由于艺术对象是表现性的，它们是某种语言。更确切地说，它们是许多种语言。每一门艺术都有自己的媒介，而这种媒介特别适合于某一种交流。每一种媒介都表述某种用任何其他的方式都不能这么好、这么完整地表达的东西。日常生活的需要赋予一种交流，即说话，以实际上最重要的地位。不幸的是，这一事实给予大众一种印象，即表现在建筑、雕塑、绘画，以及音乐中的意义可以被翻译为语词，这些意义在翻译后纵有损失，也不会很大。实际上，每一种艺术都有自己的语言方式，不能在用另一种语言传达其意义时还保持原样。

语言只在它被听与被说时才存在。听者是不可缺少的一员。艺术作品只有在它对创作者以外的人的经验起作用时，才是完整的。因此，语言中存在着逻辑学家所说的三合一关系。存在着说话者、所说的质料与所说的对象。外在的对象，那艺术产品，是艺术家与听众之间的联系环节。甚至当艺术家独自工作时，所有这三个要素也都存在。作品摆在艺术家面前，不断发展，而艺术家不得不替代性地充当受众的角色。只有在他的作品像一个人向他叙述亲眼所见那样打动他时，他才能将它表述出来。他像一个第三者可能注意和阐释的那样去观察和理解。据说马蒂斯曾说过：“当一幅画完成以后，它就像一个新生的孩子一样。艺术家自己也必须花时间去理解它。”要想把握一个孩子存在的意义，我们必须与他生活在一起，对于艺术品，我们也必须如此。

所有的语言，不管它用什么媒介，都涉及说了什么与怎样说的，或者说，实质与形式这两个要素。关于实质与形式，一个大问题是：是质料先已完成，再寻求发现一个后来才有的、体现它的形式，还是艺术家的全部创造努力在于赋予材料以形式，从而使之在实际上成为一件艺术作品的真正实质？这个问题具有深远的影响。对它的回答决定了对许多其他审美批评争议的回答。是否存在着一种属于感觉材料的审美价值，而另一种审美价值属于使这些材料变得具有表现性的形式？是所有的话题都适合于被审美地处理，还是仅仅只有其中的一部分，由于其内在的特别性质而适合于这种处理呢？“美”是形式的另一个名称，它像一种超越的本质一样从外部降临到材料之上，还是审美性质的另一个名称，它每当在材料被赋予形式之时就以某种方式使自身获得充分的表现性？审美意义上的形式是某种从一开始就独特地划分出对象的领域，被称为审美的东西，还是每当一个经验达到其完全的发展时所出现东西的一个抽象的名称？

所有这些问题，在前面三章的讨论中实际上都已提到，并已暗示了它们的答案。如果一件艺术产品被当作自我表现，并且，这里的自我被认为是某种独立地完成而自满自足的东西，那么实质与形式当然就是分离的。不言而喻，用来包裹自我暴露的东西，是外在于所表现的东西的。两种东西中不管哪一种被当作是形式，哪一种被当作是实质，这种外在性都存在。同样，如果没有自我表现，没有个性的自由活动，产品就必然仅仅是一个物种中的一个实例；它缺乏只有在事物个体以其自身的原因而存在时才可被发现的新鲜性和独创性。这是研究形式与实质的关系问题的一个出发点。

一件艺术作品所赖以组成的材料属于普通的世界，而不是属于自我，然而，由于自我以一种独特的方式吸收了材料，并以一种构成新的对象的形式将之重新发送到公众世界中去，因而在艺术中存在着自我表现。其结果，这个新的对象也许在接受者那里会有类似的对古旧而普通材料的重构与再造，并因此最终形成所公认的世界的一部分——成为“普遍的”。所表现的材料不可能是私人的；否则就会出现一种疯人院状态了。但是，所说的方式是个性化的，并且，如果产品是一件艺术作品的话，是不可重复的。生产方式的同一性是机器生产的特征，而审美的特征则具有学术气。由于一般材料的所呈现的方式使之变成了一种新鲜而具有活力的实质，一件艺术作品的性质是独一无二的。

对于生产者适用的道理，对于接受者也同样适用。接受者也可以学究式地观看，寻找与他所熟悉的东西的相同之处；或者学者式地、迂腐地寻找适合于他想要写的一段历史、一篇文章的材料，或者伤感地寻找某些情感上珍贵的主题的例证。但是，如果他审美地知觉，他将创造一个具有全新内在的题材和实质的经验。英国批评家a. c. 布拉德利 [1] 曾说过，“一首首的诗（poem）组成了作为总称的诗歌（poetry），我们会照它实际存在的样子来考虑一首诗；而一首实际上的诗是我们在读诗时所经历的一连串经验——声音、意象、思想。……一首诗是在数不清的程度上存在着的。”同样，它以无数的性质或种类存在，由于其“形式”，或者由此所带来的反应方式的不同，没有两位读者具有同样的经验。一首新诗是由每一位诗意地阅读的人所创造的。生糙的材料并不具有独创性，这是因为，我们毕竟生活在同样的旧世界之中。每一个个人在发挥其个性时，带进了一种观看与感受的方式，这种方式与旧材料的相互作用时创造出了某种新的东西，某种以前没有存在于经验之中的东西。

一件艺术作品，不管它多么古老而经典，都只有生活在某种个性化的经验之中时，才在实际上，而不仅仅潜在地是艺术作品。作为一张羊皮纸、一块大理石、一张画布，它历经时代沧桑，却始终如一。但是，作为一件艺术作品，在每次对它进行审美经验时，都再创造一次。在涉及音乐乐谱的演奏时，没有人怀疑这个事实；没有人认为，纸上的线与点有什么超出唤起艺术作品的记录手段之外的特点。但是，同样的道理也适用于作为建筑的帕台农神庙。问一位艺术家他的作品的“真正的”意义是什么，是荒谬的：他自己会在不同的日子和一天的不同的时间里，在他自身发展的不同阶段，从作品中发现不同的意义。如果他能够说清楚的话，他会说“我就是那个意思，而那个是指，你或者任何一个个人能够真诚地，即根据你自己的生命经验，从中得到的意思”。任何其他的思想都使艺术作品所自我炫耀的“普遍性”等同于单调的同一性。帕台农神庙，或者其他任何作品，都由于能持续地激发新的个人经验的实现而成为普遍的。

在今天，任何人都不可能与当时虔诚的雅典公民获得同样的对于帕台农神庙的经验，就像一座12世纪的宗教塑像对于今天的，甚至一个好的基督徒的审美意义也与在过去的崇拜者眼中的意义有着很大的不同。不能成为新的“作品”不是由于它们不具普遍性，而是由于它们“过时了”。经久不衰的艺术产品也许，并可能就是由于某件事而被偶然唤起的，而这个某件事也有属于自身的时间与地点。但是，所唤起的东西只是一个实质，它以其自身的形式而能够进入到其他人的经验之中，并使他们具有更为强烈而更为完整的他们自己的经验。

拥有形式，指的是这样的意思：它标示出一种构想、感受与呈现所经验的材料的方式，从而使之在那些比起具有原创性的创造者来说有着较少的天才的人那里，能够从这些材料更容易、更有效地构筑充分的经验。因此，除了在思维之中之外，不可能在形式与实质之间做出区分。作品本身是被形式改造成审美实质的质料。 [2] 然而，批评家与理论家，作为对艺术产品进行反思的学者，不仅可以，而且必须区分这两者。对拳击或高尔夫球选手的任何熟练的观察者，我认为，都可在做了什么与怎么做之间设定一个区别——区分击倒与出拳方式；区分球被击出了多少码，到达了如此这般的一条线，与击球的方式。从事实际操作的艺术家，在纠正一个习惯的错误，或者学习怎样更好地实现一个特定的效果时，会做出一个类似的区分。然而，动作本身，严格说来，是由于它怎样做而成为它是什么的。在动作中没有区分，只有方式与质料、形式与实质的完美结合。

前面所引的布拉德利在一篇题为《为诗而诗》的文章中，对话题与实质做出了区分，而这也许会成为我们进一步讨论这个问题的一个很好的起点。我想，这个区分也许可以解读为在为艺术生产的质料与艺术生产中的质料之间的区别。话题或“为艺术生产的质料”能够用艺术产品本身以外的方式来表示和描述。“艺术生产中的质料”，实际上的实质，则是艺术对象本身，因而不能用其他的方式来表现。 [3] 布拉德利说，弥尔顿的《失乐园》的话题是，伴随着天使的反抗而出现的人的堕落——一个已经在基督徒的圈子里流行的主题，并且很容易被任何熟悉基督教传统的人所认同。诗的实质，审美的质料，是诗本身；即话题在经过弥尔顿的想象性处理所变成的东西。同样，人们可以用语词向别人讲述《古舟子咏》的话题。 [4] 但是，要想传达诗的实质，就必须展示全诗，让诗本身吸引别人。

布拉德利为诗所作的区分，也同样适用于每一门艺术，甚至适用于建筑。帕台农神庙的“话题”是处女神雅典娜，雅典城市的保护神。如果有人愿意取多种多样的、大量的艺术产品，并对它们作足够的考虑，给每一个都确定话题，那么，他就会看到，处理同样“话题”的艺术作品的实质是无限多样的。在所有的语言中，有多少诗取花，或者仅仅是玫瑰花作为它们的“话题”？因此，艺术产品中的变化不是任意的；它们不是从想要生产出某种新而惊人的东西的未受训练的人的未受规范的意欲开始的，甚至一些相当革命的人（正像一派批评家总是设想的那样）也是如此。它们就像世界上的普通事物一样，不可避免地被不同文化和不同个性的人所经验。对于公元前4世纪的雅典公民来说具有重大意义的话题，在今天看来，不过是一个历史事件而已。一位英国17世纪的新教徒也许完全能品尝弥尔顿史诗的主题，但却不赞成但丁《神曲》的题目与场景，从而不能欣赏后者的艺术性质。今天，一位“不信教者”也许恰恰由于不关心它们的题材，而成为在审美上对这些诗最为敏感的人。另一方面，许多绘画观察者今天已经不能正确地根据其内在的造型价值来对待普桑的画，原因在于对他的古典主题的陌生。

正如布拉德利所说，话题是处于诗之外的；实质是在它之内的；更正确地说，它就是诗。然而，“话题”本身也在一个很广的范围之中变动。它也许不过是一个标签而已；它也许是唤出作品的诱因；或者，它也许是当生糙的材料进入艺术家的新的经验之中，并得到变化的题材。济慈和雪莱关于云雀与夜莺的诗很有可能并非以这些鸟的歌声为唯一的诱因刺激。那么，为了清晰起见，有必要不仅将实质与主题或题目区分开来，而且将这两者与先在题材区分开来。《古舟子咏》的“话题”是一个水手杀死了一只信天翁，以及随后发生的事。它的质料则是诗本身。它的题材是一位读者带有的与一个活的生物有关的所有残忍与怜悯的经验。艺术家自身很少独自从一个话题开始。如果他这么做的话，他的作品就几乎肯定会矫揉造作。开始出现的是题材，然后是作品的实质或质料；最后决定题目或主题。

先行的题材并非立刻在艺术家的心灵中变为一件艺术品中的质料。它有一个发展过程。正如我们已经看到的，艺术家由于他以后所做的事而发现他在向何处去；也就是说，原初与世界的接触所产生的刺激与兴奋经历了不断的变化。他所达到的质料的状态要求去实现，并且它构成了一个限制进一步活动的构架。在将题材变为艺术作品的实质本身的过程发展之时，最初描绘的事件与景观也许会被放弃而被其他事件与景观所取代，通过吸入那激发原初刺激的优质材料而被吸收进去。

另一方面，主题或者话题除了服务于实际辨认的目的之外，也许一点也不重要。我有一次看到发表关于绘画方面的演讲的人，通过展示一幅立体主义绘画，并让观众猜画的是什么，而赚取了观众的廉价的笑声。他然后说出了画的题目——仿佛那或者是画的题材，或者是它的实质。艺术家由于某种他自己最知道的原因而给他的画贴上了标签，是要“震慑资产阶级”（pour epater les bourgeois），或者由于这个原因，或者是由于以某个历史人物的名义而具有某种性质上微妙的联系。讲演人与观众的笑所暗示的是，题目与所见到的绘画的明显不一致，以某种方式成为后者的审美性质的反映。没有人会允许他对帕台农神庙的感受会由于他恰好不知道用作该建筑物名称的这个词的意义而受到影响。然而，比起演讲中所描述的事来说，谬误更多而更复杂地以多种方式存在着，在绘画中尤其是如此。

名称可以说是社会性的。它们将对象区分开来，以便容易指称，因此，贝多芬的一部交响曲被称为“第五”，或当提香的画被称为“下葬”而提及时，谁都知道说的是什么。 [5] 华兹华斯的一首诗可以用它的名字来表示，但它也可以指可在某版本中的某一页中找到的，被称为《露西·格雷》的那首诗。 [6] 伦勃朗的画可以叫《犹太人的婚礼》，也可以说就是在阿姆斯特丹画廊里一个特别的房间的某面墙上挂的那幅画。音乐家通常用数字来称他们的作品，也许再标注一下音调。画家喜欢模糊的标题。因此，艺术家也许是无意识地努力从一种将某一艺术对象与听众和观众根据过去经验来认知的景色或事件过程联系起来的一般倾向中逃避出来。一幅画也许会仅仅在目录上登上“黄昏时分的河”。尽管那样，许多人仍会认为他们必定将把对曾在那特定时间里所见到的河的回忆带入到对它的经验之中。但是，在这样处理时，绘画就此而言不再是一幅绘画，而成了目录册或文档，仿佛它是一幅为了历史或地理目的，或为侦探工作所拍的彩色照片。

这里所作的区分是初步的；但是，它们却是基本的美学理论上的区分。在结束话题与实质的混淆之时，像前边已经讨论过的有关再现的模糊等也会结束。通过描绘观光客在画廊中边走边说，“这幅画多么像我的表兄弟，”或者那幅画是“我出生地的图像，”以及在描绘观光客在满足于认出一幅画是关于以利亚 [7] 之后，再将这个欣喜转移到发现下一个话题之上，布拉德利先生提醒我们注意将一件艺术作品仅仅当作对某物的提示的普遍倾向。除非充分意识到话题与实质的根本区别，不仅偶然的访问者会犯错误，而且批评家与理论家也会根据他们对艺术的题材应该怎样的偏见来评判艺术对象。就在不远的过去，易卜生的戏剧被人们说成是“肮脏的”；而按照审美形式对题材修改，扭曲身体形状的绘画，被谴责为任意而怪诞的。画家的对这样的一个误解所作的正当的反驳可在马蒂斯的一段话中找到。当某人对他抱怨说，她从未看到一个女人像他画中的女人那样，他回答说：“夫人，那不是一个女人；那是一幅画。”将外在的，即历史的、道德的、情感性的，或者在规定了的恰当主题的既有规范伪装下的题材拉进来的批评家们，也许在学识上要远远高于画廊里的解说员，他们所说的不是作为绘画的绘画，而大多是关于产生绘画的机缘，以及它们所激发的情感联想，勃朗峰 [8] 的雄伟或安妮·博林 [9] 的悲剧；但是，从审美上讲，他们处在同一水平上。

一位童年时代在农村度过的城里人，会倾向于购买画着吃草的牛或潺潺小溪，特别是画着可游泳的水潭的画。他从这些画中获得某些童年价值的复苏，减去伴随着的艰辛的经历，实际上还加上一份因与现在的富有家产对比而获得的附加的情感价值。这些额外的东西并不出现在绘画中。绘画被用来作为达到那些由于其外在题材而令人愉快的情感的跳板。童年与青年经验题材无疑是许多伟大艺术的潜意识背景。但是，要想成为艺术的实质，它必须通过所使用的媒介而变成一个新的对象，而不仅仅是以一种往事回忆的方式来提示。

形式与质料在一件艺术品中联系在一起，并不意味着它们是同一的。它所表示的是，在艺术作品中，它们并不作为两个相互分离的东西出现：作品是形式化了的质料。但是，在反思进入之时，它们被合理地分开，如在批评与理论中就是如此。我们随之就被迫研究作品的形式结构，并且，为了能理智地进行这项研究，我们必须有对于形式的一般的看法。这个词有一个习惯用法，在意义上相当于形状或外形，由这一事实出发，我们也许对这一观点有所把握。特别是在谈到画时，形式常被完全等同于线性轮廓形状的图案。这时，形状只是审美形式中的一个因素，而不构成审美形式。在日常的知觉中，我们根据它们的形状来认知与辨认事物；甚至词与句子，在我们看与听时，也具有形状。想一想重音错误比任何其他类的发音错误更影响理解就知道了。

与认知有关的形状并不局限于其几何学与空间的特性。后者只有在它们从属于适应一个目标时，才起作用。没有在我们的心目中与任何功能联系起来的形状，是不能被把握和保存的。勺子、刀、叉、日用品、家具的形状成了辨识的手段，因为它们与目的具有联系。那么，在一定程度上，形状与形式具有艺术意义上的关联。两者都对组成要素进行组织。在某种意义上，哪怕是一件器皿和工具的典型形状，也显示出整体的意义进入到各部分，并为各部分做出限定。这一事实导致像赫伯特·斯宾塞这样一些理论家，将“美”的源泉等同于有效而经济地使各部分运用到一个整体的功能上去。在某些情况下，这种适合确实是达到极其精致的程度，从而构成独立于实用性思考以外的视觉的优美。但是，这种特殊的例子显示出形状与形式在一般情况下的不同之处。这是因为，如果“笨拙”意味着在适合于一个目的时效率不高的话，在优美中就有超出仅仅是不笨拙以外的东西。在这里所指的形状中，适合在本质上局限于一个目标——就像勺子的目标是把液体送到嘴里一样。勺子还有附加上去的，被称为优美的审美形式，它不受此限制。

人们已经在试图将针对特殊目的的有效性等同于“美”或审美性质方面绞了很多脑汁。但是，这些努力是注定要失败的，幸运的是，在一些情况下，这两者相符合，并且人为地希望它们会总是相合。对一个特殊的目的的适合，常常（总是在复杂的事务中）由思想所感受到，而审美效果直接出现在感觉-知觉之中。一把椅子也许服务于提供舒适而有利于健康的座位的目的，但不同时服务于眼睛的需要。相反，如果它在一个经验中阻碍而不是促进视觉作用，不管它如何适合于用来作为座位，它也是丑的。不存在着一种预定的和谐，它保证满足于一套器官需要的东西会满足所有作为经验的参与成分的其他结构与需要的器官，从而导致完成所有因素的结合体。我们可以说的就是，在没有干扰性语境，如为了最大限度地追求个人利润而生产对象的情况下，一种平衡会达到，从而对象将在总体上满足自我——严格意义上的“有用”——即使某些具体的效率在这过程中被牺牲。这样，就存在着一种动态形状的（不同于单纯的几何外形）倾向与艺术的形式相混合。

在哲学思想史的早期，形状在使对象的定义和分类成为可能方面的价值得到了关注，并被捕捉来作为关于形式本性的形而上学理论的基础。由安排各部分服务于一个明确的，如勺子、桌子或杯子所具有的目的和用途的有关关系的经验事实，被完全忽视，甚至被抛弃了。形式被当作某种内在东西，当作一物由于宇宙的形而上学结构而具有的本质。假如形状与用途的关系被忽视的话，很容易就会走上导致这个结果的推理线索。正是通过形式——取适当的形状之意——我们在知觉中既辨别又区分事物：椅子不同于桌子，枫树不同于橡树。既然我们以这种方式注意或“知道”它们，并且，由于知识被相信是对事物的真正性质的揭示，于是就得出这样的结论：事物就是由于它们内在地具有某种形式而成为的那个样子。

此外，既然事物由于这些形式而变得可知，就可以得出结论，形式是理性的，即可理解的，世界中的对象和事件的因素。那么，它就被置于与“质料”相对的位置，后者是非理性的、天生混乱而变动的材料，形式在它上面打上印记。正像形式是永恒的一样，质料是变化着的。这种对质料与形式的形而上学的区分体现在统治欧洲思想达许多世纪之久的哲学之中。由于这一点，它仍在影响与质料相关的审美的形式哲学。这是主张它们相分离的偏见的源泉，尤其是当它们设想形式具有一种质料所缺乏的高贵与稳定时，就更是如此。确实，如果不是由于这一传统的背景，是否会有人想到它们的关系中的问题，并如此清晰地认为艺术中的仅有的重要区分是质料不充分地被形式化与材料被完全而一致地形式化了，就是大可怀疑的了。

工业艺术的对象具有形式——该形式适合于它们的特殊用途。这些对象，不管它们是地毯，是壶，还是篮子，当材料被安排和利用，使它直接服务于丰富人的直接经验，而这个人的知觉注意力指向对象之时，便都带上了审美的形式。在生糙的材料经历了变化，对各部分进行了调整，在安排时使各部分相互参照，并具有整体的目的的考虑之前，没有材料能够适合于一个目的，不管它是用于勺子还是地毯，都是如此。因此，从一个确定的意义上讲，对象具有形式。当这个形式从一个具体目的的限制中解放出来，也服务于一个直接而具有生命力的经验的目的之时，形式就是审美的，而不再仅仅是有用的了。

“设计”一词具有双重意义，这是意味深长的。这个词表示目的，也表示安排，构成方式。一个屋子的设计是计划，据此建筑房子，服务于住在它里面的人的目的。一幅画或一部小说的设计是其要素的安排，通过它，作品成为直接知觉中的表现性整体。在两种情况下，都存在着许多构成要素的有规则的关系。艺术设计的独特之处是将各部分合在一起的关系的紧密性。在一座房子中，我们具有房间，并且它们的安排相互关联。在艺术作品中，除了事后反思外，关系不能与它们关系到什么分开叙述。一件艺术品中，如果它们分开的话，这件艺术品就处于较低的层次，例如在小说中，情节——设计——被感到是附加在事件与人物之上，而不是它们相互间的动态关系。要想理解一个机器的复杂部件的设计，我们必须了解该机器是用来服务于什么目的的，以及各部件是怎样适合于该目的的实现。设计仿佛是附加在材料之上，而后者没有实际的参与，就像是士兵参加一场战斗，而他们在将军对战斗的“设计”中只是被动的成员。

只有在一个整体的组成部分具有有利于一个有意识经验的圆满实现的独特目标，设计与形状才失去其附加的特征，并成为形式。它们只要仍服务于某个专门化的目的，就做不到这一点；而他们只有在不突出自身，而与其他所有艺术品的特性融合时，才能服务于拥有一个经验这一包容性的目的。在涉及形式在绘画中的意义时，巴恩斯博士提出了混合的完满性的必要，“形状”和图案与色彩、空间，与光线的相互渗透。正如他所说，形式是“所有造型手段的综合与融合……它们和谐地合为一体”。另一方面，图案在其有限的，或在计划与设计的意义上，“仅仅是骨架，造型的成分……被移植到它上面。” [10]

如果该对象要服务于具有完整而充满活力的整个生命体的时候，这种媒介的所有特性间相互融合是必要的。由此规定了所有艺术中的形式的性质。在涉及一种专门化的实用性时，我们能够将设计描绘成与这个或那个目的联系在一起。一把椅子具有提供舒适的设计；另一把则有利于健康；第三把则适合于帝王的辉煌。只有在所有的手段都相互渗透，整体才充实其各部分，从而构成一个通过包容而不是通过排斥而结合起来的经验。这一事实对前一章所讲的直接感性的生动性与其他表现性质结合的重要性是一个肯定。只要“意义”与联想和暗示有关，它就从感性媒介的性质中分解出来，而形式就受到干扰。感性的性质是意义的负载者，但是，它不像是车负载货物，而像是母亲怀着孩子，孩子是她自身有机体的一部分。艺术作品就像词一样，确实蕴涵着意义。来自过去经验的意义是作为一幅画标志的独特的组织起作用的手段。它们不是通过“联想”而强加上去的东西，而要么是灵魂，这时色彩就是身体；要么是身体，这时色彩就是灵魂，这两者意思一样，依照我们恰好对那幅画的关注点而定。

巴恩斯博士指出，不仅从过去经验所承袭下来的理性意义增加表现性，而且那些情感上的特性，不管是平静的，还是强烈的刺激，都在增加表现性。正如他所说：“在我们的心灵中，存在着大量的处于不断地融化之中的情感态度与感受，当恰当的刺激来临时，它们随时可被重新激活。最重要的是，正是这些形式，这些比普通人更丰满、更丰富的经验的残余，构成了艺术家的资本。艺术家的魔法在于他将这些价值从一个领域移到另一个领域，将它们依附到我们日常生活对象之上，并通过他的富于想象的洞察力使这些对象变得重大而具有刺激性的能力。” [11] 质料或形式不是颜色，也不是感觉性质本身，但这些性质带着所转移的价值而彻底地浸透和充斥于其中。这样，它们依照我们的兴趣的指引，或者成为质料，或者成为形式。

一些理论家由于前面所提到的形而上学上的二元论而在感觉上的与移借来的价值之间作出区分，而另一些人这么做是为了避免艺术作品被不适当地理智化。他们所关心的是要强调某种实际上的审美必然性：审美经验的直接性。对于非直接性的就不是审美的这一点，无论怎么强调都不过分。错误在于假定，只有某些特别的东西——那些仅依附于眼睛与耳朵等等的东西——才能从性质上直接地被经验到。如果只有通过处于孤立状态中的感觉器官所接受的质才是直接经验到这个论断是正确的话，那么，所有理性的材料当然就由一个外在的联想附加上去——或者，照一些理论家看来，是一种思想的“综合”行动。从这种观点看，例如像一幅绘画的严格的审美价值只是在于色彩相互支持的某些关系或关系的顺序，而不是与对象的关系。它们通过呈现水、石、云等的色彩而获得的表现性归功于艺术。以此为基础，审美性与艺术性之间总是存在着一条鸿沟。它们从属于两种彻底不同的种类。

成为这一分歧的基础的心理学事先已经被威廉·詹姆斯粉碎了，他指出，对于像“如果”、“然后”、“并且”、“但是”、“来自”、“以”这样一些词所表示的关系，存在着直接的感受。他表示，没有什么关系能比这些更全面，从而与直接经验有关了。每一个所存在过的艺术作品都与这里的理论相矛盾。确实，某些观念起着一种中介的功能。但是，只有一种扭曲而不健全的逻辑才会认为，由于某物是起中介作用的，它就因此不能被直接经验。事实正好相反。仿佛它是气味或颜色一样，如果我们没有感受到它，我们就不能把握任何观念，任何中介的器官，我们就不能完全地拥有它。

那些特别沉湎于思考，将之当作一个职业的人都知道，当他们观察思想的过程，而不是由辩证法决定它们必须是什么时，直接的感受在范围上就不受限制。不同的观念具有其不同的“感觉”，它们像任何其他的事物一样有其直接的质的方面。一个思考着复杂问题的人通过这种观念的性质来寻找方向。当他误入歧途时，观念的这种性质阻止他，而当走在正路上时，这种性质推动他前进。它们是理智上的“停与走”的路标。当一位思考者不得不推论出每个观念的意义之时，他就会迷失在一个没有目的、没有中心的迷宫之中。每当一个观念丧失其直接感受到的性质，它就不再是一个观念，而成了像数学符号一样处理运算而无需思维的单纯的刺激物。由于这个原因，某些观念的序列导致了它们的恰当的实现（或终结）时，就是美的或雅致的。它们具有审美的特征。在反思之中，常常必然要在感觉的质料与思想的质料之间作出区分。但是，这一区分在任何的经验样式中都不存在。当科学研究与哲学思辨中存在着真正的艺术性之时，一位思考者既不是按规则地，也不是盲目地，而是通过以直接作为具有定性的色彩感受而存在的意义来进行。 [12]

感觉的性质之中，不仅包括视觉与听觉，而且包括触觉与味觉，都具有审美性质。但是，它们不是在孤立状态，而是相互联系中才具有的；不是作为简单而相互分离的实体，而是在相互作用中具有的。这种联系并不只是局限于它们自身的类，色彩局限于色彩，声音局限于声音。甚至最极端的，科学控制的方式，也从未成功地获得或者一种“纯粹”的颜色，或者一种纯粹的色谱。一束在科学控制下所获得的光线，并不一定就明晰而均匀。它具有模糊的边缘和内部的复杂性。不仅如此，它投射在一个背景之上，而且只有这样，它才进入知觉。并且，背景不仅仅是其他的色调与浓淡之一，它具有自身的性质。没有哪怕是一条最细的线所投射出来的阴影是均质的。将一片颜色与光分离开来，不出现反射，也是不可能的。甚至在最为均衡的实验室条件下，一种“简单的”色彩也会是复杂的，以至会在边缘上呈现蓝色。何况，用于绘画的颜色，不是光谱的颜色，而是颜料，不是投射在虚空之中，而是涂在画布上。

这些基本的观察是在试图将被认为是关于感觉材料的科学发现放到美学之中的情境下做出的。它们显示出，甚至在所谓科学的基础之上，也不存在着具有“纯粹”和“简单”性质的经验，不存在只限于一种感官范围的性质。但是，无论如何，在实验室里的科学与艺术作品之间，存在着一条不可逾越的鸿沟。在一幅画中，色彩作为天空、云朵、河流、岩石、草地、宝石、丝绸等而呈现出来。甚至经人工训练的眼睛在观看作为颜色的颜色时，除了看被色彩所规定的物之外，也不能将由这些对象应有的价值所引起的反响与转移排除在外。在色彩的性质中，那种与其他性质之间的对比与和谐关系在知觉中的表现就更是如此。那些根据其注重线条的制图术来衡量一幅画的人，对于色彩家的攻击正是以此为基础的，他们指出，与线的稳定的恒常性相反，色彩绝不重复两次，依光线与其他条件的每一次改变而改变。

与企图将对解剖学与心理学的错位的抽象放进审美理论之中不同，我们最好听听画家们是怎么说的。塞尚说：“设计与色彩是不能分开的。设计的存在取决于色彩被真正画出的程度。色彩越是相互谐调，设计则越是明确。当色彩达到最丰富的程度时，形式就最完整。设计的秘密，由图案所标志的一切的秘密，都在于色调的对比与关系。”他赞同地引用了另一位画家德拉克洛瓦的话：“给我街上的泥巴，并且，如果你也给我力量用我的趣味包围它的话，我会使它成为具有美妙色泽的女人的肉体。”将直接而感性的性质与纯粹间接与理智的关系对立起来，是一般心理学与哲学理论的错误。在美的艺术中，这是荒谬的，这是由于艺术产品的力量依赖于两者之间的彻底的相互渗透。

任何一个感官的活动都涉及态度与倾向，而态度与倾向是由整个有机体决定的。从属于感觉器官本身的能量并非没有原因地进入到被感知的事物中。当某些画家采用“点彩”技法，依赖视觉机制将原本在画布上分开的物理性色点融合起来的能力之时，他们说明而不是发明了一种将物理的存在转变为被知觉的对象的机体活动。但是，这种类型的修正是最基本的。并非仅仅是视觉机制，而且整个有机体都处在与环境间的几乎是例行公事性式的相互作用之中。眼、耳或其他某个感官，仅仅是整体反应通过它们而发生的通道而已。所见到的颜色，总是由许多器官，由不仅触觉，而且交感神经系统的潜在的反应所决定的。这是所有能量的汇聚处，而不是它的源头。色彩的绚丽而丰富，正是由于其中包含着整个机体的共鸣。

更为重要的是，在所经验对象的生产中做出反应的有机体，其观察、欲望与情感的倾向由先在的经验所塑造。它并非通过有意识的记忆，而是通过直接的充实而负载过去的经验。这一事实说明，在每一个有意识经验的对象中，都存在着一定程度的表现性。这一点，前面已经说过。与审美实质相关的标题启动了负载在当下态度之中的过去经验材料，与由感官所提供的材料相联系起来运作的方式。例如，在单纯的回忆中，将两者分开是非常重要的；否则的话，记忆就被扭曲了。在纯粹习得性自动的动作中，过去材料处于从属地位，完全不出现在意识之中。在其他的情况下，过去的材料在意识中出现，但却有意识地被当作工具来处理当下的问题和困难。它被保留下来用于某种特别的目的。如果经验主要是研究性的，它具有提供证据或提出假设的地位；如果是“实际的”，就为当下的动作提供提示。

与此相反，在审美经验中，过去的材料既不像在回忆中那样占据着注意力，也不从属于一个特殊的目的。对出现的材料确实有着一个限制。但是，那是对现时所具有的一个经验的直接物所起作用而言的。材料所起的作用并非是通向某种进一步经验的桥梁，而是使当下经验增强和个性化。一部艺术作品的范围是由被有机地吸收进此时此地的知觉之中的过去经验因素的数量和多样性来衡量的。这些因素的数量和多样性给艺术作品提供其实体和暗示性。它们常常来自于一些过于隐秘而无法以有意识记忆的方式来辨识的源泉之中，因此，它们创造出一种艺术品出没于其中的灵韵（aura）与若隐若现（penumbra）。

我们通过眼睛看一幅画，通过耳朵听音乐。那么，由于对这一事实的思考，我们就极容易认定，视觉与听觉的性质如果不是经验本身所仅有的，也是其中心的部分。这导致一种关于最初的经验是直接自然的一部分，而不管后续的分析可以从中发现什么的观点。这种观点是一个谬误——詹姆斯将此称为心理谬误。在看一幅画时，视觉性质并非以其本身，或在意识中，起着中心作用，而安排在它们周围的其他性质只以辅助和附带的方式出现。实际情况绝非如此。看一幅画与读一首诗或一篇哲学论文，具有完全相同的性质，我们在阅读时，并不对字母和单词的视觉形式有什么特别的意识。它们是我们以从自身抽取的情感、想象和理智的价值来回应的刺激，通过与语词媒介而提供的刺激相互作用而得到安排。在一幅画中所看到的颜色源于对象，而不是源于眼睛。这个原因就足以使它们在情感上甚至具有一种催眠性的力量，从而具有意味或表现性。让我们借助解剖学与生理学的知识来考虑这个问题：进行研究的器官表现出在决定经验时因果关系上的优先性，而在经验本身之中，大脑的相关区域与眼睛一样，只是默默地起作用，只有经过训练的神经病学家才对此有所了解，但即使这些人，在专注于看某物时，也不会意识到大脑的活动。我们在眼睛的帮助下，知觉到水的流动、冰的寒冷、岩石的坚实、冬天的树的光秃，这时，眼睛以外的其他性质显然存在，并对我们的知觉起控制作用。并且，比起依附在它们周围的触觉的和情感的性质来说，光学的性质并不单独地构成一个突出部分。

上面所讲的意思，并不是要说明一个与我们不相关的技术性理论。它与我们的主要问题，即实质与形式问题，具有直接的关联。这种关联表现在许多方面。其中的一个方面是，感觉具有天然的扩张倾向，要与它自身以外的其他事物形成亲密的关系，从而由于它自身的运动而获得形式——而不是被动地等待形式强加到它自身之上。任何感官方面的性质，由于其有机的联系，倾向于扩散与融合。当一种感觉性质保持在它开始出现时的相对孤立的层面时，就是由于某种特别的反应，就是由于特别的理由而发展起来。它就不再是愉悦感的（sensuous），而变成肉感的（sensual）。这种感觉的孤立并非是审美对象的特征，而是以直接的感性刺激为目的的对象，像麻醉品、性兴奋，以及沉湎于赌博等等的特征。在正常的经验中，一种感觉的性质与其他的性质紧密关联，从而对一个对象作出限定。接受的器官在其集中注意力时，给那些否则仅仅具有回忆性的、陈旧或抽象的意义增添了活力和新鲜感。没有任何诗人比济慈更具有直接的感性了。但是，也没有人在写诗时更像他那样使感官方面的性质与客观的事件与场景亲密地相互渗透。在今天的绝大多数人看来，弥尔顿似乎是从单调而令人生厌的神学中汲取灵感的。但是，他深处莎士比亚传统之中，他的意义就在于以一种宏伟的规模构造出具有直接性的戏剧。如果我们听到了一个丰富而使人难以忘怀的声音，我们就会直接地感受到，仿佛这是某个大人物的声音一样。如果我们后来发现此人实际上本性贫乏而浅薄的话，我们会有一种被欺骗了的感觉。因此，在一个艺术对象的愉悦感的性质与理智特性不能结合时，我们总是在审美上感到失望。

在放到质料与形式的结合的语境中看之时，装饰性与表现性的关系的悬而未决的问题就解决了。表现性倾向于意义一边，而装饰性则偏向感觉一边。眼睛具有一种对光与色的饥饿；为这饥饿提供了食粮，就会有一种独特的满足感。墙纸、地毯、壁毯、天空与花朵的变幻无穷的色调，满足了这种需要。阿拉伯式花饰，即鲜亮的颜色，在绘画中具有相似的作用。建筑结构的一些魅力（它们既具有威严，也具有魅力）来自于这样一个事实，在对线条与空间的优美的运用中，它们碰到了一个类似的感觉运动系统的机体需要。

然而，在这一切之中，并不存在着特殊感官在孤立地起作用。这里所要引出的结论是，独特的装饰性质来自于感觉系统的异乎寻常的能量，这种能量产生生动性以及对其他相关的活动的吸引力。赫德森是一位对世界的感性表面具有超常的感受力的人。在谈到自己的童年时，他说道：“就像一只用后腿跑来跑去的野生动物一样，对世界充满着兴趣，在其中找到自身。”他继续说：“我因色彩、气味，因品尝和触摸而感到欣喜：天空的蔚蓝，大地的清新，水上的波光，牛奶、水果和蜂蜜的味道，干或湿的土壤、风和雨、药草与花儿的气味；仅仅是摸到一片草叶，也使我感到快乐；声音与芳香，特别是花儿的颜色、鸟的羽毛和鸟卵的颜色，例如紫色而有光泽的鸟的卵，使我惊喜而陶醉。当我在草原上骑马，发现一片鲜红的马鞭花正在盛开，这种在地上蔓延的植物覆盖了一块好几码的地方，湿润的草皮上洒满了亮晶晶的花蕾，我会高兴地叫出声，从我的小马上跳下来，躺在花丛中间，使我的眼睛享受这亮丽色彩的盛宴。”

没有人能够抱怨在这样一个经验中对直接感觉效果认知的缺乏。由于它没有受自康德以来某些论述者对嗅、尝和触摸所采取的傲慢态度的影响，因而就更值得重视。但是，我们要注意的是，在这里，“颜色、气味、品尝和触摸”并不是孤立的。引起欣喜的是对象的颜色、触感与气味，而对象则是草叶、天空、阳光和水、鸟儿。直接诉诸的视、嗅和触摸是一些手段，通过它们，那个小男孩的全部身心都陶醉于对他所生活的世界的敏锐感受之中——所经验到的，而不是感觉到的事物的性质。一个特殊感觉器官的积极作用，在于产生这种性质，但是，该器官并非因此而成为有意识经验的焦点。性质与对象的联系内在于所有具有意义的经验。如果去掉这种联系的话，那么，除了一阵无意义而无法辨识的短暂的颤抖以外，什么也不会留下来。当我们具有“纯粹”的感性经验时，它们在引起突然而强制注意之时出现在我们面前；它们是震惊，甚至是通常用于激起好奇，从而研究那突然打断我们先前的注意的情况性质的震惊。如果状况保持不变，不能将所感受到的东西深入到一对象的特性之中，结果就会是一种纯粹的恼怒——一种离审美欣赏非常遥远的东西。将感觉的病理学成为审美欣赏的基础，这种做法的前景并不使人感到乐观。

将蔓延在草地上的马鞭花、水上的波光、鸟卵的光泽所带来的乐趣转变为一个活的生物的经验，而我们所发现的与单一感官的功能，或者一系列感官仅仅是它们分别具有的性质加在一道正好相对立。后者是相互合作，由于它们与对象的共同关系而形成一个有活力的整体。对象具有一种充满激情的生活。艺术，正像赫德森自己在重温童年经验时所做的那样，只是通过选择与集中，才能发展该儿童经验中所隐含的东西，使之指向一个对象，指向单纯感觉之外的组织和秩序。具有持续和累积性质的原生的经验（由于“感觉”是关于在通常的世界中安排的对象，而不仅仅是短暂的刺激，因而存在着属性）因而为艺术作品提供了一个参考框架。如果那种认为最初的审美经验具有孤立的感觉特性的理论是正确的话，那么，艺术在它们之上添加联系和秩序就是不可能的。

前面所描述的情况是我们理解一件艺术品中的装饰性与表现性之间关系的关键。如果所欣赏的只是性质本身，那么，装饰性与表现性就会相互之间没有联系，其中的一个来自直接的感觉经验，而另一个来自艺术所引入的关系和意义。既然感觉本身就与关系混合在一起，装饰性与表现性之间的差别就只在于强调点的不同而已。生之愉悦（joie de vivre）——不问明天的自我放任，织物的奢华，花儿的鲜艳，成熟水果色彩的浓烈——通过感性特征的充分发挥作用而喷涌出的装饰性质表现出来。如果艺术中的表现的范围是全面的，就会有一些有价值的对象必然得到装饰性的表现，而其他一些则没有这种表现。在一个葬礼上，快乐的小丑会与其他人发生冲突。当把一个宫廷弄臣画进他主人的葬礼中时，就必须画得适合于这个场合。在某些特别的场景中，一种过分的装饰性具有它自身的表现性——当哥雅在画一些当时宫廷人物的肖像时过分华丽，以达到滑稽效果时，就是如此。要求所有的艺术都具有装饰性，就像清教徒要求所有的艺术都是灰色的一样，通过限制艺术材料以达到排除忧郁表现的目的。

装饰的表现性对实质与形式问题的特殊影响在于，它证明，将感觉的性质孤立开来的理论是错误的。这是因为，随着孤立地取得装饰效果的程度的提高，这就成了空洞的修饰，即人为的点缀——像蛋糕上用糖做的图案一样——和外在的装饰。我用不着费力去谴责使用装饰物隐藏虚弱和掩盖结构缺陷所表现出来的不真诚。但是，必须注意的是，如果以将感觉和意义区分开来的美学理论为基础，这样的谴责并不存在艺术上的理由。艺术上的不真诚具有一种美学的，而不只是道德上的根源；在所有实质与形式分离之处，都会找到这种不真诚。这句话的意思并不是说，像一些建筑学上的极端“功能主义者”所坚持的那样，所有结构上必要的成分都必须明确显示在知觉之中。这种论点将一种相当单调的道德概念与艺术混淆了起来。 [13] 这是因为，建筑与绘画和诗歌一样，原材料通过与自我的相互作用而重新排序，以达到令人愉悦的经验。

当花与房间的陈设和用途相协调，没有添加一丝不真诚时，就增强了房间的表现性，甚至在这些花掩盖了某种结构上必要的东西时也是如此。

质料的奥秘在于，在一个场合中是形式，在另一个场合中却是质料，反过来也是如此。色彩在涉及某些性质与价值的表现性时是质料，而在用来传达一种微妙而精彩的愉悦时则是形式。这并不是说，某些颜色具有一种功能，而其他颜色具有另一种功能。例如，委拉斯开兹画的小孩玛丽亚·特里萨，即在她右边有一瓶花的那幅画。画作的优美和精妙无与伦比；这种精妙在每个方面和每个部分，在衣服、珠宝、脸、头发、手、花上面都体现了出来；但是，完全同样的颜色可以不仅表现织物的质地，而且可以表现委拉斯开兹的画中总是带有的人的天生高贵感，甚至在表现王室成员时，他也不只是给加上王室的符号，而是表现一种内在的高贵。

当然，这并不是说，所有的艺术作品，甚至最高质量的艺术作品，都必须像提香、委拉斯开兹和雷诺阿的作品中所显示的那样，具有一种完美的装饰性与表现性的相互渗透。艺术家也许仅在一个方面或另一个方面伟大，但仍然是伟大的艺术家。法国绘画从其一开始起，就以一种生动的装饰感为标志。朗克雷（nicolas lancret,1690—1743）、弗拉戈纳尔（jean honoré fragonard,1732—1806）、华托（jean antoine watteau,1684—1721）也许有时已经精巧到脆弱的程度，但他们几乎从未显示出表现性与外在修饰性之间的分离，而这正是布歇（françois boucher,1703—1770）的标志。他们喜欢那些要求精巧而细致入微的题材，以达到具有充分的表现性。雷诺阿的画比起他们来说，具有更多的日常生活的质料。但是，他使用所有的造型手段——色彩、光线、线条和平面，这些手段本身以及它们的相互关系——以传达一种与日常事物交流时的极度的喜悦。据说，那些熟悉他所使用的模特儿的朋友们有时会抱怨说，他把模特儿画得要比实际上看上去漂亮得多。但是，在看这些画的人中，没有人会得到一丝她们被“修饰”过或美化了的感觉。所表现的是雷诺阿自己所具有的在观看世界时的喜悦经验。马蒂斯在当今的装饰性色彩主义者中是无与伦比的。在一开始，他也许会给观赏者一个震惊，因为他将色彩并置在一起，而这些色彩本身似乎过于艳俗，也因为初看上去一些空白似乎不合审美特性。但是，一旦人们学会去看时，他们就会发现一种独特的法国式的性质——清晰和透澈（clarté）——的非凡地呈现。如果这种表现的企图不成功的话——当然，这种情况并不总是出现——那么，装饰的性质就过于突出，并使人难以忍受，就像太多的糖给人的感觉一样。

因此，学习感知一件艺术作品的一种重要能力，一种连许多批评家都不具有的能力，是捕捉使一个独特的艺术家特别感兴趣的对象方面的力量。静物画如果不是在一位大师的笔下，通过有意义的结构要素的装饰性本身而成为表现的，就像夏尔丹 [14] 以悦目的方式呈现体积与空间位置一样，那么它们就会像在绝大多数风俗画中那样是空洞的；塞尚所画的水果取得了庄严感，而瓜尔迪则与此相反，用一种装饰的光泽将庄严感笼罩在建筑群之上。

当对象从一个文化媒介被转移到另一个文化媒介之时，装饰的性质取得了新的价值。东方的地毯与碗上的图案原来的价值是宗教性的，或者，作为部落象征，是政治性的，表现为装饰性的半几何图形。西方的观赏者从中得到的，不比他们从原先具有佛教与道教的宗教表现性的中国绘画中得到的更多。造型因素仍然保存了下来，有时提供了虚假的装饰性与表现性分离的感觉。地方因素是这样一种媒介，人们由于它而付出了入门的代价。在地方因素被剥离之后，内在的价值仍会保留下来。

美在习惯上被人们认为是专属于美学的研究主题，很少有人谈到在此之前的情况。严格说来，这是一个情感的术语，尽管所指的是一个独特的情感。当我们被一片风景、一首诗或一张画以直接而强烈的情感所控制时，我们会激动地喃喃低语或叫道“多美啊”。这种冲动正是对对象激发一种接近崇拜的赞美的能力的颂扬。美离开分析的词语是最远的，因此离一种可用理论来描绘，以成为解释与分类的手段的观念是最远的。不幸的是，它被凝固化，成为一个特殊的对象；情感上的专注从属于哲学上称之为实体化的东西，并且导致了作为直觉的本质的美的概念。对于理论的目的来说，它因此成为了一个阻碍性的术语。在这个术语在理论中被用来表示一个经验的全部审美性质情况下，处理经验本身，显示此性质是来源于何处和怎样发展的，是一个很好的办法。这时，美就是对通过其内在关系结合成性质上整体的质料的圆满运动的反应。

还存在着另一种对这个术语的限定用法，在其中，美被用来与其他的审美性质相对立——与崇高、喜剧性、怪诞相对立。从其结果看，这种区分并不令人愉快。它往往使那些参与者辩证地操纵概念，对它们进行鸽巢式的划分，这对直接的知觉不是产生助益而是产生阻碍作用。不是赞同服从对象，现成的区分导致带着一种比较的意图接近对象，因而将经验限制为片面地把握统一的整体。对这种这个词在其中普遍使用的情况进行考察，除了前面提到的其直接的情感意义之外，揭示出这个术语的一个含义是装饰性质和对于感官的直接魅力的突出呈现。另一个意义是指显著地呈现整体内成员的恰当与相互适应关系，不管这是指对象、状态，还是行为，都是如此。

数学的证明和外科手术因此而被说成是美的——甚至一个病例也会因为它典型地显示了独特的关系而被说成是美的。感性的魅力和各部分间和谐而成比例的关系的展示这两方面的意义是人的形式的最好的范例。理论家们的那种将一方面的意义化约为另一方面意义的努力，恰好说明通过固定的概念来研究题材的方法是无用的。这些事实表明了形式与质料的融合，表明了被当作形式的与被当作实质的东西在激发反思性分析的目的这个特定的例证前所具有的相对性。

作为对前面的全部讨论的概括，我们可以说，那种将质料与形式区分开来的理论，那种为各自在经验中找到特殊位置的努力，尽管它们之间正相对立，都是同样的根本性谬误的实例。这些理论依赖于活的生物与它们在其中生活的环境的分离。一派使意义或关系的趣味分离，当这种含义被系统化时，就成为哲学上的“唯心主义”。另一派，即感觉经验主义者，为着感觉性质的优先性而作出这种分离。审美经验并没有被托付去产生它自己的概念，并以此阐释艺术。这些概念是从并未参照艺术而建立起来的思想体系中现成地拿过来，强加上去的。

没有什么比有关质料与形式问题的讨论更灾难深重了。要想将这一章剩下的篇幅用断言一种原初的质料与形式的二元论美学讨论的引文填满，是一件很容易的事。但我在这里只举一个例子：“我们称一座希腊庙宇的外观是美的，说的是它的令人赞叹的形式；但是，在断定一座诺曼城堡的美时，我们却指这座城堡的意义——对它过去引为自豪的力量和在无情时光打击下的缓慢销蚀的想象所产生的效果。”

这里的这位作者将“形式”直接说成是与感觉联系在一起，而将质料或“实质”与意义联系在一起。同样，反过来说也很容易成立。废墟生动如画；也就是说，它们的直接的图案与色彩，再加上茂盛的常春藤，都构成的吸引人的感官的装饰性；同时，人们会争辩说，希腊庙宇的外观的效果则由于对它的比例关系的知觉等等，出于理性的而不是感性的考虑。确实，初看上去，将质料归结到感觉而将形式归结到间接的思考要更自然一点，而不是相反。实际上，在两种情况下，所作的区分都同样武断。在一种情况下是形式的，在另一种情况下就会是质料。此外，在同样的艺术作品中，随着我们的兴趣和注意力的转移，它们也会交换位置。请看下面所引的《露西·格雷》中的一节：

但有人坚持说直到今天

她仍然活在人间；

你可以看到甜甜的露西·格雷

孤独地越过荒原走向前方。

不管道路崎岖还是平坦，她都在走，

她永不回头，永不彷徨；

她唱着一首孤独的歌，

歌声在风中飘荡。

是否有人在感受这首优美地写出的诗的同时，又有意识地将感觉与思想，质料与形式区分开来？如果有的话，那么他就不是审美地去读和听，因为这节诗的审美价值存在于两者的结合之中。然而，在全心全意地感受到诗给人带来的喜悦之后，人们可以反思与分析。人们可以思考词语、格律与节奏，以及音节的运动的选择对于审美效果起了什么作用。不仅如此，而且这种分析，由于在进行过程中伴随着对形式的更为明确的理解，会进一步丰富直接的经验。在另一种情况下，同样是这些被认为与华兹华斯的发展有关的特征，可以被当作质料而不是形式。那么，这一段“至死忠诚不渝的孩子的故事”成为了形式，华兹华斯通过它体现了他个人经验的材料。

由于形式与质料在经验中结合的最终原因是一个活的生物与自然和人的世界在受与做中的密切的相互作用关系，区分质料与形式的理论的最终根源就在于忽视这种关系。因此，性质被当作事物所造成的印象，而提供意义的关系被当作或者是印象间的联系，或者是某种由思想所提供的东西。它们是形式与质料联合的敌人。但是，它们来自于我们的局限性；它们不是内在的。它们源于冷漠、自负、自怜、缺乏热情、恐惧、约定俗成、老一套，源于那些妨碍、扭曲、阻止活的生物与他所存在于其中的环境之间的生机勃勃地相互作用的因素。只有那些在日常生活中麻木不仁的人在艺术品中才只能找到短暂的兴奋；只有那些情绪低落、不能面对周围情况的人，接近艺术品的目的才只是要从中找到他不能从他的世界中找到的治疗性慰藉。但是，艺术本身并不只是刺激抑郁者沮丧的神经，或者镇静遇到困扰者的心灵风暴。

通过艺术，那些否则的话就会是沉默的、未发展成熟的、受限制的对象的意义得到了澄清与浓缩，并且，不是通过艰苦的对它们的思索，不是通过逃入一个仅仅是感觉的世界，而是通过创造一个新经验来达到这一点。有时，扩展与强化是这样达到的：

……一些具有哲理的真理之歌

珍爱着我们的日常生活；

有时它们产生于一次到远方的旅行，一次冒险旅行，到达

被遗忘的仙境中

开在危险的海上泡沫上的窗户。

但是，不管艺术作品沿着哪条道路，正是由于它具有完全而强烈的经验，它使日常世界中的经验保持充分的活力。它通过将那种经验的原始材料化约为通过形式安排过的质料来达到这一点。

* * *

[1] 布拉德利（andrew cecil bradley,1851—1935），英国文学评论家、莎士比亚研究家、新黑格尔主义者。中文又译为布拉德雷。——译者

[2] 这里直译应为“形成审美实质的质料”，文中的翻译保留了“形式”（form）一词。英文的form这个词既可用作名词，也可用作动词。作动词时，可译为“形成”。这里作者故意名词用法与动词用法连用，而中文中，“形式”一词不可用作动词，故有此译。这不等于说，原文中有先有形式，再将之加诸质料之上的含义，这是需要在此申明的。——译者

[3] 这里的材料、质料、话题、主题、题目、标题、题材和实质，原文分别是material,matter,subject,theme,topic,title,subject-matter 和 substance，这些词很难在汉语中找到完全自然对应的词，这里的译法只是强行规定它们间的对应关系。——译者

[4] 《古舟子咏》（“the rime of the ancient mariner”,1798），英国诗人柯尔律治（samuel taylor coleridge,1772—1834）的著名诗作。这首诗叙述一个老水手违反生之原则射死信天翁，经受肉体和精神上的惩罚，最后看到人类生命正常的创造过程和宇宙的内在和谐。——译者，参考了《不列颠百科全书（国际中文版）》。

[5] 贝多芬的“第五”即指他的《第五交响曲》。提香的“下葬”是指意大利文艺复兴时期画家提香的悲剧题材名作《基督下葬》（entombment,1526—1532），现藏巴黎卢浮宫。——译者

[6] 华兹华斯的《露西·格雷》发表于1800年，诗中讲道，露西·格雷是一个可爱的小女孩，在一次暴风雪中走失了，她的爹娘焦急地寻找她，却没有找到。人们至今还仿佛在荒原中看见她的身影，听见她的歌声。在写这首诗之前，华兹华斯还写过一些关于露西的诗，在1798—1799年的冬天，他曾写《露西组诗》。研究家对露西的原型有很多的猜测，有人认为是指华兹华斯的妹妹多萝西，但由于在诗中说露西已死，所以也不完全是多萝西。更有可能，这只是华兹华斯想象中的一个人物。——译者

[7] 以利亚（elijah,又拼作elias或elia），希伯来先知，活动时期在公元前9世纪。——译者

[8] 勃朗峰（mont blanc），欧洲最高峰，位于阿尔卑斯山，高4807米。——译者

[9] 安妮·博林（anne boleyn,1507—1536），英格兰国王亨利八世的妻子，伊丽莎白一世女王之母，由于宫廷斗争受诬陷而被处死。——译者

[10] 《绘画中的艺术》，第85页与第87页。参见第二卷的第一章。形式就其被限定的意义而言，正像在那里所显示的，是“价值的标准”。

[11] 见“论亨利·马蒂斯”一卷中的论转移的价值一章；引文引自第31页；在这一章中，巴恩斯博士揭示出马蒂斯绘画的直接情感效果是如何从最初是与壁毯、招贴画、花饰（包括花的图案）、瓷砖、旗帜中的条纹和带状物，以及许多其他对象联系在一起的情感价值中无意识地转移过来的。

[12] 这里所用的材料，不仅包括这一特殊的题目，而且涉及与成为一切艺术家特征有关的理智问题，我参考了《哲学与文明》一书中论定性的思想的那篇论文。

[13] 杰弗里·斯科特（geoffrey scott）在他的《人文主义的建筑》中很好地揭示和解释了这一谬误。

[14] 夏尔丹（jean-baptiste-siméon chardin,1699—1779），法国画家，题材以静物和家庭景物为主。——译者