前一章考虑了形式作为某种组织材料成为艺术的质料的情况。根据所给出的定义我们可以分辨出，所获得并出现在艺术作品中的形式究竟是什么东西。这个定义没有说形式是怎么形成的，产生它的条件是什么。形式是根据关系来确定的，而审美的形式是根据在选定的媒介中关系的完善性来确定的。但是，“关系”是一个模糊的词。在哲学话语中，它被用来表示一个在思想中确立的联系。这时，它表示某种间接的，某种纯粹理智的，甚至是逻辑的东西。但是，“关系”在其习惯用法中表示某种直接而积极的，某种动态而充满活力的东西。它将注意力固定在事物的相互影响，它们的冲突与联合、实现与受挫折、推动与被阻碍、相互刺激与抑制的方式之上。

理智的关系存在于命题之中；它们说明了术语间的联系。在艺术中，正如在自然与生活中一样，关系是相互作用的方式。它们是推与拉，是收缩与膨胀；它们决定轻与重、升与降、和与不和。朋友、夫妻、父子、公民与国家之间的关系，正像身体与身体在重力和化学活动中的关系一样，可以用术语或概念来将之符号化，并用命题来陈述。但是，它们并不作为事物在其中得到改变的作用与反作用而存在。艺术是在表现，而不是在陈述；它存在于所感到的特性之中，而不是存在于由术语所符号化了的概念之中。社会关系是与情感和责任，与性交，与生殖，与影响和相互改变有关的一件事。“关系” 被用来定义艺术中的形式之时，所取的正是这个意思。

各部分间相互适应以构成一个整体所形成的关系，从形式上说，是一件艺术作品的特征。每一台机器，每一件器皿，都在一定程度上具有类似的相互适应的关系。在各自的情况下，它们都实现了各自的目的。然而，仅仅是实用性地满足的，只是一个特殊而有限的目的。审美的艺术作品要完成许多目的，而这些目的都不是预先确定的。它服务于生活，而不是预先规定一个确定而有限的生活方式。如果没有以独特的方式将各部分联系在一道以形成一个审美的对象，这种服务就是不可能的。各部分怎样才能成为一个有活力的部分呢，即作为一个积极的部分而起作用，以构成这种整体呢？这正是我们所面临的问题。

马克斯·伊斯曼 [1] 在他的《诗歌欣赏》中，使用了对一个过河人，具体说是乘渡船进入纽约城的人的巧妙描述，引出对审美经验性质的说明。有人将之看成一个简单地要到达所要去的地方的旅行——一个要忍受的手段。因此，也许他们在读报纸。一个有闲心的人可能会看这座那座建筑，分辨这是大都会塔，那是克莱斯勒大厦、帝国大厦，等等。另一个没那么有闲情雅致的人，可能会注意地观看界标，以判断离目的地还有多远。还有人是第一次做此旅行，急切地看着各种各样地展现在眼前的景象，感到眼花缭乱。他看到的既不是整体，也不是部分；他像一个门外汉来到一个他不熟悉的工厂，那儿许多的机器都在运转着。另一位对房地产感兴趣的人也许从高高的建筑身影中看到了土地的价值。或者，他也许会让他的思想徜徉在巨大的工业或商业群中。他也许会接着想到这些安排的无计划性是以冲突而不是以合作为基础而组织起来的社会的混乱的证明。最后，这些建筑所形成的景色可被当作相互之间，与天空和河流联系在一起的色与光的团块。这时，他就是审美地观看，就像画家的观看一样。

现在看来，与前面提到的其他观点不同，最后一个观点涉及由相关的部分所构成的知觉的整体。没有一个单一的形象、方面或性质被挑选出来作为达到某种想要达到的外在结果的手段，也没有可被推导出的结论的迹象。帝国大厦也许会由于它自身而被认出来。但是，当看到它的图像时，它被看成是一个知觉上组织成的整体的相关部分。它的价值，它为人所看到的性质，被整个图景中的其他部分改变，并且，正如所看到，这些相应地改变了整体中所有其他部分的价值。这时，就有了艺术意义上的形式。

马蒂斯曾经以下面的方式描绘了绘画过程：“在一幅洁净的画布上，如果我交替地画上蓝、绿与红的色块的话，我每画上一笔，前面画的一笔的重要性就在降低。例如，我要画一间房子的室内图；我看到眼前有一个衣柜。它给我一片生动的红色的感觉；我将在画布上画上这种使我感到满意的独特的红色。这时，一种这片红色与画布的灰白色的关系就已经建立起来。当我在它旁边画上一块绿色，再画上一块黄色以表示地板时，在这块绿色和黄色与画布的颜色之间，又有了进一步的关系。但是，这些不同的色调起相互消减的作用。我以这种方式实现平衡的不同色调之间绝不能相互破坏。为了保证这一点，我必须理清思绪；必须对色调进行这样的设置，使得它们之间的关系被建立起来，而不是被打破。一种新的颜色的结合会在第一笔以后出现，并会使我的观念得到完整表现。” [2]

现在看来，这里所做的事与布置房间没有原则上的区别，房间的主人挑选和安排桌子、椅子、地毯、灯、墙的色彩、墙上所挂的画的间隔，使它们不至于相互冲突，形成一个总的效果。否则的话，就会产生混乱——指知觉上的混乱。那样的话，视觉就不能自我完成。它被打断成一串不连贯的动作，一会儿看到这个，一会儿看到那个，仅仅成串还不是系列。当色块得到平衡，色彩间和谐，线与平面合适地相交与相切，知觉就会连续，以把握住整体，并且每一个后续的动作都会对前一个动作起加强作用。甚至一眼瞥去，也会有一种质的整体的感觉。于是，就有了形式。

简言之，形式并非仅仅存在于被贴上艺术品标签的对象之上。只要知觉没有迟钝和反常，就不可避免地存在着依照完满而整一的要求来安排事件和对象的倾向。形式是每个作为一个经验存在的经验的特征。取其特定意义的艺术更为有目的而完全地形成产生这种整一效果的条件。那么，形式可以被定义为负载着对事件、对象、景色与处境的经验的力量的运作达到其自身的完满实现。因此，形式与实质的联系是内在固有的，而不是从外部强加的。它标志着一个达到其完满实现的经验的质料。如果质料是欢快型的，就不可有那种适合于悲惨型质料的形式。如果表现在一首诗中，那么，格律、运动频率、所选择的词语、整体结构，就将是独特的，而在一幅画中，色彩与色块的关系的整体配置也是如此。在喜剧中，一个穿着晚礼服的人在忙着垒砖是合适的；这种形式适合于质料。同样的题材在另一个经验运动中，就会糟糕透顶。

因此，发现形式的本性问题是与发现将一个经验推向其圆满实现的手段问题是一致的。一旦我们知道了这些手段，我们就知道什么是形式了。尽管每一个质料确实都有自己的形式，否则的话该质料就会成为极其私密的，却存在着任何题材经过有秩序的发展达到其完善的一般性条件，而只有这些条件得到满足时一个完整的知觉才会出现。

某些形式的条件曾顺便提到过。如果没有一个价值的不断聚集，没有一个累积的效果，就不可能有朝向完美终结的运动。这一结果不可能在没有先在含义保存的情况下存在。此外，为了保证必要的连续性，所积累的经验必须能创造出对决定的焦虑与期盼。积累的同时也是准备，正像一个活胚胎发育的每一个阶段一样。只有坚持才能过关；否则的话就是中断和破裂。由于这个原因，圆满的实现总是相比较而言的；它不是在一个特定的点上一蹴而就，而是不断地出现。最终结果为节奏性的间隙所预示，而那种结果仅仅是外在的。当我们读完一首诗、一部小说，或者看完一幅画以后，其效果，即使仅仅是无意识地，对未来经验也产生着影响。

因此，像连续性、累积性、守恒性、张力与预见性这样一些特征是审美形式的形式上的条件。在这里，抵抗性因素值得特别注意。没有内在的张力，就只会有一种直奔直线目标的液流；不存在可被称为发展与完满实现的东西。抵抗的存在决定了智力在美的艺术品生产中的位置。诸部分之间形成恰当的相互适应所需要克服的困难，构成了在理性的作品中的问题。正像主要在处理理性事务的活动中一样，构成一个问题的材料必须转变为解决这个问题的手段。这不可能是躲避。但是，在艺术中所遇到的抵抗，比起科学来，以更为直接的方式进行到作品之中。不仅艺术家，而且观赏者都必须知觉到、碰到，并且克服问题；否则的话，欣赏就是短暂的，并且被感伤所压倒。这是因为，为了审美地去知觉，一个人必须再造他过去的经验，以便能够整体性地进入一个新的模式之中。他不能去除过去的经验，也不能像过去那样徘徊于其中。

一件最终产品无论是由艺术家还是由观赏者作出预先规定，所生产出的都是机械的或学院派的产品。在这些情况下，最终的对象与知觉所得由实现的过程，并不是通向建构完满经验的手段。后者只具有一种模板的性质，尽管根据此模板做出的复制品以心灵而不是物质的形态出现。那种认为艺术家不在乎他的作品是怎样实现的说法并不完全准确。但是，他确实关心作为对此前经验的一个完结的目的结果，这不是由于它符合或不符合先此存在的现成模式。他愿意将结果留给它从中发出，并由此而得到总结的手段的恰当性上。像科学研究者一样，他允许他所知觉到，与它所呈现的问题相联系的题材对论题起决定作用，而不是坚持它符合一个先前决定的结论。

经验的圆满完成的阶段——它既是终极性的，也是中介性的——总是呈现出某种新的东西。赞赏总是包含着一种惊叹的因素。正如一位文艺复兴时代的作家写道：“没有什么非凡的美之中不存在一定比例的新异性。”出乎意料的突转，某种艺术家自己没有明确地预见到的东西，是一件艺术作品具有恰当性质的条件；它使艺术品避免了机械性。艺术品由此而具有了非事先预谋的自发性，否则的话，就只是一种精心计算的结果。画家与诗人像科学研究者一样懂得发现的快乐。那些当作展现一种预定思想而进行工作的人也许会具有自我成功的喜悦，但却不是为完成经验而完成一个经验。在后面一种情况下，他们通过工作来学习，在工作过程中，他们看到并感觉到不属于他们原先的计划与目的的东西。

圆满阶段在一部艺术作品中反复出现，并且在对一部伟大的作品的经验中，其发生点随着对作品的观察过程而变化。由于这一事实，机械的生产和使用与审美的创造和知觉之间具有了不可逾越的障碍。在前一种情况下，在最终的目标实现前，没有别的目标。那么，工作往往会是体力活，而生产就是苦役。但是，在欣赏一部艺术作品时，就没有最后阶段。它在持续，并因此既是终局又是中介。那些否认这一事实的人，将“工具性”的意义局限于，如果不是基本的，也是狭隘的功效职能。这一事实即使不被说出，也是得到实际上的承认。桑塔亚那 [3] 谈到被“对自然的静观带到一个对理想的生动的信仰”。这句话不仅对自然，而且对艺术也同样适用，并且它表示一种艺术品所起的“工具性”功能。我们被带入到一种对日常经验的环境与紧迫感的振作的态度之中。对一件艺术品所做的工作，就其是工作而言，并不是在直接的知觉行动停止以后就停止了。它继续通过间接的渠道而起作用。确实，那些见到将艺术与“工具性”联系起来就退缩的人，恰好常常会赞美艺术所带来的持久的安详与宁静，活力恢复或者视觉上的再教育。真正的问题出在语词上。这些人习惯于将语词与狭义的工具性目的联系在一起——如一把伞具有防雨的工具性，而收割机具有收割谷物的工具性。

某些初看上去似乎是外在的特征，实际上也从属于表现性。它们促进了一个经验的发展，从而给予特有而突出的满足。例如，技术异乎寻常与手段使用恰到好处的特征在与实际的作品结合在一起时，就是如此。这里，技术就不再被当作艺术家外在的才能的一部分，而被当作对对象的表现力的增强。这是由于它对一个通向其自身清晰明确结果的持续过程起了促进作用。它从属于产品而不再仅仅从属于生产者，因为它是形式的一个组成部分；正像一条赛狗的优雅身姿正是它运动的标志，而不是该动物的运动之外的某种特征一样。

昂贵性，正如桑塔亚那指出的那样，也是表现性的一个特征，而绝不是粗俗地显示购买力。珍稀性可加强表现性，不管这种珍稀性是由于需要坚韧的劳动而少见，还是由于遥远的气候和向我们提供前所未闻的生活方式而具有魅力，都是如此。这些昂贵性的例子是形式的一部分，因为它们仿佛是将所有新的和预想不到的因素都动员起来促进一种独特经验的构成。熟悉性也具有这种效果。除了查尔士·兰姆以外，还有其他一些人也对室内的陈设特别敏感。但是，他们赞美这些熟悉的事物，而不是以蜡像来再造它的形式。古旧的东西以新面孔出现，这样，熟悉感被从由于习惯而常常造成的忽略中拯救出来。高雅也是形式的一部分，因为它是当题材以不可避免的逻辑而通向其结局之时作品的标志。

这些所提到的某种特性常常是指技法而不是形式。当所讨论的性质是指艺术家而不是他的作品时，这种归属是正确的。一种技法被突出了，就像是一个写作能手高产一样。如果技能与效率使人联想到作者的话，它们就使我们离开了作品本身。这时，显示其生产者的技能的作品的特征存在于作品之中，但并非这些特征拥有作品。而它们不拥有作品的原因，正在于我要强调的观点的相反的一面。它们不是将我们引向完整发展的经验的构造之中；它们不是像一个内在的要将它们自身被宣称是其一部分的对象推向完成的力量一样去行事。这些特性就像其他一些多余而赘生的因素一样。技法并非完全等同于形式，也不是完全独立于形式之外。它恰恰是构成形式的因素所得以处理的技能。否则的话，它就是与表现无关的一种虚饰或癖好。

因此，出现技法上的重大进步不是与技术性问题的解决，而是与从新的经验模式的需要中生长出来的问题的解决联系在一起的。这一道理对技术性的制作与对审美的艺术同样适用。在老式车辆的改造中，存在着技术的改进。但是，比起从马车到汽车的技术变化来说，它们是微不足道的，这时，社会的需要呼唤着迅捷灵活的运输，甚至火车的机车也做不到这一点。我们如果考虑在文艺复兴时期和文艺复兴以来的绘画技法的重大发展，就可以发现，这些技法是与解决那表现在绘画中的经验时所出现的问题联系在一起，而不是由于绘画本身技能的发展。

所存在的第一个问题是从平面式的马赛克到“三维”呈现式轮廓描绘的转变。在经验扩展到表现某种超出对教会的律令所规定的宗教主题的装饰性描绘之前，没有什么东西可以激发这种改变。就其本身而言，“平面”画的程式与任何其他的程式具有同等的价值，就像中国式的透视与西方画的透视各有其完美之处。导致技法上变革的力量是处于艺术之外的经验中自然主义的增长。类似的自然主义也对下一个大的变革起着作用，即掌握空气透视和光线。第三个技法上的大的变革是威尼斯人使用色彩去形成其他的流派，特别是佛罗伦萨人通过雕塑式的线条所实现的效果，这一改变标志着价值的大幅度的世俗化，要求赞美经验中奢华与文雅的一面。

然而，我所关注的不是一种艺术的历史，而是技法是怎样在与表现性形式相关的情况下起作用的。具有重大意义的技法对表现某些独特的经验样式的依赖性，由通常伴随着新技术出现的三个阶段得到了证明。起初，艺术家进行实验，这时，对可使用新技法的成分作某些夸大。像曼特尼亚 [4] 那样使用线条去勾画出对圆的价值的认识，像典型的印象主义者那样对光的效果的展现，都是如此。而这时，公众则普遍谴责这些艺术冒险中的主题和题材。在第二个阶段，新方法中的成果被吸收，它们被接纳并对旧的传统进行某些修正。这一期间，新的目标以及新的技法被确立为具有“经典的”有效性，并且伴随着一种会对以后的时段产生影响的权威性。第三个阶段，存在着这样一个时期，这时，稳定时期的大师的技法成为模仿的对象，自身具有了目的。因此，在17世纪后期，对戏剧性运动的处理成为提香的特征，而在丁托列托那里，就更是如此。在圭尔奇诺 [5] 、卡拉瓦乔 [6] 、费蒂 [7] 、卡拉奇 [8] 、里贝拉 [9] 那里，描绘戏剧性运动的尝试导致摆好姿势的舞台造型，从而导致自我丧失。在这第三阶段（在创造性得到普遍承认以后追随这些作品），技法被借用，却与最初激发它的紧迫的经验不发生关系。这时，就出现了学院派与折中主义。

我在前面曾说过，单纯的技能不构成艺术。现在，我要补充的是人们常常忽视的技术对于艺术形式的彻底相对性。早期哥特式雕塑的特殊形式，中国绘画的特殊透视都不是由于人不够聪明。艺术家在说他们必须说的东西时，从技法上讲，比其他人所能做的要更好。对我们来说是迷人的天真烂漫，对他们来说，是对所感到的题材用简单而直接的方法去表现。由于这个原因，尽管在任何审美的艺术中都不存在持续性的重复，却也必然不存在着进步。希腊雕塑从其自身的标准来看，是无与伦比的。托瓦尔森 [10] 不是菲迪亚斯 [11] 。威尼斯画家们的成就后人无法超过。现代人再造的哥特式大教堂建筑总是会缺少原作的特质。在艺术运动中所发生的是要求得到表现的新经验材料的出现，因而新形式与技法进入到它们的表现之中。马奈从过去的作品学习笔法，但这种回归并不仅仅是模仿旧的技巧。

技法对于形式的相对性在莎士比亚那里得到了最好的体现。在他确立了具有全面才能的文学大师的名声以后，批评家们认为有必要假定他的所有作品都具有这种杰出的特性。他们根据独特的技法构筑了关于文学形式的理论。当他们在进行更为准确的学术研究时，他们会吃惊地发现，许许多多的受到赞美的东西都是从伊丽莎白一世时代的戏剧程式中借用来的。对于那些将技法等同于形式的人来说，这对莎士比亚的杰出性是一种损害。但是，他的形式的基本部分会维持不变，并不受在局部取材于别的戏剧的影响。我们必须对他的技法的某些方面持宽容的态度，而将注意力放在他的艺术的重要之处。

对于技法的相对性，怎么估价也是不过分的。它随着那些与艺术作品关系很遥远的各种各样的情况而发生变化——也许化学上的一个新的发现会影响色彩。从审美的意义上影响形式本身才是重大的变化。技法与工具的相对性常常被忽视。只有在新的工具成为文化，即所要表现的材料的变化的一个标志时，它才变得重要起来。早期的陶器主要是由陶工的陶轮决定的。地毯与毛毯的几何设计与纺织工具的性质有很大的关系。这类事情本身在性质上就像艺术家的身体构造一样——塞尚就希望他有马奈的肌肉。这些东西只有在它们与文化和经验联系在一起时，才能超出文物研究兴趣的范围。那些在很久以前在洞穴的墙上画画，以及在骨头上雕刻的人所采用的技法，服务于当时的条件所提供或强加的目的。艺术家总是使用了，并将永远使用各种各样的技法。

从另一方面看，不懂行的批评家倾向于认为仅仅是实验室里的科学家才进行实验。然而，艺术家的基本特性决定了他们生来就是实验者。没有这种特性的话，他们就成了一个或者是坏的，或者是好的学院派。艺术家不得不去实验，因为他们要通过属于普通的和公共的世界的手段与材料去表达强烈的个人经验。这一问题不能一次就一劳永逸地解决。每承接一件新的艺术品时，都会遇到这个问题。否则的话，艺术家就是在重复自己，从美学上讲，他就死亡了。只是由于艺术家在实验，他在开辟新的经验领域，揭示熟悉的场景与对象的新的方面与性质。

如果不是说“实验的”而是说“历险的”，我们也许会赢得普遍的赞同——看，词的魔力有多大。由于艺术家是纯粹经验的爱好者，他避开已经为经验所充斥的对象，并因此总是处于事物的增长点上。依照这种本性，他像地理上的探险家和科学上的探索者一样，对已经确立的东西总是感到不满。当“古典”被造出来时，上面就打上了历险的烙印。当古典主义者对从事新价值发展的浪漫派表示抗议，而又不拥有创造的手段时，就忽视了这一事实。今天成为经典的东西是由于它们完成了历险，而不缺少历险。正像济慈在阅读查普曼 [12] 的“荷马”一样，审美地看与欣赏的人在阅读古典时总是有一种历险的意识。

处于具体状态下的形式只能联系实际的艺术作品来讨论，而不能出现在一本关于美学理论的书中。但是，完全地被融进一部作品之中从而排斥分析的情况是不能长久的。存在着一种沉湎与反思的循环。我们中止对对象的依从态度，拷问它会引向何方，是怎样引导到那儿的。然后，我们就在某种程度上将注意力集中到一个具体形式的状态。我们确实已经在谈论作为一种审美经验的形式特征的积累、张力、保持、预见，以及完成时提到了这些形式的状态。那些避开艺术品足够远，以逃脱其总体性质上的印象的催眠效果的人，将不会使用这些词，也不会明确意识到它们所代表的事物。但是，他所区分出来的那些使作品对他具有力量的特征，被化约为前面所说到的形式状态。

首先出现的是总体的压倒性印象，也许会是突然被风景的壮丽景象，或者进入一个大教堂，被微弱的灯光、熏香、彩色玻璃、宏伟的尺寸等融合成的一种不可区分的整体所震撼。说我们被一幅画所打动是有道理的。在对所画的所有质料的明确认知之前，就已经存在着一个总体的效果。正如画家德拉克洛瓦关于这个最初的、前分析的阶段所说的，“在知道这幅所表示的东西之前，你就被它神奇的和谐抓住了。”对于绝大多数人来说，这一效果在音乐中表现得特别明显。这种直接由在任何艺术中和谐组合所形成的印象，常常被描绘为那门艺术的音乐性。

然而，无限制地延长此阶段的审美经验不仅是不可能的，也没有必要这么做。要使这种直接的震撼保持高品位，只存在着一个保证，即经验到它的人具有高度的教养。它本身也许，并且常常是，使用低俗材料的廉价手段的结果。从那个层次提升到对价值具有内在保证的水平的唯一途径是插入区分的阶段。产品的区分与区分的过程是紧密地联系在一起的。

尽管最初的震撼与后来的批评性的区分各有其得到充分发展的权利，我们却不应忘记，首先出现的是直接而非理性的印象。存在着这样一种情况，某种具有像风一样性质的东西吹到它爱吹到的地方。 [13] 甚至在面对同样的对象时，它也是有时出现，有时不出现。它不能强迫，并且，当它不出现时，寻求通过顽强的行动去恢复最初的兴奋，总是徒劳的。审美理解开始于保持这些个人的经验，并发展它们。这是由于，它们的发展最终将导致向区分过渡。区分的结果常常使我们相信，此具体的事物并不值得引起这样全身心的震撼；实际上，这种震撼常常是由某种对于对象本身来说是外在的因素引起的。但是，这一结果本身对于审美教育来说是一个切实的贡献，并且将下一直接印象提高到一个更高的水平。为了有利于区分以及被对象直接抓住，最可靠的手段是，在一种当其强烈时被古人看作神性的疯狂的东西没有出现时拒绝模仿和假冒。

在审美欣赏的节奏中，反思阶段是批评的萌芽阶段，而最为精细而有意识的批评只是它的理性发展而已。这个题目应该在另一处展开。 [14] 但是，在这个总主题下的一个题目在这些至少应该提一提。许多错综复杂的问题，形形色色的含混性，种种历史的争论，都与艺术中的主体性和客体性有关。然而，如果我们所采取的关于形式与实质的立场是正确的话，那么，至少在一个重要意义上，形式必须与它所限定的物质具有同样的客体性。如果形式出现在为着将一个在朝向其内在实现的运动中的整一经验呈现出来而对原材料作选择性安排的话，那么，客观的条件是在一件艺术品的生产中起控制作用的力量。一件美的艺术品，雕像、建筑、戏剧、诗歌、小说，在被完成以后，就像一辆火车头，一台发电机一样，是客观世界一部分。并且，正像后者一样，一件美的艺术品的存在与外在世界的材料与能量的结合具有因果关系。我的意思不是说，这就是艺术品全部；甚至工业制作的产品也用来服务于一个目的，并且，当产生着自身物理存在以外的结果时，它就是实际的，而不是潜在的，成了一个火车头；也就是说，它运送了人和物。但是，我想强调的是，没有一个对象，就没有审美经验，而要使一个对象成为审美欣赏的质料，它就必须满足那些客观的条件，没有那些条件，积累、保存、加强，并过渡到某种更为完善的状况，就是不可能的。正如我在前面几节所说，审美形式的一般条件是客体性，意思是，它属于物理的物质与能量的世界：尽管这不是审美经验的充分条件，却是它的必要条件。并且，艺术家对这一命题所提出的直接证明就是，充满迷恋地观察他周围的世界，热忱地关爱他用以工作的物质媒介。

那么，什么是那些深深地扎根于世界本身之中的艺术形式的形式方面的条件呢？这个问题并没有涉及我们尚未考虑过的材料。有机体与周围环境的相互作用，是所有经验的直接或间接的源泉，从环境中形成阻碍、抵抗、促进、均衡，当这些以合适的方式与有机体的能量相遇时，就形成了形式。我们周围世界使艺术形式的存在成为可能的第一个特征就是节奏。在诗歌、绘画、建筑和音乐存在之前，在自然中就有节奏存在。如果不是这样的话，作为形式的一个基本特性的节奏就将会仅仅是添加在材料之上的东西，而不是材料在经验中向着自身的顶点发展的运动。

自然的更大节奏甚至与人的基本生存条件联系在一起，只要人对自己的工作及提高工作效率的条件有所意识，他就不可能不注意到这种联系。晨与昏、日与夜、雨与晴，这些变换着的因素都与人类有着直接的关系。

季节的循环与每个人都有着利害关系。当人类开始从事农业活动时，季节的节奏性运动与人群的命运形成了必然的联系。月亮的形状与运动不规则的规则性循环，与人、兽和庄稼的安宁和繁荣间似乎充满着神秘的联系，与生殖的秘密无法解脱地纠缠在一起。与这种更大的节奏联系在一起的，有不断出现的从种子到成熟并长出种子的循环，有动物的生殖，有两性的关系，有永不止息的生死之轮。

人类自身的生命受着醒与睡、饿和饱、工作与休息的节奏的影响。随着工艺的发展，耕作活动的长节奏被一些小的、更为直接可见的循环所打破。在对木材、金属的加工中，在纺织、制陶工作中，通过技术控制的手段将原材料变为最终结果的过程客观地呈现出来。在加工过程中，出现了不停地敲、削、铸、切、锤，划分出了工作的度。但是，更为重要是在准备战争和种植之时，在庆祝胜利和丰收之时，动作与说话都有了合韵律的形式。

因此，人对自然节奏的参与构成了一种伙伴关系，这要比为了知识的目的而对它们的任何观察都要亲密得多，这迟早会引导人将这种节奏强加到尚未出现的变化之上。按比例排成的芦管、拉紧的弦、绷紧的皮，使得行动的尺度通过歌舞而被意识到。对战争、对狩猎、对播种与收获、对植物的死亡与复活、对星斗绕着守夜的牧羊人推移、对变化无常的月亮无一例外地回归等等的经验，在摹仿性动作中再现，从而形成生活如戏的感觉。通过在舞蹈中表演，用石头凿，用银来锻造，在洞穴的墙上描绘，蛇、麋鹿、野猪的神秘的运动具有了节奏，使这些动物生命最根本的本质得以实现。为实用物品造型的造型工艺与人的声音和受到自我控制的身体运动被联系到了一起，由于这种联合，技术性的工艺获得了美的艺术的特性。那么，所领会到的自然的节奏被用来将显而易见的秩序运用到人类混杂的观察与意象的某些方面。人不再使自身的必然性活动服从于自然循环的节奏性变化，而是运用这些必然性强加给他的东西来赞美他与自然的关系，仿佛自然赋予他自然王国中的自由一样。

自然变化的秩序的再造与对这种秩序的感知，在最初是联系在一起的，因此，在当时没有区分艺术与科学。它们都被称做technē（技能）。哲学是用诗句写成的，并且，在想象力的影响下，世界成了一个cosmos（和谐的整体）。早期的希腊哲学讲述的是自然的故事，但由于故事都要有开头、发展与高潮，于是从实质上讲，就需要审美的形式。在故事之中，小的节奏就成了像产生与毁灭、出生与消亡、松弛与专注、聚合与分散、巩固与解体等大的节奏的组成部分。规律的思想是随着和谐的思想一道出现的，那些今天看来平淡无奇的想法曾是被语言艺术所研究的自然的艺术的一部分。

众所周知，在自然中存在着节奏的多种多样的例证。人们常常引用的，有潮涨潮落，有月圆月缺，有脉搏的跳动，有出现在一切生命过程之中的吸收与排泄。人们一般看不到的是，自然中的每一种变化的一致性与规律都是节奏。“自然规律”与“自然节奏”是同义词。只要自然的多种多样变化对我们来说不仅仅只是一种无秩序之流，只要它不仅仅只是一个混乱的旋涡，就有节奏的存在。天文学、地质学、力学与运动学，记录了各种各样的节奏，它们是不同种类的变化的秩序。数学是相对于最普遍节奏所能构想的最一般性的陈述。数出一、二、三、四，将线与角度构成几何图案，向量分析的最高阶段，都是记录或赋予节奏的手段。

自然科学进步的历史是对我们所把握的、最初吸引远古人类注意的、粗俗而有限的节奏进行加工和全面表现的活动的记录。这一发展达到一定程度时，科学与艺术分开了。在今天，物理学所赞美的节奏显示只对思想起作用，而不对处于直接经验中的知觉起作用。它们以符号的形式出现，不表示任何存在于感觉中的东西。它们使自然的节奏只对那些经过长期而严格的训练的人显现。然而，一种共同的对节奏的兴趣仍使科学与艺术构成血肉联系。由于这种联系，将来也许会有一天，那种今天仍处在艰苦的反思之中的，那种原来只对经过阐释训练的人才有吸引力的，只以象形文字的方式出现在感觉中的题材，会成为诗的材料，并因而成为令人愉悦的知觉对象。

因为节奏是一个普遍的存在模式，出现在所有的变化之秩序的实现之中，所以所有的艺术门类：文学、音乐、造型艺术、建筑、舞蹈等等，都具有节奏。既然人只有在使他的行为适应自然的秩序时才能成功，他在抵抗和奋斗后所取得的成就与胜利，也就成为所有审美题材的源泉；从某种意义上讲，这些成就与胜利构成了艺术的共同模式，形式的最终条件。它们持续积累的秩序，在没有明确意图的情况下，成为人们用以纪念与赞美最为强烈而非常重要的经验的手段。在每一类艺术和每一件艺术作品的节奏之下，作为无意识深处的根基，存在着活的生物与其环境间关系的基本模式。

因此，并非只是由于血液流通时的心脏的收缩与扩张，呼吸时吸气与呼气，运动时摆动胳臂与腿，也不是由于自然节奏的任何特殊表现的结合，人才对有节奏的描绘与呈现感兴趣。这些考虑非常重要。但是，喜悦最终来自这样的事实，即这些东西是那些决定生活过程的、自然的或获得的关系的实例。那种假定在美的艺术中占据着统治地位的对节奏的兴趣可以简单地用生命体中的节奏过程来解释的观点，是另一种有机体与环境分离的情况。人在观察或思考自身的生命过程之前很久，在发展对自身的精神状态之前很久，就加入到环境之中了。

不仅在艺术中，而且在哲学中，自然主义都是一个具有很多意义的词。像绝大多数的主义（艺术中的古典主义与浪漫主义，理想主义与现实主义），它已经成了一个情感性的术语，一个党派的口号。在艺术中，甚至比在哲学中更为明显，形式上的定义使我们冷淡；在我们达到它之时，那些使我们血液沸腾，并激起我们赞赏的东西就消失了。在诗歌中，“自然”常常与一种趣味联系在一起，这种趣味如果不是对立于，也是不同于那种在联想中从人们的生活引申出来的东西。对于华兹华斯来说，自然就是人们为了慰藉与安宁而用以交流的对象

……当徒劳无益地躁动不宁，

世界的狂热笼罩在跳动的心上时。

在绘画中，“自然主义”指的是转向更随意，并仿佛是更为非正式的，天、地、水的更直接而明确的方面，以区别于那些专注于结构关系的绘画。但是，自然主义如果取自然的最广泛而最深刻的意义的话，是所有伟大的艺术，甚至最宗教程式化的，和最抽象的绘画，以及描写都市背景下人的活动的戏剧，都必须具有的特性。所能作出区别的只是由标志生活的所有关系及其背景的节奏所显示的自然中的各特殊方面与阶段。 自然与客观的条件必须被用以使价值得到完满的表现，这是一个具有直接性质的整体经验。但是，艺术中的自然主义所表示的含义要大于所有艺术必然要使用自然的与感官的媒介的含义。它意味着所有可被表现的，都是人与其环境关系的某些方面，以及，当标志着题材与形式间相互作用特征的基本节奏被依赖和完全信任之时，此题材就获得了与形式的最完美的结合。“自然主义”常常被说成是意味着漠视所有不能被归结为身体的与动物的价值。但是，这样看待自然是将作为自然整体的环境条件孤立起来，并将人从事物总框架中排除出去。艺术作为客观现象，使用自然材料与手段这一事实本身，就证明自然不过是指人与他的记忆和希望，他的理解与欲望，与那些片面的哲学说成就是“自然”的东西相互作用形成的综合体。自然的对立面不是艺术，而是武断的想法、幻想，以及僵化的惯例。

当然，也存在着至关重要而又自然的惯例。在某些时间和地点，艺术是被仪式与礼仪所控制的。然而，它们并非必然变成空洞而非审美的，惯例本身是存在于社群的活生生的生活之中的。甚至在当它们以宗教的圣餐与礼拜形式出现之时，它们也可以表现群体经验中积极的东西。当黑格尔断言，艺术的第一个阶段总是“象征的”之时，他从自己的哲学体系出发，提示了这样的事实，某些艺术曾经只能自由地表现那些得到祭司与王权认可的经验。此外，作为一种概括，这种描述是错误的。在任何时代、任何地方，都存在着官方认可和指导的艺术之外的歌舞、讲故事与作画等通俗的艺术。世俗的艺术是更直接的自然主义的，并且，每当世俗精神进入到经验之中，就使得官方的艺术进行一次向着自然主义的再造。如果这种再造不出现的话，那些曾经至关重要的艺术就会退化。例如，从西南欧的一些广场上就可以看到这种退化了的巴洛克雕塑，其典型的例子是无聊地将丘比特刻画成小天使。

真正的自然主义不同于摹仿事物及其特征，也不同于摹仿艺术家的工作程序。时间赋予艺术家一种表面的权威——说它是表面的，是由于并非出自他们所体验和表达的对事物的经验。自然主义是一个比较性的术语，表示一种在某些方面更深更广的对先前就有的存在节奏的敏感。说这个术语是比较性的，是由于它表示，在一些细节上，个人的知觉被惯例所取代。让我们回想一下前面说到的绘画中的美化。那种某些确定的线条代表着某些特定的情感的假定是没有来自观察的惯例；它削弱了反应的敏锐性。当人的特征处于情感影响之下而出现的不确定性被感受到时，当这些特性自身节奏的多样性得到反应时，真正的自然主义就来临了。我并非说这些起限制作用的惯例只是由于教会的影响。更大的限制来自艺术家自身，他们沾染上学院气，例如后来的意大利折中派绘画和18世纪的许多英国诗歌。为了区别于自然主义艺术，我为了方便起见称之为“现实主义”（这个词很武断，但所想要表达的对象是存在的）的艺术再现了细节，但却失去了生动而有机的节奏。就像一幅磨损的照片一样，只记录了单调无味的事实。说它是磨损的，是因为对象只可以从一个固定的视点来考察。形成一种微妙节奏的关系则促使人们从变动着的视点来考察。有多少个人经验的个性化的多样性使用了在形式上相同，但实际上由于其构成艺术品质料的材料而不同的节奏啊！

为了反对在弥尔顿死后在英国兴盛起来的所谓的诗的用语，华兹华斯的诗形成了一种自然主义的反叛。那种认定华兹华斯的诗的本质是使用习惯用语的说法（源于对华兹华斯的论述的误解）对于他的实际作品来说是胡说八道。这种说法表示他保持早期诗歌形式与质料的分离的特征，而事实与之截然相反。实际上，其意义在诗人的两行早期的、被当作与对他自己的评论有关的句子中就已经得到了描绘。

面向明亮的西方，橡树缠绕着的

枝叶被暮霭勾勒出粗重的轮廓。

这是韵文，但不是诗。这是实实在在的描绘，而没有染上情感色彩。正如华兹华斯自己所说：“表现得软弱而不完全。”但他继续说，“我清楚地记得在什么地方这一景色最初打动了我。这是在从霍克斯海德到安布列塞德的路上，我当时感到非常激动。这是我诗歌创作历史上的一个重要时刻；正是在那时，我意识到了自然外貌的无限多样，就我所知，任何时代和任何国家的诗人都没有注意到这一点；我下了决心，要在某种程度上弥补这个缺陷。这时，我还不足14岁。” 这是一个从惯例性的，或从某种抽象地，既来自也会导致不完全知觉的，一般化的东西，向自然主义的，即向一种对自然变化的节奏更为精细而敏锐地反应的经验过渡的实例。他所要表现的，并非仅仅是多样性与波动性，而是一种有规则的关系——枝叶的特征与阳光的变化间的关系。一特定的橡树的时间与地点的细节消失了；关系不是抽象的，而是明确地保存了下来，尽管在这个特定的例子中，只得到了很平凡的体现。

上面的论述并非要从对作为形式的一个条件的节奏主题的讨论叉开。也许会有人不愿用“自然主义的”，而用其他的词来表达一种对知觉惯例的逃避。但是，不管用什么词，如果想要保持审美形式上的新鲜感，它都必须强调对于自然形式的敏感性。这一事实使我得到了一个对节奏的简短定义：节奏是有规则的变化。均衡的水流没有强度与速度的变化之时，就没有节奏。无变化的运动也是一种停滞。同样，变化未得到安排（place，放在一位置）也没有节奏。“发生”（take place）一词有着许许多多的暗示。变化不仅仅来自于此而且属于此，在一个更大的整体中，具有一确定的位置（place）。 [15] 节奏的最明显的例证是强度的变异，正像前面所引的华兹华斯的句子中，某些形式相对于其他的枝叶的弱一点的形式而变强。当搏动与休止没有出现之时，不管多么精细、多么广大，都不会出现任何种类的节奏。但是，这种强度的变化并不构成任何复杂的节奏的全部。强度的变化可用来界定数量、范围、速度的变化，也可用来界定像色调、音调等内在差异的变化。这也就是说，强度的差异是相对于所直接经验到的题材而言的。为了区分整体中的一个个部分，每一个节拍都为在此以前出现的要素增加力量，也创造在此之后出现的东西所需要的一个停顿。它不是在单一特征中出现的一个变化，而是对整个无所不在而统一的基调的调节。

煤气均衡地弥散在容器里、奔腾的洪水冲破一切阻抗力、池塘里的一池死水、未开垦的荒沙地，都是没有节奏的整体。泛着涟漪的池塘、叉状的闪电、树枝在风中摇曳、鸟儿在拍打着翅膀、花萼和花瓣形成的涡纹、草地上变幻着的云影，都是简单的自然节奏。 [16] 这其中恐怕存在着相互对抗的能量。其中的一个会在一定时段强度增高，但却因此使对立方面的能量受到压制，这种情况一直持续到前一种能量放松和舒展，后一种能量可以克服前者为止。这时，就出现了相反方向的运动，不必在时间上保持相同，但却保持在一定比例之内，从而给人以秩序之感。反抗积累了能量；它开始蓄积，直到释放与膨胀的到来。在这种转向的时刻，存在着一种间隙，一种休止与休息，通过它，对立能量的相互作用就得到限定，变得可见。这种休止是相互对立的力量的一种对称或平衡。这是节奏性变化的普遍图式，但是，这种陈述没有对一些次要的、扩张与收缩变化同时发生的现象作出说明，这后一种现象出现在组织起来的整体的每一个阶段和方面；这种陈述也没有说明持续性的波浪与搏动本身具有朝向一个最终顶点发展的累积性。

谈到人的情感，一种直接的发泄对于情感表现来说是毁灭性的，对节奏来说，也是有害的。这是没有足够的阻抗以产生一种张力，从而产生周期性的积累与释放。能量没有被保存下来，以便有益于一种有规则的发展。人们在冲动时会哭泣或尖叫，做一脸怪相，愁眉苦脸，做怪动作。达尔文的书名叫“情感表现” [17] ，更为精确地说，应是情感的发泄，书中充满着处于简单的有机体状态的情感在环境中以直接而明确的行动发泄的大量例证。在完全的释放被推迟，通过一系列有规则的积累与保存的周期，通过循环出现的对称的休止而划分出间隙之时，情感的显示才成为真正的表现，获得审美的性质；并且，也只有在这种情况下才是如此。

情感能量继续起作用，但现在起着真正的作用；它完成某种东西。它唤起、集合、接受与拒斥记忆、意象、观察，并使它们进入到一个完全由同样直接的情感所确定的整体。因此，就出现了一个彻底地整一而独特的对象。对直接情感表现的抵制恰恰起了强迫它采取有节奏形式的作用。柯尔律治对诗行中的格律就是这样解释的。他说，格律的起源应“溯源于由自发的努力去控制激情作用所产生的心理平衡。……这种有益的对抗得到了它所抵消的状态本身的帮助，而这一相对立的力量间的平衡，有意识地并为着一个可预见到的愉悦的目的而由一个随之而来的意志或判断行动被组织进格律”。存在着“一种激情与意志，自发的冲动与自愿的目的的渗透”。格律因此“倾向于增强活力，增强既对一般的感觉，也对注意力的敏感性。它通过持续而突然的刺激以及好奇心的满足与再激起之间迅速交换而产生这种效果。它确实由于太轻微而在任何时候都不能成为清晰意识的对象，但它们聚合起来的影响却颇为可观”。音乐使这种令人愉快的互换对立面的过程——休止与加强——复杂化和强化，在这里，各种“声音”既相互对立又相互应答。

桑塔亚那的话说得好：“知觉并不像陈腐的印章或蜡模比喻一样停留在心中，被动而不变化，直到时光磨去它们的粗糙的边缘，进而使它们消退。”不是如此，知觉落入脑子里，更像种子落入耕过的地里，甚至像火光落入一桶火药中一样。每一个图像繁殖出一百个图像，有时是慢慢地、悄悄地进行着，有时（就像导火索点燃了一样）一下子出现了想象的大迸发。甚至在抽象思维的过程之中，与最初的动力装置的联系也没有被完全切断，而这种动力机制通过同情与内分泌的系统与能量贮存库联系在一起。一次观察，一个闪进心灵中的思想，发动了某种东西。其结果也许是一个太直接的发泄，没有节奏。有可能是粗野而不受约束的力量的显示。也许会是一种软弱，使能量在无所事事的白日梦中散去。也许由于某种老一套的习惯，某些途径变得过于开放——当活动以某些时候可完全等同于“实际上”在做什么的形式出现之时。一种对我们主要欲望持敌意的世界的无意识的恐惧，阻碍着我们的所有行动，或将之限制在所熟悉的渠道之中。存在着许许多多的方式，其一极是冷漠，另一极则是急躁，这时被激起的能量不能形成累积、对立与中途休止的有秩序的关系，不能发展成经验的完满完成。这后者则是不成熟的、机械的，或者是松弛而弥散的。这些例子从反面说明了节奏与表现的性质。

从物理上讲，如果你轻轻打开一个水截门，对水流的抵抗力会迫使能量得到保存，直到这种抵抗力被克服。然后，水就会一滴一滴地流出来，其间的间隙很有规律。如果一股水流有足够的落差，如在一个大的瀑布之中，表面的张力就会使水流以单一水滴的样子到达底部。能量的截然不同或对立，对于阐释与界定来说是普遍需要的，它使一种否则的话就是整一的团块与区域分解成了单个的形式。同时，这种相对立的能量的对称分布提供了尺度与秩序，起到了防止差异变成无秩序杂糅的作用。不管是音乐、戏剧、小说，还是绘画，都具有张力的特点。在绘画中，这一特点最明显地表现在使互补色、前景与后景的对比，中心与边缘的对比。在现代绘画中，明暗关系与对比的必要性不是通过使用棕色与褐色的光影，而是使用本身就很明亮的原色来实现的。相互间类似的弧线被用来划出轮廓，但上下与前后的方向不同。单一的线条也显示出张力。正如利奥·施泰因 [18] 所说：“人们如果注意观察一个花瓶的外沿，并且注意到使轮廓线弯曲所用的力量，就可以观察到线的张力。这依赖于线所固有的弹性，前此部分所赋予的方向与能量，等等。”在艺术作品中，普遍使用间隙是极其重要的。间隙不是中断，因为它们既导致了个性化的界定，也导致了成比例的分布。在同一时间它们既分别做出分辨，也构成相互联系。

能量在其中起作用的媒介决定其最终的作品。在歌唱、舞蹈、戏剧性表演中，阻抗力部分来自有机体本身，如困窘、害怕、笨拙、害羞、不活泼，部分来自观众。抒情的表述与舞蹈，乐器所发出的声音，搅动了气氛或场所。它们无需面对改变外在材料时所遇到的阻抗力。阻抗力是个人性的，其结果，不管在生产者还是消费者那里，也都是直接个人性的。然而，雄辩的言词并非入水无痕。有机体，相关的人还是在某种程度上被改造了。比起演员、舞蹈家、音乐演奏家来说，作曲家、作家、画家、雕塑家使用着更为外在的媒介，离观众要远得多。他们尽管避开了直接的观众所给予的压力，却改造了提供阻抗力的外在材料，从而在内部形成张力。这种差异变得很深。它诉诸气质与天分的差异，也诉诸观众中的不同情绪的差异。绘画与建筑不能像戏剧、舞蹈和音乐演出一样，受到直接的激动人心的齐声欢呼。演说、音乐和人所扮演的戏剧所建立的直接的个人接触，是独一无二的。

造型与建筑艺术的直接效果不是器质性的，但却存在于长久的周围世界之中。它更为间接，却同时更为耐久。用字母记下的歌曲与戏剧，写出的音乐，在构形性艺术（formative arts）之中占据了自己的位置。客观性的修改在构形性艺术中所产生的效果是双重的。一方面，人与世界的紧张被直接降低了。人由于存在于一个他所参与创造的世界之中，因而感到更为自在。他更为习惯，并相对放松。在某些情况下，在某些范围内，所造成的这种人与环境的更加地相互适应，对于进一步的审美创造是不利的。事情进行得太顺利了；没有足够的不规则性以创造对新节奏的新显示和新机会的要求。艺术变得一成不变，满足于在风格与样式上的老的主题中玩弄一点小变化，而这些主题讨人喜欢是由于它们是能给人以愉快回忆的途径而已。从审美上讲，环境到了这一步已经被耗尽了。艺术中不断出现学院派与折中派，是一个不容忽视的现象。并且，如果说我们通常将学院派与绘画和雕塑联系起来，而不是与例如诗或小说联系起来的话，那么，后者仍依赖于现成的景色、熟悉情景的变异，以及易辨认的特征类型的显现，这些都具有我们所说的绘画学院派的特征。

但最终，这种熟悉性本身在一些人的心中建立起了阻抗力。熟悉的东西被吸收而成为沉淀物，在其中，新条件的种子或火花造成了一场骚动。在古老的东西没有被吸收之时，所产生的仅仅是怪异。但是，伟大的独创性艺术家却将传统化为自身。他们不把传统拒之门外，而是对它进行消化。然后，它与那些在他们自身之中和在环境中是新的东西之间所确立的冲突本身，创造出了一种要求新的表现方式的张力。莎士比亚也许“拉丁语知识很少，希腊语知识更少”，但是，他贪婪地吞下了所有接触到的材料，以致如果这些材料不是通过一种同样对他周围生活的贪婪的好奇心来与他个人所见既对立又合作的话，他就成了文抄公了。在现代绘画中，伟大的革新者身上勤奋地学习过去的绘画的成分要多于摹仿当代时尚创造者的成分。但是，他们个人所见的材料被用来反对旧的传统，并且从相互的冲突与加强之中，出现了新的节奏。

基于艺术而不是外在的偏见的审美理论的基础存在于前面所提到的事实之中。理论只能建立在对内在与外在能量的核心作用的理解，以及对构成伴随着累积、保存、休止与间隙的对立，和朝向以种种有秩序的，或有节奏的经验完成的协调运动的能量相互作用的理解。这样，内在的能量在表现中得到了释放，而外在的能量体现在获得了形式的物质中得到释放。在这里，我们有了一个有机体与环境之间的、以产生一个经验为目的的做与受关系的更为丰满、更加明确的例证。专属于做与受之间不同关系的节奏，是导致知觉的直接性与统一性的成分的分配与指定的源泉。缺乏适当的关系与分配就会产生一种混乱，从而阻碍知觉的单一性。只有关系才产生那种艺术品既刺激又组合的经验。做起搅动作用而受带来一段宁静。一个彻底而相关的受产生一种能量的积累，而这将在下一步活动中释放。由此产生的知觉是有秩序而清晰的，同时也染上了情感的色彩。

恬静的性质在艺术中的作用，是怎么夸大也不过分的。艺术中总是存在着相对于对象的设计与组织的镇静。但是，也总是存在着阻力、张力和刺激；否则的话，所带来的平静就不是一种完成了。在构思时，事物被区分，而知觉与情感相互从属。在哲学思辨中成为对立面的对感官的与观念的，即表面与内容或意义，对刺激与宁静之间的区分，在艺术作品中并不存在；这种不存在的原因，不是由于概念的对立被克服了，而是由于艺术作品存在于一个层面之上，在这里，思辨的思想所作出的区分没有出现。从多样性中，刺激也许会出现，但仅有多样性而没有阻抗力要克服，就不能带来休止。散乱地放在马路边上，等着搬运货车的家具，是够具有多样性了。但是，当它们被集中放在货车里时，秩序与宁静不会出现。它们必须构成一种分布关系，正像它们被安排在房间里，构成一个整体时那样。分布与整一的共同作用导致了产生刺激的变化运动和带来平静的实现。

有一个古老的关于自然与艺术中的美的公式：多样性中的统一。一切都依赖于这个“中”字是如何理解的。一个盒子之中也许会有许多东西，一幅画之中有许多人物，一个口袋之中有许多硬币，一个保险箱中有许多文件。这里的统一是外在的，这里的多是相互无关的。关键在于，当对象或场景的统一是形态上的并处于静态时，统一与杂多就总是属于这种情况或接近这种情况。只有在这些术语被理解为与能量的一种关系有关时，这个公式才有意义。如果不存在着独特的区分，就没有圆满，也没有多个部分。但是，只有当区别依赖于相互的阻抗力，例如乐句的丰富性之时，它们才具有审美的性质。只有在阻抗力通过对立的能量合作性相互作用发展，从而产生休止之时，才存在着统一。这个公式中的“一”是通过分别具有能量的各部分间相互作用来实现的。“多”则是由于那最终支撑着一种平衡的相互对立力量的确定的个性化显现。因此，下一个主题是在一部艺术作品中能量的组织。这是由于作为一部艺术作品特征的多样性中的统一是动态的。

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[1] 马克斯·伊斯曼（max forrester eastman,1883—1969），美国诗人、编辑，第一次世界大战前后的左翼激进派代表人物，欢迎十月革命，但反对斯大林，曾翻译过托洛斯基的著作。——译者

[2] 引自《绘画手记》，1908年出版。这里“理清思绪”（“putting ideas in order”）必要性所隐含的意思也值得人们关注。

[3] 桑塔亚那（george santayana,1863—1952，又译为乔治·桑塔耶纳），西班牙美学家，曾在美国、英国工作过，晚年定居意大利。他的《美感》一书，是美学史上具有里程碑意义的重要著作。——译者

[4] 曼特尼亚（andrea mantegna,1431?—1506），意大利文艺复兴时期的画家。他的天顶画突破了矩形构图，将四周墙面到天顶都画上逼真的画，并按透视比例缩小，形成空间幻境。——译者

[5] 圭尔奇诺（giovanni francesco guercino,1591—1666），意大利巴洛克绘画代表人物。——译者

[6] 卡拉瓦乔（caravaggio,1571?—1610），意大利画家，绘画富有生动的写实精神，在画中长于使用光线。——译者

[7] 费蒂（domenico fetti,1588或1589—1623），意大利巴洛克画家，常画日常生活情景的小幅圣经寓言画。——译者

[8] 卡拉奇，16世纪后期意大利卡拉奇家族有三位画家，这里有可能指小弟弟安尼巴莱（annibale carracci,1560—1609）。——译者

[9] 里贝拉（josé de ribera,1591—1652），生于西班牙，后移居意大利，作品以宗教画为主，风格上追随卡拉瓦乔。——译者

[10] 托瓦尔森（bertel thorvaldsen,1770—1768），新古典主义时期丹麦雕塑家，曾在意大利居住多年，哥本哈根建有他的艺术博物馆。——译者

[11] 菲迪亚斯（phidias，约活动于公元前490—前430年之间）雅典古典时期雕塑家，理想主义的希腊雕塑风格的代表。——译者

[12] 查普曼（george chapman,1559?—1634），英国诗人，翻译了荷马的两大史诗，他的翻译由于济慈在诗中提到而产生了广泛的影响。——译者

[13] 这里作者用了一句古语，出自《圣经·新约·约翰福音》第三章。英译文为 “the wind bloweth where it listeth”，《圣经》中译本将这句译为“风随着意思吹”。——译者

[14] 见本书第13章。

[15] 作者在这里将place这个词的动词用法（表示安排），它的名词用法（表示地点，位置），和在一个短语take place（表示“发生”）联在一起，以说明节奏发生在一点之上，并回到这一点，具有往复性的特点。——译者

[16] 我们将它称为“涡纹”（whorl），就表明我们是下意识地发现相关能量的张力。

[17] 指查尔斯·达尔文的著作《人类和动物的情感表现》（the expression of the emotions in man and animals,1872），这是达尔文《物种起源》一书的三部续篇中的第三部。——译者

[18] 利奥·施泰因（leo stein,1872—1947），美国作家与艺术收藏家，曾长期旅居法国。——译者