艺术是一种做与所做之物的性质。因此，名词性的词语只能对它作表面上的说明。由于坚持做的方式与内容，因此它具有形容词的性质。当我们说打网球、唱歌、演出，以及许许多多的其他活动是艺术时，我们在用一种省略的方式说在这些活动的实施之中存在着艺术，并且这种艺术赋予所做和所制成的物以这样的性质，从而导致那些感知它们的活动中也存在着艺术。艺术产品——神庙、绘画、雕像和诗歌——并不等于艺术作品。当一个人与他的产品合作，从而形成一种由于其解放的与有规则的属性而使人愉快的经验时，艺术作品就出现了。从审美的意义讲，至少，

……我们所得的都得自我们自己，

大自然仅仅存在于我们的生活里；

是我们给她以婚袍，给她以尸衣！ [1]

如果“艺术”表示物体，如果它真的是一个名词，艺术物就可以按不同的类别而区分开来。因此，艺术可被分为不同的属，属又可分为种。在动物被相信具有固定不变的属性之时，这种分类是适用的。但是，当它们被发现是生命活动之流中的变异之时，这种分类体系就面临着改变。分类成为遗传学的，尽可能精确地表示地球上生命连续性的特殊形式的特别位置。如果艺术是一种内在的活动性质，我们就不能对它进行划分和再划分。我们只能在它碰到不同的材料，使用不同的媒介时，随着活动的区分进入到不同的方式之中。

性质作为性质本身是不可分类的。甚至给甜与酸的种类命名都不可能。要想这么做，我们最终还得去列举世间的每一样甜的或酸的物体，因此，所谓的区分将仅仅是毫无意义地以“性质”的形式重复此前以物体的形式出现过的目录。这是因为性质是具体而经验性的，因此由于个体中充满着独特性而随之发生变化。我们也许确实先谈到红，然后谈到玫瑰或日落之红。但是，这些术语在本性上是实践性的，对于应转向何处，给予一定的说明。在生活中，没有两次日落具有完全同样的红色。它们不可能完全一样，除非一次日落在所有细节上绝对重复另一次。这是因为红总是那个经验材料的红。

逻辑学家们为了某些目的将诸如红、甜、美等性质看成是普遍的。对于形式逻辑学家来说，他们并不关心存在着的物质，而这正是艺术家所关心的。因此，一位画家知道，在画中不存在两片完全一样的红色，各自都受着它出现于其中的独自整体语境中无数细节的影响。“红”在其被用来表示一般性的“红色”之时，是一种手段，一种处理方式，一种对在一定范围内的行动的界定，例如为一个谷仓买红颜料，在一定范围内的任何的红色都行，或者在买货物时要符合样品，也是这种情况。

语言远远不能对应于多种多样的自然面貌。然而，作为实际工具的语词可成为中介，通过它们，自然存在在人的经验中所显示出的无法表述的多样性，就被纳入到可操作的秩序、等级与类别之中。不仅语言没有可能复制所存在的个性化性质的无限多样性，人们也完全不要求和不需要这么做。一个性质的独特性是在经验本身之中发现的；它存在于此，自满自足，无须被复制到语言之中。语言服务于科学的或理性的目的，指示人们怎样在经验中与它相遇。这种指示越是一般化，越是简单，就越好。指示越是啰唆无用，就越会起混淆而不是指导的作用。但是，语词在一定程度上服务于它们的诗意的目的：它们在积极的运作中召唤并唤起有活力的反应，而无论我们在何时经验事物的性质，这种反应都会出现。

最近，一位诗人说，诗对他来说“更是身体的，而不是理智的”，他进而说，他是通过像毛发倒竖，身体颤抖，嗓子发紧，以及像济慈的“长矛刺穿了我”那样腹部被刺的感觉等身体的表征来理解诗的。我并不认为豪斯曼的意思是，这些感觉就是诗的效果。成为一件事物与成为该事物呈现的符号，是不同的存在方式。但是，正是这些感觉，以及其他作者们所说的有机的“滴答”声的东西，成为完全有机参与的总的表示，并且，正是这种参与的完满性与直接性，构成一个经验的审美性质，也正由于此而实现了对理性的超越。由于这一原因，我对诗“更是身体的，而不是理智的”这一说法的严格的真理性提出质疑。它超越了理智，是因为它将理智的因素吸收进了通过属于生命体的感官而被经验到的直接的性质之中，这对于我来说是如此地不可置疑，以至于它是对包括在这个说法中的夸大之处所作的辩护，也是对那种认为性质是通过理智凭直觉发现的共相的说法所作的批驳。

当定义成为目的本身，而不是为了经验的目的而使用的一个工具时，定义的谬误就是严格分类的谬误和抽象谬误的另一面。当一个定义具有远见卓识时，当这个定义指出一个方向，以使我们可迅捷地获得一个经验时，这个定义就是好的。物理学与化学通过它们的任何的内在需要知道一个定义，即它们向我们表示事物是怎样造成的，以至使我们能够预见它们的出现，检验它们的存在，并且在有时候，使它们成为我们的。理论家与文学批评家已经远远落在了后面。他们仍在很大程度拘泥于古老的有关本质的形而上学，依照这种学说，一个定义，如果它“正确”的话，就须向我们揭示某种内在的现实，这种现实是使该事物成为被外在地固定的一物种中一成员的原因。然后，该物种就被宣布为比个体更为真实，或者它本身才是真正的个体。

为了实际目的，我们根据类来思考，正像我们根据个体来经验一样。因此，一个外行很可能认为给一个元音作出定义是件很简单的事。但是，一位语音学家则通过与实际的题材的亲密接触而被迫认识到，一个严格的定义，一个在所有的方面都将从属于一个类别内容与其他的东西分开的定义，只是一个错觉。存在着的只是一些或多或少有用的定义；有用是因为它将注意力指向连续的表述过程之中的重要倾向——这些倾向如果局限于分散性的状态，就会产生这种或那种“精确的”定义。

威廉·詹姆斯评论道，对像人的情感一样融合与变化着的事物进行精细的分类，是枯燥无味的。在我看来，试图对美的艺术进行精确而系统的分类，也同样是枯燥无味的。列举性的分类提供便利，对于易于参照的目的来说，是必不可少的。但是，编制一个包括绘画、雕像、诗歌、戏剧、舞蹈、风景花园、建筑、唱歌、乐器演奏，等等的目录，并不要求看清楚所列举事物的内在价值。只有在一个地方这种价值才能被看清楚——单个的艺术作品。

严格的分类是不适当的（如果这种分类被严格地理解的话），这是因为它将注意力从审美上的重要之处——一件艺术产品的性质上的独特性与经验的综合特征——转移开去。不仅如此，它对学习审美理论的学生来说，也会产生误导。存在着两个理智理解的重要点，在其中它们是混淆着的。它们不可避免地忽视过渡的与联系的环节；其结果是，它们对灵活地跟上任何艺术的历史发展来说，都设置了不可逾越的障碍。

依照感觉器官，人们作出过一个颇为流行的分类。我们在后面会看到，什么真理成分会存在于这种分类方式之中。但是，如果严格而拘泥理解的话，它并不能产生出一个连贯的结果。近来，人们对康德将艺术材料限制在“高等的”理性感官，即眼与耳之中，已经说得够多了，我在这里将不重复他们的有说服力的论点。但是，当感觉的范围以最广阔的方式扩展时，一个特殊感官只是一个在其中包括自主系统的功能在内的所有器官都参与的整体的有机活动的前哨而已。眼睛、耳朵和触觉在一个特殊的有机体活动中起着领头的作用，但它们不再具有排他性，甚至也不总是最重要的代表，就像哨兵并非一支完整的军队一样。

在将艺术分为眼睛的艺术与耳朵的艺术时，诗歌是一个特殊的可引起混淆的例子。诗歌曾经是吟游诗人的作品。就我们所知，诗歌当时除了是诉诸耳朵的说出的声音之外，并不存在。它是某种歌唱或吟咏的东西。不言而喻，自从发明了书写与印刷之后，大量的诗所取得的与歌之间的距离是多么的远。在今天，人们甚至试图使用由印刷形式制成的图像设计，以强化诗给我们眼睛的感觉——就像《爱丽丝漫游奇境记》中的老鼠尾巴那样。但是，除了任何夸大的情况以外，尽管静静地读诗时听到的“音乐”仍是一个因素（在上一节中说明了这一点），诗作为一种文学样式在今天仍然显而易见是视觉性的。那么，它在过去的两千年中是从一个“类”移到了另一个“类”了吗？

那么，存在着前面已提到过的将艺术分为空间的与时间的艺术的分类。现在，即使这种区分是正确的，它也是按照事件，并根据外部所作的区分，对于任何艺术作品的审美内容都没有启示作用。它不帮助知觉；此外，它不能分辨要找什么，也不知道如何去看，去听，去欣赏。此外，它还有一个严重的缺陷。正如我们前面所指出的，它否认建筑结构、雕像与绘画，以及歌、诗、雄辩术的节奏。并且，这种否认所包含的意思是拒绝承认对审美经验最为根本的东西——即知觉性。这种区分是以艺术产品作为外在的与物理的存在所具有的特征为基础的。

在某一版《不列颠百科全书》中，一位作者 [2] 在论述“美的艺术”时对这一谬误作了非常漂亮的描述，以至于值得我们在这里引上一段。为了证明将艺术分为空间的与时间的正当性，他在谈到雕像和建筑时说：“眼睛从任何角度去看，都是一下子就看到了对象；换句话说，我们所看到的任何事物的诸部分都只填充或占据空间而非时间，并且通过单一的瞬间知觉从空间的各点影响我们。”他又说：“他们的产品（即雕塑与建筑艺术的产品）本身是坚实、固定而永恒的。”

这几句话中包含了许许多多的模糊之处，以及由此导致的误解。首先，关于“一下子”。所有空间中的物体（并且所有的物体都是空间的）都是一下子发出振动，并且物体的各物质部分一下子就占据了空间。但是，物体的这些特征并不是说，也不是要将一种知觉与另一种知觉区分开来。空间的占据性是任何事物存在的一般条件——如果有鬼存在的话，那它们也占据空间。它是拥有任何或每一个“感觉”的因果条件。同样，振动从物体中发出是每一种知觉的因果条件；因此它们并不将一种知觉与其他的知觉区分开来。

因此，“同时影响我们”最多不过是一个知觉的物理条件而已，而不是被知觉物体的组成要素。只有在“同时”与“单一”被混淆之时，才会推导出后者。当然，影响我们的任何物体或事件所给予我们的所有印象，都必须综合成一个知觉。取代知觉单一性的唯一的选择，不管该物体是在空间还是在时间之中，都只能是一些不连贯的抓拍照片，它们甚至不能形成任何物的代表性表现。这种难以捉摸而支离破碎的、心理学家们称之为一种感觉的东西，与知觉之间区分就在于后者具有单一性，构成一种综合的整体。不管是物理存在的还是生理接受方面的同时性，都与这种单一性无关。正像前面所指出的那样，只有在一个知觉的因果条件与实际的知觉内容混淆起来时，它们才被当成一回事。

但是，根本错误在于物质产品与审美对象之间的混淆，而只有后者才被知觉到。从物质角度讲，一个雕像是一块石头，如此而已。它是静止的，并且，只要没有在时间的长河中被毁灭，就是永恒的。但是，要将物质的团块与作为艺术品的雕像等同起来，并且将布上的颜料与一幅绘画等同起来，是荒谬的。那么，怎么看待建筑物上光线的流动、不断变化着的阴影、强度与色彩，以及移动着的光的反射？如果该建筑或雕像在知觉中，像在物理存在中一样是“静止的”，它们就将是僵死的，眼光就不会落在它们上面，而只是一扫而过。这是因为，对象是由一种累积性相互作用的系列而被知觉的。作为在人体中起主宰作用器官的眼睛，产生出一种经受性的，一种回复的效果；这呼唤着又一次看的行动，以新的相应的、又一次增加了的意义与价值作为补充，如此等等，成为一个持续的审美对象的建构的过程。所谓的一件艺术品的无穷尽性，正是这种总的知觉行动持续性的一个功能。“同时性视觉”是一个突出的对知觉的定义，其中极少审美因素，因而甚至不能被称为一个知觉。

我可以想象，建筑结构为艺术品中空间与时间的区分提供了绝好的反证。如果有任何物是以“空间的占有”方式存在的话，那就是建筑。但是，哪怕是一间小棚屋，如果时间性质不能进入的话，也不能成为审美知觉的内容。一个大教堂，不管有多大，都可以给人以瞬间印象。一旦它通过视觉机制与有机体相互作用，一种总体的质的印象就从它那里释放出来。但是，这只是基础与框架，在它之中，一种持续相互作用的过程被引入，对成分起丰富与限定的作用。匆匆而过的观光者对圣索菲亚或鲁昂大教堂，并不比开车以每小时60英里的速度看飞逝的风景能得到更多的审美感受。人们必须在教堂前来回走动，进进出出，还需要多次造访，使教堂的结构在不同的光线中，再联系变化着的人的情绪，逐渐为观赏者所把握。

也许会有人感到我对一个并不十分重要的论断不必要地花了太长的篇幅。但是，这里所引的话中所包含的意义对整个艺术即经验问题都具有影响。瞬间的经验无论在生物学上，还是在心理学上，都是不可能的。一个经验是一个有机的自我与世界的持续性与累积性相互作用的产物，人们几乎可以将经验称为是这种相互作用的副产品。审美理论与批评并不存在于其他的基础之上。当一个人没有使这一过程完全起作用之时，他就开始处于一个以无关的个人想法取代对艺术品的经验的转折点上。使许多审美理论与批评备受折磨的恰恰是下面所描述的现象：“当累积性相互作用的持续展开过程及其结果被忽视之时，一个物体被看到的只是其全体的一部分，而由此构成的理论的其余部分就不是增长，而是主观的幻想。它在最初对部分细节的感知以后就停止了；这一过程的其余部分就仅仅存在于大脑之中——一种片面的活动只从自身内部取得动力。它不容纳来自环境的刺激，而这种刺激可以通过与自我的相互作用而消除空想。” [3]

无论如何，艺术的空间与时间的分类，必须为另一个分类，即再现与非再现艺术的分类所补充。依照这种分类，建筑与音乐就被归入到后一类之中。提出艺术再现性观念的古典形式的亚里士多德，至少避免了这种区分的二元主义。他将摹仿的概念理解得更为宽泛，更有智慧。于是，他宣布音乐是所有艺术门类中最具再现性的艺术——恰恰是这门艺术，一些现代理论家认为完全属于非再现性一类。他并不是愚蠢地认为音乐再现了啁啾鸟鸣、哞哞牛唤，或汩汩溪唱。他的意思是，音乐通过声音重现了感情和情感印象，而它们是在战斗的、悲伤的、胜利的，以及性兴奋的对象与情景中产生的。具有表现意义的再现包含了任何可能的审美经验的所有性质与价值。

如果我们将再现这个术语理解为为复制自然的形式而复制的话，建筑就不是再现性的——不像一些人所说的那样大教堂“再现”森林中的高树。建筑所做的远不只是利用自然的形式，拱形、柱形、圆柱形、长方形、球形的某些部分。它表现着它们对于观察者的独特效果。如果一座建筑物不使用与再现自然的重力、压力、推力等能量，那这座建筑又是什么呢？这个问题必然会留给那些认为建筑是非再现性的人来解释。但是，建筑并不将再现结合到这些物质与能量的性质之中。它还表现人的集体生活的持久的价值。它“再现”了那些建造房子以便为家庭遮风雨，为神筑祭坛，设立一个地方在那里制定法律，或者建起一个堡垒以抗拒攻击的人的记忆、希望、恐惧、目标，以及神圣的价值。如果建筑不是对人的利益和价值具有高度的表现性的话，那么，一些建筑物被分别称为宫殿、城堡、家、市政厅、会场，就会使人无法理解。除了人脑中的幻想之外，显而易见，每一个重要的结构都是历史上有名的记忆的宝库，也是我们所珍爱的对未来期望的重要记录。

此外，将建筑（在这里也包括音乐）与像绘画与雕塑这样的艺术门类区分开来，就将艺术门类的历史发展搞得一团糟了。雕塑（这被公认为是再现性的）在很长的时间内都是建筑的组成部分：帕台农神庙的饰带，以及林肯和沙特尔大教堂的雕刻就是其证明。我们也不能说，它从建筑那里日益独立出来——伴随着雕像被分散在公园与公共广场之中，以及半身胸像被放在早已塞得满满的居室内的底座上——与雕塑艺术的任何进步具有同步的关系。绘画最早是画在洞穴的墙上的。在很长的时间里，它继续在神庙和宫殿的外部和内墙上起装饰作用。壁画被用来激发信仰，恢复虔诚，给崇拜者讲述关于本宗教的圣徒、英雄和受难者的业绩。当哥特式建筑给壁画留下了很少的墙壁空间时，彩色玻璃以及后来的平板画就取而代之——仍像祭坛和祭坛背后的雕饰一样，是建筑整体的组成部分。当贵族和商业巨头们开始搜集画在画布上的画之时，他们用这些画去装饰墙壁——他们甚至常常将画切开或修剪，以便更好地适用墙壁装饰的目的。音乐是与歌曲联系在一起的，其不同的风格是用以适应大的危机和重要事件的需要——死亡、婚姻、战争、拜神、宴会。随着时间的推移，绘画与音乐都不再从属于特殊的目的。既然所有的艺术门类都具有将自身的媒介利用到独立的程度的倾向，这一事实可以更好地用来证明，没有一个艺术门类是在严格字面意义上的摹仿，它只不过是为了提供一个在艺术门类之间划出严格界限的理由而已。

不仅如此，一旦界限被划出以后，设立这些界限的理论家们就会发现需要找出例外，并引入过渡性形式，甚至说某些艺术门类是混合的——例如，舞蹈就被说成既是空间的，也是时间的。既然任何艺术对象的本性都是单一而统一地实现其自身，这种“混合”艺术的说法无疑可以使整个严格的分类工作归于谬误。分类可以依照浮雕中的高浮雕与低浮雕，依照坟墓前的大理石人像，木门上的雕像，青铜门上的铸像来进行吗？可以以柱头、檐壁、檐口、挑篷、托座上的雕刻来分类吗？怎样才能将一些次要艺术放进来，如牙雕、雪花石膏像、熟石膏像、陶俑、金银器，铁艺支架、标牌、铰链、屏风与烧烤架？同样的音乐可以在音乐厅里演奏时具有非再现性而在教堂里成为圣典仪式一部分之时具有再现性吗？

人们并非只是要对艺术进行严格的分类与界定。类似的方法还被用于审美效果之上。在美本身获得了它的“本质”之后，许多机智的努力被花费在列举美的种类之上：崇高、奇异、悲剧性、喜剧性、诗意，等等。现在，无疑存在着这些术语所适用的现实——正像合适的名称被用于一个家庭的不同的成员一样。一个具备资格的人可能会说关于崇高、雄辩、诗意、幽默的事物，这实际上加强与澄清了对物体的知觉。它也许会帮助一个叫乔尔乔涅 [4] 的人事先拥有一个关于什么是抒情的明确意识；并且，在听贝多芬《第五交响曲》的主题时，有一个清晰的关于艺术中有什么力量，没有什么力量的清晰概念。但是，不幸的是，审美理论并不满足于澄清就单个整体中的所强调之处不同而言的性质。它使形容词成为名词性实体，然后用所浮现出的固定概念演奏出辩证的曲子。由于严格的概念化只能发生在直接审美经验之外形成的原理和思想的基础之上，所有这些演奏都是“大脑中的空想”的很好的例证。

然而，如果我们将诸如生动性、崇高、诗意、丑、悲剧性等一些术语理解为标明倾向，从而像可爱、甜、可信等一样具有形容词性，那么，我们就将回到艺术是活动的性质这一事实上来。像所有的活动一样，它是由朝向这个或那个方向的运动所标明的。这些运动可以以这样的样式来区分，使我们与这里所讲的活动的关系展示得更加机智。一个倾向，一个运动，出现在某种确定其方向的限制之内。但是，经验的倾向并不具有精确固定的限制，它们不是没有宽度和厚度的数学上的线。经验太丰富、太复杂了，不允许这样精确的限制。这些倾向的目标是带状而不是线状的，它们的性质形成了一个谱系，而不能分散在各自的格子里。

因此，任何人都会选出一些文学的段落，毫不犹豫地说，这是诗意的，那是散文性的。但是，这种性质的指定，并不意味着存在一种实体叫做诗，而另一种实体叫做散文。再重复一遍，它意味着一种向着某一限制的运动被感受到的性质。因此，性质存在于许多程度与形式之中。某些较低程度的显示出现在意想不到的地方。海伦·帕克赫斯特 [5] 博士曾从天气预报中引用了下面一段话：“落基山以西，爱达荷州，哥伦比亚河以南，直到内华达州为低气压区。沿着密西西比河流域直到墨西哥湾维持飓风状况。北达科他州与怀俄明州报告有暴风雪，俄勒冈州有雪和冰雹，密苏里州温度在零度左右。有强风正从西印度群岛向东南方向吹去，沿巴西海岸航行的船只已收到警报。”

没有人会说，这段话是诗。但是，只有那些太书生气的人才会否认，这里面有诗意的东西，这里有地理名词的悦耳声音的因素，更有“转移了的价值”；创造一种大地的广袤感，遥远而陌生的国度的离奇事件，更为重要的是，飓风、暴风雪、冰雹、雪、寒冷、暴风雨，各种各样的自然力骚动的秘密所包含的暗示的积累。意图是一个散文式的对空气状况的陈述。但是，这些词充实进了一种东西使它们具有朝向诗意的冲动。我想，甚至由化学符号构成的等式也在某些可引申为对自然的洞见的情况下，对于某些人来说，具有诗意的价值，尽管在这些情况下，其效果是有限而带有个人性的。但是，朝向不同种类结论的不同的材料与不同的运动的经验也不相同，其两极的情况相距甚远，预先就决定了其一极将是完全散文式的，而另一极具有令人激动的诗意。这是因为，在有些情况下，发展倾向是完成作为一个经验的经验，而在另一些情况下，所导致的结果只是为另一个经验所用的沉积物。

我想，对看重喜剧性与幽默的文学作品的考察会显示同样的两种事实。一方面，偶然与附带的谈话使得某些特别的倾向变得更加清楚，并使读者在实际的情境中变得更活跃，更有辨识力。这些例子与那种一个形容词的性质、一个倾向被考察的情况相同。但是，建立一种由一组例子的集合所描画的严格的定义仍需复杂而痛苦的努力。任何属与种的划分怎样才能将如此多样的，甚至由下列几个通用的术语所表示的倾向，约简为概念的统一性：荒谬、可笑、有趣、滑稽、欢乐、闹剧、娱乐、诙谐、欢闹、戏谑、玩笑、取笑、愚弄、嘲笑、放松？当然，如果一个人足够机智的话，他可以从一个定义出发，如不谐调性，或者从某种反向的逻辑和比例的意义出发，为每个种类找到一种特别的种差。但是，显而易见，这时我们就加入到一种辩证的游戏之中了。

如果我们只是限于一个方面，即可笑，笑（le rire），喜剧性就是我们所笑的对象。但是，我们还存在着笑的状况；我们在得意、纯粹地情绪高昂、适意时和欢宴场合中的笑，轻蔑和窘迫的笑。为什么要将所有这些倾向的多种变异限制在一个单一而固定不变的概念之中呢？不仅这些构想不是思维的核心，而且它们真正的功能是作为工具来研究具体材料的变化着的活动，而不是将那些材料固定在严格的静止性上。由于是偶然的材料，而不是形式的定义，起着特殊经验中的知觉的强化作用，附带的谈话起到了构想的真实功能。

最后，在这一点上，固定的等级观念与固定的规则的观念不可避免地相互共存。例如，如果文学中存在着许多的类别，那么，就有某种不变的原则将每一类划分出来，并规定一个使每一个类别成其为自身的固有的本质。然后，这一原则就必须得到遵守；否则的话，从属于这门艺术的“本性”就会被违反，从而导致“坏的”艺术。艺术家不是用他手头的材料，或者他所能控制的媒介，来随意创造，而是注定要，在知道规律的批评家的批评责难下，服从来自基本原则的种种规定。他不服从主题，而是服从规则。因为，分类给知觉确定了界限。如果所依据的理论具有影响，这种理论就限制了创造性作品。新的作品，就其新的程度而言，不适合于已经提供的鸽巢式分类。它们在艺术中就像异端在神学中一样。它们足以在任何情况下都对真正的表现构成障碍。分类带来的规则，则更加不利。固定分类的哲学就其在批评家那里（不管这些批评家是否知道它，他们都服从哲学家给予了更为明确的阐述的这个或那个立场）流行而言，鼓励所有的艺术家（除了那些具有异常活力与勇气的艺术家）都以“安全第一”为他们的指导原则。

前面所说的意思并非像初看去那样消极。它以一种非直接的方式吸引人们去注意媒介的重要性，以及它们的不可穷尽的多样性。我也许可以可靠地从媒介的决定作用这一事实，开始任何对艺术门类的多样性物质的讨论：从不同的媒介具有不同的内在潜力，并被适用于不同的目的的事实开始。我们不用油灰来造桥，也不用我们所能找到的最不透明的材料装在窗户上以透过阳光。这一事实本身就从反面迫使我们在诸艺术作品中作出区分。从正面意义上讲，色彩在经验中起某种特殊的作用，而声音起另外的作用；乐器的声音与人的声音有某种不同，等等。同时，我们应该记住，任何媒介效能的严格限制并不能由任何先验的规则所决定，每一位伟大的艺术独创者都打破某种先前被认为是天然的障碍。此外，如果我们在媒介的基础上确立我们的论述，我们会认识到，它们形成了一个连续体，一个光谱。尽管我们也许会区分艺术门类，正像我们区分所谓的七种基本颜色一样，没有人能够说出一种颜色结束而另一种颜色开始的准确位置。并且，如果我们将一种颜色从它的环境中取出来，比方说，取出一种特殊的红色的色带，它就不再是原来的颜色了。

当我们从表现媒介的立场来看艺术时，我们所面临的一个大的区别是在那些以艺术家的身体组织，即精神肉体，为媒介的艺术，与那些在更大的程度上依赖外在于身体的材料为媒介的艺术之间的区别：即所谓的自动的与造型的艺术的区别。 [6] 舞蹈、唱歌、传奇讲述——一种与歌唱联系在一起的文学的原型——都是“自动”艺术的例子，身体的刺痕与文身，等等，也是如此，属于这一类的还有希腊人在运动会与运动场健身强体。增强嗓音、姿势与手势方面的修养以增加社会交往时的风度，是另一方面的例子。

由于造型艺术必须首先等同于技术性艺术，它们与工作联系起来，也在某种程度上，即使是很轻微的，具有外在的压力，这与自动艺术的自发的、与闲暇自由地相伴的情况构成对照。因此，希腊思想家将它们放在那些将身体的使用从属于通过工具的介入处理外在的材料的艺术之上。亚里士多德将雕塑家与建筑师——甚至那些帕台农神庙的建筑者们——视为工匠，而不是自由的艺术家。现代趣味将美术作品视为更高，因为它们改造材料，其产品长久而非变化无常，并且能够诉诸更广的大众，包括尚未出生的人，而唱歌、跳舞以及口头讲述的接受者只能是直接的观众。

然而，所有的高和低的等级划分，最终是不合适和愚蠢的。每一个媒介有着自身的功效与价值。我们所能说的只是，技术性艺术门类的产品带入的自发与自动艺术的程度有多高，它们具有的美的程度就有多高。除了由操作员机械地操纵的机器制作出的作品情况之外，个人的身体运动进入到所有材料的改造之中。当这些运动被保存以用来处理物质上的外在材料时，有机体就从内部以一个自动艺术来推动它们，使它们在此范围内变成“美的”。具有生命的自然表现的节奏的某些内容，某些仿佛是舞蹈和哑剧的东西，必须进入到雕刻、绘画、造塑像、设计建筑物，以及写故事之中，而这正是技法从属于形式的又一个新的理由。

甚至在艺术门类之间存在这种巨大区别的情况下，我们所面对的仍是一个谱系而不是各自分离的类别。抑扬顿挫的讲话如果没有芦笛、弦乐与鼓的帮助的话，就不会向着相距甚远的音乐方向发展，而这种帮助并不是外在的，因为它修改了歌的内容本身。音乐形式历史的一个侧面，就是乐器发明与乐器使用实践的历史。乐器并不只是像留声机的唱片那样的载体，而是像所有的媒介那样，这在钢琴中就表现得很明显，它起到了将今天我们普遍使用的音阶固定下来的作用。同样，印刷术起着深刻地改变文学内容的作用，或反作用；通过一个单一的插图，改变了形成文学媒介的语词本身。这种变化的不利的一面表现为越来越多地把“文学的”一词作为一个贬义词来使用。口头语言在印刷与阅读逐渐风行以前从来也不是“文学的”。但从另一方面说，即使众所公认没有一部文学作品超出过如《伊利亚特》那样的口头作品（甚至这部作品也无疑是，为了书写和广为传播而组织了此前散乱的材料的产物），然而印刷除了强迫形成一种此前不存在的组织以外，造成了巨大的量的扩张与质的多样性与精细性。

然而，我并不打算进一步对此进行研究，而只是表示，甚至在这种将不同的艺术门类如此粗略地划分为自动的与造型的之时，我们也面临着中介的形式、过渡，以及相互影响，而不是档案柜一样地相互分离。重要的是一件艺术作品将它的媒介使用到极致——记住，材料并非媒介，除非当它被用作表现的器官之时。自然材料和人的联系是多种多样，直至无穷的。每当任何材料找到一个媒介表现其在经验中的价值——即它的想象性与情感性价值——之时，它就成为一件艺术作品的内容。因此，持久的艺术斗争是将在日常经验中无法表达的材料转化为雄辩的媒介。记住，艺术本身表明一种行动与完成了的事情的性质，每一件真正新的艺术品，在某种程度上讲，其本身就是一种新艺术的诞生。

那么，我该说，关于正在讨论的问题，存在着两种阐释的谬误。一种谬误是将各艺术门类完全分开，另一种是将它们全部熔铸到一起去。后一个谬误常常在那些满足于引述佩特的一句话，即所有的“艺术都总是趋向于音乐的状态”的批评家所给予的阐释中找到。我说阐释，而不说佩特本人，是因为全段话显示出，他的意思并不是每一种艺术都向着这样的一点发展，在那里，它将提供与音乐同样的效果。他认为音乐“最完善地实现了形式与内容完美结合的艺术理想”。这种结合是其他艺术所追求的“状态”。不管他所认为的音乐最完善地实现了这种内容与形式的相互融合的观点正确与否，将其他的观点转到他的头上都是不应该的。这是因为，除了其他的原因之外，这种观点显然是错误的。既然他写道，绘画与音乐本身两者都朝向着一种建筑学的方向运动，而背离在其有限的意义上的“音乐性”；那么，在一定的程度上，不仅绘画，而且诗歌也是如此。值得注意的是，佩特谈到每一种艺术都在转入到某种其他的状态之中，音乐也具有图形，“曲线、几何形式，交织”。

简言之，我的意思是，像这样一些词，诗意的、建筑的、戏剧的、雕塑的、图画的、文学的——就其表示在文学中其性质得到最好体现的意义而言——表示了在某种程度上属于每一种艺术的倾向，因为它们限定任何完整的经验，然而同时，某种特殊的媒介最适合于使一种特征得以强调。当适合于一种媒介的效果在使用另一种媒介时也显得突出时，就具有审美上的缺陷。因此，当我在下面将艺术的名称当作名词来使用时，在我头脑中出现的应被看成是一系列的对象，它们强调性地，而不是排他性地表现了某种性质。

强调意义上的建筑的特性在于它的媒介是（相对）生糙的自然及自然能量的基本方式的材料。它的影响依赖于那些在主要判断标准上正是属于这些材料的特征。所有的“造型”的艺术都扭曲自然的材料与能量的形式，以服务于某种人类的欲望。建筑在这一普遍事实前没有什么独特之处。但是，在使用自然力的范围与方向性方面，建筑具有独特之处。将建筑物与其他的艺术产品作一比较，你就会立刻对它用来达到自身目的的无限多样的材料范围产生强烈的感受。与绘画、雕塑和诗歌所用的相对有限的材料相比，建筑使用木、石、钢铁、水泥、烧制过的黏土、玻璃、灯芯草等各种材料。但是，同等重要的是所谓的它更纯粹地采用这些材料。它不仅大规模地，而且第一手地使用这些材料——所使用的钢材和砖块并非直接由自然提供，但是，比起颜色与乐器来说，却更加接近自然。即使对这事实有任何怀疑，对建筑所使用的自然的能量，却是没有什么疑问的。没有其他任何的产品在展示压力与张力、冲击与反击、重力、光线、内聚力方面可在规模上与建筑相比，并且，它比起任何其他艺术来，都更为直接地，即更少间接性和替代性地承当这种力量。它表现了自然的结构构造本身。它与工程方面的联系是不可避免的。

由于这个原因，建筑物与其他所有艺术对象相比，最接近于表现存在的稳定性与耐久性。如果它们可以比作高山的话，那么，音乐就可比作大海。由于所固有的耐久力，建筑比任何其他的艺术都更多地记录与展示我们的共同人类生活的普遍特征。也有那样一些人，他们在理论偏见的影响下，认为在建筑中所表现的人的价值是与审美无关的，只是对实用的不可避免的让步。那种认为建筑物由于表现出对权力的炫耀、政府的权威、家庭关系中的孝敬亲情、城市里忙碌的交通、参加礼拜者的虔敬，在审美上就会更加糟糕的说法，是站不住脚的。这些目的有机地进入了建筑结构之中，这似乎已毋庸置疑。同样清楚的是常常出现的降格为服务于某种特殊用途，也在艺术上有害的说法。但原因在于目的的卑微，或者这样的情况，即材料没有很好地以既适应于自然状态，也适应于人的状态的方式进行平衡处理。

完全排除人的使用（像叔本华所说的那样）表明将“使用”局限于一个狭窄的目的，而且它依赖于忽视这样一个事实，即美的艺术总是人类与其环境的一种相互作用的经验的产物。建筑是这种相互作用结果的一个值得注意的例子。材料被改变，以便成为人们的防御、居住与崇拜目的的媒介。但是人的生活也不同了，而这远远超出了那些从事建筑的人的预见意图与能力。建筑作品对相应经验的重新塑造比起也许除文学之外的所有其他艺术都更直接而更广泛。它们不仅影响了未来，而且还记录与传达了过去。不仅是废墟，而且神庙、学院、宫殿、住宅都告诉我们，人们曾经希望什么，为什么而奋斗，有什么成就，遭受什么苦难。人类通过他的业绩而永世长存的欲望，表现在金字塔的建造上，也在较小的规模上表现在一切建筑作品之上。这种性质并不只限于建筑。某种可称为建筑要素的东西出现在每一件艺术作品之中，其中大范围地呈现出持久的自然力与人的需要和目的的和谐地相互适应。结构感与建筑性密不可分，建筑要素存在于任何作品中，不管它是音乐、文学、绘画，或具体意义上的建筑，在其中建筑性质强烈地显现出来。但是，为了成为审美的，结构必须不只是物理的与数学的。它必须是人的价值在持久的时间中经过支持、增强、扩展而得到使用。缠绕着的常春藤对于某些建筑物的合适性显示出建筑效果与自然的内在统一；在更大的范围内，这被理解为建筑物必须自然地适应周围的环境，以保证完整的审美效果。但是，这种无意识中的重要结合，必须与相对应的将人类价值吸收到对建筑的完满经验效果之中相伴。例如，绝大多数的厂房建筑之丑陋与普通银行建筑之令人厌恶，尽管它取决于技术与物质方面的结构缺陷，同时也反映了一种对人的价值的扭曲，而这种扭曲又结合进了与建筑相关的经验之中。并非仅仅是技术上的巧妙就能使这种建筑变得像神庙曾有过的那样美。首先，一种高雅的转换必须出现，使这些结构能自发地表现一种现今并不存在的欲望与需要的和谐。

正像我们曾提到过的那样，雕塑与建筑是紧密的同盟。我想，甚至在达到很高的审美高度时，雕塑性与建筑性是否分离也是一个可质疑问题。在公共广场或公园里处于单独而孤立状态的塑像，很难不给人以某种不适宜之感。无疑，当塑像厚重而具有纪念性，而且具有某种近于建筑背景的东西（即使它不过是一张宽大的长椅子）时，就会获得巨大的成功。雕塑也可以包括一些或许多不同的图像，像埃尔金大理石群像 [7] 就是如此。但是，请想一想这些人物形象要集体地再现一个单一的行动，然而却在物质上相互分开，你头脑中的意象就会令人莞尔一笑。但是，将雕塑效果与建筑效果分开的差异却是存在的。

雕塑选择和强调建筑的记录与纪念性的一面。它可谓是将纪念碑专用于一个目的。建筑物进入到，并直接地帮助形成与指导生活；雕像与纪念碑，提示英雄主义、献身精神、过去的光荣。花岗岩圆柱、金字塔、方尖碑，都是雕塑性的；它们是过去的见证，然而，它们不是被时间的兴衰交替所征服，而是具有一种承受并超越时间之上的力量——是人世间不朽性的高贵或悲惨的展示。另一个区分标志着一个更具决定性的差别。雕塑与建筑两者都必须拥有和表现统一性。但是，一个建筑整体的统一性是众多的因素的聚合产生的。雕塑统一性更为单一而明确——如果是以空间为标准的话，就不得不如此。只有黑人雕塑企图通过牺牲所有直接联系的价值而在一个狭窄的范围内提供布局安排的性质，而这种性质是一个使人印象深刻的建筑所固有的，是通过线条、色块和形体的节奏取得的。但是，甚至黑人的雕塑也不得不遵守单一性原则——其安排建立在人体的各部分的结合之上：头、胳膊与腿、躯干。

材料与目的的单一性（因为甚至一个专门化的结构，如一座神庙，也服务于一组复杂的目标）使得雕塑有必要将自身限制在具有重大而易于被感知的它们自己的整体的材料的表现上。有生命的物体只实现这一条件——动物和人，或者，在直接依附于建筑物时，花、水果、藤本植物，以及其他形式的植物。建筑表现人的集体生活——离群索居的隐士并不建筑而是寻找岩洞。雕塑表现以个性化形式出现的生活。这两门艺术各自的情感效果符合这一原理。建筑被说成是“凝固的音乐”，但是，从情感上说，这只是说了它们的动态结构，而不是其内容的效果。总的说来，它的情感效果依赖于该建筑所参与的人的事务，或与这种事务紧密相连。希腊神庙离我们太远了，我们无法经验，而只能感受到其自然力精美的平衡。但是，进入到一座中世纪的教堂，而不感到自己参与进历史所赋予它的作用之中的话，则是不可能的；甚至一位西方人在进入到一座佛教寺庙时也有某种类似的感觉。我不愿将“借来的”一词用于属于住宅与公共建筑的经验的类似的效果，因为它们的价值完全结合在一起，用这个词是不适当的。但是，建筑的审美价值对吸收来自人类集体生活的意义具有特别的依赖性。

雕塑所唤起的情感必须是那些明确而长久性的——除了当雕塑被用于说明性目的之外，这种用法对该媒介很合适。这是由于，音乐与抒情诗内在地适合于表现独特的心灵震颤与情感转折（像激发它们的机缘一样），而雕塑在性质上则绝不是“机缘性”的，这一点与建筑相像。模糊、过渡而不确定的情绪不适合于这样的媒介。尽管在这方面与建筑相似，此与彼之间的区别，再说一遍，是单一的与集体的。人们所说的艺术是普遍与个体的结合，用在雕塑上特别贴切；这种情况导致这样的思想，即这种结合为所有的艺术提供了一个公式，这一思想也许在希腊雕像中有着其根源。米开朗琪罗的《摩西》是高度个性化的，但却并不比其描绘的事件本身更具有一般性，因为“普遍”与一般有着很大的不同。所塑造的人物精力充沛，具有冲动而又克制的态度，对这位遥望乐土却又深知自己不能进入的领导者作出了表现。但它以一种高度个性化的价值与感情，传达出欲望与结果的永恒的分离。

雕塑以一种异常细腻的力量传达一种运动感——希腊的舞蹈人像与《带翅膀的胜利女神》就是证明。但是，这是一种被固定在一个单一而持久的姿态上的运动——正如济慈的诗句中所赞美的——而不是运动的起伏变化，这后者最适合于用音乐来表现。一种时间感就其本身，或就形式而言，是雕塑效果本性不可缺少的一部分。但是，这是在被中止，而不是在持续或流逝的意义上讲的时间。简言之，这种媒介最合适的情感是结束、凝重、休止、对称与平静。希腊雕塑的效果很大程度上归功于它表现理想化的人的形体——以至达到这样的程度：它对后世雕塑的影响并不完全令人愉快，由于直到最近为止，它都以一种表现理想化的倾向而使欧洲的全身雕像和半身雕像承受过重的负担，这些雕像，除了出自处于完全适应环境条件下的大师之手（例如希腊的那些雕像），往往是浮华的、浅薄的，图解如愿以偿状态的。在神和半神的英雄的外表下用雕塑表现人的形体，并不是一件可以轻松完成的任务。

甚至一个孩子也知道，只有借助光线，世界才变得可见。他只要闭上眼睛不看眼前的景观，就意识到了这一点。然而，这一不言自明的真理，当它的力量被把握之时，对于作为绘画媒介的色彩的独特效果，就说出了比卷帙浩繁的语词解释更多的东西。这是由于绘画将自然与人类景观表现为景象，而景象的存在是由于活的存在物主要通过眼睛，与纯粹的、反射的和折射成色彩的光线之间的相互作用。（这个意义上的）形象化存在于许多艺术门类之中。光与影的作用是建筑中关键因素，也是那些并非过于受希腊模式束缚的雕塑的关键因素——希腊人为他们的雕像着色，也许是一个补偿。散文与戏剧也常常达到了一种生动如画的效果，而诗歌则真正是形象化的，这是传达了事物的可见景观。但是，在这些艺术门类中，这种因素处于被抑制和次要的状况。使这种因素变成主要因素的努力，正像“意象派”所做的那样，无疑教给了诗人某种新的东西，但是，媒介的这种强制力只能作为一种强调，而不是一种占主导地位的价值而存在。与此对应的真理是，当绘画超出了景观与景象的范围而讲述故事时，就成了“文学的”。

由于绘画直接将世界当作一片“风景”，一个直接看到的世界来对待，因此，比起其他门类的艺术来说，就更难在没有对象的情况下讨论这门艺术的产品。图画能够表现每一个可作为一个景观呈现的对象与情境。只要事件提供一个景观，而这个景观又足够简单与连贯，在其中过去得到总结，未来得到表示时，它们就能表现事件的意义。否则的话，它就只是一个文献记录，例如保存在波士顿公共图书馆里的艾比的画就是如此。 [8] 然而，说一幅画可以呈现出对象与情境，远没有说出它的力量，如果我们没有将绘画通过眼睛所传达的对象得以区别的性质，以及它们的本性与构造本身在知觉中得以确立的无与伦比的能力包括进去，就反而会使人误解。这种本性与构造包括水的流动性、岩石的坚固性、树的脆弱性与抵抗性的结合、云的组织，等等，通过所有不同的方方面面，我们将自然当作一个景象与一个表现。由于绘画所到之处，一种阐明它所涉及素材范围的企图都会陷入到一种无止尽的列举之中。只要指出自然景象可以呈现出众多的方面，无可穷尽，这就足够了。绘画史上的每一个重要的进步都会伴随着对某种过去没有得到发展的视觉可能性的发现与利用：荷兰画家捕捉住了室内画的隐秘性，形成了一种以家具陈设及其独特的透视关系构成的安排；收税的卢梭 [9] 所引出的不仅有异域情调的，而且有家常生活的节奏；塞尚重新觉察到处于动态关系中的自然力的量，一种由不稳定部分恰当的适应构成的整体稳定性。

耳朵与眼睛起互补的作用。眼睛提供景观，事物在其中进行着，变化投射到它之上——留下仍是一个景观，甚至是一个处于混乱骚动的景观。耳朵以视觉与触觉行动所提供的背景为当然事实，使我们将变化当作变化来认识。这是因为，声音永远是效果，是撞击、冲击与抵抗，以及自然力的效果。它们根据这些力在相遇时的相互作用来表现这些力；它们相互改变，以及改变作为它们永不止息冲突的场所的事物的方式。流水拍岸，小溪低语，风的呼啸声，门的破裂声，树叶的沙沙声，树枝的摇动和断裂声，物体落地的重击声，沮丧时的哭泣声和胜利时的欢呼声——这些，以及它们所发出的声音，都是些什么东西？只是由力的斗争所引起的变化的直接呈现？任何自然的搅动都是由振动产生的，但是，一个均匀而无间断的振动不产生声音；必须存在着间断、冲撞与抵抗。

因此，以声音为媒介的音乐必然要以浓缩的方式表现震惊与不稳定，冲突与解决，这是施加于更为持久的自然与人类生活背景之上的戏剧性的变化。紧张与斗争具有其能量的聚集与释放，其攻与防，其强有力的战斗与和平地相遇，其抵抗与解决，音乐用这一切来织它的网。因此，音乐性处于与雕塑性正相对立的另一极。正如一极表现持续、稳定与普遍，另一极则表现激动不安、运动、存在的特殊性与偶然性——然而，这种存在的结构上的永久性在本性上是根深蒂固，而在经验中是具有典型性的。只有背景的话，就只存在单调不变与死亡；只有变化与运动的话，就只有混沌，一种甚至不能当成被搅动或搅动的状态。事物的结构产生与变化，但所依照的是一个长久不变的节奏，而送到耳朵里的事物却是突然的、出乎意料的、变化迅速的。

在大脑中，与耳朵间的联系要比与其他感官间的联系占据更大的大脑皮质组织。借助于动物和野蛮人，就不难看出这一事实的意义。不言而喻，可见景观是显而易见的；所谓清楚、平常，与看到是一个意思——我们说平常的景象，就是这个意思。平常看到的事物本身不会是令人烦恼的；平常是通过解释而变得平常了的。它意味着保证、信心；它提供了有利于计划的形成与执行的条件。眼睛是距离的感官——不只是说光线从远处而来，而是通过视觉我们与远处的东西联系在一起，因而可为将要到来的事提供预警。视觉提供展开了的景观——正如我曾说过的，变化在其中间或其上面发生。动物在视知觉中机警、警惕，但也有所准备。只有在惊慌失措的状态，所见对象才使知觉主体深感不安。

耳朵使之通过声音与我们联系起来的材料，在每一点上都与上面所说的构成对立。声音来自于身体之外，但是声音本身就在附近，与人关系密切；它是有机体的一种兴奋状态；我们通过我们全身来感受到振动的冲击。声音直接刺激一个当下的变化，是因为它就是变化的呈现。一只足球、一根树枝的折断、丛林的沙沙声，也许会表示来自敌对的动物或人的袭击，甚至死亡。它的重要性是由动物与野蛮人在活动时小心地不弄出声音来衡量的。声音传达即将发生的事，传达某种正在发生的情况，也表示某种可能发生的情况。比起视觉来，它更加充满着问题感，一种总是有未决定与不确定的气氛的威胁感——所有的条件都有利于造成强烈的情感激动。视觉以兴趣的形式来激发情感——好奇心使我们进一步去考察，但是它又有吸引力；或者说，它构成了一个在退缩与继续探究行动之间的平衡。而声音却能使我们跳起来。

一般说来，所见到的东西间接地激起情感——通过阐释和联想。声音直接引起激动，作为有机体本身的震动。听觉与视觉常常被并列为两种“理智的”感官。实际上，尽管听觉已经取得了巨大的理智范围，耳朵在本性上却是情感的感官。它的理智的范围与深度来自于它与言语的联系；这些都是次要的，或者是所谓人为的成就，归功于语言的制度与交流的惯例性手段。视觉从其他感官，特别是从触觉，接受其直接的意义的延伸。这种差异是双向起作用的。对于从理智一方对听觉适用的，从情感一方也对视觉适用。建筑、雕塑、绘画能够深刻地激发情感。“恰当的”农舍在某种情绪状态中突然出现，也许会使喉咙发紧、眼睛湿润，就像一些诗句产生的效果一样。但是，这种效果是由于一种与人的生活相联系的精神与气氛。除了形式关系的情感效果以外，造型艺术是通过它表现了什么以激起情感的。声音具有直接的情感表现的力量。声音以其本身的性质而给人以威胁、哀怨、抚慰、压抑、凶猛、温柔、催眠之感。

由于这种情感效果的直接性，音乐既被划归为最低的艺术，又被划归为最高的艺术。对某些人来说，它的直接生理依赖与共鸣似乎是它接近于动物生活的证明；他们可以引用这样的事实，一些低于常人智慧的人曾成功地演奏过具有一定程度复杂性的音乐。比起其他艺术来，音乐的感染力在一定程度上要更为广泛，更不依赖于特殊教养。并且，人们只要观察音乐厅里某些类型的狂热的音乐爱好者，就可看到他们欣赏情感的放荡不羁，一种从普通的压抑状态释放出来，一种进入到无拘无束的兴奋状态——哈夫洛克·埃里斯 [10] 指出，有人将音乐的演奏诉诸获得性兴奋。而另一方面，存在着这样一些音乐的类型，它们得到鉴赏家的高度重视，需要特殊的训练才能感知与欣赏，它的热爱者们形成一种崇拜，因为他们的艺术是所有艺术中最为深奥的一种。

由于听觉与有机体的身体各部分都有联系，因此声音比其他任何感官都更能产生反响与共鸣。很有可能，那些使人没有音乐细胞的器质上的原因，不在于听觉器官本身的固有缺陷，而在于这些联系的中断。一般所说的一门艺术的力量在于选取自然的、生糙的材料，通过选择与组织而改变它，使之成为强化而集中的建构一个经验的媒介的说法，对于音乐来说特别具有说服力。通过使用乐器，声音从它通过与言语联系起来而取得的确定性中解放出来。因此，它回到了其原始的激情的性质。它取得一般性，从特殊的对象与事件中脱离开来。同时，声音的组织通过艺术家所掌握的众多的手段——技术上也许比除了建筑以外的其他任何艺术都具有更广的范围——产生影响，剥夺了声音通常所具有的激发一个特殊而明确行动的直接性倾向。反应变成了内在而含蓄的，而不是在外在发泄中散发出来，因而丰富了知觉的内容。正如叔本华所说，“被琴弦所拷问的是我们自己”。

正是音乐的独特性，它的最为人所赞美之处，（由于它激起最强烈的冲动行为）使它在所有身体器官中拥有最为直接、最具有实践性的感官性质，并且，通过使用形式关系，它可以将素材改变为离实践性关注最遥远的艺术。它保留了声音的原始力量，表示攻击与抵抗的力量间的冲突，以及与之相伴的所有情感运动阶段。但是通过使用音调的和谐与旋律，它引入无限多样的问题的复杂性、不确定性，以及悬置，在其中，所有的音调都以相互参照的方式排列起来，每一个音调都是此前音调的总结，又是此后音调的预告。

与前面所提到的艺术形成鲜明对照的是，文学展现出了一个独特的特征。直接出现的，或者作为它们的媒介由印刷品所代表的声音，并不像在音乐中那样，是声音本身，而是在文学接触它们之前屈从于变化中的艺术的声音。这是因为，语词存在于书写的艺术之前，并且，语词是通过交流的艺术从原生的声音中形成的。在文学本身存在之前，试图总结出言语所服务的目的——命令、指导、劝告、指示、警告——是徒劳的。只有在惊讶与感叹之时，声音才保持原来性质的某个方面。因此，文学的艺术所起的作用就像加重的骰子一样；它的素材中充实进了在久远的时代中吸收进去的意义。因此，它的素材具有一种超越其他任何艺术的理智的力量，同时，它与建筑一样，具有表现集体生活价值的能力。

与其他的艺术门类不同，在原材料与作为文学媒介的材料之间，并不存在着鸿沟。莫里哀笔下的人物不知道他一生都在说着散文。的确，人们一般并不知道，他们只要与别人进行口头交流，就是在从事一门艺术。在散文与诗歌之间划分一种界限的困难的原因之一无疑是，两者的内容都已经对艺术产生了变化性影响。将“文学的”当作一个贬义的术语使用，表明较为正式的艺术已经与它从中汲取营养的前艺术的风格相差非常远了。为了不仅仅成为精细的，所有“美的”艺术都必须时时通过更紧密地与审美传统之外的材料接触而得到更新。但是，文学由于它可自由使用的材料已经雄辩、蕴涵意义、生动且具有普遍吸引力，又最受陈规旧习的影响，因而特别需要不断从这个源泉得到更新。

意义与价值的连续性是语言的本质。它支撑着一个持续的文化。由于这个原因，语词负载着几乎是无限的泛音与回声。情感的“转移的价值”从孩提时代就经验到，只是不能恢复到从属于它们的有意识的知觉之中而已。言语实际上是衍生其他语言的原始语言。其中包含着人的性情与看待和解释生活的方式，而这构成了一个持续着的社会群体的文化特征。由于科学意在说一种所有这些特征都被消除了的语言，因此，只有科学的文章才是完全可译的。我们所有的人都在某种范围内享有诗人的特权，我们

……说的语言

莎士比亚说过；拥有的信念与精神

弥尔顿拥有过。

这种连续性并不局限于书面的和印刷出的文字。老祖母对坐在她膝上的孩子讲“很久很久以前”的故事时，将过去传下来，涂上了色彩；她为文学准备了材料，也许她自己就是一位艺术家。声音所具有的保存与报告所有过去多种经验，以及精确地追随感觉与思想的每一个细微变化的能力，给予它们的结合与改变以创造一种新经验的力量，这种经验比起来源于事物本身的经验，要更为强烈。与后者的接触，如果不是事物将在交流的艺术中发展起来的意义吸收进去的话，就将只是保留在仅仅是物质性的震惊的层面。世间的事件与情境之意义的强烈而生动的实现，只能通过一种已经充满着意义的媒介才能获得。建筑的、图画的与雕塑的性质总是在无意识中为来自言语的价值所包围与丰富。由于我们有机体构造的本性，排除这种效果是不可能的。

尽管在散文与诗歌之间也许并没有被明确定义的差异，在散文性与诗意之间，却存在着作为经验倾向性的最终限制条件的鸿沟。它们中的一种在语词的力量中实现，通过扩展范围来表现天上、地下和海中的事物；另一种则通过提高强度来实现这一点。散文性与描述和叙述有关，与细节的积累和关系的阐述有关。它的展开就像法律文献与目录一样。诗意则将这个过程倒转过来。它浓缩与简化，因而给予词语一种几乎要爆炸的扩张能量。一首诗使材料呈现出来，使之成为本身就是一个世界，它甚至在作为整体的一个缩影时，也不是一个胚胎，而是一个通过争论形成的东西。在诗歌中，存在着某种自我封闭、自我限制的东西，而这种自我满足不仅是声音的和谐与节奏，而且是为什么诗歌仅次于音乐，在艺术中最具有催眠效果的原因。

在诗歌中，每一个词都是想象性的，在散文中，在用于日常记事而受到磨损之前，也是如此。一个词，在它不纯粹是情感性之时，表示了某种所代表对象不具有的东西。当事物在场时，忽视它们，或者使用它们，指向它们，这就足够了。甚至情感性的词可能也不例外；他们所发出的情感也许聚集到缺席的对象之上，使它们失去了个性。文学的想象性力量是日常言语中的词所具有的理想化功能的强化。毕竟，语词所提供在我们面前的一个景观的最为现实主义的表现，就其直接的接触而言，只是事物的可能性而已。每一种观念，就其本性而言，表示一种不具有当下现实性的可能性。它所传达的意义也许在某些时间与地点是实际的。但是，由于在观念中被接受，对于那个经验来说，意义只是一种可能性；它是狭义的理想：这里的狭义是指，“理想”也可用来指一种幻想的与乌托邦的，不可能的可能性。

如果该理想真正地向我们呈现，就必须是通过感觉媒介来实现。在诗中，媒介与意义似乎是由于某种预定的和谐而融合在一起，这就是词的“音乐”与悦耳的音质。这里由于缺少音调，不可能有任何真正意义的音乐。但是，由于语词本身依其意义而刺耳与沉郁，短促与迟缓，沉郁与浪漫，低沉与轻狂，因而具有音乐性。艾伯克龙比 [11] 的《诗的理论》中论词的声音一章讲得过于详细，尽管我愿提醒人们对他所展示的不谐和音与悦耳的谐和音一样是真正的因素予以特别的关注。因为我想，将它的力量作为流动性必须由本身是不和谐的结构因素所平衡，否则，结果就会变得太甜腻的证据来加以解释，是有一定道理的。

有些批评家认为，在传达一种我们想要传达的生活感受与生活状态方面，音乐要胜过诗歌。然而，我却不得不认为，就其媒介的本性本身而言，音乐具有一种毫不留情的有机性：我这里所说的“毫不留情”不等于说是“兽性的”，而是说出严酷的事实，由于其不可避免的存在，因而无法拒绝、无法逃脱。这个观点也不是对音乐的贬低。它的价值恰恰在于它能够使用有机地确定的，并且显然是难以驾驭的材料，形成旋律与和谐。至于图画，当它们被理想的性质所支配时，就由于过分的诗的性质而变得虚弱；它们跨越了边界线，并且，在批评性的考察下，显示出缺乏对媒介——颜料的感觉。但是，在史诗、抒情诗与戏剧——不仅有悲剧，而且有喜剧——中，与现实性相对立的理想性起到了一个内在与根本的作用。可能有或可能有过的东西所代表的，总是与是什么或曾是什么构成一种只有语词才能传达的对立。如果动物是严格的现实主义者的话，那么，这是由于它们缺乏语言授予人的符号。

语词作为媒介并没有穷尽它们传达可能性的力量。名词、动词、形容词表现一般性条件——那就是说人物。甚至一个合适的名字也仅只能表示局限于一个单独范例的人物。语词试图传达事物与事件的本性。确实，只是通过语言，这些事物与事件才有了一种处于严酷的存在之流之上的本性。它们能传达特征与本性，不是以抽象的概念形式，而是在个人身上展现并起作用，这在小说与戏剧中得到了明显的体现。这些文学形式的任务就是开拓语言的这种特殊功能。这是由于，人物存在于激发其本性的情境之中，给予存在的特殊性以潜在的一般性。同时，情境被限定，成为具体的。我们对任何情境的了解，都依赖于它对我们，或与我们一道做了什么：那就是它的本性。我们对人物类型的想法，以及这些类型的多重变化，主要是依赖于文学。我们根据那些来自文学，当然除了小说与戏剧以外也包括传记与历史的眼光来观察、注意，以及评判我们周围的人。过去的伦理学论文在描绘人物时相对来说是无力的，它们停留在人类的意识性之中。人物与情境的相互性在这样的事实中得到了证明，每当情境未成熟与摇摆之时，人物就模糊而不确定——某种东西需要猜测和未能体现出，简言之，没有性格。

在前面所说的之中，我涉及了不同的主题，并分别花了一些篇幅来讨论它们。我只是关注各门艺术的一个方面。我愿指出，正像用石头、钢铁或水泥来建造桥梁一样，每一样媒介都有着自己的力量，积极的与消极的，开放的与受纳的，并且，区分不同的艺术门类特征的基础在于它们对能量的利用，而这正是用作媒介的材料的独特之处。绝大多数关于不同的艺术门类之所以不同的论述似乎都是从内部说的——我指的是，将媒介当作一个现成的事实，而不问为什么和怎么会是如此的。

因此，文学提供了也许比其他门类的艺术更令人信服的证据，说明艺术在利用其他经验的材料，并以一种通过随之而来的秩序以强化和净化其能量，从而表现它们的材料之时，就成为美的。艺术并非通过自我意识的意图，而是在创造活动本身中，通过新的对象、新的经验方式而取得这一结果。每一种艺术都由于其表现而传达。它使我们能够生动而深刻地分享其意义，而这在过去没有表达出来，或者只是从听觉直接传递到明显的行动中。宣布某事并不构成交流，即使大声强调也不行。交流是创造参与的过程，是将原本孤立与独特的东西拿出来共享的过程；它所取得的奇迹部分在于，在交流时，意义的传达不仅将肉体与意志提供到听话者，而且提供到说话者的经验之中。

人们以多种方式形成联系。但是，真正的人的联系的唯一形式，不是为了温暖与保护而群居，也不仅仅是为了外在行动效率的设置，是对通过交流而形成的意义与善的参与。成为艺术的表现是在纯粹而无污染的形式中的交流。艺术打破了将人们分开的，在日常的联系中无法穿透的壁垒。这种艺术的力量在所有的艺术门类中普遍存在，而在文学中得到最完全的展现。文学的媒介早已在交流中形成，其他任何艺术都不能做到这一点。关于其他门类艺术的道德与仁爱的功能，也许会有独创的论述与令人信服的争论。关于文字的艺术，就用不着了。

* * *

[1] 柯尔律治《失意吟》，中文为杨德豫译，录自《华兹华斯、柯尔律治诗选》，人民文学出版社2001年版，第407页。——译者

[2] 这位作者是悉尼·科尔文。——译者

[3] 引自巴恩斯博士给作者的一封私人书信。

[4] 乔尔乔涅（giorgione,约1477—1510），原名g.巴尔雷利，威尼斯画派的主要画家。他的作品是文艺复兴绘画从初期向盛期发展的一个标志，对提香等画家曾产生过重要影响。——译者

[5] 海伦·帕克赫斯特（helen parkhurst,1887—1973），美国女教育家，制定道尔顿教育计划，致力于中小学教育改革，著有多部教育学著作。——译者

[6] 我认为，桑塔亚那在他的《艺术中的理性》中，第一次阐述了这一区分的重要性。

[7] 埃尔金大理石群像（elgin marbles），伦敦不列颠博物馆收藏的古希腊雕刻艺术品和建筑物细部，它们是在英国埃尔金伯爵的安排下，从雅典的帕台农神庙和其他古建筑物上拆下运回英国的。——译者

[8] 艾比，指edwin austin abbey（1852—1911），插图画家，美国人，曾长期居住英国，晚年画过英王爱德华七世加冕的标准像。——译者

[9] 指法国画家亨利·卢梭（henri rousseau,1844—1910），在现代派艺术中独树一帜，因他在巴黎担任市海关官员，故常被人称为“收税的卢梭”。——译者

[10] 哈夫洛克·埃里斯（havelock ellis,1859—1939），英国散文家、医生，著有《性心理研究》一书，对当时有关性问题的研究和讨论，曾产生过重要影响。——译者

[11] 艾伯克龙比（lascelles abercrombie,1881—1938），英国诗人和评论家，曾在牛津大学与伦敦大学等学校讲授文学理论和诗学课程。——译者