的词集，取名曰《平园近体乐府》。这时候，“近体乐府” 才成为专指词的名词。
但是，“近体” 的“近” 字，是一个有限度的时间概念。宋代人所谓“近体” ，到了元明，已经不是“近体” 而成为古体了。元人宋褧的词集名曰《燕石近体乐府》，明代夏言的词集名曰《桂洲近体乐府》，这都是盲从了宋人，没想到元代的近体乐府，应当是北曲；而明代的近体乐府，应当是南曲。词已不是新兴歌词形式，怎么还能说是“近体乐府” 呢？
我们应当说，“近体乐府” 是北宋人给词的定名，当时“词” 这个名称还未确立，所以不能说“近体乐府” 是词的别名。
（五）寓声乐府
《花庵词选》记录贺方回有小词二卷，名曰《东山寓声乐府》。《直斋书录解题》著录长沙坊刻本《百家词》，其中有贺方回的《东山寓声乐府三卷》。“寓声乐府” 这个名词大约是贺方回所创造，用来作他的词集名的。后人不考究其意义，以为“寓声乐府” 也是词的别名，这就错了。
陈直斋解释这个名词云：“以旧谱填新词，而别为名以易之，故曰寓声。” 朱古微云：“寓声之名，盖用旧调谱词，即摘取本词中语，易以新名。” 此二家的解释，大致相同，都以为按旧有词调作词，而不用原来调名，在新作的词中摘取二三字，作为新的调名。但这样解释，对“寓声” 二字的意义，还没有说明。我们研究贺方回用这两个字的本意，似乎是自己创造了一支新曲，而寓其声于旧调。也就是说，借旧调的声腔，以歌唱他的新曲。陈、朱两家的解释，恰恰是观念相反了。苏东坡有一首词，其小序云：“仆乃作一曲，名贺新凉，令秀兰歌以侑觞。” 他这首词，题名《贺新凉》，而其句法音律，实在就是《贺新郎》。根据东坡小序，则我们应该说是以贺新凉新曲寓声于旧曲贺新郎，不能说是把《贺新郎》改名为《贺新凉》。如果说贺方回的词都是改换了一个新调名，那么“寓声” 二字就无法解释了。王半塘（鹏运）以为贺方回的“寓声乐府” ，和周必大的词集题名“近体乐府” ，元遗山的词集称“新乐府” ，同样都是用来与古乐府相区别（“所以别于古也” ）。这是根本没有注意贺方回用这个语词的本意，所以朱古微批评他“拟于不伦” 了。
今本贺方回的《东山词》中，有寓声的新曲，亦有原调名。据黄花庵的选本，似乎二卷本的《东山寓声乐府》中，并不都是以新调名为题，也有用原调名的。花庵选录贺方回词十一首，都没有注明新调名。现在根据别本，可知《青玉案》为《横塘路》的寓声曲调，《感皇恩》为人南渡的寓声曲调，《临江仙》为《雁后归》的寓声曲调，其馀八首就不知道是新调名抑原调名了。据《直斋书录》所言，似乎他所见三卷本的《东山寓声乐府》都是新曲，然则贺方回的词恐怕未尽于此三卷。元人李冶《敬斋古今黈》谓“贺方回《东山乐府别集》有《定风波》，异名醉琼枝者云” ，又好像贺方回的词集名《东山乐府》，而其“别集” 中所收则为“寓声乐府” 。今其书不传，无可考索。
贺方回的词，现在仅存两个古本。其一为虞山瞿氏铁琴铜剑楼所藏残宋本《东山词》上卷。此本曾在毛氏汲古阁，但没有刻入《宋六十名家词》。清初，无锡侯文灿刻《十名家词》，其中贺方回的《东山词》一卷，即用此本，所以实际上是宋本《东山词》的上半部。其二是劳巽卿传录的一个鲍氏知不足斋所藏的《贺方回词》二卷。此本中有用新调名标题的寓声乐府，也有用原调名的。其词也有与残宋本《东山词》上卷重出的，例如《青玉案》一首，两本都有，《东山词》标名横塘路，下注《青玉案》；鲍氏钞本标名《青玉案》，而不注异名。如是则在残宋本为寓声乐府，在鲍氏钞本则不算寓声乐府了。鲍氏钞本中有《罗敷艳歌》、《拥鼻吟》、《玉连环》、《芳洲泊》等十六调，其下皆标注原调名，可知它们也是寓声乐府，但这些词均不见于残宋本，或者也可能在下卷中。又鲍氏钞本中有《菱花怨》、《定情曲》二词，皆从本词中拈取三字为题，可见也是寓声乐府，但题下却没有注明原调名。从这些情况看来，这两个古本并非同出于一源。鲍氏所藏钞本，来历不明，疑非宋代原编本。因为历代诗文集用作家姓字标目者，大多是后人编集之本。宋代原刻贺方回词，决不会用《贺方回词》这样的书名。
清代道光年间，钱塘王迪，字惠庵，汇钞以上二本，合为三卷。以鲍氏钞本二卷为上卷及中卷，以残宋本《东山词》上卷为下卷。又以同调之词并归一处，删去重出的词八首，又从其他诸家选本中搜辑得四十首，编为《补遗》一卷。全书题名为《东山寓声乐府》，这是贺方回的词经残佚之馀的第一次整理结集。但王惠庵以为贺方回所有的词都是寓声乐府，又以为贺方回的词集原名就是《东山寓声乐府》，因此，他采用此书名而自以为“仍其旧名” 。
光绪年间，王半塘四印斋初刻贺方回词，采用了《汲古阁未刻词》中的《东山词》（这就是残宋本《东山词》上卷），又将自己辑录所得二十馀首增入。又以为《东山词》这个书名是毛氏所妄改，因此也改题为《东山寓声乐府》，“以从其旧” 。此外，王半塘又不说明此书仅为宋本之上卷，于是，这个四印斋刻本出来以后，一般人都不知道有一个残宋本《东山词》上卷。过了几年，王半塘才见到皕宋楼所藏王惠庵编辑本，于是从王惠庵本中钞补百馀首，编为《补钞》一卷，续刻传世。这样一来，非但残宋本和鲍氏旧钞本这两个古本贺方回词的面目不可复见，连王惠庵的编辑本也未获保存。《四印斋所刻词》中，贺方回词的版本最为可议，这是王半塘自己也感到不愉快的。
以后，朱古微辑刻《彊村丛书》，关于贺方回的词，采用了残宋本和鲍氏钞本，都保存它们的原来面目。卷末附以吴伯宛重辑的《补遗》一卷，又不用“东山寓声乐府” 为书名。这样处理，最为谨慎，可见朱古微知道贺方回的词并不都是寓声乐府，而“寓声乐府” 也并不是词的别名。
南宋词人张辑，字宗瑞，有词集二卷，名《东泽绮语债》。黄花庵云：“其词皆以篇末之语而立新名。” 这部词集现在还有，用每首词的末三字为新的词调名，而在其下注明“寓×××” 。这里作者明白地用了“寓” 字，可知也是寓声乐府。作者之意，以为他所创的新调，寓声于旧调，所以是向旧调借的债，故自题其词集为“绮语债” 。《彊村丛书》所刻本，删去“债” 字，仅称为《东泽绮语》，大约朱古微没有注意到这个“债” 字的含义。
（六）琴趣外篇
陶渊明有一张没有弦的琴，作为自己的文房玩物。人家问他：“无弦之琴，有何用处？” 诗人答道：“但识琴中趣，何劳弦上音。” 这是“琴趣” 二字的来历，可知琴趣不在于音声。后人以“琴趣” 为词的别名，可谓一误再误。以琴曲为琴趣，这是一误；把词比之为琴曲，因而以琴趣为词的别名，这是再误。宋人词集有名为“琴趣外篇” 的，现在还有六家：欧阳修、黄庭坚、秦观、晁补之、晁端礼、赵彦端。此外，叶梦得的词集亦名为“琴趣外篇” ，可是这个集子后来已失传了。所有的“琴趣外篇” ，都不是作者自己选定的书名，而是南宋时出版商汇刻诸名家词集时，为了编成一套丛书，便一本一本的题为某氏“琴趣外篇” 。于是，“琴趣外篇” 就成为词的别名了。
名义琴曲本是古乐、雅乐，在音乐中占有很高的地位。庾信《昭君辞》云：“方调琴上曲，变入胡笳声。” 可知以琴曲来奏胡笳曲，非变不可。李治《敬斋古今黈》云：“诸乐有拍，惟琴无拍，只有节奏，节奏虽似拍而非拍也。前贤论今琴曲已是郑卫，若又作拍，则淫哇之声，有甚于郑卫者矣。故琴家谓迟亦不妨，疾亦不妨，所最忌者，惟其作拍。” 这一段话，很有意思。琴是上古的乐器，所奏的乐曲，当然很原始，其时还没有节拍，或者说，还没有节拍的概念。音乐讲究节拍，大约起于周代的云韶乐，到了汉代，乐府歌辞都有“曲折” ，曲折也包含节拍在内。从此以后，人们已不知道古乐、雅乐中的琴曲原先是一种没有节拍的音乐。唐人以胡笳十八拍变入琴曲，那就是李治所谓“甚于郑卫” 的淫哇” 了。
在人们心目中，琴曲是那样高雅、古朴，不同凡响，而词本是民间俗曲，它们是怎样联系到一起的呢？原来，宋人为了提高词的地位，最初称之为“雅词” ，后来更尊之为琴操。这可以说是对词曲的莫大推崇。然而这个比拟却是不伦不类的，因为词的曲子与琴曲是完全不同的，对这一点，宋人也并不是不知道，苏东坡有一首《醉翁操》，自序云：
琅琊幽谷，山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十馀年，而好奇之士沈遵闻之，往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞，翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚词作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲，虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。后三十馀年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣，有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请东坡居士以补之云。
东坡这一段话，也说明了琴曲节奏疏宕，不与词同。醉翁用楚辞体作《醉翁引》，有人为他作曲，在演奏时，曲子虽然有了节奏，而琴声已失去其古音之自然。由此可见，苏东坡也知道词与琴曲是完全不同的。东坡的这一首《醉翁操》，本来不收在东坡词集中，因为它是琴操而不是词。南宋时，辛稼轩模仿东坡，也作了一首，编入了他的词集，于是后人在编东坡词集时，也把《醉翁操》编了进去。从此，琴曲《醉翁操》成了词调名。
《侯鲭录》记一段词话云：
东坡云：“琴曲有瑶池燕，其词不协，而声亦怨咽。” 变其词作闺怨，寄陈季常云：“此曲奇妙，勿妄与人。”
这段话是引用了苏东坡瑶池燕词的自序，其词即“飞花成阵春心困” 一首。由此也可知为琴曲而作的歌词，不协于词的音律，如果要以琴曲谱词，就非变不可。苏东坡这一段话，正可与庾信的“变入胡笳声” 对证。
以上二件事，都可以证明琴曲不能移用于词曲。因此，我说，以“琴趣” 为琴曲的代用词，此是一误；以“琴趣” 为词的别名，此是再误。
不过，宋代人还没有把“琴趣” 直接用作词的别名，他们用的是“琴趣外篇” 。所谓“外篇” ，也就是意味着，词的地位虽然提高了，但只能算是琴曲的支流，还不等于真正的琴曲，只是“外篇” 而已。这样标名是可以的，只犯了一误，而没有再误。可是，毛子晋跋晁补之《琴趣外篇》云：“《琴趣外篇》六卷，宋左朝奉、秘书省著作郎、充秘阁校理、国史编修官，济北晁补之无咎长短句也。其所为诗文凡七十卷，自名《鸡肋集》，惟诗馀不入集中，故云外篇。昔年见吴门钞本，混入赵文宝诸词，亦名《琴趣外篇》，盖书贾射利，眩人耳目，最为可恨。” 毛子晋这样解释，完全是夹缠。诗文不编入正集，而另行编为外集，作为附录，这是常有的事，但像晁补之这样，就应当称为《鸡肋集外篇》，而不是“琴趣” 的“外篇” 。又何以六家词集都标名《琴趣外篇》呢？
元明以来，许多词家都不明白“琴趣外篇” 这个名词的意义，他们以为“琴趣” 是词的别名，而对“外篇” 的意义，则跟着毛子晋的误解，于是非但把自己的词集标名为“琴趣” ，甚至把宋人集名的“外篇” 二字也删掉了。《传是楼书目》著录秦观词集为《淮海琴趣》，欧阳修词集为《醉翁琴趣》，汲古阁本赵彦端词集称《介庵琴趣》，《赵定宇书目》称晁补之词集为《晁氏琴趣》，都是同样错误。清代以来，词家以“琴趣” 为词的别名，因而用作词集名者很多，例如朱彝尊的《静志居琴趣》，张奕枢的《月在轩琴趣》，吴泰来的《昙花阁琴趣》，姚梅伯的《画边琴趣》，况周颐的《蕙风琴趣》，邵伯褧的《云淙琴趣》，都是以误传误，失于考究。
（七）诗馀
一种文学形式，从萌芽到定型，需要一个或长或短的过程。这种已定型的文学形式，还需要另一个过程，才能确定其名称。词是从诗分化出来，逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式，其过程是从盛唐到北宋，几乎有二三百年的时间；而最后把这种文学形式定名为“词” ，还得迟到南宋中期。
近来有人解释词的名义，常常说：“词又名长短句，又名诗馀。” 这里所谓“又名” ，时间概念和主从概念，都很不明确。好像这种文学形式先名为词，后来又名为长短句，后来又名为诗馀。但是，考之于文学发展史的实际情况，却并不如此。事实恰恰是：先有长短句这个名词，然后又名为词，而诗馀这个名词初出现的时候，还不是长短句的“又名” ，更不是词的“又名” 。
胡元任《苕溪渔隐丛话》前集序于绍兴四年甲寅（1134），后集序于乾道三年丁亥（1167），全书中不见有“诗馀” 这个名词，也没有提到《草堂诗馀》这部书。王楙的《野客丛书》成于庆元年间（1195—1200），书中已引用了《草堂诗馀》，可见这部书出现于乾道末年至淳熙年间。毛平仲《樵隐词》有乾道三年王木叔序，称其集为《樵隐诗馀》。以上二事，是宋人用“诗馀” 这个名词的年代最早者。稍后则王十朋词集曰《梅溪诗馀》，其人卒于乾道七年，寿六十。廖行之词集曰《省斋诗馀》，见于《直斋书录》，其人乃淳熙十一年进士，词集乃其子谦所编刊，当然在其卒后。林淳词集曰《定斋诗馀》，亦见《直斋书录》，其人于乾道八年为泾县令，刻集亦必在其后。此外凡见于《直斋书录》或宋人笔记的词集，以“诗馀” 标名者，皆在乾道、淳熙年间，可知“诗馀” 是当时流行的一个新名词。黄叔旸称周邦彦有《清真诗馀》，景定刊本《严州续志》亦著录周邦彦《清真诗馀》，这是严州刻本《清真集》的附卷，并非词集原名。现在所知周邦彦词集，以淳熙年间晋阳强焕刻于溧水郡斋的一本为最早，其书名还是《清真集》，不作《清真诗馀》。
我怀疑南宋时人并不以“诗馀” 为文学形式的名词，它的作用仅在于编诗集时的分类。考北宋人集之附有词作者，大多称之为“乐府” ，或称“长短句” ，都编次在诗的后面。既没有标名为“词” ，更没有标名为“诗馀” 。南宋人集始于诗后附录“诗馀” 。陈与义卒于绍兴八年，其《简斋集》十八卷附诗馀十八首。但今所见者乃胡竹坡笺注本，恐刊行甚迟。高登的《东溪集》，附诗馀十二首。登卒于绍兴十八年，三十年后，延平田澹始刻其遗文，那么亦当在淳熙年间了。况且今天我们所见的《东溪集》，已是明人重编本，不能确知此“诗馀” 二字是否见于宋时初刻本。宋本《后村居士集》，其第十九、二十两卷为诗馀，此本有淳熙九年林希逸序，其时后村尚在世。然《后村大全集》一百九十六卷，其卷一百八十七至一百九十一，共五卷，则题作“长短句” 。可见南宋人编诗集，如果把词作也编进去，则附于诗后，标题曰“诗馀” ，以代替北宋人集中的“乐府” 或“长短句” 。
“诗馀” 成为一个流行的新名词以后，书坊商人把文集中的诗馀附卷裁篇别出，单独刊行，就题作《履斋诗馀》、《竹斋诗馀》、《泠然斋诗馀》，甚至把北宋人周邦彦的长短句也题名为《清真诗馀》了。这样，“诗馀” 好像已成为这一种文学形式的名称，但是，我们如果再检阅当时人所作提到词的杂著，如词话、词序、词集题跋之类，还是没有见到把作词说成作诗馀，由此可知“诗馀” 这个名词虽出现于乾道末年，其意义与作用还不等于一个文学形式的名称。个人的词集虽题曰“诗馀” ，其前面必有一个代表作者的别号或斋名。词选集有《草堂诗馀》、《群公诗馀》，“草堂” 指李白，“群公” 则指许多作者，也都是有主名的。一直到明人张綖作词谱，把书名题作《诗馀图谱》，从此“诗馀” 才成为词的“又名” 。这是张綖造成的一个大错。
《草堂诗馀》的宋人序文已佚不可见，不知当时有无解释“诗馀” 名义的话。其他宋人著作中，亦不见有所说明。直到明代杨用修作《词品》，才在其自序中说：
诗馀者，《忆秦娥》、《菩萨蛮》为诗之馀，而百代词曲之祖也。今士林多传其书而昧其名，故余所著《词品》首著之云。
以李白的《忆秦娥》、《菩萨蛮》二词为“百代词曲之祖” ，这是南宋时人黄叔旸的话，见于《唐宋名贤词选》，其上句中“为诗之馀” ，则是杨用修自己的话。但这句话等于没有解释，他不过加了一个不起作用的“之” 字。到底李白这两首词何以为诗之馀，这个“馀” 字的正确意义是什么？仍不可解。从下一句揣摩起来，他似乎说：这两首词对于诗的关系，则为支流别派；对于后世的词曲，则为祖祢。词出于诗，所以称为诗馀。
从此以后，明清两代研究词学的人，根据各自的体会，对于诗馀有了种种不同的解释，也展开了论辩。俞彦《爰园词话》云：
词何以名诗馀？诗亡然后词作，故曰馀也。非诗亡，所以歌咏诗者亡也。词亡然后南北曲作。非词亡，所以歌咏词者亡也。谓诗馀兴而乐府亡，南北曲兴而诗馀亡者，否也。
这一段话，意义是可以了解的，但语文逻辑却大谬。既然肯定了“诗亡然后词作” 、“词亡然后南北曲作” ，为什么立刻就自己否定了这样提法，说是“非诗亡” 、“非词亡” 呢？既然亡的是“所以歌咏诗者” 和“所以歌咏词者” ，又何必先肯定“诗亡” 和“词亡” 呢？
俞氏之意，以为诗本该是可以歌咏的，到后来，诗亡失其歌咏的功能，于是有词代之而兴，此时人们歌咏词而不歌咏诗了。所以说词是诗之馀。再后，词也亡失其歌咏的功能，于是南北曲代之而兴，此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了。但是，在这里，俞氏却不说南北曲是词之馀。他以为可以歌咏的诗歌，都是乐府。诗在可以歌咏的时候，也是乐府。诗到了不能歌咏的时候，诗还是诗，但已不是乐府了。因此他说：不是诗亡，而只是诗亡失了它的乐府功能。词（诗馀）在它可以歌咏的时候，也是乐府，所以不能说“诗馀兴而乐府亡” 。同样，南北曲兴起之后，诗馀只是亡失了它的乐能，故不能说是“诗馀亡” 了。探索俞氏这段话的意味，实际上他以为诗与词都是乐府之馀，但是他却说“诗亡然后词作，故曰馀也。” 这个“馀” 字的意义和作用，仍然没有解释清楚。
陈仁锡序《草堂诗馀四集》云：
诗者，馀也。无馀无诗，诗曷馀哉？东海何子曰：“诗馀者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。元声在，则为法省而易谐；人气乖，则用法严而难叶。” 余读而韪之。及又曰：“诗亡而后有乐府，乐府缺而后有诗馀，诗馀废而后有歌曲。……凡诗皆馀，凡馀皆诗。余何知诗，盖言其馀而已矣。”
东海何子，指华亭（今松江县）何良俊，这些话见于武陵逸史本《草堂诗馀》，陈氏引用来解释“诗馀” 。何氏之意谓词出于古乐府，而古乐府则出于诗三百篇。因此，“诗馀” 的意义是诗三百篇的绪馀。这个“诗” 字应当理解为《诗经》。陈氏推演何氏之说，得出两句非常晦涩的话：“诗者，馀也。无馀无诗。” 意谓后世一切诗歌，都是《诗经》的馀波别派，诗三百篇如果没有馀波别派，则后世无诗歌了。所以，“凡诗皆馀，凡馀皆诗。” 凡是一切后世诗歌，都是《诗经》的馀波，凡是继承《诗经》的作品，都是诗。最后，他说：“余何知诗，盖言其馀而已矣。” 这个“诗” 字，又是指《诗经》的，他自谦不懂得《诗经》，只能谈谈《诗经》的馀波——词——而已。
这一段序文中用“诗” 字有不同的涵义，以致晦涩难解，明代文人，就喜欢写这种“恶札” 。同书又有一篇秦士奇的序文云：
自三百而后，凡诗皆馀也。即谓骚赋为诗之馀，乐府为骚赋之馀，填词为乐府之馀，声歌为填词之馀，递属而下，至声歌亦诗之馀，转属而上，亦诗而馀声歌。即以声歌、填词、乐府，谓凡馀皆诗可也。
此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见，以词为《诗经》之馀。“声歌” 即指南北曲。
清初，汪森序《词综》云：
自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五子之歌》是已。周之颂三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句。谓非词之源乎？迄于六代，《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未谐畅也。自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之馀，殆非通论矣。
此文观念，较为明白。汪氏以为词的特征有二：其形式为长短句，其作用为乐府歌辞。以这两个特征为标准，以求索于文学史，则《南风》、《五子》、《周颂》、汉乐府，都具有这两个特征，故以为词之起源在古乐府。这意见与俞彦相同，不过俞氏只提出一个特征：有歌咏之道，而未直接提出乐府。至于“长短句” 这个名词的意义，汪氏亦与元明以来许多人的见解一样，以为长短句只要句法参差不齐的诗，就是长短句。他似乎不知道唐人以七言句为长句，五言句为短句，所谓长短句，专指五七言句法混合的诗体，古乐府虽有句法参差不齐的，还不能称为长短句。
又汪氏以为唐人五七绝歌诗是诗，李白《菩萨蛮》等作是词，二者既同时并行，故不能谓词出于诗。这个观点，亦有未妥。五七绝歌诗和《菩萨蛮》等词的最初形式，在唐代同样是乐府歌辞，没有近体诗与词的分界。以上两点，是汪氏持论未精审处。
李调元作《雨村词话》，其序言亦谈到了“诗馀” ：
词非诗之馀，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句。自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体，乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之馀，乃诗之源也。
此文虽然好像完全抄袭汪森的文章，但结论却不同。汪氏以古近体诗为一个系统，古今乐府歌辞为另一个系统；而李氏则以为今之词即古之乐府，而古诗则导源于乐府，因此，词非但不是诗之馀，亦不是古乐府之馀。因为词本身即同于古乐府，而为诗之所从出，所以他的结论是词“乃诗之源也” 。基于这一观点，故李氏视王之涣、高适、王昌龄的歌诗，与李白的《菩萨蛮》等词，同属于古乐府，这又是和汪氏不同之处。
吴宁作《榕园词韵》，其《发凡》第一条云：
词肇于唐，盛于宋，溯其体制，则梁武帝《江南弄》、沈隐侯《六忆》已开其渐。诗变为词，目为诗馀，乌得议其非通论？屈子《离骚》名词，汉武帝《秋风》、陶靖节《归去来》亦名词。以词命名，从来久矣。由今言之，金元以还，南北曲皆以词名，或系南北，或竟称词。词，所同也；诗馀，所独也。顾世称诗馀者寡，欲名不相混，要以“诗馀” 为安。是编仍号“词韵” ，从沈去矜氏旧也。
吴氏以为词出于齐梁宫体诗，足当“诗馀” 之称。又以词为通名，凡楚词、古歌词、南北曲，皆可称为词，则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词。因此，他主张以“诗馀” 为词的正名，庶几专指这一种文学形式。但是，吴氏虽持此观点，而他的书还不便改名《诗馀韵》，因为他这部书是在沈去矜《词韵》的基础上改订的。
按：屈、宋楚辞，汉武、陶潜的歌赋，在文学史上，向来用“辞” 字，而不用“词” 字。“辞” 为文体专名，而“词” 则为通名，如歌词、曲词等。宋元以后，才有人把“楚辞” 写成“楚词” ，南北曲在金元间虽然亦称为词，但至明清间已逐渐称之为曲。故“词” 字的涵义，在宋代则正在由通名演变为专名，到元明以后，则已固定下来，自成为一种文学形式的正名，不会与楚、汉、金、元辞曲相混。吴氏主张以“诗馀” 为词的正名，我们暂且不必讨论其当否，从他所说“诗变为词，目为诗馀，乌得议其非通论？” 这句话看来，可知他是针对汪森而说的。汪氏把诗和乐府分为两个系统，他以为词源于乐府，故否定其为“诗馀” ，吴氏以为词是从诗衍变而成的，故应当名为“诗馀” ；但是他所举的《江南弄》、《六忆》等却是齐梁乐府，可知他关于乐府与诗的概念是混淆的。
宋翔凤《乐府馀论》中亦有一段诠释“诗馀” 的话：
谓之“诗馀” 者，以词起于唐人绝句，如太白之清平调，即以被之乐府。太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆，旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字、两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变，则词实诗之馀，遂名之曰“诗馀” 。
作者以为词是从唐人绝句演变而成，故应当名为“诗馀” 。他并不否定词的乐府传统，不过他认为诗变而后“乐府之体一变” ，这个观点却颠倒了。
蒋兆兰《词说》有一段关于“诗馀” 的评论：
“诗馀” 一名，以《草堂诗馀》为最著，而误人为最深。所以然者，诗家既已成名，而于是残鳞剩爪，馀之于词；浮烟涨墨，馀之于词；诙嘲亵诨，馀之于词；忿戾谩骂，馀之于词。即无聊酬应，排闷解酲，莫不馀之于词。亦既以词为秽墟，寄其馀兴，宜其去风雅日远，愈久而弥左也。此有明一代词学之蔽，成此者，升庵、凤洲诸公，而致此者，实“诗馀” 二字有以误之也。今亟宜正其名曰词，万不可以“诗馀” 二字自文浅陋，希图塞责。
此文将“诗馀” 解释为诗人之馀兴，凡不宜写入诗中的材料，都写在词里。于是诗保存其风雅的品格，而词成为一种庸俗文学，名之曰“诗馀” ，即反映了词的品格卑下。蒋氏慨叹于明词之所以不振，由于明人对词的认识不高，词体不被尊重，词风也就堕落。因此他反对“诗馀” 这个名称，其意见恰与吴宁相反。
况周颐《蕙风词话》对“诗馀” 作另一种解释：
诗馀之“馀” ，作赢馀之“馀” 解。唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有馀于诗，故曰“诗馀” 。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此“馀” 字矣。
况氏此文讲词的起源，仍用朱熹的“易泛声为实字” 之说，但他又说词的“情文节奏，并皆有馀于诗” ，这就兼及到词的思想内容了。他以为词的内容、文辞、音乐性，都比诗为有羡馀，所以名曰诗馀。他以“诗之剩义” 为误解，这是针对蒋兆兰而说的。
从杨用修以来，为“诗馀” 作的解释，以上诸家可以作为代表。他们大多从词的文体源流立论。承认“诗馀” 这个名称的，都以为词起源于诗。不过其间又有区别，或以为源于三百篇之《诗》，或以为源于唐人近体诗，或以为源于绝句歌诗。不赞成“诗馀” 这个名称的，都以为词起源于乐府，乐府可歌，诗不能歌，故词是乐府之馀，而不是诗之馀。亦有采取折中调和论点的，以为词虽然起源于古乐府，而古乐府实亦出于《诗》三百篇，因此，词虽然可以名曰“诗馀” ，其继承系统仍在古乐府。综合这些论点，它们的不同意见在一个“诗” 字，对于“馀” 字的观念却是一致的，都体会为馀波别派的意义。
蒋兆兰、况周颐两家的解释是新颖的。况氏对“诗” 字的观念还与宋翔凤同，对“馀” 字的观念却是他的创见，不过他的解释，恐怕很勉强。蒋氏把“诗馀” 解释为“诗人之馀兴” ，这就完全与文体源流的观点没有关系。
宋人著作中，虽然不见有正面解释“诗馀” 的资料，但从一些零言断语中，却可以发现不少意见，为蒋兆兰理论的来源。《邵氏闻见后录》有一条云：
晏叔原，临淄公晚子，监颍昌府许田镇时，手写自作长短句上府帅韩少师。少师报书：“得新词盈卷，盖才有馀而德不足者。愿郎君损有馀之才，补不足之德，不胜门下老吏之望。”
这里所谓“有馀之才” ，本来并非专指倚声填词，不过赞美其才情富丽，但一百年后，王称为程垓的《书舟词》作序文，则云：
昔晏叔原以大臣子，处富贵之极，为靡丽之词，其政事堂中旧客尚欲其损有馀之才，岂未至之德者。盖晏叔原独以词名尔，他文则未传也。至少游、鲁直，则已并之。
这显然是误解了韩少师的话。韩意乃规劝小晏要修德行，而不要逞文才。王氏却解释为小晏作词之才有馀，而作诗文之才不足。他以为“有馀之才” 指词，“未至之德” 指“他文” ，这样就反映了他的观点是以词为诗文之馀事了。
黄庭坚序《小山词》，亦说晏叔原之词，乃“嬉弄于乐府之馀，而寓以诗人之句法。” 他把词称为“乐府之馀” ，又以为《小山词》之不至于堕落到里巷俗曲者，由于它们还有“诗人之句法。” 因此，他在下文论定小晏的词“可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹” 。这里可以见到黄庭坚论词的观念。他以为词是乐府之馀波，是里巷俗曲，如果像晏叔原那样用诗人之句法作词，就可以化俗为雅。乐府是词的形式，诗是词的风格。这样，“诗馀” 的意义，就已微露端倪了。
此后，有一些资料可以合起来探索：
公吟咏之馀，溢为歌词，有《平山集》盛传于世。（罗泌《题六一词序》）
右丞叶公，以经术文章为世宗儒。翰墨之馀，作为歌词，亦妙天下。（关注《题石林词》）
竹坡先生少慕张右史而师之。稍长，从李姑溪游，与之上下其议论，由是尽得前辈作文关纽。其大者固已掀揭汉唐，凌厉骚雅，烨然名一世矣。至其嬉笑之馀，溢为乐章，则清丽宛曲，……是岂苦心刻意而为之者哉？（孙兢《竹坡词序》）
唐末诗益卑，而乐府词高古工妙，庶几汉魏。陈无己诗妙天下，以其馀作辞，宜其工矣，顾乃不然，殆未易晓也。（陆游《跋后山居士长短句》）
以上诸文，虽然都没有直接提出“诗馀” 这个名词，但是以作词为诗人之馀事，这一观念实已非常明显。至于这个观念之形成，亦有它的历史传统。孔仲尼说过：“行有馀力，则以学文。” 孔氏的教育目的，以培养人的德行为先，其次才是学文，故学文是德行的馀事。到了唐代的韩愈，他是古文家，做古文也做诗，不过他说：“馀事作诗人。” 作诗成为学文的馀事了。从此以后，诗人作词，词岂非诗人之馀事么？蒋兆兰解释“诗馀” ，与历代诸家的解释不同，他也没有引证宋人这一类言论，使人以为他是逞臆而谈，为词的地位卑落打抱不平。其实，我认为，他的解释是有根据的，符合于宋人对词的观念的。“诗馀” 正是诗人之馀事，或说馀兴亦可，并不是诗或乐府的馀派。
现在可以弄清楚：在北宋时，已有了词为“诗人之馀事” 的概念，但还没有出现“诗馀” 这个名词。南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为“诗馀” ，于是这个名词出现了。但是，这时候，“诗馀” 还不是词的“又名” ，甚至，这个时候连“词” 这个名词也还没有成立。只要看上文所引几条资料中，凡讲到词这种文学形式的地方，邵伯温称“长短句” ，黄庭坚称“乐府之馀” ，罗泌、关注称“歌词” ，孙兢称“乐章” ，陆游称“乐府词” 。惟有王称的《书舟词序》中称“叔原独以词名尔” ，这里才用了“词” 字，但这个“词” 字还不是文学形式的名词，而只是“歌词” 、“曲子词” 的省文。
再后一些时间，书坊商人把名家诗文集中的“诗馀” 部分抄出，单独刊行，于是就题其书名曰“某人诗馀” ，词选集也就出现了《草堂诗馀》、《群公诗馀》等等书目。这时候，“诗馀” 二字还不能单独用，其前面必须有主名，表明这是某人的“诗之馀事” 。整个南宋时期，没有人把做一首词说成做一首诗馀。
直到明代，张綖作词谱，把他的书名题作《诗馀图谱》，从此以后，“诗馀” 才成为词的“又名” 。从杨用修以来，绝大多数词家，一直把这个名词解释为诗体演变之馀派，又从而纷争不已，其实都是错误的。
（八）令·引·近·慢
唐、五代至北宋前期，词的字句不多，称为令词。北宋后期，出现了篇幅较长、字句较繁的词，称为慢词。令、慢是词的二大类别。从令词发展到慢词，还经过一个不长不短的形式，称为“引” 或“近” 。明朝人开始把令词称为小令，引、近列为中调，慢词列入长调。张炎《词源》云：“美成诸人又复增演慢曲引近。” 可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了。
“令” 字的意义，不甚可考。大概唐代人宴乐时，以唱歌劝客饮酒，歌一曲为一令，于是就以令字代曲字。白居易寄元微之诗云：“打嫌调笑易，饮讶卷波迟。” 自注云：“抛打曲有调笑令。” 又《就花枝》诗云：“醉翻衫袖抛小令。” 又《听田顺儿歌》云：“争得黄金满衫袖，一时抛与断年听。” “抛打曲” 的意义，未见唐人解说，从这些诗句看来，似乎抛就是唱，打就是拍。元稹《何满子歌》云：“牙筹记令红螺碗。” 此处“记令” 就是“记曲” ，可知唐代人称小曲为小令。
小令的曲调名，唐人多不加令字。《调笑令》本名“调笑” ，一般不加令字，《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用“子” 字。唐人称物之么小者为“子” ，如小船称船子，小碗称盏子。现在广东人用“仔” 字，犹是唐风未改。曲名加子字，大都是令曲。如《甘州》原是大曲，其令曲就名为《甘州子》。又有《八拍子》，意思是八拍的小曲。渔人的小曲，就名为《渔歌子》。流行于酒泉的小曲，就名曰《酒泉子》。到了宋代，渐渐不用子字而改用令字，例如《甘州子》，在宋代就改称《甘州令》了。也有唐、五代时不加子字或令字，而在宋代加上令字的，例如《喜迁莺》、《浪淘沙》、《鹊桥仙》、《雨中花》等。令字本来不属于调名，《浪淘沙令》就是《浪淘沙》，《雨中花令》就是《雨中花》，二者没有什么不同。可是，万树《词律》和清《钦定词谱》却以为二者之间是有区别的。万氏明知“凡小调俱可加令字” ，但还认为许多人的作品词句不完全一样，坚持《浪淘沙令》不是《浪淘沙》，岂不是很固执吗？《猗觉寮杂记》称“宣和末，京师盛歌《新水》” 。这所谓《新水》，就是《新水令》。宋人书中引述到各种词调，往往省略了令字或慢字，不必因为有此一字之差而断定其不是同一个曲调。
引，本来是一个琴曲名词，古代琴曲有《箜篌引》、《走马引》，见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府古题要解》。宋人取唐、五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。如王安石作《千秋岁引》，即取《千秋岁》旧曲展引之。曹组有《婆罗门引》，即从婆罗门旧曲延长而成。此外晁补之有《阳关引》，李甲有《望云涯引》，吕渭老有《梦玉人引》，周美成有《蕙兰芳引》，大概都是由同名旧曲展引而成，不过这些旧曲已失传了。万树《词律》注王安石《千秋岁引》，谓此调与《千秋岁》迥别，徐诚庵《词律拾遗》则谓荆公此词，即千秋岁调添减摊破句法，自成一体，其源实出于《千秋岁》。徐氏云：“引者引伸之义，故字数必多于前。” 又云：“凡调名加引字者，引而伸之也。即添字之谓。” 此二家注释，皆近是而犹有未的。盖引与添字摊破，犹有区别。大概添字摊破，对原词的变化不大，区别仅在字句之间，而引则离原调较远了。
词调中还有用“影” 字的。我怀疑它就是引。汲古阁刻本《东坡词》有《虞美人影》一阕，黄庭坚亦有二阕。不知是否二人一时好玩，改引为影。但此词字数少于《虞美人》，又恐未必然。延祐刻本《东坡乐府》，此阕题作《桃源忆故人》。这个词调名起于南宋，陆放翁也作过这样一首，题作《桃园忆故人》。另有一首《贺圣朝影》，亦可能是《贺圣朝》的引伸。不过《贺圣朝》是四十七字，而《贺圣朝影》只有四十字，则可能另有少于四十字的唐腔《贺圣朝》，今已失传。《贺圣朝》这个曲调名，早已见于《教坊记》，可以肯定它一定有唐代旧曲。姜白石《凄凉犯》自注云：“亦名《瑞鹤仙影》。” 我怀疑它是从瑞鹤仙令词引伸而成。不过瑞鹤仙令词今已失传，便无从取证了。另有一百二十字的《瑞鹤仙》，这是瑞鹤仙慢词了。《阳春白雪》有徐囦子的一首《瑞鹤仙令》，实在就是《临江仙》，此必传写之误，不能与《瑞鹤仙影》比勘。以上三调，皆在疑似之间，影之于引，是一是二，均未可论定。
近，是近拍的省文。周美成有《隔浦莲近拍》，方千里和词题作《隔浦莲》，吴文英有《隔浦莲近》，此三家词句式音节完全相同，可知近即是近拍。以旧有的隔浦莲曲调，另翻新腔，故称为近拍。隔浦莲令曲早已失传，惟白居易有隔浦莲诗，为五言四句，七言二句，这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调句式。王灼《碧鸡漫志》谓《荔枝香》本唐玄宗时所制曲，“今歇指（一作歇拍）、大石两调中皆有近拍，不知何者为本曲。” 此文亦可以证明《荔枝香近》即《荔枝香近拍》，且有同名而异曲的，宋词乐谱失传，这个问题就无法考究了。
慢，古书上写作曼，亦是延长引伸的意思。歌声延长，就唱得迟缓了，因此由曼字孳乳出慢字。《礼记·乐记》云：宫、商、角、徵、羽，“五者皆乱，迭相陵，谓之慢。” 又云：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。” 这两个慢字，都是指歌声淫靡。《宋史·乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲，如果取一遍来歌唱，就称为遍曲。慢曲只有单遍，可是它的歌唱节拍，反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云：“慢曲不过百馀字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字，真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠之语，斯为难矣。” 这一段话，其中有许多唱歌术语已不很能了解，但还可以从此了解慢曲之所以慢，就因为有种种延长引伸的唱法。唐代诗人卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》云：“有时轻弄和郎歌，慢处声迟情更多。” 由此可见唐人唱曲已有慢处。到了宋代，有了慢词，于是曲有急慢之别。大约令、引、近，节奏较为急促，慢词字句长，韵少，节奏较为舒缓。令慢中也各自有急慢之别，如促拍《采桑子》，是令曲中的急曲子，《三台》是三十拍的促曲，就是慢词中的急曲子了。
词调用慢字的，这个慢字往往可以省去。如姜白石有《长亭怨慢》，周公谨、张玉田均作《长亭怨》。王元泽有《倦寻芳》，潘元质题作《倦寻芳慢》，其实都是同样一首词。《诗馀图谱》把《倦寻芳》和《倦寻芳慢》分为两调，极为错误。不知《扪虱新语》引述王元泽此词，亦称《倦寻芳慢》，可以证明这个慢字，在宋代是可有可无的。此外如《西子妆》、《庆清朝》等词，在宋人书中，有的加慢字，有的不加，都没有区别。大概同名令曲还在流行的，那么慢词的调名，就必须加一个慢字。同名令曲已不流行，或根本没有令曲的，就不必加慢字了。
（九）大词·小词
按照字数的多少，把词分为小令、中调、长调三类，这是明代人的分法，最早用于明代人重编的《草堂诗馀》。宋代人谈词，没有这种分法。他们一般总说令、引、近、慢，或者简称令、慢。令即明人所谓小令，引、近相当于中调，慢即是长调。大致如此。但另外还有称为大词、小词的。《乐府指迷》云：“作大词先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧是末句，须是有一好出场方妙。小词只要些新意，不可太高远。” 《词源》云：“大词之料，可以敛为小词，小词之料，不可展为大词。” 此文目的是论词的创作方法，但使我们注意到，宋人谈词，只分为大词、小词二类。小词即小令，大词即慢词，这是可以理解的，惟有明人所谓中调，即引、近之类，在宋人观念里，到底是属于小词呢，还是大词？这一问题，在宋人书中，没有见过明确述及。蔡嵩云注《乐府指迷》此条云：“按宋代所谓大词，包括慢曲及序子、三台等。所谓小词，包括令曲及引、近等。自明以后，则称大词曰长调，小词曰小令，而引、近等词，则曰中调。” 蔡氏此注，已很明白，但是没有提出证据，何以知道宋人所谓小词，包括引、近在内？且“小词曰小令” ，这句话也有语病，应该说：“令词曰小令。”
宋人笔记《瓮牖闲评》有一条云：“唐人词多令曲，后人增为大拍。” 大拍即大词，可知令词以外，都属于大词了。但是，张炎《词源》云：“慢曲、引、近……名曰小唱。” 这是另外一个概念。他所谓小唱，并不等于小词。他这里是对法曲、大曲而言，不但令、引、近为小唱，连慢词也还是属于小唱。《词源》又说：“法曲、大曲、慢曲之次，引、近辅之，皆定拍眼。” 这两条中所谓引、近，都包括令曲而言，揣摩其语气，可知他以慢曲为一类，引、近为一类。由此可知宋人以慢曲为大词，令、引、近都为小词。陈允平的词集《日湖渔唱》分四个类目：慢、西湖十景、引令、寿词。” 这里两类是按词体分的，两类是按题材内容分的。其引令类词中有《祝英台近》，由此可知陈允平以慢词为一类，以令、引、近为一类，这就证明了宋人以令、引、近为小词，只有慢词才算大词。那么，宋人所谓小词，即明人所谓小令和中调，宋人所谓大词，即明人所谓长调。至于明人以五十九字以下为小令，五十九字至九十字为中调，九十字以上为长调，这样按字数作硬性区分，是毫无根据的。
元人燕南芝庵论曲云：“近世所出大乐：苏小小《蝶恋花》、邓千江《望海潮》、苏东坡《念奴娇》、辛稼轩《摸鱼子》、晏叔原《鹧鸪天》、柳耆卿《雨霖铃》、吴彦高《春草碧》、朱淑真《生查子》、蔡伯坚《石州慢》、张三影《天仙子》也。” 这里列举宋、金人词十首，有令、引、近、慢，而一概称之为“大乐” 。原来元代民间所唱，都是俚俗的北曲，唱宋、金人的词，已经算是雅乐。因此，不论令、引、近、慢，在元人观念中，都是大乐。大乐的对立面，就是小唱。宋人以词为小唱，元人以词为大乐，可知在元代，词人虽然不多，词的地位却愈高了。
（一〇）阕
一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词，但它是一个复活了的古字。音乐演奏完毕，称为“乐阕” ，这是早见于“三礼” 、《史记》等书的用法，它是一个动词。《说文》解释这个字为“事已闭门也” 。事情做完，闭门休息，这就与音乐没有关系，只剩下完毕的意义了。《吕氏春秋·古乐篇》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。” 马融《长笛赋》云：“曲终阕尽，馀弦更兴。” 这里两个“阕” 字，已成为歌曲的单位名词了。但是，汉魏以来，我们还没有见到称一支歌曲或一首乐府诗为一阕的文献。直到唐代诗人沈下贤的诗文集中，才出现了《文祝延二阕》的标题，以后，到了宋代，“阕” 字被普遍用作词的单位名词，可知这个古字是在晚唐时代开始复活的。
《墨客挥犀》载天圣年中有女郎卢氏题词于驿舍壁上，其序言云：“因成《凤栖梧》曲子一阕。” 这是称一首词为一阕的最早记录。以后就有苏东坡的《如梦令》词序云：“戏作两阕。” 陈去非的《法驾导引》序云：“得其三而亡其二，拟作三阕。” 马令《南唐书》称李后主“尝作《浣溪沙》二阕” 。又谓冯延巳“作乐章百馀阕。” 都在北宋时期。
宋人习惯，无论单遍的小令，或双曳头的慢词，都以一首为一阕。分为上下遍的词，可以称为上下阕，或曰前后阕。无论上下或前后，合起来还是一阕，不能说是二阕。近来有人说：“词一片叫做一阕，一首词分做两片，三片，也可以说是两阕，三阕。” 又有人说：“一首词分两段或三段，每段叫做一阕。” 这话非常奇怪，不知有什么根据，我翻遍宋元以来词集、词话，绝没有发现以一首分上下片的词为二阕的例子。
“阕” 字用到后来，成为“词” 的代用字。东坡词序有“作此阕” 。白石词序有“因度此阕” ，“因赋是阕” 。又金陵人跋欧阳修词云：“荆公尝对客诵永叔小阕。” 又柳永词云：“砚席尘生，新诗小阕，等闲都尽废。” 赵介庵词云：“只因小阕记情亲，动君梁上尘。” 这些“阕” 字都代替了“词” 字，“小阕” 即是“小词” 。吴文英词云：“尘笺蠹管，断阕经岁慵理。” 这里的“断阕” 是指未完成的词稿，离开“阕” 字的本义愈来愈远，辞书里不会收入了。
（一一）变·徧·遍·片·段·叠
《周礼·春官·大司乐》：“若乐九变，则人鬼可得而礼矣。” 郑玄注曰：“变，犹更也。乐成则更奏也。” 这是作为音乐术语的“变” 字的最初出现。这个变字，是变更的变。每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。《周礼》所谓“九变” ，就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐，以九变为最隆重的组曲，祭祖、祀神鬼，都用九变乐。
这个“变” 字，到了唐代，简化了一下，借用“徧” 字，或作“遍” 字。《新唐书·礼乐志》云：“仪凤二年，太常卿韦万石定凯安舞六变：一变象龙兴参墟，二变象克定关中，三变象东夏宾服，四变象江淮平，五变象猃狁伏从，六变复位以崇，象兵还振旅。” 又云：“仪凤二年，太常卿韦万石奏请作上元舞，兼奏破阵、庆善二舞，而破阵乐五十二遍，著于雅乐者二遍。庆善乐五十遍，著于雅乐者一遍。上元舞二十九遍，皆著于雅乐。” 又云：“河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍。” 在同一卷音乐史中，或用“变” ，或用“遍” ，都是根据当时公文书照抄下来记录而没有加以统一的。由此可见，变字已渐渐不用，而遍则可以通用。《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌，伊州歌，都有“排遍” 。白居易《听水调》诗云：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。” 这两个遍字，都是指全套大曲中的一支曲子。
宋代的慢词，其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一，原为唐《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。倾杯序，原为倾杯乐序曲的一遍。其后有人单独为这一曲作词，以赋情写景，就成为慢词中的一调。用这个调子作一首歌词，也就可以称为一遍。
既然把一首词称为一遍，于是一首词的前后段，也有人称为前后遍。贺方回《谒金门》词序云：“李黄门梦得一曲，前遍二十三言，后遍二十二言，而无其声。余采其前遍，润一横字，已续二十五字写之。”
王灼《碧鸡漫志》论《望江南》词调云：“予考此曲，自唐至今，皆南吕宫，字句亦同，止是今曲两段。盖近世曲子无单遍者。” 可见宋人称不分段的小令为单遍，那么，分两段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了。但是事实上没有这样的名称。
在南宋，这个遍字又省作“片” 字。张炎《词源》云：“东坡次章质夫《水龙吟》韵，……后片愈出愈奇。” 又云：“大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下。” 这里所谓后片，即是后遍；所谓片数，即是遍数。
前遍、后遍，或称前段、后段。《瓮牖闲评》有“二郎神前段” 、“卜算子后段” 等说法。也有用上段、下段的，见《花庵词选》。也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成《瑞龙吟》词云：“今按此词自‘章台路’至‘归来旧处’是第一段。自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段。……自‘前度刘郎’以下是第三段。” 《碧鸡漫志》云：“今越调兰陵王凡三段，二十四拍。” 这些都用段字，与遍、片同义。
另有用“叠” 字的，唐代已有，也见于《新唐书·礼乐志》：“（韦皋）作南诏奉圣乐，用黄钟之均，舞六成，工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠。” 王灼《碧鸡漫志》卷三引宋代沈括《梦溪笔谈》云：“霓裳曲凡十二叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞。” 可知此叠字也就是遍的意思。叠遍，也就是排遍。周紫芝《浣溪沙》词序云：“今岁冬温，近腊无雪，而梅殊未放，戏作《浣溪沙》三叠，以望发奇秀。” 这里所谓三叠，就是三首。浣溪沙每首有二叠，三首当有六叠，现在以一首为一叠，这个叠字的用法，似乎是错了。
叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。《词源·讴歌旨要》云：“叠头艳拍在前存。” 叠头，即下片首句，亦即所谓过处。但杨湜《古今词话》论秦少游《鹧鸪天》词云：“此词形容愁怨之意最工，如后叠‘甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门’，颇有言外之意。” 据此，则非但下片总是叠，即上片也可称为叠。既然上片可称前叠，下片可称后叠，援上下阕为一阕之例，以一首词为一叠，也就不能说是错误了。
万红友《词律》把词的分为二段者称为二叠，分三段者为三叠。这似乎不是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠，但仍是一叠，而不以为是二叠。把三段的词称为三叠，在宋人的书中，没有出现过。
（一二）双调·重头·双曳头
元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调” 。汲古阁刻《六十名家词》的校注，万树《词律》，清《钦定词谱》，都用这个名词。这其实极不适当。“双调” 是宫调名，词虽有上下两叠，或曰两片，但只是一调，不能称为双调。吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误，但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道：“此论存参。” 这是因为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性，因而不敢对吴子律的批评表示同意。
“双调” 这个名词在宋代还没有这样的用法。一首令词，上下叠句法完全相同的，称为“重头” 。《墨庄漫录》记载一个故事，据说宣和年间，钱塘人关注子东在毗陵，梦中遇到一个美髯老人，传授给他一首名为《太平乐》的新曲子。关子东醒来后，只记得五拍。过了四年，关子东回到钱塘，又梦见那个美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲子吹了一遍，关子东才知道是一首重头小令。以前记住的五拍，刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍，填成一首词，题名为《桂华明》。按“桂花明” 这个词调，至今犹存。此词分上下叠，每叠五句。上下叠句式音韵皆同，故曰“重头小令” 。这是明见于宋人著作的，可知宋代人称这类词为重头小令而不称为“双调小令” 。（“重” 字读平声，是“重复” 的重。）
“重头” 只有小令才有，例如《南歌子》、《渔歌子》、《浪淘沙》、《江城子》等词调都是。如果下叠第一句与上叠第一句不同的，这是“换头” ，不是“重头” 。换头的意义是改换了头一句，重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复。换头的地方在音乐上是过变的地方。过变，即今之过门。小令有重头的，也有换头的，但引、近、慢词则全都换头，而没有重头的了。《词律》、《词谱》没有仔细区别，一概称之为“双调” ，亦极不适当。不过，宋代人的书里，“换头小令” 这个名词我还没有看到过，因此，分上下两叠而用换头的令词，应当用什么名称，这还不能知道。可能在宋代，不管换头不换头，凡分两叠的令词都叫做“重头小令” 。晏元献《木兰花》词云：“重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋。” 可以想见，歌至重头处愈美，舞至入破处愈急。然则不论其词句同不同，其音乐节奏在下叠开始处都得加以繁声，不与上叠第一句相同。这样解释，似乎也可以，但我还不能下断语。总之，把上下两叠的令词称为“双调” ，以致与宫调名的“双调” 相混淆，这总是错误的。
《柳塘词话》云：“宋词三换头者，美成之《西河》、《瑞龙吟》，耆卿之《十二时》、《戚氏》，稼轩之《六州歌头》、《丑奴儿近》，伯可之《宝鼎现》也。四换头者，梦窗之《莺啼序》也。” 这里是把三叠的词称为三换头，四叠的词为四换头，但宋代人是否如此说过，还没有见到。我们知道，换头一定在下叠的起句。音乐师在这地方加了繁声，所以后来作词者依乐声改变了此处句法，与上叠第一句不同。上下两叠的词，只有一个换头。这一现象，只存在于令、引、近词中。至于慢词，有三叠的，有四叠的，或者各叠句法完全不同，例如《兰陵王》。或则第一叠与第二叠句法相同，但是有换头，而第三叠则句法与前二叠全不同，例如《西河》。这些都不能称为三换头、四换头。而且，换头既从第二叠开始，则三叠之词，也只有二换头，怎么可以称为三换头呢？至于四换头，又是唐词《醉公子》的俗名，是一首重头小令，更不可用于四叠的慢词。总之，三换头、四换头这些名词，都是明清人妄自制定的，概念并不明确，我们不宜沿用。
《瑞龙吟》一调，《花庵词选》已说明它是双曳头。因为此词第二叠与第一叠句式、平仄完全相同，形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。曳头不是换头。有人以为只要是分三叠的词，都是双曳头，这也是错的。《词律拾遗》补注《戚氏》词云：“诸体双曳头者，前两段往往相对，独此调不然。” 按戚氏本来不是双曳头，故前两段句式不同。三叠的慢词，并不都是双曳头。既称双曳头，则前两段一定要对。可知徐氏亦以为凡是三叠之词，都可以名为双曳头，于是会发此疑问。
郑文焯精研词律，可是在这些问题上，似乎还有不甚了了之处。他校笺周邦彦《瑞龙吟》词云：“汲古本引《花庵词选》旧注：‘此谓之双曳头，属正平调。自“前度刘郎” 以下，即犯大石调，系第三段。至“归骑晚” 以下四句，再归正平调。坊刻皆于“声价如故” 句分段者，非。’按此明言分三段者为双曳头。今人每于三段则名之为三曳头，失之疏也。” 又校笺《双头莲》词云：“按调名《双头莲》，当为双曳头曲。……考宋本柳耆卿词曲玉管一阕，起拍亦分两排，即以三字句结，是调正合。宋谱例凡曲之三叠者，谓之双曳头，是亦《双头莲》曲名之一证焉。”
按郑氏说起拍分两排者，名为双曳头，这没有错。但又说“凡曲之三叠者，谓之双曳头。” 这却错了。三叠的词，起拍未必都分两排，周邦彦《双头莲》词第一、二段句式完全相同，果是双曳头，取名“双头莲” ，即含此义。由此更可知三叠之词，并不都是双头，否则一切分三叠之词，都可以名为“双头莲” 了。考之《词谱》所收宋人三叠慢词，双曳头者并不多见。《瑞龙吟》、《双头莲》为一类，其一、二段句式全同。《西河》为一类，其一、二段虽同，但第二段用了换头。至于郑氏所谓“宋谱例” ，不知宋人有何谱何例传于今世。又云：“今人有以三段之词为三曳头者。” 我也未见词家有此记录。不过由此可知，清代已有人以“曳头” 为遍、片、段、叠的同义词，亦可以说“失之疏也” 。
（一三）换头·过片·么
词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠一遍的，于是出现了分上下二遍的令词。《花庵词选》收张泌《江城子》二首，注云：“唐词多无换头。如此词两段，自是两首，故两押情字。今人不知，合为一首，则误矣。” 可知当时俗本，曾误以二首合为一首，认为是重头小令。幸而词中两押情字，可证明其原来是两首，否则就不容易辨别了。《花间集》收牛峤《江城子》二首，也都是单遍（第二首有误字）。宋代苏东坡作《江城子》十三首，都用牛峤词体重叠一遍，这种情况，宋人称为“叠韵” 。晁无咎有一首词，题作“梁州令叠韵” ，是用两首梁州令连为一首。梁州令原来是上下两遍的令词，现在又重叠一首，就成为四遍的慢词了。
词从单遍发展为两遍，最初是上下两遍句式完全相同。例如《采桑子》、《生查子》、《卜算子》、《蝶恋花》、《玉楼春》、《钗头凤》、《踏莎行》之类。后来，在下遍开始处稍稍改变音乐的节奏，因而就相应地改变了歌词的句式。例如《清商怨》、《一斛珠》、《望远行》、《思越人》、《夜游宫》、《阮郎归》、《忆秦娥》等等，都是。凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的，这叫做换头。
现在词家都以为换头是一个词乐名词，因为诗与曲都没有换头。其实不然。在唐代的诗论里，已有了换头这个名词。宋代以后，这个名词仅用于词，谁都不知道诗亦有换头，因此更无人知道换头是从唐诗的理论中继承下来的名词。日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》有《调声》一章，他说：“调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承。” 以下举了一首《蓬州野望》五言律诗为例，以说明换头的意义。他说：第一句头二字平声，第二句头两字当用仄声。第三句头两句仍用仄声，第四句头两字又宜用平声。第五句头两字仍用平声，第六句头两字当用仄声。第七句头两字仍用仄声，第八句头两字又当用平声。如此轮转终篇，名为双换头，是最善也。若仅换每句第二字，则名为换头，然不及双换头也。据此可知换头这个名词，起于唐人诗律，大概是相对于八病中的平头而言的。遍照金刚这部著作，过去没有流传于中国，唐宋人诗话中，亦从来没有提到过换头。所以无人知道换头这个名词的来历。清末刘熙载在他的《艺概·词概》中说：“词有过变，隐本于诗。《宋书·谢灵运传论》云：‘前有浮声，则后须切响。’盖言诗当前后变化也。而双调换头之消息，即此已寓。” 刘熙载没有见过《文镜秘府论》，已想到词的换头源于诗律。刘氏词学之深，极可佩服。
《太平广记》卷二〇四引《松窗录》，略谓李白既承诏撰《清平调辞》三章，“上命梨园弟子约略调抚丝竹，遂促李龟年以歌。太真妃持玻璃七宝盏酌西凉州蒲桃酒笑领歌，意甚厚。上因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。” 这一段记载，说明了乐曲中有换头的缘起。换头又称为过，或曰过处，或曰过片。因为音乐奏到这里，都要加繁声，歌词从上遍过渡到下遍，听者不觉得是上遍的重新开始。这个过字就是现今国乐家所谓过门。《乐府指迷》用过处，如“过处多是自叙” ，“过处要清新” 。《词旨》、《词源》用过片，如“过片不可断意” ，“最是过片不要断了曲意，须要承上接下” 。这里所谓过、过处、过片，都是指下遍起句而言。胡元仪注《词旨》云：“过片，谓词上下分段处也。” 这个注，意义非常含混。如果说“上下分段处” ，那么上遍的结句也可以说是过片了。
换头这个名词，宋代词家还有另一种用法：指一首词的下遍全部。例如上文所引《花庵词选》云：“唐词多无换头。” 这句话的意思是说唐词仅有单遍，没有下遍。《苕溪渔隐丛话》论东坡《卜算子》词（缺月挂疏桐）云：“此词本咏夜景，至换头但只说鸿。正如《贺新郎》词（乳燕飞华屋）本咏夏景，至换头但只说榴花。” 这里所谓换头，显然是指下遍全部而言，并不专指下遍的起句。况且《卜算子》是重头小令，下遍并不换头，由此可见宋人竟以词的下遍为换头了。
过片，又称为过变。这个名词，在宋人书中还没有见到。《词林纪事》附刊《词源》（误作《乐府指迷》）的《制曲》一条中作过变，不作过片，这恐怕是元明人传钞时所改。《柳塘词话》云：“乐府所制有用叠者，今按词则用换头，或云过变，犹夫曲之为过宫也。” 又《七颂堂词绎》、《宋四家词选序论》均用过变。按：变是本字，唐人省作徧或遍，宋人又省作片。现在又复古用变字，并无不可。至于过宫，则是另外一回事，与过变毫不相涉。柳塘这个比喻，完全是外行话。
换头又称过拍。这也是明清时代流行的语词。词以一句为一拍，拍字就可以代句字用，于是称过处为过拍。但是况周颐《蕙风词话》中，凡是讲到过拍，都是指上遍结句而言，例如：“廖世美《烛影摇红》过拍云：‘塞鸿难问，岸柳何穷，别愁纷絮。’” 又云：“许古《行香子》过拍云：‘夜山低，晴山近，晓山高。’” 查两家原作，况氏所谓过拍，都是上遍的歇拍（结尾句）。又太清春《鹧鸪天》词上片结句云：“世人莫恋香花好，花到香浓是谢时。” 蕙风批云：“过拍具大澈悟。” 又蕙风论词云：“曲有煞尾，有度尾，煞尾如战马收缰，度尾如水穷云起。煞尾犹词之歇拍也，度尾犹词之过拍也。如水穷云起，带起下意也。填词则不然，过拍只须结束上段，笔宜沉著；换头另意另起，笔宜挺劲，稍涉曲法，即嫌伤格，此词与曲之不同也。” 从这些论述中，可以发现况氏以上遍的结尾句为过拍，下遍之起句为换头，全词的结尾为歇拍。这是很大的错误。过拍就是换头，而上遍的结句亦可以称为歇拍。况氏一代词家，对于这些名词，似乎还没有了解宋人的用法。蔡嵩雲引况氏这些话来笺释《乐府指迷》中有关过处的文句，更惑人不浅。不知蔡氏当时为什么未发现况氏的错误。曲以套为组织单位，一套之尾，谓之煞尾。中间有时亦可有尾，乃是前曲的尾声，借此以过度至后曲，故曰度尾。这是诸宫调的馀风，与词的过拍没有相似之处。
换头亦有人称为过腔。我曾见许穆堂《自怡轩词选》中选了姜夔、周密、詹正三家的《霓裳中序第一》，批云：“后两阕过腔第五句较姜多一二衬字。” 又选了辛弃疾、姜夔的《永遇乐》，批云：“过腔第二句平仄与前首互异，想可通融。” 可知许氏所谓过腔，就是换头或下遍。但过腔这个名词，别有意义，绝不能这样使用，这是许穆堂的错误。所谓过腔，其本意是以一个曲子，翻入别一个宫调中吹奏。姜白石自制《湘月》一曲，即用《念奴娇》鬲指声，移入双调中吹奏。鬲指，又称过腔。姜氏在此词自序中言之甚详，怎么可以称过片为过腔呢？
一首词的下遍，亦有称为么的。元代词人白朴的《天籁集》中有《水龙吟词》的小序云：“么前三字用仄者，见田不伐《
呕集》《水龙吟》二首，皆如此。田妙于音，盖仄无疑。或用平字，恐不堪协。” 这里所谓“么前三字” ，即上遍的最后三字。可知白朴以下遍为么，这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍，简称为么。白朴是北方人，故用北曲语，南方词人中，未尝见有此用法。
（一四）拍（一）、（二）
（一）
拍是音乐的节度。当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时，用手或拍板标记其节度，这叫做拍。韩愈给拍板下定义，称之为乐句，这是拍板的极妙注解。写作歌词以配合乐曲，在音乐的节拍处，歌词的意义也自然应当告一段落，或者至少应当是可以略作停顿之处。如果先有歌词，然后作曲配词，那么，乐曲的节拍也应当照顾歌词的句逗。因此，词以乐曲的一拍为一句，这是歌喉配合乐曲的自然效果。宋代词家或乐家的书中，虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍，但从一些现存资料中考索，也可以证明这一情况。
苏东坡有一首词，题名为“十拍子” ，就是《破阵乐》。此词上下遍各五句，十拍，正是十句，因此别名为十拍子。
毛滂有《剔银灯》词，其小序云：“同公素赋。侑歌者以七急拍七拜劝酒。” 按此词上下遍各七句，用入声韵。七句中五句押韵，可知是急曲子，故云七急拍。十拍子是指全阕拍数，七急拍是就其一遍而言。
《墨庄漫录》云：“宣和间，钱塘关注子东在毗陵，梦中遇美髯翁授以《太平乐》新曲。子东记其五拍。后四年，子东归钱塘，复梦美髯翁，出腰间笛复作一弄，盖是重头小令也。” 按此词《漫录》亦记其全文，词名桂华明，上下遍各五句。所谓“记其五拍” 者，就是记其上遍五句。
姜白石作《徵招》词，其小序云：“此一曲乃予昔所制，因旧曲正宫《齐天乐》慢前两拍是徵调，故足成之。” 按此所谓正宫《齐天乐》慢前两拍，从歌词的角度说，就是开头二句。白石道人此词的开头二句，正与《齐天乐》开头二句相同。
刘禹锡诗题云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。” 这也可以证明歌词的一句就是曲子的一拍。
李济翁《资暇录》云：“《三台》，三十拍促曲。” 按现存万俟雅言《三台》一阕，从来皆分为上下二遍，万树《词律》分为三叠，其辨解十分精审。这首词每叠十句，可知《三台》三十拍，也就是三十句。
王灼《碧鸡漫志》云：“今越调《兰陵王》凡三段，二十四拍。……又有大石调《兰陵王慢》，殊非旧曲。周齐之际，未有前后十六拍慢曲子耳。” 按越调《兰陵王》，周美成以下，作者还不少，但字句各有参差，但三段二十四句，都是一致的。郑文焯亦云：“《兰陵王》二十四拍，犹能约略言之。” 现将《三台》及《兰陵王》分析句拍，录于本文篇末，供读者参证。
又《碧鸡漫志》六么条云：“或云此曲拍无过六字者，故曰‘六么’。” 按《六么》乃《录要》之误，并不是因句子字数为调名。但我们从此文也可知曲拍可以字数计。词中有《六么令》一调，上下遍各有一个七字句，其余都是不超过六字的短句。由此也可证明词以一句为一拍。
《碧鸡漫志》又有一条云：“近世有《长命女令》，前七拍，后九拍，属仙吕调。宫调句读，并非旧曲。又别出大石调《西河慢》，声犯正平，极奇古。” 这里所谓“前七拍，后九拍” ，就是上遍七句，下遍九句。可惜宋人词中，未见用此调的作品，无从取证。现在所能见到的《长命女》，仍只有《花间集》中和凝所作的《薄命女》（即《长命女》），全篇一共只有七句。大概宋代词家曾用叠韵，加换头，才成为上七下九的句式。周美成有两首《西河》，正是属于大石调，大约就是王灼所谓“声犯正平，极奇古” 的。但此调与《长命女》并无关系，王灼这一段文字是记两支新出的曲子。
从上列这些例证来看，可知宋词实以一拍为一句。不过拍的时间有固定，句的长短却不一律。因此不能规定以几个字为一拍。方成培《香研居词麈》引戚辅之《佩楚轩客谈》所载赵子昂云：“歌曲以八字为一拍。” 此话实不可解，而方成培却盲从其言，说“元曲以八字为一拍” ，这是完全错误的。
张炎《词源》说：“法曲之拍，与大曲相类，每片不同，其声字疾徐，拍以应之。如大曲降黄龙花十六，当用十六拍。前衮，中衮，六字一拍。要停声待拍，取气轻巧。煞衮则三字一拍，盖其曲将终也。至曲尾数句，使声字悠扬，有不忍绝响之意，似馀音绕梁为佳。” 由此亦约略可见词句长短与歌唱的关系。曲尾的三字句，宜于曼声长引；衮遍的六字句，要停声待拍，因为衮遍的音乐急促，歌词亦宜急唱，尽管只有六字一句，可能还不到一拍的时间。至于音乐家所谓驱驾虚声，纵弄宫调，另外翻出新的花式，如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打后拍等各种名词，都属于音乐，而不可能从歌词中去认识了。
附：
三台句拍 万俟咏词
见梨花初带夜月，/海棠半含朝雨。/内苑春，不禁过青门，/御沟涨，潜通南浦。/东风静，细柳垂金缕。/望凤阙，非烟非雾。/好时代/朝野多欢，遍九陌/太平箫鼓。
乍莺儿百啭断续，/燕子飞来飞去。/近绿水，台榭映秋千，/斗草聚，双双游女。/饧香更，酒冷踏青路。/会暗识，夭桃朱户。/向晚骤/宝马雕鞍，/醉襟惹/乱花飞絮。
正轻寒轻暖漏永，/半阴半晴云暮。/禁火天，已是试新妆，/岁华到，三分佳处。/清明看，汉宫传蜡炬。/散翠烟，飞入槐府。/敛兵卫/阊阖门开，/住传宣/又还休务。
以上词分三段，每段分为十句，句法极整齐，可知三十拍即三十句，大致不错。不过每段中从第三句以下都有三字逗句，或者可以在第三、四句，或第五、六句，分为二句。现在我把末二句分为四句，取《词源》所云“曲尾数句须使声字悠扬” 之意。
兰陵王句拍 周邦彦词
柳阴直，/烟里丝丝弄碧。/隋堤上、曾见几番，/拂水飘绵送行色。/登临望故国，/谁识、京华倦客。/长亭路，年去岁来，/应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。/又酒趁哀弦，/灯照离席。/梨花榆火催寒食。/愁一箭风快，/半篙波暖，/回头迢递便数驿。/望人在天北。
凄恻、恨堆积。/渐别浦萦回，/津堠岑寂。/斜阳冉冉春无极。/念月榭携手，/露桥闻笛。/沉思前事，/似梦里泪暗滴。
以上词三段，每段八句，其为二十四拍，无可疑者。历代诸家所作，虽然小有参差，但每段八句，大致相同。
（二）
词既以一拍为一句，于是这个拍字便可以借用来代替句字。《西清诗话》云：“尝见李后主《临江仙》词，缺其结拍三句。” 可知词的结尾处，谓之结拍。但结拍并非结句。后人以词的末一句为结拍，这是错的。
结拍或称歇拍，在宋代人的文献中，还没有见到这样用法。明杨慎《词品》有云：“秦少游《水龙吟》前段歇拍句云：落红成阵飞鸳甃。” 这显然是以末一句为歇拍。但歇拍本来是大曲中的一遍，在曲将终了时，它的后面还有煞衮一遍，才是全曲的煞尾。现在用以称词的末尾一句，也是错的。宋人词中亦曾有歇拍这个名词，其意义是歌唱的时候停声待拍，例如张仲举词云：“数声白翎雀，又歇拍多时，娇甚弹错。” 此处的歇拍，就不是一个名词了。晚清郑文焯校《清真集》，称词的上下遍末句为煞拍。这个名词，如以大曲的煞衮为例，也可以成立。但终究是元明南北曲名词，不是宋词用的名词。
词的换头处亦可称为过拍，这个名词亦未见宋人用过。《词源》称为过片，《乐府指迷》称为过处。杨无咎词云：“慢引莺喉千样啭，听过处几多娇怨。” 就是说听她唱到过门处，声音格外娇怨。但是，词的下片起句不换头的，也有人称为过拍。这样，过拍的意义就成为下片起句了。况周颐《蕙风词话》中常以词的上片结尾句为过拍，这是非常错误的。
宋人以音繁词多的曲调为大拍。《瓮牖闲评》云：“唐人词多令曲，后人增为大拍。” 这个大拍就是指慢词，而不是大曲。
拍字又可以引伸而为乐曲的代用词。陈亮《与郑景元提幹书》云：“闲居无用心处，却欲为一世故旧朋友作近拍词三十阕，以创见于后来。” 这里所谓近拍词，实即近体乐府歌词的意思。
又，以旧曲翻成新调，亦可以称为近拍。词调名有《郭郎儿近拍》、《隔浦莲近拍》、《快活年近拍》等，都是旧曲的新翻调。宋王灼《碧鸡漫志》云：“《荔枝香》，今歇指、大石两调皆有近拍，不知何者为本曲。” 这里所谓近拍，亦就是等于新调。
（一五）促拍
乐曲名有加“促拍” 二字的，唐代已有。《乐府诗集》有“簇拍六州” ，乃七言绝句。又有“簇拍相府莲” ，乃五言八句诗。唐代诗人为歌曲作词，不按照乐曲的音节长短造句，故他们所撰歌词，仍是句法整齐的五言或七言诗。从这些诗句看，无法知道歌曲的节拍。因此，所谓“簇拍六州” ，与“六州” 有何区别，从歌词的字句之间是看不出来的。
宋人作词，也有在某一个词调名前加“促拍” 二字，以表示其有别于本调。如“丑奴儿” ，另有“促拍丑奴儿” ；“满路花” ，另有“促拍满路花” 之类。也有把“促拍” 二字加在词名后的，如《松隐乐府》有“长寿仙促拍” 。“促拍” 即“簇拍” 。唐人已有用“促” 字的，宋人则完全不用“簇” 字。最初或许是因音同而误。但“促” 的意义更易于了解。“促” 就是“急促” 。“促拍满路花” 就是用急促的节奏来演奏及歌唱“满路花” 词调，这就是所谓“急曲子” 了。唐诗人刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗云：“四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。” 宋词人贺方回词云：“按舞华茵，促遍凉州，罗袜未生尘。” 遍头促，即促遍也。唐张祜《悖拏儿舞》诗云：“春风南内百花时，道调凉州急遍吹。” “急遍” 也就是“促遍” 。《宋史·乐志》载凉州曲有正宫、道调、仙吕、黄钟诸调，可知道调中的凉州曲，节拍特别急促。李济翁《资暇录》云：“三台，十拍促曲名。” 可知“急遍” 、“促遍’、“促曲” 、“促拍” ，都是同义词。唐宋人都喜欢节奏急促的音乐，舞曲尤其非有急遍不可。赵虚斋词云：“听曲曲仙韶促拍，趁画舸飞空，雪浪翻激。” 这也是形容节奏急促的舞姿。
但是，所谓“促拍” ，只是乐曲节奏的改变，歌词虽然因此而有所改变，恐未必如“摊破” 、“减字” 等词调的明显。例如“丑奴儿” 本来就是唐五代的“采桑子” ，在周美成的《清真集》中，才改名为“丑奴儿” 。黄山谷亦有二首“丑奴儿” ，其句格与周美成的“丑奴儿” 又不同。赵长卿有二首词，与黄山谷的“丑奴儿” 句格全同，但他却题调名为“似娘儿” 。另外还有一首“丑奴儿” ，二首“采桑子” ，句格都完全一样。元好问有三首词，句格与黄山谷的“丑奴儿” 相同，但他题为“促拍丑奴儿” 。由此可知，“丑奴儿” 的本调还弄不清楚，不知孰为正格。再加上“促拍” 二字，更不易知其差别何在。又有所谓“促拍满路花” 者，黄山谷、柳耆卿、赵师侠均有此调。山谷词前，还有一段小序云：“往时有人书此词于州东酒肆壁间，爱其词，不能歌也。一十年前，有醉道士歌于广陵市中，群小儿随歌得之，乃知其为促拍满路花也。俗子口传，加酿鄙语，政败其好处。山谷老人为录旧文，以告深于义味者。” 从这段小序，可知有了歌词，还不能知道它是什么调子。要听到有人唱了之后，才知道这首词的调名是“促拍满路花” 。但是黄山谷这首词的文字句格，和周美成的二首“满路花” ，仅换头及结拍处略有参差，实在也看不出“促拍” 的形迹。《词律》、《词谱》等书，于几个标明“促拍” 的词调，议论纷纭，恐怕都不得要领。杜小舫论“促拍丑奴儿” 云：“促拍者，促节短拍，与减字仿佛。此调字数多于《丑奴儿》，不能以“促拍” 名之也。应遵《词谱》并《乐府雅词》，改为‘摊破南乡子’。” 又，徐诚庵论“促拍采桑子” 云：“窃谓此词字数少于《南乡子》，应名‘促拍南乡子’。黄词字数多于《南乡子》，应名‘摊破南乡子’。” 他们都以为“促拍” 即“减字” ，亦未必正确。音乐节奏急促，与歌词字数多少无关。可以多唱几个字，也可以少唱几个字。不增不减也无妨，问题取决于唱腔，而不在字数。因此，从字句的异同来了解“促拍” 的意义，在宋词中，也还是不可能的。
（一六）减字·偷声
词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，使其美听。“添声杨柳枝” ，“摊破浣溪沙” ，这是增；“减字木兰花” ，“偷声木兰花” ，这是减。从音乐的角度来取名，增叫做添声，减叫做偷声。从歌词的角度来取名，增叫做添字，又称摊破，减叫做减字。
现在先讲减字偷声。
歌词字数既减少，唱的时候也就少唱几声。反之，乐曲缩短，歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声，偷声必然减字。
《木兰花》本来是唐五代时的《玉楼春》。《花间集》有一首牛峤的《玉楼春》：
春入横塘摇浅浪。花落小园空惆怅。此情谁信为狂夫，恨翠愁红流枕上。小玉窗前嗔燕语。红泪滴穿金线缕。雁归不见报郎归，织成锦字封过与。
此词格式，每首为上下二片。每片各以四个七言句组成，用仄韵，下片换韵。如果下片不换韵，它就像一首七言诗。温飞卿诗集中有一首《春晓曲》：
家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡早。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。
这首诗被南宋初人编入《草堂诗馀》，分八句为上下二片，改题为“玉楼春” 。于是它被认为是一首词了。
唐五代时另有一个词调，名曰“木兰花” 。今举《花间集》所收韦庄一首：
独上小楼春又暮。愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。坐尽落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅。
这首词和《玉楼春》只差第三句。《玉楼春》为七言句，《木兰花》为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中，魏承班有二首《玉楼春》，都是七言八句，与牛峤所作同。另有一首《木兰花》，词云：
小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深情似水。闭宝匣，掩金铺，倚屏拖袖愁如醉。迟迟好景烟花媚。曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思，一双笑靥嚬香蕊。
这首《木兰花》已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句，两个七言句，已变成两个三三句法，而下片未变。这里已透露出减字偷声的信息。
到了宋代，《玉楼春》和《木兰花》被混而为一。牛峤的《玉楼春》，在诸家选本中，都题作《木兰花》了。清人万树编《词律》，就认为“或名之曰‘玉楼春’，或名之曰‘木兰花’，又或加令字，两体遂合为一，想必有所据，故今不立‘玉楼春’之名。” 从此，词家以“木兰花” 为“玉楼春” 的别名，这是研究唐五代词与宋词的一个可以商讨的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是，北宋以后，“木兰花” 又出现了两种减字形式，一种是晏幾道的《减字木兰花》。晏幾道《小山词》有八首《木兰花》，其一云：
秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨馀花，门外绿杨风后絮。朝云信断知何处。应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路。
另外有三首《减字木兰花》，其一云：
长亭晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。
这首词较之《木兰花》，上下片第一、第三句各减三字，成为四七、四七句法。韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了，韵法却繁了。
另外还有一种《减字木兰花》，初见于张先的词：
雪笼琼苑梅花瘦。外院重扉联宝兽。海月新生。上得高楼没奈情。帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓。欲梦高唐。只恐觉来添断肠。
这首词题作《偷声木兰花》，它只在上下片第三句中偷减了三个字，每片成为七七四七句法。但是它的韵法，也和晏幾道的词一样，成为上下片各用二韵。
晏幾道的词称为《减字木兰花》，张先的词，字句的减法不同，不便再称为《减字木兰花》，故标名为《偷声木兰花》，以示区别。其实这两首词都是偷减了《玉楼春》。
《减字木兰花》是宋代最时兴的词调，简称“减兰” 。柳永集中，《减兰》与《玉楼春》同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中，《减兰》亦属仙吕调。《金奁集》中，韦庄的《木兰花》属林钟商调，张先集中，《减兰》和《木兰花》都属于林钟商调，而《偷声木兰花》则属于仙吕调。由此可知，《木兰花》被偷声减字之后，曲子的宫调也变了。由此更可知，减字偷声与移宫转调有关。
周密有《减字木兰花慢》十阕，咏西湖十景，其词句格式与诸家《木兰花慢》全同。这是从“木兰花” 令词衍引为慢词，“减字” 二字已失去其意义了。
贺方回有《减字浣溪沙》七首。《浣溪沙》本来是上、下二片，每片三个七言句，用平声韵。贺方回这七首词也仍如“浣溪沙” 旧式，并未减字，而他题作《减字浣溪沙》，不知是什么缘故。也许当时盛行《摊破浣溪沙》，大家以为是《浣溪沙》正格。贺方回减去其所增三字，因而称之为《减字浣溪沙》，却不知这是《浣溪沙》正格本调。
晏幾道《南乡子》词云：“月夜落花朝，减字偷声按玉箫。” 周邦彦《暮山溪》词云：“香破豆，烛频花，减字歌声稳。” 杨无咎《雨中花令》词云：“换羽移宫，偷声减字，不顾人肠断。” 从这些词句，也可以了解减字偷声的作用了。
（一七）摊破·添字
词调名有加“摊破” 二字的，意思是将某一个曲调，摊破一二句，增字衍声，另外变成一个新的曲调，但仍用原有调名，而加上“摊破” 二字，以为区别。“摊破” 是兼文字和音乐而言，如果单从文字方面说，“摊破” 就是“添字” 。
词中最常见的有“摊破浣溪沙” 。《浣溪沙》本调为上下二片，每片七言三句，用平声韵。例如：
堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天，绿杨楼外出秋千。白发戴花君莫笑，六么催拍盏频传，人生何处似尊前。（欧阳修）
摊破的方法有二种。一种是将每片第三句改为四言、五言各一句，成为七七四五句格，仍用平声韵。例如：
相恨相思一个人，柳眉桃脸自然春。别离情思，寂寞向谁论。映地残霞红照水，断魂芳草碧连云。水边楼上，回首倚黄昏。（失名，见《草堂诗馀》）
另一种摊破是将上下片第三句均改用仄声结尾，而另加三字一句，仍协平声韵，成为七七七三句格。例如：
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。（南唐中主李璟）
这一形式的“浣溪沙” ，在元大德刻本《稼轩长短句》中有八阕，题作“添字浣溪沙” ，可知是为了和第一形式的摊破法有所区别。但是，“浣溪沙” 一经如此添字，其音调、形式却和唐词“山花子” 相同了。《花间集》有和凝作《山花子》二首，今录其一：
莺锦蝉縠馥麝脐，轻裾花早晓烟迷。鸂鶒颤金红掌坠，翠云低。星靥笑偎霞脸畔，蹙金开襜衬银泥。春思半和芳草嫩，绿萋萋。
二词完全一样，因此，汲古阁刻本《稼轩词》就把这八首稼轩词统统改题为“山花子” 。《花间集》又有一首毛文锡的词：
秋水轻波浸绿苔，枇杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳，暖相偎。罗袜生尘游女过，有人逢着弄珠回。兰麝飘香初解珮，忘归来。
此词与和凝的《山花子》词相同，但是题作“浣沙溪” 。在这首词后面，另有一首上下片各三句七言的“浣溪沙” ，在卷前的目录中，也分别为“浣沙溪一首，浣溪沙一首” 。可知这不是刻板错误。不过这是根据鄂州本《花间集》而知，明清坊本已误并为“浣溪沙二首” 了。“浣沙溪” 这个调名，仅此一例，故鲜有人注意，万树《词律》及徐本立《词律拾遗》都不收此调名。在《全唐诗》中，毛文锡这首词已被改题为“摊破浣溪沙” 了。
南唐中主李璟的“菡萏香销翠叶残” 一首，在《花庵词选》中题其调名为“山花子” ，而《南词》本《南唐二主词》中已改名为“摊破浣溪沙” 。
由以上几个例子，可知七七七三句法的曲调，在五代时原名“山花子” ，与“浣溪沙” 无关。宋人以为是“浣溪沙” 的变体，故改名为“摊破浣溪沙” ，反而不知道有“山花子” 了。万树《词律》云：“此调本以‘浣溪沙’原调结句破七字为十字，故名‘摊破浣溪沙’，后又另名‘山花子’耳。后人因李主此词‘细雨’、‘小楼’二句脍炙千古，竟名为‘南唐浣溪沙’。” 万氏此言，恰恰是倒置本末。他没有多见古本词集，没有注意到“山花子” 调名在五代时已有，而“摊破浣溪沙” 则反而才是后出的调名。不过宋人称“摊破浣溪沙” ，大多指第一种破法，如果像“山花子” 那样的句法，就应当称之为“添字浣溪沙” 了。
程正伯《书舟词》中有“摊破江神子” ，实在就是“江梅引” ；又有“摊破南乡子” ，就是“丑奴儿” ；又有“摊破丑奴儿” ，就是“采桑子” 。这一些情况，如果不是故意巧立名目，那就是出于无心，自以为摊破一个曲调，却不知其与另外一个曲子相同了。
《乐府指迷》云：“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主。” 又《都城纪胜》云：“嘌唱，谓上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子、唱耍曲儿为一体。本只街市，今宅院往往有之。” 由这两段记录，可知无论减字偷声，或摊破添字，最初都是教师或嘌唱家为了耍花腔，在歌唱某一词调时，增减其音律，长短其字句。后来这种唱法固定下来，填词的作者因而衍变成另一腔调。
（一八）转调
一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调。例如《乐府杂录》记载唐代琵琶名手康昆仑善弹羽调“录要” ，另一个琵琶名手段善本把它翻为枫香调的“录要” ，这就称为转调。转调本来是音乐方面的事，与歌词无涉。但是，一支歌曲，既转换了宫调，其节奏必然会有改变，歌词也就不能不随着改变，于是就出现了带“转调” 二字的词调名。杨无咎《逃禅词》云：“换羽移宫，偷声减字，不顾人肠断。” “换羽移宫” ，就是说转调。戴氏《鼠璞》云：“今之乐章，至不足道，犹有正调、转调、大曲、小曲之异。” 可知有正调，不妨有转调。在宋人词集中，词调名加“转调” 二字的，有徐幹臣的“转调二郎神” ，见《乐府雅词》。这首词与柳永所作“二郎神” 完全不同。但汤恢有和词一首，却题作“二郎神” 。故万树《词律》列之于《二郎神》之后，称为“又一体” ，而删去“转调” 二字。吴文英有一首词，与徐幹臣、汤恢所作句格全同，却题名为“十二郎” 。由此可知，“二郎神转调” 以后，句格就不同于《二郎神》正调，而《转调二郎神》则又名《十二郎》。万树以《转调二郎神》为《二郎神》的又一体，显然是错了。
但李易安有一首《转调满庭芳》，与周美成的《满庭芳》（风老莺雏）句格完全相同，这就不知道李易安何以称之为转调了。刘无言亦有《转调满庭芳》（风急霜浓）一首，所不同于《满庭芳》者，乃改平韵为仄韵。以此为例，那么姜白石以本来是仄韵的《满江红》改用平韵，也可以说是《转调满江红》了。沈会宗有《转调蝶恋花》二首，亦见于《乐府雅词》。这两首词与《蝶恋花》正调完全相同，惟每片第四句末三字，原用平仄仄，沈词改为仄平仄。例如张泌作《蝶恋花》第四句云：“谁把钿筝移玉柱。” 沈词则为“野色和烟满芳草” ，仅颠倒了一个字音。曾觌有《转调踏莎行》一首，赵彦端亦有一首，二词句格相同，但与《踏莎行》正调仅每片第一、二句相同，馀皆各别。吟哦之际，已绝不是《踏莎行》正调了。张孝祥《于湖先生长短句》于词调下各注明宫调，惟《南歌子》三首下注云“转调” 。但转调并非宫调名，可知是用以表明为“转调南歌子” 。但这首词的句格音节，与欧阳修集中的“双叠南歌子” 完全一样，可知其仍是正调，不知何故注为转调。又《古今词话》载无名氏“转调贺圣朝” 一首（见《花草粹编》），其句格与杜安世、叶清臣所作“转调贺圣朝” 又各自不同。
从宋人词的句格文字看，所谓转调与正调之间的差别，仅能略知一二事例，还摸不出规律来。大约这纯粹是音律上的变化，表现在文字上的迹象都不很明白。
（一九）遍·序·歌头·曲破·中腔
词调名有称为遍、序、歌头、曲破的，都表示它是出于大曲。毛文锡有《甘州遍》一首，即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍》一首，即大曲《泛清波》的一遍。赵以夫有《薄媚摘遍》，即大曲《薄媚》的一遍。大曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍，多的可以有几十遍。一遍就是一支曲子。现在从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，所以称为摘遍，或省掉“摘” 字。
大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序。《霓裳羽衣曲》先散序六遍，没有拍子，故不能配舞。其次是中序，才开始有拍子，舞女便从此开始跳舞。因此，中序又称为拍序。词调中有《霓裳中序第一》即《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。《新唐书·礼乐志》载大曲《倾杯》有数十曲之多。现在词调中还有《倾杯序》，也是大曲《倾杯》序曲中的一遍。词调名又有《莺啼序》，可能亦是大曲《莺啼》的序曲。但名为《莺啼》的大曲却未见记录。
苏东坡词《南柯子》云：“谁家水调唱歌头。” 《草堂诗馀》注云：“‘水调’颇广，谓之歌头，岂非首章之一解乎？” 这个注不很明白。应当说是大曲《水调》中歌遍之第一遍。大曲的舞，开始于中序第一遍，而歌则未必都开始于中序第一。《碧鸡漫志》载山东人王平作《霓裳羽衣曲》歌词，始于第四遍。《乐府雅词》所载董颖《薄媚》“西子词” 始于排遍第八。排遍又名叠遍，就是中序。以歌计数，谓之歌遍。歌遍之第一遍，谓之歌头。舞始于中序第一遍，歌则不一定与舞同时开始。故歌头不一定就是中序第一遍。词调中有“水调歌头” 、“六州歌头” ，都是这个意义。《尊前集》载后唐庄宗作一词，题曰《歌头》，就不知道是哪一个大曲的歌头了。但“水调” 是宫调的俗名，也不是大曲名。《水调歌头》这个词牌名，只表示歌词属于“水调” ，还不知道它是哪一个大曲的歌头。至于《六州歌头》，就很明白地表示它是大曲《六州》的歌头了。
大曲中序（即排遍）之后为入破。《新唐书·五行志》云：“〔天宝后〕乐曲亦多以边地为名，有《伊州》、《甘州》、《凉州》等。至其曲遍繁声，皆谓之入破。……破者，盖破碎云。” 又陈旸《乐书》载宋仁宗云：“自排遍以前，音声不相侵乱，乐之正也；自入破以后，侵乱矣，至此，郑卫也。” 由此可知大曲奏至入破时，歌淫舞急，使观者摇魂荡目了。唐诗人薛能有《柘枝词》云：“急破催摇曳，罗衫半脱肩。” 这是形容柘枝舞妓舞到入破时，因为舞姿摇曳以致舞衫卸落的情况。张祜有《悖拏儿舞》诗云：“春风南内百花时，道调凉州急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拏儿。” 这是咏《凉州》大曲奏至急遍时的转碗舞。“悖拏儿” 不见其他记录，大约是胡人名字。晏殊《木兰花》词云：“重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋。” 也形容了入破以后的音乐节奏愈加繁促，歌舞也越来越急速。因此，这一部分的曲子名为“急遍” 。元稹《琵琶歌》云：“骤弹曲破音繁并，百万金铃旋玉盘。” 张祜《王家琵琶》诗云：“只愁拍尽凉州破，画出风雷是拨声。” 这都是形容琵琶弹到入破时的情况。白居易《卧听法曲霓裳》诗“朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时。” 这是形容歌唱到入破时的情况。李后主曾作一曲，名曰“念家山破” ，没有流传于后世，宋人亦不知其谱。《宋史·乐志》载太宗亲制“曲破” 二十九曲，又“琵琶独弹曲破” 十五曲。《武林旧事》载天基节排当乐，有《万寿无疆薄媚曲破》、《万岁梁州曲破》、《齐天乐曲破》、《老人星降黄龙曲破》、《万花新曲破》，这些所谓“曲破” 者，都是大曲的摘遍，《薄媚曲破》就是大曲《薄媚》中的一支入破曲。《万岁梁州曲破》，就是用大曲《凉州》（万树《词律》卷六《梁州令》下注云：“梁，一作凉。” ）中的一支入破曲，谱写祝皇帝万岁的歌词。
陈旸《乐书》著录了一阕“后庭花破子” 。他说：“李后主、冯延巳相率为之，此词不知李作抑冯作。” 所谓“破子” ，意思是入破曲中的小令曲。王安中有鼓子词“安阳好” 九首，以“清平乐” 为“破子” 。这是配合队舞所用的乐曲。唱过“破子” ，就唱“遣队” （或曰“放队” ），至此，歌舞俱毕。由此可知“破子” 是舞曲所用，或者应当说是小舞的曲破。故《词谱》注曰：“所谓破子者，以其繁声入破也。” 注得虽然不够明白，但可知注者亦以为“破子” 是“曲破” 之一。
万俟雅言有《钿带长中腔》一阕，王安中有《徵招调中腔》一阕。这两个所谓“中腔” ，我还不很了解，宋人书中，亦未见解释。《东京梦华录》卷九记十月十二日上寿排当云：“第一盏，御酒。歌板色一名，唱中腔一遍。” 又第七盏御酒下云：“舞采莲讫，曲终。复群舞。唱中腔毕，女童进致语，勾杂戏入场。” 《武林旧事》记天基节排当，已无此名色，恐怕只有北宋时才有。王安中所作一阕，正是节日祝圣寿之词，即御酒第一盏时所唱。那么，所谓“中腔” ，可能也就是中序的一遍。但此说还待研考。
（二〇）犯
词调名有用“犯” 字的，万树《词律》所收有《侧犯》、《小镇西犯》、《凄凉犯》、《尾犯》、《玲珑四犯》、《花犯》、《倒犯》。又有《四犯剪梅花》、《八犯玉交枝》、《花犯念奴》，这些都表示这首词的曲调是犯调。
什么叫犯调呢？姜白石《凄凉犯》词自序云：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫‘上’字住，双调亦‘上’字住。所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：‘犯有正、旁、偏、侧，宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。’此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商角羽耳。” 由此可知唐人以为十二宫都可以相犯，而姜白石则以为只能犯商、角、羽三调。他的理由是：只有住字相同的宫调才可以相犯。所谓“住字” ，就是每首词最后一个字的工尺谱字。例如姜白石这首《凄凉犯》，自注云：“仙吕调犯商调。” 这首词的末句为“误后约” ，“约” 字的谱字是“上” ，在乐律中，这个“上” 字叫做“结声” 或“煞声” 。仙吕调和商调同用“上” 字为结声，故可以相犯。不过此处所谓“商调” ，即是“双调” ，不是夷则商的“商调” 。故南曲中有“仙吕入双调” ，亦与白石此词同。
张炎《词源》卷上有《律吕四犯》一篇，提供了一个宫调互犯的表格，并引用姜白石这段词序为说明。他改正了唐人的记录。他说：“以宫犯宫为正犯，以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯，以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而复始。”
由此可知，犯调的本义是宫调相犯，这完全是词的乐律方面的变化，不懂音乐的词人，只能按现成词调填词，不会创造犯调。宋元以后，词乐失传，连正调的乐谱及唱法，现在都无法知晓。虽然有不少研究古代音乐的人在探索，恐怕还不能说已有办法恢复宋代的词乐。但宋词中另外有一种犯调，不是宫调相犯，而是各个词调之间的句法相犯。例如刘改之有一首《四犯剪梅花》，是他的创调，他自己注明了所犯的调名：
水殿风凉，赐环归、正是梦熊华旦。（解连环）叠雪罗轻，称云章题扇。（醉蓬莱）西清侍宴。望黄伞，日华笼辇。（雪狮儿）金券三王，玉堂四世，帝恩偏眷。（醉蓬莱）
临安记、龙飞凤舞，信神明有后，竹梧阴满。（解连环）笑折花看，橐荷香红润。（醉蓬莱）功名岁晚。带河与砺山长远。（雪狮儿）麟脯杯行，狨鞯坐稳，内家宣劝。（醉蓬莱）
这首词上下片各四段，每段都用《解连环》、《雪狮儿》、《醉蓬莱》三个词调中的句法集合而成。《醉蓬莱》在上下片中各用二次，而且上下片的末段都用《醉蓬莱》，可知此词以《醉蓬莱》为主体，而混入了《雪狮儿》、《解连环》二调的句法。调名《四犯剪梅花》，是作者自己取名的，万树解释道：
此调为改之所创，采各曲句合成。前后各四段，故曰四犯。柳（永）词《醉蓬莱》，属林钟商调，或《解连环》、《雪狮儿》亦是同调也。“剪梅花” 三字，想亦以剪取之义而名之。
又引秦玉笙的解释云：“此调两用《醉蓬莱》，合《解连环》、《雪狮儿》，故曰四犯。所谓“剪梅花” 者，梅花五瓣，四则剪去其一。犯者谓犯宫调，不必字句悉同也。”
以上二家的解说，都是猜测之辞，不可尽信。秦氏以为这首词也是宫调相犯，万氏也怀疑三调同属商调，故可相犯。宫调相犯，事关乐律，不能从字句中看出。刘改之不是深通音律的词人，他自己注出所犯曲调，可知这是一种集曲形式，未必通于音律。刘改之另外有一首词，句法与《四犯剪梅花》完全相同，只有换头句少了一个字。调名却是《辘轳金井》。可知这两个调名都是作者一时高兴，随意定名的。
元代词人仇远有一首《八犯玉交枝》，作者没有自注所犯何调，大约亦是《四犯剪梅花》之类。《词谱》把这首词列入《八宝妆》，从这两个调名看来，大约也是八调相犯，或上下片各犯四调。
周邦彦创造了一首词调，名为《六丑》。宋徽宗皇帝问他这个调名的意义，周邦彦解释道：“这首词犯了六个调子，都是各调中最美的声律。古代高阳氏有六个儿子，都有才华，而相貌都丑，故名之曰‘六丑’。” 由此可知“六丑” 也是犯调，不过从调名上看不出来。如果没有这一段宋人记载，我们就无法知道了。
《历代诗馀》有一条解释“犯” 字云：“犯是歌时假借别调作腔，故有《侧犯》、《尾犯》、《花犯》、《玲珑四犯》等。” 这句话未免片面。“假借别调作腔” ，仅指宫调相犯，并不包括句法相犯。姜白石有一首《玲珑四犯》，自注云：“此曲双调，世别有大石调一曲。” 仅说明《玲珑四犯》有宫调不同的二曲，但没有说明何谓四犯。这首词也不是白石的自制曲，更不可知其词名何所取义。《侧犯》是以宫犯商的乐律术语，凡以宫犯商的词调，都属《侧犯》，它不是一个词调名。《尾犯》、《花犯》、《倒犯》，这三个名词不见注释，想来也是犯法的术语，也不是调名。不过有一首“花犯念奴” ，即“水调歌头” ，大约是“念奴娇” 的犯调。所犯的方法，谓之“花犯” ，如“花拍” 之例。那么，“花犯念奴” 可以成为一个词调名，光是“花犯” 二字，就不是词调名了。
（二一）填腔·填词
元稹《乐府古题序》谓乐府有“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引，采民甿者为讴谣。备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。……后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。” 这段话说明乐曲与歌词的互相形成，极其简明扼要。《宋书·乐志》云：“吴哥（歌）杂曲，并出江东，晋、宋以来，稍有增广。……凡此诸曲，始皆徒哥，既而被之管弦。又有因弦管金石，造哥以被之。” 也同样是说明歌词与乐曲的关系。
所谓“由乐以定词” ，是指先有乐曲，然后依这个乐曲的声调配上歌词。这在古代，叫做“倚歌” 。《汉书·张释之传》云：文帝“使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌。” 颜师古注云：“倚瑟，即今之以歌合曲也。” 唐、宋人叫做“倚声” 。《新唐书·刘禹锡传》云：“禹锡谓屈原居沅湘间，作九歌，使楚人以迎送神。乃倚其声作竹枝辞十馀篇，于是武陵夷俚悉歌之。” 张文潜序贺方回词云：“余友贺方回博学业文，而乐府之词高绝一世，携其一编示余，大抵倚声而为之词，皆可歌也。” 宋人也有称为“填曲” 的。《梦溪笔谈》：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐合。” 宋元以来一般人则通称“填词” 。这个名词，出现得也相当早，宋仁宗对柳永有“且去填词” 之语，可见这个名词在北宋时已有。
所谓“选词以配乐” ，是指先有歌词，然后给歌词谱曲。即《尚书》所谓“声依永，律和声” 。以歌词配乐曲，古代称为“诵诗” 。《周礼》记载大司乐以乐语教国子，其三曰“诵” 。郑玄注曰：“以声节之曰诵。” 《汉书·礼乐志》云：“乃立乐府，采诗夜诵。” 这是说，以白天采集到的各地民歌，晚上为它们谱曲。可是，颜师古注云：“夜诵者，其言辞或秘不可宣露，故于夜中歌诵也。” 这个注释，极为可笑。民间歌谣，有什么秘不可宣的，要在夜晚偷唱呢？这个“诵诗” 的“诵” 字，向来没有人注意郑玄的注解，连颜师古也以为是“歌诵” 的意思。汉代称为“自度曲” 。《汉书·元帝纪》谓帝“多材艺，……自度曲，被歌声。分刌节度，穷极幼眇。” 这就是说皇帝能够给歌词作曲。到了宋代，就称为“填腔” 。《复斋漫录》云：“政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。录以进御，命大晟府填腔。因词中语，赐名‘鱼游春水’。” 由此可知宋人为歌词作曲，称为“填腔” 。
自古以来一切音乐歌曲，最初是随口唱出一时的思想情感，腔调都没有定型。后来这个腔调唱熟了，成为统一的格律，于是一个曲子定了型。再以后，有人配合这个曲调另制歌词，于是一个曲调可以谱唱许多歌词。“填词” 与“填腔” 是互相起作用的。方成培《词麈》中说：“古人缘诗而作乐，今人倚调以填词，古今若是其不同。” 他以为古人都是为诗配乐，而今人则都是跟着曲子的腔调配词。这样提法，未免片面。从唐代的五七言诗发展到宋代的词，这些文学形式的改变，已说明了诗随时都在受乐的影响。不能说唐代的诗乐关系是先有诗、后有曲调；宋代的诗乐关系是先有曲调，后有词。不过，宋代词人，精通音乐的人不多，故多数人只能填词而不能填腔。
不懂音律，当然不会填腔作曲；但宋人所谓填词，最初也还是需要懂一点音律。一个曲调的转折、节奏、快慢，如果不能听懂，所作歌词就不能选字、协韵、合拍。这样做出来的歌词，就会使歌唱者拗口、失律、犯调。在宋代，歌楼伎席传唱的词调，文人都已听得很熟，因此都能够一边听唱，一边选字定句。所谓“依声撰词，曲终而词就” 。或者是先随意写一首长短句歌词，也往往可以配合现成的歌曲。这是因为平时听得多了，虽说随意撰词，其实心中已摹拟着一个曲调。例如苏东坡作《江城子》词，其序云：“乃作长短句，以《江城子》歌之。” 又《阳关曲》序云：“本名《小秦王》，入腔即《阳关曲》。” 这两段词序是东坡故弄玄虚。如果他撰词觅句的时候，心中没有想到《江城子》或《小秦王》的腔调，他随意写出来的词怎么能谱入《江城子》或《小秦王》呢？他又知道《小秦王》可以过入《阳关曲》，故作《小秦王》词而令乐师唱时过腔，便题作“阳关曲” 。由此可知东坡填词，亦有音律知识为基础。如周美成、姜白石之深通音律者，就非但能填词，也能填腔了。杨守斋《作词五要》，其三为“按谱填词” ，沈伯时《乐府指迷》亦说“按箫填词” 。前者要求按乐谱作歌词，后者要求依箫声作歌词。这些例子，都说明填词非懂音律不可。
但是南宋后期，词家都已不晓音律，故沈伯时教人作词，惟注意于紧守去声字，及平声可以入声替，上声决不可以去声替等等规律，这是就前辈名家词中，模拟其四声句逗，依样画葫芦，也就是杨守斋所谓“依句填词” 。可是，杨守斋还说：“自古作词，能依句者少，依谱用字，百无一二。” 可知宋词虽盛，词家能按歌者并不多。依句填词，亦已可贵，又何怪乎元明以后，词仅存于纸上而不复为乐府乎？
由以上的文献看来，“填词” 这个名词，可有三种解释。第一种是“按谱填词” ，这些作家都深通音律，能依曲谱撰写歌词。他们也能“填腔” ，即作曲。柳耆卿、周美成、姜白石、张叔夏都属于这一类。第二种是“按箫填词” 。这些作家不会唱曲打谱，但能识曲知音。他们耳会心受，能依箫声写定符合于音律的歌词，但他们不会“填腔” 。苏东坡、秦少游、贺方回、赵长卿都属于这一类。第三种是“依句填词” 。这些作家不懂音律。词对于他们，只是一种纸上文学形式。他们依着前辈的作品，逐字逐句的照样填写，完全失去了“倚声” 的功效。南宋以后，大多数词家都属于这一类。但由于才情有高下，文字有巧拙，这些词家的作品仍有很大的区别。刘龙洲、陆放翁、元遗山、陈其年等，可谓依句填词的高手，厉樊榭以下至戈顺卿，就是呆板的摹古作品了。明清二代，有许多小家词人，他们的作品，破句落韵，拗音涩字。“依句” 的功夫都谈不上，也就不能算是填词了。
近代词家，自知不懂音律，只能依句，故自谦曰“填词” 。其实这还是“填词” 的末流。如果能做到第一义的“填词” ，这“填词” 二字也不算是谦词了。
明代人开始把“填词” 作为一个名词用，竟称“词” 为“填词” 。如李蓘在《花草粹编》序文中说：“盖自诗变而为诗馀，又曰雅调，又曰填词，又变而为金元之北曲。” 清代词家沿袭其错误，凡讲到词，常说是“填词” ，似乎都不了解这个“填” 字的意义。这是“填词” 这个语词的误用。
（二二）自度曲·自制曲·自过腔
通晓音律的词人，自撰歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。此语最早见于《汉书·元帝纪赞》：“元帝多材艺，善史书，鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声。” 应劭注曰：“自隐度作新曲，因持新曲以为歌诗声也。” 荀悦注曰：“被声，能播乐也。” 臣瓒注曰：“度曲，谓歌终更授其次，谓之度曲。《西京赋》曰：‘度曲未终，云起雪飞。’张衡《舞赋》亦曰：‘度终复位，次受二八。’” 颜师古注曰：“应、荀二说皆是也。度，音大各反。” 按：应劭以此“度” 字为“隐度” 之义。师古用应劭说，故读此“度” 字为“大各反” ，即今“铎” 字音，臣瓒引《西京赋》为注，李善注《西京赋》，又引用臣瓒之说，他们都把这个“度” 字解释为“过度” 的意思，于是可知他们把“度” 字读作“杜” 字音。但是应劭所注释的是“自度曲” 三个字，他以为“自度曲” 就是“自制曲” 。臣瓒、李善所注释的，仅为“度曲” 二字，他们以为“度曲” 即“唱曲” 。可是“度曲” 二字，早已见于宋玉的《笛赋》：“度曲举盼。” 宋玉用这两个字，也是“唱曲” 的意思。故后世以“度曲” 为“唱曲” ，以“自度曲” 为“自制曲” ，乃是各取一说，二者不可混淆。“自度曲” 是一个名词。“度曲” 是一个动宾结构的语词。不能把“自度曲” 解释为“自唱曲” 。
宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中常见有“自度曲” 。旧本姜白石词集第五卷，标目云：“自度曲” 。这里所收都是姜白石自己创作的曲调。第六卷标目云：“自制曲” 。其实就是“自度曲” ，当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为“自度曲” 了。柳永、周邦彦深于音律，他们的词集中有不少自度曲，但并不都标明。不过，凡是自度曲，至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明。柳永的《乐章集》按照宫调编辑，姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代，其他词集中未有说明的自度曲，后世读者就无法知道了。
自度曲亦称“自度腔” 。吴文英《西子妆慢》注曰：“梦窗自度腔。” 张仲举《虞美人》词序云：“题临川叶宋英《千林白雪》，多自度腔。” 也有称“自撰腔” 的，张先《劝金船》词序曰：“流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。” 苏东坡和作序亦云：“和元素韵，自撰腔，命名。” 这是说：《劝金船》是他们的朋友杨元素自己作的曲调，“劝金船” 这个调名也是杨元素取定的。自度曲有时亦称“自制腔” 。例如苏东坡《翻香令》词小序云：“此词苏次言传于伯固家，云老人自制腔。” 又黄花庵云：“冯伟寿精于律吕，词多自制腔。”
又有称为“自过腔” 的，其含义就不同了。晁无咎《消息》词题下自注曰：“自过腔，即越调永遇乐。” 姜夔有一首《湘月》词，自序曰：“予度此曲，即《念奴娇》鬲指声也。于双调中吹之。鬲指，亦谓之过腔，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。” 据此可知，晁无咎的《消息》，就是用鬲指声来吹奏的《永遇乐》。姜夔的《湘月》词，句格仍与《念奴娇》一样，晁无咎的《消息》，句法亦与《永遇乐》没有不同。可知所谓“过腔” ，仅是音律上的改变，并不影响到歌词句格。因此万树编《词律》，径自以《湘月》为《念奴娇》的别名，而不再另外收录“湘月” 这个曲调。万氏解释云：“白石《湘月》一调，自注即“念奴娇” 鬲指声，其字句无不相合。今人不晓宫调，亦不知鬲指为何义，若欲填《湘月》，即仍是填《念奴娇》，不必巧徇其名也。故本谱不另收《湘月》调。” 万氏亦不收《消息》，即在《永遇乐》下注云：“又名《消息》。” 其解释云：“晁无咎题名《消息》，注云：‘自过腔，即《越调永遇乐》。’故知入某调即异其腔，因即异其名。如白石之《湘月》，即《念奴娇》，而腔自不同，此理今不传矣。”
所谓“过腔” 者，是从此一腔调过入另一腔调。“鬲指” 者，指吹笛的指法可以高一孔或低一孔。指法稍变，腔调即异。故《念奴娇》的腔调稍变，即可另外题一个调名曰《湘月》。但这仅是歌曲腔调的改动，并不影响到歌词句格。后世词家，已不懂宋词音律，作词只能依照句法填字。《念奴娇》和《湘月》，《永遇乐》和《消息》，句法既然一样，从文学形式的角度来看，当然不妨说：《湘月》即《念奴娇》，《消息》即《永遇乐》。至于二者之间，腔调不同，却不能从字句中看得出来。《词律》、《词谱》只能以词调的句格同异为类别，无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。周之琦的《心日斋词选》、江顺诒的《词学集成》，都极力排诋万树不懂宫调。万树在《词律》卷端《发凡》中已明白说了：“宫调失传，作者依腔填句，不必另收《湘月》。” 万氏正因为无法从字句中区别宫调，故只能就词论词。如周之琦、江顺诒之自以为能知二词有宫调不同的区别，但他们也不可能作字句相同的《湘月》及《念奴娇》各一阕，而使读者知其有宫调之不同。不过，以文词句法而论，则《湘月》即《念奴娇》，《消息》即《永遇乐》；从音律而论，则《湘月》非《念奴娇》，《消息》亦非《永遇乐》。万氏在《念奴娇》下注《百字令》、《酹江月》、《大江东去》等异名，而《湘月》亦在其中，似乎《湘月》亦是《念奴娇》的一个别名，又在《永遇乐》下注云：“一名《消息》。” 这样注法，确是失于考虑的。自过腔既然不是创调，它就和自度曲不同。但姜白石以《湘月》编入词集第六卷自制曲中，可见宋朝人还是把自过腔作为自度曲的。
（二三）领字（虚字、衬字）
张炎《词源》卷下有《虚字》一条，他说：“词与诗不同。词之句语，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤[1]。单字如‘正’、‘但’、‘任’、‘甚’之类。两字如‘莫是’、‘还又’、‘那堪’之类。三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类。此等虚字却要用之得其所。若使尽用虚字，句语又俗，必不质实，恐不无掩卷之诮。”
沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的。他说：“腔子多有句上合用虚字，如嗟字、奈字、况字、更字、又字、料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。”
以上从一字到三字的虚字，多用于词意转折处，使上下句语结合，起过渡或联系的作用。明人沈雄的《古今词话》把这一类虚字称为“衬字” 。万树在《词律》中就加以辩驳。他以为词与曲不同，曲有衬字，词无衬字。按：沈雄以词中虚字为衬字，实有未妥。在南北曲中，衬字不一定是虚字，有时实字也可以是衬字。故词中虚字，不宜称为衬字。
在清代人的论词著作中，这一类的虚字都称为“领字” ，因为它们是用来领起下文。如“正” 、“甚” 之类，《宋四家词选》中就称为“领句单字” ，这便说明了“领字” 的意义。
领字的作用，在单字用法上最为明确。因为单字不成一个概念，它的作用只是领起下文。二字、三字，本身就具有一个概念，使用这一类语词，有时可以认为句中的一部分。它们非但不是领字，甚至也还不能说是虚字。
宋人所谓虚字，都用在句首。近代却有人说：“虚字用法，可分三种。或用于句首，或用于句中，或用于句尾。用于句尾者，多在协韵处，所谓虚字协韵是。此在词中，可有可无。用于句首或句中者，其始起于衬字，在首句用以领句，在句中用以呼应，于词之章法，关系至巨，无之则不能成文者也。” （见蔡嵩云：《乐府指迷笺释》）按：句尾用虚字，是少数词人偶然的现象，辛稼轩就喜欢用虚字协韵，例如《六州歌头》歇拍云：“庶有瘳乎。” 《贺新郎》下片云：“毕竟尘污人了。” 《卜算子》六首歇拍都用也字，如“乌有先生也” ，“舍我其谁也” 。这一类虚字，已成为词句的一部分，作实字用，并不是宋人所说的虚字。沈祥龙《约斋词话》把姜白石词“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语” 二句中的“先自” 和“更闻” 认为是句中虚字，这显然是错误的。总之，宋人所谓虚字，都是起领句作用的，所以，它们必然用在句首。清人称为“领字” ，其意义更为明确。
领字惟用于慢词，引、近中极少见。单字领句，亦比二三字领句用得更多。故学习作词，或研究词学，尤其应当注意单字领字。单字领字有领一句的，有领二句的，有领三句的，至多可领四句。今分别举例如下：
向抱影凝情处。（周邦彦：法曲献仙音）
想绣阁深沉。（柳永：倾杯乐）
但暗忆江南江北。（姜夔：疏影）
纵芭蕉不雨也飕飕。（吴文英：唐多令）
以上一字领一句。
探风前津鼓，树杪旌旗。（周邦彦：夜飞鹊）
叹年来踪迹，何事苦淹留。（柳永：八声甘州）
正思妇无眠，起寻机杼。（姜夔：齐天乐）
奈云和再鼓，曲终人远。（贺铸：望湘人）
以上一字领二句。
渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永：八声甘州）
算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。（辛弃疾：摸鱼儿）
奈华岳烧丹，青溪看鹤，尚负初心。（陆游：木兰花慢）
怅水去云回，佳期杳渺，远梦参差。（张翥：木兰花慢）
以上一字领三句
渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露漙漙。（苏轼：沁园春）
望一川冥霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差。（周邦彦：风流子）
想骢马钿车，俊游何在；雪梅蛾柳，旧梦难招。（张翥：风流子）
正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，新月初笼。（辛弃疾：沁园春）
以上一字领四句。
一字领二句的句法，在词中为最多，如果这二句都是四字句，最好用对句。一字领三句的，此三句中最好有二句是对句。如柳永《八声甘州》那样用三个排句，就显得情调更好。一句领四句的，这四句必须是两个对句，或四个排句，不过这种句法，词中不多，一般作者，都只用《沁园春》和《风流子》二调。
（二四）词题·词序
宋人黄玉林（昇）说：“唐词多缘题所赋，《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。” （见《唐宋诸贤绝妙词选》）明人杨升庵（慎）也跟着说：最初的词，词意与词题统一，后来渐渐脱离。
这个观点，有两个错误。第一，他们都以为词调名就是词题。第二，他们都以为先有词题，然后有词意，这是本末颠倒了。例如《河渎神》，最初的作者是为赛河神而制歌词，乐师将歌词谱入乐曲，这个曲调就名为《河渎神》。可见在最初的阶段，是先有歌词，后有调名。第二个阶段，凡是祭赛河神，都用《河渎神》这个曲子，文人就依这个曲调的音节制作歌词。所以此时调名与词意统一。后来，《河渎神》这个曲子普遍流传，不在祭河神的时候，也有人唱这个曲子。于是文人就用别的抒情意境作词。从此以后，调名和词意就没有关系了。黄、杨二人把词调名称为词题，这是词的发展在第一、二阶段的情况，到了第三阶段，词调名就不是词题了。温飞卿有三首《河渎神》，词意是咏赛神的，又有二首《女冠子》，词意是咏女道士的。这两个调名，可以说同时也是词题。但另外有许多词，如《菩萨蛮》、《酒泉子》、《河传》等，词意与调名绝不相关，这就不能认为调名即词题了。综观唐五代词，调名与词意无关者多，故黄玉林说“唐词多缘题所赋” ，这个“多” 字也未免不合事实。
唐五代至北宋初期的词，都是小令，它们常用于酒楼歌馆，为侑觞的歌词。词的内容，不外乎闺情宫怨，别恨离愁，或赋咏四季景物。文句简短明白，词意一看就知，自然用不到再加题目。以后，词的作用扩大，成为文人学士抒情写怀的一种新兴文学形式，于是词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句，还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。这件事，大约从苏东坡开始。例如东坡《更漏子》词调名下有“送孙巨源” 四字，《望江南》一首的调名下有“超然台作” 四字。都是用来说明这首词的创作动机及其内容。这就是词题。有了词题，就表明词的内容与调名没有关系。但曹勋《松隐乐府》中有几首词，调名为《月上海棠》、《隔帘花》、《二色莲》、《夹竹桃》、《雁侵云慢》，词的内容也就是赋咏这些花卉。这样，调名也就是词题了，本来可以不再加题目，可是，当时的习惯，调名已不是词题，故作者还得加上一个题目“咏题” ，以说明《月上海棠》等既是调名，也是词题。不过，这几首词是作者的自制曲，还是先有词而后制曲，并非所谓“缘题作词” 。惟有陈允平赋垂杨词即用《垂杨》词调，但他还不得不再加一个题目“本意” 。
王国维《人间词话》有一条谈到词题的，他说：“诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰：此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。”
王氏反对诗词有题目，这一观念是违反文学发展的自然规律的。《诗》三百篇以首句为题，不能说没有题目。《古诗十九首》是早期的五言诗，正如唐五代的词一样，读者易于了解其内容，故无题目。但毕竟不便，故陆机拟作，仍然以每首诗的第一句作为题目。魏晋以后，诗皆有题，题目不过说明诗的主旨所在，本来不必完全概括诗意。王氏甚至说“诗有题而诗亡，词有题而词亡” ，可谓“危言耸听” ，难道杜甫的诗，因为有题目，便不成其为诗了吗？
不过王国维这一段话，多半是针对《草堂诗馀》而说的。明代人改编宋本《草堂诗馀》，给每一首原来没有题目的小令，加上了“春景” 、“秋景” 、“闺情” 、“闺意” 之类的题目。明代人自己作词，也喜欢用这一类空泛而无用的词题。这是明代文人的庸俗文风，当然不足为训。“词序” 其实就是词题。写得简单的，不成文的，称为词题。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起，并略为说明词意，这就称为词序。苏东坡的《满江红》、《洞仙歌》、《无愁可解》、《哨遍》等词，调名下都有五六十字的叙述，类似一段词话，这就不能认为题目了。
姜白石最善作词序，其《庆宫春》、《念奴娇》、《满江红》、《角招》等词序，宛然如一篇小品文。序与词合读，犹如陶渊明的《桃花源》诗及序。序与诗词，相得益彰。但是也有人不欣赏词序。周济《宋四家词选目录序论》说：“白石小序甚可观，苦与词复。若序其缘起，不犯词境，斯为两美已。” 又《介存斋论词杂著》说：“白石好为小序，序即是词，词仍是序，反复再观，如同嚼蜡矣。词序序作词缘起，以此意词中未备也。今人论院本，尚知曲白相生，不许复沓，而独津津于白石词序，一何可笑！”
周氏既知道白石词序“甚可观” ，又笑人家“津津于白石词序” 。这倒并不是观念有矛盾。他以为白石词序孤独地看，是一篇好文章，但如果与词同读，便觉得词意与序文重复。这意见虽然不错，可不适用于姜白石的词序，因为姜白石的词序，并不与词相犯。至于周氏以“曲白相生” 为比喻，这却比不与伦了。在戏本里，道白与唱词各不相犯，因为道白和唱词互相衔接，剧情由此发展。如果唱词的内容，就是道白的内容，观众听众当然嫌其重复。词序并不同于道白。唱词的人并不唱词序。词序是书面文学，词才是演唱文学。所以，词序与词的关系，并不等于道白与曲词的关系。词的内容即使与词序重复，其实也没有关系。
（二五）南词·南乐
词在唐五代时称为曲子词，到了南宋，简称为词。在北方，金元之间，兴起了北曲，这又是一种曲子词了。于是北方人称词为南词，以区别于北词（曲）。《宣和遗事》称南渡文人为南儒，称词为南词。欧阳玄有《渔家傲南词十二阕咏燕京风物》，这些都是北方人的语言，南方人不说。明代李西涯辑五代宋元词二十三家，题作《南词》。明初词人马浩澜自序其《花影集》云：“余始学为南词，漫不知其要领。” 这都是明代初期人沿用元代北方人的名称，而不自知其误。
词又有称为南乐的，也是元人语。王秋涧《南乡子》词序云：“和幹臣乐府《南乡子》南乐。” 以词为南乐，则北曲便是北乐了。
[1] “合用” ，即“应当用” ，这个“合” 字是唐宋人用法，不作“合并” 讲。
二 其他
（一）诗与词有什么不同？
诗与词都是世代文学中属于韵文的文学形式。要说明它们有什么不同，应当从几个方面来区别。而最主要的是应当从它们的作用来看。诗是运用语言文字的美妙结构，供人们吟咏的；词是运用语言文字的美妙结构，还要能配合音乐，作为某一乐曲的歌词，供人们歌唱的。简而言之，诗和音乐没有关系，而词是依附于音乐曲调的。
但是，我们说：“诗和音乐没有关系” ，这句话只适用于唐宋以后。在唐代还不能这样说。因为诗这个字的涵义，在文学史的各个时代，都不很相同。
诗，最早是指《诗经》中那些作品。这些作品，大部分是周代的士大夫和民间的诗歌，形式一般是四言一句，四句一章，三章或四章为一篇。这些诗歌成为古代文学的经典著作，列为六经之一。秦汉时代的人，提到诗，就意味着这部古代的诗选集，因此，在这时期，诗的涵义是《诗》。例如说：“诗三百” ，意思就是：《诗经》中的三百〇五篇作品。这许多诗，在当时都是可以配合音乐，用来歌唱的。从语言文字的角度讲，叫做诗，从音乐性的角度讲，叫做歌。诗都是可歌的，歌唱的都是诗。因此，在《诗经》时代，不能说诗和音乐没有关系。
到西汉时代，诗还是专指《诗经》的作品。不过在这个时期，已经没有人歌唱这些作品，它们的曲谱也早已失传。在汉代人的观念中，诗和音乐的关系，逐渐消失了。
屈原、宋玉等楚国诗人，写了《离骚》、《九歌》、《招魂》等楚国风格的诗歌，到了汉代，这些诗歌被称为“楚辞” 。意思是楚国歌曲的唱辞。从汉高祖到汉武帝都喜欢楚歌。汉武帝又设置了一个中央音乐机构，名为乐府。从这个乐府中制定了不少曲谱和歌辞，颁布到民间传唱。于是从西汉后期起，诗这个字的涵义变了。它只指四言、五言、或七言的文学形式，只能吟哦，而不能配合乐曲，以供歌唱。同时，因为有了“乐府歌辞” 这个名称，这个“辞” 字便被理解为可以配合乐曲歌唱的文学形式。而它的形式，必须配合乐曲的音节，以决定文字的句式，它不像诗一样，可以全篇是四言、五言或七言的句式。
魏晋以后，诗和歌辞是两种不同的韵文文学形式。诗和音乐没有关系，它不是乐曲的歌辞。歌辞是可唱的，它依附于乐曲，其形式也被决定于乐曲的节奏。
到了唐代，汉魏以来的乐府歌辞已经失传了它们的乐谱，只剩一个曲调名，例如“饮马长城窟” 、“东门行” 之类。文人所作，都是摹仿古人，并不真有曲谱可以依照。这种作品，虽然仍用汉魏乐府曲调名为标题，其实已不是歌辞。这种作品，后世称为“乐府诗” 。把它们划归诗的一类，就说明它们已不能入乐了。
杜甫、李白有许多作品，都用乐府旧题，或自制新的乐府题，如“兵车行” 、“新安吏” 、“蜀道难” 之类。这些诗也并不配入音乐，成为当时的新曲子。因此，它们也是乐府诗。
但是，唐代有许多从西域流传来的歌曲，如《凉州》、《伊州》、《摩多楼子》、《绿要》等，从玄宗皇帝设置的音乐机构“教坊” 中制定乐谱，颁布流行之后，这些新曲子在民间传唱，常常请诗人们配撰歌辞。于是唐诗中出现了大量的以“凉州词” 、“伊州歌” 、“乐世词” 之类的诗题。而这些诗最初几乎都是七言绝句。这些作品，从形式看，是唐代的律诗。从题目看，从它们的作用看，是新的乐府歌辞。这样，又不能说诗和音乐没有关系了。
现在，我们要注意，汉魏时期用“楚辞” 、“歌辞” 的“辞” 字，在沈约《宋书》中，大多已被简化为“词” 字。唐代的“凉州词” ，实在就是凉州曲的歌辞，也就是我们今天所谓唱词。这是音乐题目，不是诗题。而这个词字，就成为“诗词” 的“词” 字的起源。
中唐以后，诗人为乐曲配歌词，不再用单调的绝句诗，而稍稍照应到乐曲的节奏，改用三、五、七言混合的诗体。这种诗称为“歌诗” ，意为可歌唱的诗。这个名词，反映出当时已认为诗本来是不可歌唱的，现在出现了一种新的诗体，它可以作为唱词了，故名之曰“歌诗” 。但是，歌诗的形式，和五、七言诗的形式还相去不远。例如李贺的诗集名为《李贺歌诗编》，他的诗和李益的诗在当时都曾谱入歌曲，流行于歌坛。但他的诗的形式与音节，还没有离开古体或律体诗。同时另外有些诗人，完全依照曲调的节奏来造句配词，例如白居易、刘禹锡的《望江南》，温庭筠的《菩萨蛮》，这些作品，当时还称为“长短句” 。这是一个过渡时期的名词。从形式来讲，它们不是句法一致的作品，而是句法不一致的作品。它们已不像是诗，故不说它们是诗。但它们还属于诗的新品种。
长短句发展到五代时期，从《花间集》叙文中，我们知道它们称为“曲子词” 。到了北宋，这种文学形式，已经和诗完全脱离关系而独立了，但它们还被称为“长短句” 、“曲子词” ，或“乐府歌词” ，到南宋时期它们才被定名为“词” 。这个词字，从此成为一种新兴的文学形式的名称，它与诗分开了。
从此以后，诗与词的第一个不同处是：诗只能吟哦，不能作为乐曲的歌词。而词是依靠乐曲来决定其形式的。
诗与词的主要的不同点既已明白，词字的来历也已弄清楚，接下去要说明的二者之间的不同之处，都是小事情了。例如，关于形式，唐代以后，直到今天，诗的形式没有变。不外乎五、七言古体、律体二种。词则每一个曲调有它自己的句式，各各不同，只能以长短句这个名词来概括。从唐五代到北宋初期，词都是篇幅较短的小令，每首不过几十个字。从北宋中期以后，发展成为慢词，每篇有长到一百多字的。
词最初只用于酒楼歌席上妓女的歌唱，歌词的内容只限于伤离、怨别、春感、秋悲之类，因此，除了标明曲调名之外，别无题目。从苏东坡起，扩大了词的内容，需要有一个题目来概括词意。于是，词有两个题目，第一个题目是词调名，第二个题目是词题。例如《忆旧游·寓毘陵有怀澄江旧友》，这是张炎的词。《忆旧游》是词调名，“寓毘陵有怀澄江旧友” 是词题。第一个题目等于汉魏以来乐府歌辞或乐府诗的题目。但当时并不需要有另一个说明内容的题目，因为曲调名本身说明了内容。例如“从军行” ，是曲调名，而这首歌辞的内容也必然是与从军有关的。早期的词，也是如此，调名和歌词内容是一致的，后来歌词内容离开了调名的含义，就有另加一个题目的需要了。
在用字的声韵方面，诗与词也大有不同。诗的调和声音，要求分清平仄。凡是应当用仄声字的地方，可以用去声、上声或入声字。词的声音要求更严。它不但要分清平仄，还要分清四，声。有些词调，该用仄声的字，还要区别去声和上声。该用去声的地方，不得用上声。不能因为去上同属仄声而混用。
至于押韵，词也比诗的韵法繁复。一首七言绝句诗，二十八字，只用一个韵。但一首小令词，例如《荷叶杯》，只有二十三字，却有三个韵。韵法的变化，各个词调都不同。
（二）何谓词牌？何谓小令与慢词？何谓单调、双调、三叠、四叠？
这里是七个词学名词，除了小令与慢词之外，其余五个名词都是元明以后词家所用，在宋代的词学书中都没有见过。
词牌就是词调名。如《西江月》、《踏莎行》之类。《西江月》词，就是依《西江月》这个调子的音节配合的唱词。宋代的词，和金元的曲，都是民间艺人卖唱的文本。民间的卖小唱或作杂剧的团体每到一个地方作场（即公演），必须挂出牌子，写明某人唱什么曲子或演什么杂剧、戏文。这就称为曲牌。到后来，曲牌这个名词的意义，便等于曲名。明代人又因曲牌而创造了词牌这个名词，其意义便等于词调名。在宋代，可能已有词牌这个物件，但还没有用这个名词作为词调名的同义词。
词起源于唐代。最初是酒筵歌席上妓女唱的小曲。这种小曲，当时称为令曲。令曲最多不过五六十个字。北宋中期，柳永、周邦彦等人创造了长篇的词调，每首词多至一百数十字。这种词，称为慢词。从令词发展到慢词，中间还经过引、近的阶段。例如《清波引》，《祝英台近》、《临江仙》、《风入松》之类，它们字数比令曲多，比慢词少，平均每首为七八十字。宋代人把词分为令、慢两类，引、近属于令曲。明代的张綖分为三类：令词曰小令，引、近曰中调，慢词曰长调。而且他规定了五十六字以下为小令。五十六字至九十字为中调，九十字以上为长调。从此以后，明清两代的词选集，差不多都依此分卷。
最初的令词是很简单的，例如《望江南》，唐宋人所作，全文只有二十七字，句法是三五七七五。到明代，有人重复一首，作为下半篇，题作《双调望江南》，于是出现了“双调” 这个名词。因为有了“双调” ，于是又有了“单调” 这个名词。多数词都是分为上下二段的。像二十七字的《望江南》，只有一段，称为单调的词，有上下二段的，称为双调的词。但这两个名词是明代词家开始用的，宋代词家没有用过。宋人称词的上下段为上片，下片，或称上阕，下阕，或称上下叠。单调、双调这个名词是不适当的。不管是二十七字的《望江南》，或五十四字的《望江南》，曲调还是一个，怎么能分单双呢？明代人概念不明确，不思考“调” 字的意义，就创造了这两个不适当的名词。“双调” 本来是一个宫调名词，被明代人误用之后，就常常混淆了。
慢词有分为三段、四段的，每一段可以称为一叠。第三段可以称为三叠，第四段可以称为四叠。但只有两段的词，一般只称上叠、下叠，而不说第一叠，第二叠。因为从叠字的本义来讲，只有词的第二段才可以称为叠，因为它是第一段的重叠。所谓三叠，实际上应当是一首词的第四段。而一般却把分为三段的词称为三叠。这种用法，在宋人书中也还少见。
