表现，正像构造 [1] 一样，既表示一个行动，也表示它的结果。在上一章中，我们从动作方面对它进行了考察。在这一章中，我们关注产品，即具有表现性的，对我们说了点什么的对象。如果这两个意义被分开，对象在被看时，就孤立于产生它的活动之外，并因而处于视觉的个体性之外。这是因为，动作总是从单个的活的生物开始的。执着于“表现”，仿佛它只是表示某对象的那些理论，总是过分坚持一艺术对象纯然是已经存在的其他对象的再现。这些理论忽视了个人在给对象增添某种新东西方面的贡献。他们注重其“普遍的”性质，注重其意义（meaning）——我们将会看到，这是一个暧昧的术语。另一方面，表现动作与对象所具有表现性隔离开来，导致了这样一个想法，即表现仅仅是个人情感的发泄过程——这是上一章所批判过的观念。

榨酒器压榨（express,表现）出来的汁由于压榨动作而成为汁，这是某种新的、独特的东西。汁不只是代表着其他的东西。然而，这又与其他的对象有着某种共同之处，并且它制作出来以取悦于其他人，而不是它的生产者。一首诗和一幅画所呈现的是经过个人经验蒸馏过的材料。它们不存在前身，没有普遍的本体。然而，它们的材料来自于公众的世界，因此具有与其他经验材料同样的性质，同时，该作品在其他人那里唤起新的对于共同世界的意义的知觉。哲学家们喧闹于其中的个体与普遍、主观与客观、自由与秩序的对立，在艺术作品找不到地位。作为个人动作的表现与作为客观结果的表现是有机地联系在一起的。

因此，我们无须进入这些形而上学的问题。我们可以直奔主题。既然表现必定具有几分再现性，那么，说这件艺术作品是再现的，指的是什么意思？一般性地说一件艺术品是不是再现的，是没有什么意义的。再现这个词具有许多意义。对再现性质的肯定也许会在一个意义上讲是假的，而在另一个意义上讲，则是真的。如果严格字面意义上的再造被说成是“再现的”，那么，艺术作品则不具有这种性质。这种观点忽视了作品由于场景与事件通过了个人的媒介而具有的独特性。马蒂斯说，照相机对于画家来说是很大的恩赐，因为它使画家免除了任何在外观上复制对象的必要性。但是，再现也可以意味着艺术作品将艺术家自身关于这个世界的经验的性质告诉那些欣赏它的人：它提供给这个世界他们所经历的一个新经验。

类似的含混性也出现在艺术作品的意义问题之中。词是再现对象与行动的符号，代表着这些对象与行动；所谓词具有意义，就在于此。一个标牌在它标明多少多少英里外有如此这般一个地方，并用一个箭头指明方向之时，就具有了意义。但是，在这两种情况下，意义都具有纯然外在的参照物；它通过指向某一外在的东西而代表它。意义并非以其内在本质而对词和标牌构成从属关系。它们所具有的，是像代数公式和密码所具有的那种意义。然而，还存在着其他的意义，这些意义在拥有所经验到的对象时直接呈现自身。这里无须代码或阐释惯例；就像花园的意义一样，这是直接经验所固有的。因此，否定一件艺术作品的意义会具有两种极端不同的含义。它可以表示，一件艺术作品没有那种数学记号或符号才有的意义——这个观点是正确的。它也可以表示，艺术作品没有意义，就像胡言乱语没有意义一样。艺术作品的确没有那种船上的旗帜用来向另一条船发信号时所具有的意义。但是，它确实有为跳舞旗帜被用来装饰船上的甲板时所具有的意义。

大概没有人在说艺术作品没有意义时，是想说它们不存在任何意义，这些人似乎只是要将外在的意义，即存在于艺术作品本身之外的意义排斥出去而已。然而，不幸的是，事情没有这么简单。对艺术意义的否定通常依赖于假定一艺术作品所拥有的那种价值（及意义）极其独特，与除了审美的经验以外的其他的经验方式在内容上不一致或没有联系。简言之，它是另一种展开我所谓美的艺术的秘奥思想的方式。前面各章对待审美经验的方式所隐含的观念确实表明，艺术作品具有一种独特的性质，但是，它阐明和集中了以分散和弱化了的形式包含在其他经验材料之中的意义。

这里所面临的问题也许可以通过区分表现与陈述来解决。科学陈述意义；而艺术表现意义。很有可能，这句话本身可以对我心目中的区别做出比任何解释性的评述更好的说明。然而，我还是冒昧地做出一定程度的展开。标志牌的例子也许对我们有所帮助。它为要到达一个地方，例如一个城市的人指路。它没有以任何方式，甚至替代性的方式，提供关于这个城市的经验。陈述展示了拥有关于对象或境遇的经验的状况。如果这些状况被陈述到可以用以为指示，通过它人们可以实现经验的话，它就是好的，即有效的陈述。如果它这样来阐述这些状况，当它们被用作指示的话，就会误导，或使人很费力才能接近对象，那就是坏的陈述。

“科学”表示的只是那种作为指示来说最有帮助的陈述方式。举一个古老的、今天的科学似乎倾向于要对之修改的标准例证，将水说成是h2o，主要是一个关于水形成的状况的陈述。但是，这对那些将之理解为制作纯水以及测试那些可能会被当作水的东西是否是真水的指示的人来说，也是一个陈述。这比起那些通俗的、前科学的陈述来是一个“更好的”陈述，正是它为了更完整而更精确地说明水存在的状况，以一种指示水的产生的方式来表述它。然而，这就是科学陈述的新异性，并且，它现有的权威性（最终是由于它的直接功效）使得科学陈述常常被认为比起标志牌来说具有更多的功能，可揭示事物的内在本性，或对之具有“表现性”。如果真是如此的话，它就会进入与艺术的竞争之中，而我们就将不得不做出选择，决定两者中究竟是谁传播了更为真正的启示。

与散文性不同的诗性，与科学作品不同的审美的艺术品，与陈述不同的表现，起着某种不同于导致一个经验的作用。它构成一个经验。一个旅行家按照标志牌的陈述或指示，找到了所指向的城市。然后，他会在自身的经验中拥有某些城市所具有的意义。我们对它的拥有可以达到这样的程度，仿佛城市向他表现自身——就像廷特恩教堂在华兹华斯的诗中，并通过他的诗来向华兹华斯表现自身一样。确实，城市也许会努力在华美的、以各种各样的手段使其历史和精神显示出来的庆典中表现自身。然后，如果访问者自身具有使他可以去参与的经验的话，就有了一个表现性对象，这与哪怕是最完整、最正确的地名词典里对这个城市的陈述都完全不同，这就像华兹华斯的诗不同于古迹研究者对廷特恩教堂一样。诗，或者绘画，并不在正确的描述性陈述层面上，而是在经验本身的层面上起作用。诗与散文，平实的照片与绘画，使用着不同的媒介，达到各自不同的目的。散文阐释命题。诗的逻辑是超命题的，即使它从语法上讲是在使用命题时，也是如此。散文具有意图；艺术是意图的直接实现。

凡·高给他弟弟的信中充满着对他所观察到的，以及许多他所画的东西的说明。我在许多的例子中举出一例。“我有一次纵览了特里凯太里的罗讷铁桥，苦艾酒色的天空和河流，淡紫色的码头，黑色的靠在栏杆上的人影，鲜蓝色的铁桥，背景是一抹艳丽的橘黄和一抹强烈的孔雀绿。”出现在这里是一种有意做出的陈述，目的是引领他弟弟作类似“纵览”。但是，仅仅从这些词，“我要得到某种令人彻底心碎的东西，”谁又能推导出朝向凡·高自己想在他的画中实现的特殊的表现性的转变呢？这些词从它们本身看，并不是表现；它们仅仅暗示表现。表现性与审美的意义在于绘画本身。但是，从对景色的描写与他的艺术努力间的区别，也许会提醒我们陈述与表现之间的区别。

也许，物质性的景色本身使得凡·高产生了一种极度哀伤的印象具有某种偶然性。但那里存在着意义；似乎有着某种超出画家私人经验情况，某种他当作是潜在地为着别人而存在于那儿的。它的结合就是绘画。词语不能复制对象的表现性。但是，词语能够指出，绘画不是仅仅一个罗讷河上的具体的桥的“再现”，也不是一颗破碎的心，甚至不是凡·高自己的，以某种方式先被刺激起来，又被景色所吸收（并被吸收进景色）的哀伤的情感的“再现”。他的目的是，通过对任何在场的人可能“观察”到的，成千上万的人观察过的材料的图像再现，提供一种新的，被经验为仿佛具有其自身的独特意义的对象。情感的骚动与外部的事件融合在一个对象中，它的“表现性”既不是体现为两者的分离，也不是体现两者的机械结合，而仅仅是体现在“彻底地使人心碎”的意义之上。他并没有倾倒出一种哀伤的情感；这是无法做到的。他运用了某个有点特别的眼光选择并组合了一个外在题材——这就是表现。并且，就他实现的程度而言，这幅画必须是表现性的。

罗杰·弗莱 [2] 在评论现代绘画的独特特征时，作了下述概括：“几乎对自然万花筒的每一次转动，都会在艺术家那里出现一个超然和审美的视觉，并且，当他观照一个特定的区域时，这种（在审美方面）无序和偶然的对形式和色彩的观照开始结晶为一种和谐；并且，当这种和谐对于艺术家来说变得清晰时，他实际上的视觉由于强调他内心形成的节奏而被扭曲。某些线的关系对于他来说充满着意义；他不再好奇地，而是充满激情地去领悟它们，同时，这些线条开始受到高度重视，清楚地从其他所见对象中突现出来，他可以比起初见时更加清楚地看到它们。同样，就其本性而言总是模糊而难以捕捉的颜色，由于其现在具有的与其他颜色的必然关系，对他来说变得极其确定而清晰，这样，在他决定画他的视觉时，他可以肯定而明确地将它叙述出来。在这样一种创造性的视觉中，对象本身趋向于消失，失去它们各自的整一性，取而代之的是整个视觉的马赛克（镶嵌画或图案）中的许多碎片。”

我感到，这一段是对在艺术知觉和建构中发生的事实的极好的说明。它澄清了两件事：如果视觉是艺术的或建构（创造）的，那么，所再现的就不是“对象本身”，即不是自然景观中的物体在如实出现和被回忆之时。这不是，比方说，一位侦探为他自己的目的要保存现场景象时，照相机会提供的那种再现。不仅如此，这一事实的原因已经清楚地阐明了。某些线条与色彩的关系成为重要的，“充满着意义”，而其他的一切都服从于对隐含着在这些关系中的意义的召唤，通过省略、扭曲、增加、变化，以传达这种关系性。对前面说的话，也许还可以加上一条。画家并非带着空白的心灵，而是带着很久以前就注入到能力和爱好之中的经验的背景，或者带着一种由更晚近的经验形成的内心骚动来接近景观的。他有着一颗期待的、耐心的、愿意受影响的心灵，但又不无视觉中的偏见和倾向。因此，线条与色彩凝结在此和谐而非彼和谐之上。这种特别的和谐方式并非专门是线条与色彩的结果，而是实际的景观在与注视者带入的东西相互作用后产生的应变量。某种微妙的与他作为一个活的生物的经验之流间的密切关系使得线条与色彩将自身安排成一种模式和节奏而不是另一种。成为观察的标志的激情性伴随着新形式的发展——这正是前面说到过的审美情感。但是，它并非独立于某种先在的、在艺术家的经验中搅动的情感之外；这后一种情感通过与一种从属于具有审美性质材料的视觉形象的情感上融合而得到更新和再造。

如果记住这些思考的话，依附在这段引文上的某种含混性就会得到澄清。他谈到线条以及它们充满着意义的相互关系。但是，相对于任何明确陈述的东西，他所说的意义可能专门指线条的相互关系。那么，线条与色彩的意义就将完全取代所有依附于这个以及任何其他自然景观的经验的意义。在这种情况下，审美对象的意义就其与任何其他的被经验到事物意义的区分来说，是独一无二的。那么，艺术作品只有在它表现某种专属于艺术的东西时，才是表现性的。这一类表述所要达到的目的，也许可以从弗莱先生的另一段常常被人们引用的话中推导出来，这段话的大意是，在艺术作品中，“题材”如果不是实际上有害的话，也是无关紧要的。

因此，所引用的这段话引起了人们对艺术中“再现”性质的关注。第一段话强调在新的关系中需要出现新的线条与色彩。这对这样一些人来说，起着挽救的作用，这些人在谈到绘画时，如果不是在理论上，通常也是在实际上设想，再现或者是指模仿，或者是指愉快的回忆。但是，题材无关紧要的言论使那些接受它的人陷入到一种极其晦涩秘奥的艺术理论之中。弗莱先生继续说：“就艺术家只是将对象看成作为他自己的潜在理论的整个视觉领域的部分而言，他不能说明对象的审美价值。”他又说：“……艺术家在所有人之中对自己周围环境是最恒常的观察者，最少受它们内在的审美价值的影响。”不然的话，怎样才能解释画家避开一些具有明显审美价值的景观和物体，而转向一些由于某种怪异和形式使他有所触动的事物呢？为什么他更喜欢画索霍而不是圣保罗大教堂呢？ [3]

弗莱先生所指的是一个在实际层面上发生的倾向，正像批评家以题材“肮脏”或怪诞为理由来谴责一幅画所带有的倾向一样。但是，同样正确的是，任何真正的艺术家都将避免使用先前已经在审美上被过度使用过的素材，寻找那些在其中他个人的洞察力与表现力能够得到完全发挥的素材。他将前者留给那些次一等的艺术家以略有变化的形式说一些已经说过的东西。在我们确定这些思考并不能解释弗莱先生所指的倾向之前，在我们作出他所作出的具体的推论之前，我们必须回到已经提到的一个思考的力量上来。

弗莱先生的意图是，在内在于事物的日常经验的审美价值与艺术家所关注的审美价值之间作出一个彻底的区分。他的意思是，除了审美上的偶然情况外，前者与题材具有直接联系，而后者与形式联系在一起，而与题材相分离。如果一位艺术家接近一片景色时能够不带有从他的先前的经验中汲取的趣味和态度，没有价值背景，他也许能，从理论上讲，专门根据它们作为线条与色彩的关系来观看线与色彩。但是，这是一个不可能实现的条件。不仅如此，在这种情况下，对于他来说就没有什么可以产生激情的。在一位艺术家能够根据他的绘画所独具的色彩和线条关系发展出他面前景色的重构之前，他观察到具有由先前经验将意义和价值引入他知觉之中的景色。这些确实是在他的新审美视觉形成时的再造和变化。但是，它们不可能消失，艺术家继续去看对象。不管这位艺术家怎样洋溢着创造的热情，他也不能在他的新知觉中剥夺由他过去与环境交往中所提供的意义，也不能从环境对他现在的观看的实质和方式的影响中解脱出来。如果他能够而且这么做的话，就不存在他对于对象的观看方式了。

他对各种题材的先前的经验方面和状态被熔铸进了他的存在之中；它们是他用以知觉的器官。创造性视觉对这些材料进行修正。它们存在于一种前所未有的新经验的对象之中。记忆不必是有意识的，但却具有持久性。它被有机地结合进了自我的结构本身，为当下的观察提供营养。它们是营养品，体现在所见物之中。当它们被重铸进新的经验之中时，它们给予新创造的对象以表现性。

假定艺术家想要运用他的媒介描画出某个人的情感状态或持久的特性。如果他是一位艺术家——如果他是一位画家，有着一种由于训练而对媒介的尊重，他就要通过他的媒介的强制力量，对呈现给他的对象进行修正。他将根据线条、色彩、光、空间等构成的一个图像整体的关系来重新审视对象，也就是说，根据创造了直接在知觉中被欣赏的对象的关系来重新审视对象。在否定艺术家企图在严格的再造的含义上再现色彩和线条等要素，仿佛它们已经在对象中存在这一点上，弗莱先生是正确而令人钦佩的。但是，随之而来的，并不是由此推导出，不存在任何题材的任何意义的再现，不存在一个题材的显现具有一个自身的、澄清并集中了在其他经验中散漫而呆滞的意义的意义。将弗莱先生有关绘画的观点普遍化，扩展到戏剧和诗上去，就不是那么一回事了。

两种再现间的不同也许可以用论及素描的方式来指出。一个有技能的人可以轻易地画出线条，以表示害怕、愤怒、愉快，如此等等。他用线弯向一个方向表示得意洋洋，弯向相反的方向表示悲伤。但是，结果不是一个知觉的对象。所见的东西立刻转向所提示的东西。这种图如果不是在成分上，也是在种类上与指示牌相似。该对象是指示而不是包含意义。它的价值就像指示牌对于开汽车的人的价值一样，指引他进行下一步的活动。线条与空间的安排不是由于其自身的被经验的性质而是由于它提示了我们某种东西。

在表现与陈述之间，存在着另一个大的不同。后者是一般化的。一个理智的陈述所具有价值，是由它将心灵引导向许多同类的事物的程度而定的。它的有效性在于，像平坦的人行道一样，将我们送往许多地方。与此相反，一个表现性对象的意义是个性化的。示意式的素描表示悲伤却不表达某一个人的悲伤情感；它展示人们在悲伤时一般都会显示出来的这种脸部“表情”。对悲伤的审美描述显示特殊个人在特殊事件中的悲伤。所描绘的是那种悲哀状态，而不是无所依附的沮丧。它有一个地方性的居所。

一种最高的幸福状态，是宗教画的共同的主题。圣徒们被呈现出享受着一种极端快乐的状态。但是，在绝大多数早期宗教画中，这种状态是被指示出，而不是表现出来的。画出来供辨认的线条就像提示性的符号一样。它们具有与围绕着圣徒头上的灵光圈一样的固定而一般化的性质。就像人们用以区分不同的圣凯瑟琳或标出不同的十字架下的玛利亚时所用的惯例一样，通过符号传达具有启示性质的信息。在极乐感的一般状态与所涉及的独特的形象之间，并没有必然的关系，而只有一种在教会圈子里发展起来的联想。它也许在仍珍爱同样联想的人中间激发类似的情感。但是，这不是审美的，而是威廉·詹姆斯所描述的那种情况：“我记得曾见到一对英国夫妇，于严寒彻骨的二月里，在威尼斯学院的著名的提香的《圣母升天》画前坐了一个小时以上；我被寒冷驱赶着，从一个房间到另一个房间，要放过这些图画而尽快赶到阳光之中，但在我离开之前，我带着敬意走近他们，想知道他们具有怎样的超凡的感受力时，我所听到的不过是那位女士的喃喃低语：‘她脸上有着怎样的一副请求宽恕的表情！真是一种自我牺牲！她对她所得到的荣誉感到多么的不相配！’”

牟利罗 [4] 画中的感情的虔诚为无疑具有天才的画家使他的艺术感受服从于与艺术无关的“意义”时会出现什么情况，提供了一个很好的例证。那类对于提香的画完全不适用的话，对他的画倒显得很贴切。但是，这将带着一种审美实现的缺失。

乔托也画圣徒像。但这些圣徒的脸就不那么程式化；他们更具有个性，因而画得更具自然主义特征。同时，他们也更具审美性。这时，艺术家使用光、空间、色彩与线条等各种媒介，提供一个将自身归入到令人愉快的视觉经验中的对象。独特的人的宗教意义与独特的审美价值相互渗透和融合；对象成为真正表现性的。绘画在这一方面无疑就成了乔托本人，就像马萨乔的多个圣徒像就是多个马萨乔一样。极乐的表情不是可从一位画家的作品翻印到另一位画家的画作上的模板，而是带着创造者的个人印记，因为它不仅被假定为一般性地属于一个圣徒，而且表现了他的经验。在个性化的形式，而不是在图式化的再现或忠实的复制之中，意义，甚至它的最基本的本性，得到了更为完满的表现。忠实的复制中包括了太多的不相干的东西；而图式化的再现则太不确定。在一幅肖像中，色彩、光与空间之间的艺术关系不仅比轮廓性图案更令人愉快，而且说出了更多的东西。提香、丁托列托 [5] 、伦勃朗或戈雅的肖像画使我们似乎面对着对象的本质特性。但是，这个结果是通过严格的造型手段来获得的，而背景处理的方法本身向我们提供了某种超出个性的东西。线条的扭曲与背离实际的色彩，不仅增加了审美的效果，而且导致增加表现性。这样的话，材料就不再从属于某个特殊而先在的、欣赏这里所画之人的意义（忠实的再造只能提供在一个特定时刻展示的历史典型），而是重新构造与组织，以表现艺术家对于这个人的整体的想象性视像。

在对绘画的种种误解之中，没有什么比对素描的性质的误解更为常见的了。那些学会了认识事物，却不会审美地感知的人，会站在一幅波提切利、艾尔·格列柯或塞尚的画前，说道：“可惜画家从未学会素描。”然而，素描也许恰恰是这些艺术家的特长。巴恩斯博士指出了绘画中素描的真正功能。 [6] 这不是一个取得一般的表现性的手段，而是一种非常特别的表现价值。它不是一个通过准确的轮廓与确定的明暗达到帮助认知的手段。画是抽出（draw out）；是提取出题材必须对处于综合经验中的画家说的东西。此外，由于绘画是由相关的部分组成的整体，每一次对具体人物的刻画都被引入（be drawn into）一种与色彩、光、空间层次，以及次要部分安排等其他造型手段的相互加强的关系之中。 [7] 从实际事物的形体上看，这种综合也许会，并且实际上是一种物理上的扭曲。 [8]

用于精确地再造一个具体形体的线性轮廓在表现性上必然是有限的。它们或者只是，如像人们有时说的那样，“现实主义地”表现一件事物，或者表现一般化了的事物的种类，通过它们我们认识到所属的物种——人、树、圣徒，或其他的什么事物。审美地“勾画”的线随着表现性的相应增加，会实现许多功能。它们体现了量、空间和位置，以及实体与运动的意义；它们进入到图画的所有其他部分的力量之中，并且，它们起着将各部分联系到一起，以使整体的价值充分地表现出来的作用。并非仅仅是制图的技巧可以使得线完成所有这些功能。相反，在这方面，孤立的技巧实际上肯定会导致一个结构，在其中线性的轮廓自身得到突出，却破坏了作品作为一个整体所具有的表现性。在绘画的历史发展中，由素描所决定的形体，经历了一个从令人愉悦地表示一特定对象到成为一个多层次和色彩间和谐融合关系的稳步发展过程。

相对于前面说的关于表现性和意义的内容而言，“抽象”艺术也许看上去像是一个例外。有人认为，抽象艺术作品根本就不是艺术作品，而另有人则认为，抽象艺术作品是艺术的极致。后一种人根据抽象艺术品在字面意义上与再现的距离来对它们进行估价；而前一种人则否认它们具有任何表现性。我想，可以从巴恩斯博士的下述的话中找到这个问题的解决办法。“当形式不再成为实际存在的事物的形式之时，对实际世界的参照并没有从艺术中消失，就像科学不再谈论土、火、气与水，而代之以‘氢’、‘氧’、‘氮’、‘碳’等较难认识的东西时，客观性没有从科学中消失一样。……当我们不能在一幅图画中发现任何具体对象的再现时，它所再现的，也许是所有具体的对象都共有的性质，如色彩、广延性、坚实性、运动、节奏，等等。所有具体的事物都拥有这些性质；因此，在所有事物可见本质中起范式作用的东西会制约情感的解决，个性化的事物以更为专门的方式诱导这种情感的解决。” [9]

简言之，艺术并非由于它将事物间关系以可见的形式描绘出来，不再表示由各种关系组成的特殊性，而只是表示组成整体所必要的关系，就不是表现的。每一个艺术作品都在某种程度上从所表现对象的特殊特征进行“抽象”。否则的话，它就只是通过精确的摹仿，创造出一种事物本身出现的错觉而已。静物画的题材，归根结底，是高度“现实主义的”——餐布、盘子、苹果、碗。但是，夏尔丹或塞尚根据天生在视觉中令人愉悦的线条、平面和色彩的关系来显示这些材料。没有某种程度的从其物理存在中的“抽象”，就不可能出现这种重新整理。确实，将三维的对象呈现在二维的平面上的努力，本身就要求将这些对象从它们所存在的通常状态中抽象出来。对于究竟应抽象到什么程度，没有先验的规定。在艺术中，“检验布丁的办法是吃掉它”的老话同样适用。在塞尚的静物画中，有一个物体实际上已经漂浮了起来。然而对于一个具有审美眼光的观察者来说，表现性不但没有降低，而且反而提高了。它推进了一个每个人在看一幅画时都认为是天生就有的特征，即在绘画中，没有什么物体在物质上被其他物所支撑。它们互相给予的支撑存在于它们分别对知觉经验的贡献之中。对象的动感表现，尽管暂时保持着平衡，却由于从物质的与外在的可能状况抽象出来而得到了强化。“抽象”通常与独特的理智活动联系在一起。实际上，它存在于每一件艺术作品之中。科学与艺术对抽象所具有的兴趣与所服务的目的各不相同。在科学中，正像前面所规定的那样，它只是为了有效的陈述；在艺术中是为了对象的表现性，因此，艺术家自身的存在与经验决定了什么应该表现，以及所出现的抽象的性质与范围。

艺术涉及选择，这是一个得到普遍接受的观点。缺乏选择或注意力散漫导致没有组织的混合物。选择被兴趣所支配；而兴趣是无意识但却有机地对待我们生活于其中的纷繁复杂、色彩斑斓的世界中某些方面和价值的偏见。艺术品永远也比不上自然的无限具体性。艺术家在进行选择时无情地按照自己的兴趣逻辑行事，同时，他也顺着自己的意念与方向给选择倾向增添一些花絮或“多样性”。有一个不能突破的限制是，必须保留某种对环境中事物性质和结构的参照。否则的话，艺术家纯粹是在私人参照框架中工作，其结果是，即使出现了生动的颜色和嘹亮的声音，也仍然没有任何意义。科学形式与具体对象间的距离显示出了不同的艺术可以在进行它们的选择性变化时不失去对于客观参照框架的参照的范围。

雷诺阿的裸体所提供的是没有色情暗示的喜悦。肉体的艳丽性质保留了，甚至得到了突出。但是，裸体的身体存在的状况被抽象出去了。通过抽象并由于色彩媒介，作为实际刺激的日常与裸露身体的联想在艺术作品中消失了，过渡到了一个新的领域。审美的赶走了物质的，对肉体与花朵间共同性的强调驱除了色情。那种对象具有固定而不可改变价值的观念恰恰是一种艺术要将我们从中解放出来的偏见。正是由于惯常的联想被去除了以后，事物的内在的性质才带着惊人的活力与新鲜性而展示出来。

我感到，丑在艺术品中的位置这个有争议的问题，如果放到这个语境中来看的话，也会得到解决。“丑”字与它所适用的对象间关系存在于习惯性的联想之中，这种联想逐渐显得像是某个对象的固有部分。这对出现在绘画与戏剧中的丑却不适用。由于在一个具有其自身表现性对象中的浮现，就有了一种变化：雷诺阿的裸体就是这个例子。某种在其他的、通常的状况下丑的东西会使人感到厌恶，但在被抽取出来后，就得到了美化，成为一个表现性整体的一部分。在这个新的框架中，对以前的丑的对照恰恰增加了刺激、活泼的因素，并且，以一些严肃的质料，以一种几乎令人难以置信地方式，增加了意义的深度。

悲剧以独特的力量在结尾时给我们留下一种和谐感而不是恐怖感，这构成了一个最古老的文艺争论的主题。 [10] 我引用一个与现在的讨论有关的理论。塞缪尔·约翰逊说道：“悲剧快乐来自于我们的虚构意识；如果我们想谋杀和背叛是真实的，它们就不再能使我们愉快了。”这一解释似乎是按照这样一个模式构造出来的：一个孩子说，大头针救了好多人的命，“原因是他们没有把它们吞下去”。在戏剧事件中现实的缺席，确实是悲剧效果的否定性条件。但是，虚构的杀人并不因此就使人愉悦。正面的事实是，将一个特殊的主题从它的实际语境中移出来，进入一个新的整体，并成为它的一个组成部分。在新关系中，它取得了新表现。它成为一个新质设计中的质的部分。科尔文先生 [11] 在引用了前面这段约翰逊的话之后，补充道：“我们在观看《皆大欢喜》中的击剑比赛时所具有的特殊的意识也是如此，它依赖于我们的虚构意识。”在这里，我们也是将一个否定性的条件当作一个肯定性的力量来对待。“虚构意识”是一种表现某种其本身具有强烈的肯定性的东西的间接方式：对一个综合整体的意识使一个事件在其中获得新的质的价值。

在讨论表现的动作时，我们看到，直接发泄的动作转变为表现的动作，依赖于阻止直接显现，并将之转入到一个与其他的冲动相互协作的渠道之中的条件的存在。禁止原始而生糙的情感不是对它的压制；在艺术中，制约并不等同于阻碍。冲动为相伴的一些趋向所修正；而这种修正附加到意义之上——意义是整体，而修正所提供的，是这个意义的一个组成部分。在审美的知觉中，存在着两种平行而相互协作的反应方式，这些方式与直接的发泄转变为表现的动作有关。这两种从属与加强的方式说明了所知觉的物体的表现性。通过这些手段，一个独特的事件不再是一个对直接行动的刺激，而成为一个知觉对象的价值。

这些平行因素中的第一个，是先在的运动配置。一位外科医生、一位高尔夫球手、一位球队队员，以及一位舞蹈演员、画家、小提琴手都具有某种身体的运动系统，并受它们的控制。没有它们，就不能做出具有复杂技巧的动作。一位狩猎生手见到所追逐的猎物时，会激动而不知所措。他没有一系列准备和等待等有效的动力反应的组合。因此，他的行动倾向间相互矛盾，相互阻碍，其结果是忙乱不堪。狩猎老手面对猎物也会激动。但是他会排除情感，将他的反应引导到事先准备好的程序上：把握住眼手一致，看准枪的瞄准器，等等。如果我们代之以一位画家或诗人，他在一个绿色而洒着点点阳光的森林里突然见到一只漂亮的小鹿时，也会有一个从直接的反应转向其他途径的变化。他没有准备好去射击，但他也没有使他的反应无目的地弥漫到全身。由于先前的经验，这种动力协调立刻将他对当时情况的知觉变得更为敏锐、更为强烈，并将赋予它深度的意义结合进去，同时，它们也使所见之物落入一种合适的节奏之中。

我曾从行动者的角度作了阐述。但是，从知觉者的方面看，类似的思考也完全行得通。对于那些真正看绘画、真正听音乐的人来说，必须事先就准备有间接与附属的反应途径。这种运动准备是任何特殊艺术门类中的审美教育的主要部分。知道看什么和怎么看，从运动配备方面讲是需要做准备的。一位有技艺的外科医生是能够欣赏另一位外科医生的手术技巧的人；他在内心带着同感地重复这些动作，尽管没有公开表露出来。知道一点钢琴家的动作与钢琴所奏出的音乐间关系的人，会听到某些不知道这种关系的人听不到的东西——就像专业的演奏家在读乐谱时“用手指敲”音乐一样。在看绘画创作时，人们并不一定要对怎样调色，怎样用笔以将颜料画到画布上去知道得太多。但是，人们必须知道，存在着运动反应的确定的途径，这部分是由于天生的构造，部分是由于通过经验得到的教育。情感的激发也许与知觉行动无关，正像狩猎生手的不知所措的行动一样。说情感缺乏合适的运动操作程序，就会失去方向，混乱而扭曲知觉，这是不过分的。

但是，要想与确定的运动反应程序协调，还需要某种东西。在剧院里，一个没有准备的看戏者也许会非常想要在所发生的剧情中扮演一个积极的角色，像他在实际生活中所做的那样，帮助正面主角，挫败坏人，以至于他不能好好地看戏。但是，一位厌世的批评家也许会让训练出来的技术反应（归根结蒂仍是一种运动）模式控制自己，从而尽管他熟知这些是怎么做成的，却不关心表现了什么。为了使一部作品对于感知者来说成为表现的，所需要的另一个因素是，从先前的经验抽取出来的意义与价值与艺术作品直接呈现出来的性质融为一体。技术性的反应如果不与这些提供的二级材料保持平衡的话，就是纯粹技术的，对象的表现性就是极其有限的。但如果过去经验的相关材料没有与诗或画的性质直接混合，它们就只是外在的提示，而不是对象本身的表现性的一部分。

我避免使用“联想”一词，这是因为传统的心理学认为，所联想到的材料与激起它的直接的色彩与声音仍保持着相互分离的状态。它不接受完全融合，从而不接受将两方面的因素结合成一个整体可能性。这种心理学认为，直接的感性性质是一种东西，而它所召唤或提示的思想与意象，则是另一种独特的精神存在。建立在这种心理学上的审美理论，也许会相互渗透，形成一个整体，在其中，当下的感觉性质赋予实现的生动性，而所激起的材料提供内容与深度。

这里所涉及的东西对于哲学美学来说比起它初看上去要重要得多。存在于直接感性物质与由于先前的经验而结合进去的东西之间的关系问题，直接触及到了一对象的表现性问题的核心。看不到所发生的并非外在的“联想”，而是内在的与内部的综合，导致了两个相互对立，但却同样错误的关于表现的性质的观念。按照其中的一个观念，审美的表现性从属于直接的感性性质，提示所增加进去的不过是那些使它变得更加有趣的东西，这些东西不能成为它的审美存在的一部分。而另一种观念则走一条相反的路，将表现性完全归因于所联想到的材料。

线条仅仅作为线条所具有的表现性，可以作为审美价值本身，并由于其本身而属于感官特性的证明；线条的地位可以用来对理论进行检验。不同种类的线，直线与曲线，直线中的水平线与垂直线，曲线中封闭的、低垂的与上扬的线，都各自具有直接的审美性质。对于这个事实没有什么争议。但是，这里所涉及的理论却认为，对它们的独特表现性进行解释时可以不涉及任何直接感觉机制以外的材料。这种理论认为，一根直线的单调僵硬，是由于眼睛倾向于变换方向，以曲线方向运动，因此当它被迫做直线运动时，所获得的经验就是不愉快的。另一方面，曲线则由于它符合眼睛自身运动的自然倾向而令人愉快。

可以承认，这一因素确实与经验的单纯愉快或不愉快有关。但是，表现性问题未被触及。尽管视觉机制可以在解剖中被孤立出来，但是，它绝不是孤立地在起作用。它在运作时，与伸手去接触物，摸索它们的表面，定向操作，引导它位移联系在一起。这一事实导致了另一个事实，感性性质通过视觉机制为我们所接受，是同时与那些通过相伴的活动为我们所接受的对象紧密联系在一起的。看上去圆是球的性质；感知到的角，不仅是眼睛运动的变化的结果，而且是所触摸到的书和盒子的性质；曲线是天穹，建筑物的拱顶；水平线被看成是大地的延伸，看成是我们周围东西的边。这一要素是持续而不可避免地存在于我们每一次眼睛的使用之中，因此，对于线的视觉经验性质不可能只是指眼的活动。

换句话说，自然并不孤立地向我们呈现线条。在被经验之时，它们是对象之线条；物之边界。它们限定形体，而我们一般通过形体来认识我们周围的对象。因此，甚至在我们试图忽视其他的一切，而只是孤立地将目光盯住它们时，线条也承载着它们只是其组成部分的对象的意义。它们是它们为我们限定的自然景色的表现。线条在划分和限定对象的同时，也组装和联结对象。一个碰到尖锐而突出的墙角的人，就会意识到“锐”角一词的贴切性。具有宽广延伸线条的对象常常具有多孔的特性，看出去显得笨拙，我们将之称为“钝”。这就是说，线条表达了事物相互作用，以及对我们作用的方式；表达了当对象在一道起作用时，就相互加强或相互干扰。由于这个原因，线条摇摆、挺立、偏斜、扭曲、威严；由于这个原因，它们甚至在直接知觉中就具有道德表现性。它们讲求实际而又抱负远大；亲近而又冷漠；吸引人而又拒斥人。在它们身上，具有对象的特性。

线条惯常的特性，甚至在努力将线的经验与其他一切孤立开来的实验中，也不能被排除。线条所限定的对象的特性以及与线条相关的运动的特性已经太深地嵌在线条里了。这些特性与多种多样的经验形成了共振的关系，我们在关注对象时，甚至都意识不到线的存在。不同的线条和不同的线条关系在下意识中充满着我们在每一次与周围世界接触时的所作所为形成的价值观。绘画中的线与空间关系的表现性只有在这个基础上才能被理解。

第二种理论否认直接的感觉性质具有任何表现性；这种理论认为，感官只是外在的载体，通过这种载体其他的意义被传达给我们。浮龙·李 [12] ，一位无疑具有敏感性的艺术家，对于这个理论作了最为完整的论述。她的理论尽管与德国人的移情理论有共同之处，却以某种方式避免了那种思想，即我们的审美知觉是将对于对象特性的内在摹拟投射到对象上去，在我们注视对象时，这种特性就戏剧性地起作用。实际上，这一理论不过是古典的再现理论的一种万物有灵论式的翻版而已。

照浮龙·李以及美学领域里的其他一些人看来，“艺术”表示一组活动，它们分别具有记录、构造、逻辑与交流的性质。艺术就其本身而言，并非审美。这些艺术的产品成为审美的，是“适应了一种完全不同的欲望，它具有自身的原因、标准和要求”。这种“完全不同的欲望”是对形体的欲望，而这种欲望是由对满足我们的动力影像方式的一致性的需要而出现的。因此，像色彩与声调这样一些直接的感觉性质是无关紧要的。对形体的要求在我们的运动表象重新展现体现在一个对象中的关系之时得到了满足——例如，像“急剧汇合的线条与精巧地表现出来的山峰轮廓的扇状组合，时而升上尖尖的顶峰，时而坠落，又快速地升起，留下长而陡峭、凹陷的曲线”。

感官的性质被说成是非审美性的，这是因为，与我们积极地确定的关系不同，它们强加在我们身上，有压倒我们之势。有价值的是我们做了什么，而不是我们感受到了什么。在审美中起根本作用的东西是我们自己的起始、游动、回到出发点、把握过去、带着它前行等精神活动；是注意力向后与向前的运动，因为这些动作是由于运动表象的机械作用而完成的。所产生的关系是对形体的限定，而形体说到底不过是关系而已。它们“将否则的话就是无意义的感觉的并置与前后组合变成为有意义的，甚至在作为其组成部分的感觉完全改变以后，还能被人记住与认出的实体，也就是说，将它们变成为形体”。其结果就是在真正意义上的移情。这种移情不是“直接处理情绪与情感，而是处理进入到情绪与情感之中，并由此而得名的活动状态。……形形色色，形成多种多样结合的由线、弧和角所构成的戏剧性事件，并不发生在由石头和色彩所体现出来的受到注视的形体上，而仅仅发生在我们自身之中。……由于我们是它们的仅有的真正表演者，这些线条的移情式戏剧性事件注定会对我们产生影响，对我们生活需要和习惯或者起加强或者起阻碍作用”（着重号系引者所加）。

就其在区分感觉与关系，质料与形式，能动与受动，经验的阶段，以及对当它们被区分开来时会发生什么的逻辑陈述而言，这种理论是十分重要的。对关系的作用，以及我们的活动性（后者在生理上与我们的运动机制的所有可能性联结在一起）的认识，与那种将感觉的性质仅仅理解为被动地接受和经历的理论相比，是受欢迎的。但是，一种将绘画中的色彩看成是与审美无关，坚持音乐中的音调只是审美关系附加在其上的某种东西的理论，似乎根本用不着去驳斥。

这两种理论通过相互批判而互补。但是，审美理论的真理不能通过机械地将一种理论叠加在另一种理论之上而达到。艺术对象的表现性是由于它呈现出一种感受与行动材料的彻底而完全的相互渗透，而这里的行动包括对我们的过去经验材料的重新组织。在这种相互渗透中，这里的行动不是通过外在的联想，也不是强加在感觉性质之上。此对象的表现性是报告与庆祝我们所经历的东西，与我们的注意性知觉活动所带进来的、我们通过感觉所接受的东西之间的完全融合。

这里所涉及的对我们的生命需要与习惯的加强值得注意。这些生命需要与习惯是纯粹形式的吗？它们是能够仅仅凭借关系而使人满意，还是要求补充色彩与声音这些质料？后者似乎是被含蓄地接受了，当浮龙·李继续说，“艺术远不是向我们传达真正的生活感受，而是向我们提供在我们日常实际生活中太少、太小、太混杂的静谧生活的样本，对之进行强化和扩大”时，情况确实是如此。但是，艺术所强化和扩大的经验既不仅是存在于我们自身之中，也不是由物质外的关系组成。一个生物既是最活跃，也是最镇静而注意力最集中之时，正是他最全面地与环境交往之时，这里感觉材料与关系达到了最完全的融合。艺术在退回自身之时，就不会增强其经验，而这种退缩所导致的经验也不会是表现性的。

两种所考虑的理论都将活的生物与它在其中生活的世界分离开来；生命，当它们由于心理学而图式化之时，通过一系列相关联的做与受的相互作用，成为运动和感觉。第一种理论在从世界的事件与场景中孤立出来的有机活动中找到了某些感情的表现性质的原因。另一种理论通过在“形体”中体现运动关系，将审美因素定位于“仅仅存在于我们自身中”。但是，生活过程是持续的；这具有持续性，是因为这是一个永恒的作用于环境与被环境所作用的过程，伴随着处于所做与所受间的关系的体制。因此，经验必然是积累性的，而它的主题由于其积累的连续性而获得表现性。我们所经验的世界成为自我的一个组成部分，它对未来的经验起作用，也受着未来经验的影响。作为物质性的事件，所经验的事物与事件经历了，也过去了。但是，它们的意义与价值中的某些东西被保留下来，成为自我的组成部分。通过与世界交流中形成的习惯（habit），我们住进（in-habit）世界。 [13] 它成了一个家园，而家园又是我们每一个经验的一部分。

那么，经验的对象怎么能避免变得具有表现性呢？然而，冷漠与迟钝在对象外建了一个外壳，将这种表现性隐藏起来。熟悉导致不关心，偏见使我们目盲；自负使人倒拿望远镜，将对象的重要性看小，而将自我的重要性夸大。艺术揭开了隐藏所经验事物之表现性的外衣；它催促我们不再处于日常的松弛状态，使我们在体验我们周围世界的多样性质与形式的快乐之中忘却自身。它截取在对象中所发现的每一片表现性的影子，并将它们安排进一个新的生活经验之中。

由于艺术的对象是表现的，它们起传达作用。我不是说，向别人传达是艺术家的意图。但是，这是他的作品的结果——如果作品在别人的经验中起作用的话，它确实只能存在于传达之中。如果艺术家要想传达一个特别的信息，他就因此而会限制他的作品对别人的表现性——不管是他希望传达一种道德训诫，还是卖弄他的聪明，都是如此。就所有要说出点新东西的艺术家而言，对直接观众反应的漠不关心是一个必要的特征。但是，他们深深地为一个信念所鼓舞：由于他们仅只能说出他们不得不说的东西，问题就不是在于他们的作品，而是由于接受者视而不见，充耳不闻。可传达性与普及性无关。

在此，我不得不说，托尔斯泰关于直接的感染性可用来检验艺术性质的话在很大程度上是错误的，他所说的只有那种材料才能传达的话也是狭窄的。但是，如果时间跨度被延长的话，确实，除了有人在倾听时被感动的情况以外，没有人会在说话时更有说服力。正如托尔斯泰所说，那些被感动的人会觉得，作品所表现的仿佛是某种一个人自己渴望去表现的东西。同时，艺术家在向观众进行传达时，是在创造观众。最终，在一个充满着鸿沟和围墙，限制经验的共享的世界中，艺术作品成为仅有的、完全而无障碍地在人与人之间进行交流的媒介。 [14]

* * *

[1] 请参见第三章对建筑（building）、构造（construction）和“工作”（work）这三个词原作者的论述与译者所提供的注释。——译者

[2] 罗杰·弗莱（roger fry,1866—1934），英国著名美学家与美术批评家、画家，在美学上，与克莱夫·贝尔一道，发展了形式主义美学，在美术评论上，对当时正在兴起的塞尚等后印象派绘画作出过有力的辩护。——译者

[3] 索霍（soho），英国伦敦的一个街区，多夜总会和外国饭店。圣保罗大教堂，英国伦敦圣公会教堂，伦敦著名教堂之一，有许多名人在此安葬。——译者

[4] 牟利罗（bartolomé esteban murillo,1617—1682），西班牙巴洛克宗教画家。——译者

[5] 丁托列托（tintoretto），原名雅各布·罗布斯提，文艺复兴后期威尼斯画派画家，曾师从提香学画。——译者

[6] 这里的巴恩斯博士系指albert coombs barnes（1872—1951）,美国防腐剂阿吉乐的发明者，美术作品收藏家。本书卷首题词和序言中均提及此人。——译者

[7] draw和paint在汉语中都可译为动词的“画”，而drawing和painting在汉语中都可译为“绘画”。在英语中，draw是画出线条，这个词的还有“拉”、“牵”、“抽取”等意义，作者在此将这些意义联系起来论述。因此，这里的翻译依上下文，将draw有时译为“画”、“勾画”，有时译为“抽”、“引”（取“牵引”的意思），而将drawing译为“画”或“素描”。——译者

[8] 巴恩斯：《绘画中的艺术》，第86页和第126页，以及《马蒂斯的艺术》中论素描的一章，特别是第81—82页。

[9] 《绘画中的艺术》，第52页。这一思想的起源被归之于伯迈耶（buermeyer）博士。

[10] 我情不自禁地想起人们为亚里士多德的宣泄（catharsis）思想所作的大量独创的解释，产生这些解释的原因，主要在于人们对这个话题的迷恋，而不是亚里士多德赋予它的意义的精妙。人们提出的60多个意义，从他自己的话本身来看，似乎是不必要的。他说的是，人们释放出过剩的情感，以及由于宗教音乐治疗处于宗教狂热中的人，就“像人用药来治疗一样”，因此，过分地小心和怜悯，以及所有情感过分强烈的后果，都被悦耳的音调净化了，最后的宽慰是令人愉快的。

[11] 指悉尼·科尔文（sidney colvin，1845—1927），英国艺术和文学批评家，著有多部艺术和文学史著作，编辑了斯蒂文森的书信集。——译者

[12] 浮龙·李（vernon lee,1856—1935），英国艺术家与批评家，原名是瓦奥莱特·佩吉特（violet paget），浮龙·李是她的笔名。她著有《美与丑》、《论美》等著作，在当时曾有过一定影响。朱光潜曾在《西方美学史》中对她的思想作了专门介绍，见该书人民文学出版社1979年版，第620—623页。——译者

[13] 作者在这里用了一个双关语。习惯（habit）与居住（inhabit）具有同一词根，共同来自古拉丁语的habitus，原义是拥有。——译者

[14] 作者在这里引述了列夫·托尔斯泰的《什么是艺术？》一书中关于艺术的观点。这些观点在下面一段话中得到集中体现：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”（丰陈宝译）——译者