我用“人的贡献”这个短语表示审美经验中那些一般被称为心理学的方面和成分。从理论上可以设想，对心理学因素的讨论并非一种艺术哲学的必要部分。而在实际上，这是不可缺少的。历史上的一些重要理论中，充满着心理学术语，而这些术语在使用时并不具有中立的色彩，而是充斥着由当时流行的心理学理论而形成的曲解。如果抹去赋予像感觉、直觉、观照、意愿、联想、情感的社会意义，审美哲学就会失去一个很大的部分。此外，这些术语中的每一个都有着不同的心理学流派所赋予不同的意义。例如，“感觉”就被以完全不同的方式加以解释，既包括它是经验唯一的原初成分的见解，也包括它是低等形式的动物祖先留给人的遗迹，因而是在人的经验中须被压抑住事物的思想。审美理论中充满着过去心理学的化石，覆盖着心理学争论留下的残骸。对美学的心理学方面的讨论是不可避免的。

当然，这种讨论必须局限于人的贡献的较为一般的特征。由于艺术家个人的兴趣与态度，由于每一件具体的艺术作品的个性化特性，特定的个人贡献必须在艺术作品本身之中寻找。但是，尽管这些独特的产品之间有巨大的差异，所有正常的人都有着共同的体质构造。他们有着同样的手、器官、身材、感觉、意向与激情；他们吃着同样的食物，可被同样的武器伤害，患同样的疾病，被同样的药治好，气候变化时同样感到暖和与寒冷。

为了理解基本的心理学因素，并保护我们自己免受那些对审美哲学造成严重破坏的虚假心理学错误的影响，我们再重温一下前面提到过的基本原则：经验与机体同它的环境（一种既是物理的，也包括人类的环境）的相互作用有关，这种环境既包括传统的材料、机制，也包括直接环绕着它周围的事物。有机体通过自己本身的与获得的结构，负载着作为这种相互作用的一部分的力量。自我既接受也行动，并且，接受并非像打在惰性的蜡模上的印记，而是由有机体反应与回应的方式所决定的。没有什么经验之中人的贡献不是决定事物实际发生的因素。有机体是一种力量，而不是一种透明物。

由于每一个经验都是由“主体”与“客体”，由自我与世界的相互作用构成的，它本身就不可能仅仅是物理的，或仅仅是精神的，而不管一种因素或另一种因素占据多大的主导地位。那种由于内在成分起主导作用而被强调性称之为“精神性的”经验，直接的或相当间接的指向更为客观性的经验；它们是辨识的产物，因而只有在我们考虑到整体的正常经验，在其中内在的与外在的因素融合在一起，各自都失去了特殊的性质时，才能被理解。在一个经验中，在物质上与社会上属于世界的事物与事件通过它们进入了的人的环境而变化，而同时，活的生物通过与先前外在于它的事物的交流而得到改变与发展。

那么，这种关于一个经验的产生与结构的观念会成为标准，它将被用来阐释与判断在审美理论中起着关键作用的心理学观念。我说“判断”，或批评，是因为这些观念中许多都源于有机体或环境的分离；这种分离被看成是天生的与原生的。经验被当作某种只是发生在自我、心理或意识内部的东西，某种自我独立的、只与它恰好被放进的客观景观维持外在关系的东西。那么，所有的心理状态与过程就不被想成是一个活的生物生活在它的自然环境中的功能。当自我与其世界的关联分离之时，自我与世界的相互作用的多种多样的方式之间也不再具有统一的联系。它们落入到感觉、感受、欲望、目的、认知、意志的分离的碎片之中。自我与世界通过受与做的相互作用而构成的内在联系；以及事实上所有的其分析都可以引入到心理学因素中的区分只是一个持续的——尽管是各式各样的——自我与环境的相互作用的不同方面与阶段，是对我们下面的讨论产生影响的两项主要考虑。

然而，在着手进行任何细致的讨论之前，我愿指出严格的心理学区分的历史起源。这些区分最初是在社会的成分和阶级之中所发现的差异的系统表述。柏拉图为这一事实提供了几乎是完美的例证。他直接从对当时公共生活的观察中发展出他对灵魂的三分法。他有意识地做出了许多心理学家在没有意识到其根源时所做出的分类——他们是根据在社会上可观察到的差别得出分类的，却认为是通过纯粹的反省而实现的。正像在社会中得到放大的表现一样，柏拉图在心灵中区分了感性的贪欲官能，这在商人阶级中得到了展现；“精神的”官能，即慷慨友善的冲动与意志，这来自公民战士对法律与正确信念的忠诚，甚至为此而不惜牺牲个人；理性的官能，他在那些适合于制定法律的人身上找到这种官能。他发现，同样的区分在不同的族群中，在东方，在北方野蛮人，以及在雅典的希腊人那里都存在。

在理智方面与感觉方面，情感与观念，人的本性的想象的与实际的阶段之间，并不存在内在的心理上的区分。但是，在个人，甚至由个人所组成的阶级之中，有人偏于执行而有人偏于反思；有人是梦想者或“唯心论者”，有人是行动者；有人是感觉主义者，有人是富有人道精神的人；有人是自我主义者，有人是无私的人；有人进行着老一套的身体活动，有人专门进行理智的探索。在一个组织得不好的社会中，这种区分就被夸大了。全面发展的男人与女人倒成了例外。但是，正像形成统一，打破惯常的区分，达到潜藏着的经验世界的共同因素，同时发展作为观看与表现这些因素的方式的个性是艺术的功能一样，在个人身上调和差异，消除我们身上的孤独和各种成分间的冲突，利用它们间的对立以建立一个更为丰富的个性也是艺术的功能。因此，作为艺术理论的工具，高度分类化的心理学是极其不适用的。

有机体与世界分离所导致的极端例子，在审美哲学中并不少见。这种分离构成了那种认为审美的性质不属于作为对象的对象，而是由心灵投射到对象之上的观点的基础。这是将美定义为“客观化的快感”，而不是对于对象的快感的根源，从而，对象与快感存在于不可分割的整体经验之中。在其他的经验领域之中，自我与对象的初始划分不仅是合理的，而且是必要的。一位研究者必须经常尽其所能地在区分一个来自他自己的经验的不同部分，其中有些是暗示、假设，以及个人对某种结果的欲望的影响，有些则是所研究对象的性质。改进科学技术设施会有益于这种区分的目的。偏执和褊狭的见解、欲望，将判断的本来倾向扭曲到这样的程度，以至于必须花很大的力气才能意识到：这些倾向可能被忽视了。

那些处理材料，做某件工作的人，也具有同样的责任。他们需要保持这样的态度，说“这属于我，而那是所涉及的对象所固有的”。否则的话，他们的心不会“在对象上”。 [1] 喜欢大惊小怪的感伤主义者让自己的感情与愿望给那些他当作对象的东西涂上色彩。一种不可避免地会在思维与实际的计划和处置中成功的态度，成了一种根深蒂固的习惯。如果一个人不知道哲学家们用“主体”与“客体”的术语来论述的差别的话，他甚至不能横穿一条繁忙而拥挤的街道。这种职业思想家（自然，他也是一位写作关于审美的论文的人）是一种永恒地为自我与世界的差异所纠缠的人。他在进行关于艺术的讨论时，带着一种得到强化了的偏见，而不幸的是，这是对审美理解最为致命的一种偏见。这是由于，审美经验的仅有而独特的特征正在于，没有自我与对象的区分存乎其间，说它是审美的，正是就有机体与环境相互合作以构成一种经验的程度而言的，在其中，两者各自消失，完全结合在一起。

一旦一个经验被认识到是对自我与对象的相互作用方式具有因果性依赖关系时，那种所谓的“投射”就不再具有神秘性了。当一片风景由于戴着黄色的眼镜或由于患黄疸病而被看成是黄色时，并不存在从自我向风景，像投掷炸弹一样，投射黄色。有机体的因素在与环境的因果性相互作用中产生风景的黄色，正像氢与氧相互作用而产生湿润的水一样。一位以精神疾病为素材的作家讲过教堂钟声明明奏的是一曲音乐，而一个人却抱怨说这是噪音的故事。检查发现，这是因为这个人的未婚妻背弃了他，嫁给了一位教士。这只是报复的“投射”。这不是由于某种物质性的东西奇迹般地从自我中挤压出来，射到物质性对象上去，而是由于钟声的经验依赖于一个有机体，而这个有机体在某种情境下由于一个因素的扭曲而行动异常。投射实际是一种转移了的价值的情况，这种“转移”是通过对一个存在物的有机参与而实现的。该存在物通过借助先前经验进行有机的修正而获得这样的状况，并使之像这样活动。

众所周知，当头朝下看时，一片风景的色彩会显得更加生动。物理位置的移动导致一种新的心理因素的注入，但是，它确实表示，某种有点不同的有机体在活动，而原因的不同注定会导致效果的不同。素描的指导者努力形成一种对眼睛最初的天真无邪性的恢复。这就造成了成分分解的问题，而这在先前的经验中是如此紧密地联系在一起，从而产生一个经验，并起着与在一个二维平面上进行再现相反的作用。习惯于根据触觉来进行体验的有机体，不得不根据眼睛来尽可能地重新调整，以实现对空间关系的体验。通常与审美视觉有关的那种投射，涉及一种类似的为了追逐一些特殊的目的而造成的紧张的放松，从而使整个的个性也许会自由而没有扭曲和限制地相互作用，达到一种特殊的预想结果。艺术中对一种新形式在一开始所具有的敌意的反应，通常是由于不愿去从事某种必要的分解。

简言之，对所谓的投射产生的误解，完全在于没有看到自我、有机体、主体、心灵——不管用什么术语——指的是一种因素，它与环境中的事物因果性地相互作用，从而产生一个经验。同样错误的是，自我被看成是一个经验的承担或负载体，而不是一种像气产生水的例子那样，是被吸收进所产生物之中的因素。当需要对一个经验的形成与发展进行控制之时，我们必须将自我当作它的承担者；我们必须承认自我的因果效验，以保证具有一种责任感。但是，这种对自我的强调具有一种特殊的目的，而当对一具体的预定方向的控制需要不再存在之时，它就消失了。显然，它不存在于审美经验之中，尽管对于新遇见一种艺术的人，这也许是具有审美经验的准备。

像i. a. 瑞恰慈这样智慧的人，也陷入到谬误之中。他写道：“我们习惯于说一幅画是美的，而不是说它在我们心中引起一个以某些形式具有价值的经验。……当我们应说是它们（某些对象）在我们心中产生这种或那种效果之时，那种投射效果，并使之成为原因的一部分的谬误就出现了。”在这里，不是作为一幅图画（即审美经验的对象）的绘画“在我们心中”产生某种效果。作为一幅图画的绘画本身就是由外在原因与有机体方面的原因相互作用而产生的总体效果。外在的因果性因素来自光在画布颜料上由于不同反射与折射而产生的颤动。它最终与物理科学的发现，即原子、电子和质子有关。图画是它们与心灵通过有机体所贡献的东西相互作用产生的综合效果。它的“美”，我在这里同意瑞恰慈先生的观点，只是某种有价值的性质的简短表述，作为总体效果的内在部分，与其他属性一样从属于图画本身。

提到“在我们心中”同样也是一个来自总体经验的抽象，这与那种将图画分解为仅仅是分子与原子的集合是类似的。甚至愤怒与仇恨也部分地由于我们，而不是在我们中产生。这不是说我们是唯一的原因，而是说我们自己的构造成为起作用的因果性因素。确实，与现代艺术中个人经验的作用相比，直到文艺复兴为止的绝大多数艺术在我们看来都是非个人的，与经验世界的“普遍性”一面相关联的。也许直到19世纪为止，严格个人因素的恰当位置的意识都没有在造型与文学的艺术中起过任何重要的作用。“意识流”小说标志着变化着的经验过程中的一个确定的日期，绘画中的印象主义也是如此。每一门艺术的更长的过程是由重点的转移为标志的。我们已经面临着一种对非个人与抽象的反应。这些艺术中的变化与人类历史的大的节奏联系在一起。但是，甚至那些很少能作出个人变异的艺术——例如，12世纪的宗教画与雕塑——也不是机械的，因此它们也打上了个性的印记；并且，像普桑那样的17世纪古典主义绘画也反映了一种个人对内容与形式的偏爱，而最“个性化的”绘画也绝不背离客观景色的某些方面与阶段。

在我们可称之为个人与非个人、主体与客体、具体与抽象之间的比例中的变异，也许正是那导致审美理论与批评的心理学方面走入迷途的原因。每一个时期的作家都趋向于取自己时代艺术的最高可能性作为所有艺术的正常心理基础。其结果是，过去时代与方式的、陌生的国度的、与现存趋势最为相似和最不相似的艺术，在被欣赏与被轻视之间摆动。一个以在其实际内容范围内变异的、自我与世界的恒定关系的理解为基础的天主教哲学将会使欣赏变得更为宽泛，更具有共鸣性。我们可以不仅欣赏希腊的，也欣赏黑人的雕塑；不仅欣赏16世纪意大利画家的作品，也欣赏波斯人的绘画。

每当活的生物与他的环境的联系的纽带断裂之时，将自我的不同因素与方面连结在一道的东西也就不存在了。思想、情感、感觉、目的与冲动都各自分离，并被认为是我们的存在的不同分区。这是因为，他们的统一存在于它们与环境的施动与受动关系间所起的合作性作用之中。当统一于经验中的成分被分离之时，所导致的审美理论就必须是片面的。我可从流行的观点看，取其狭义理解的观照的概念，在美学中欣赏的是什么。初看上去，“观照”用来表达常常伴随着戏剧、诗歌与绘画的兴奋与激动的专注，似乎是一个非常不恰当的术语。专注地观察确实是包括审美在内的所有真正的知觉一个基本的因素。但是，怎样才能将这因素化简为只是观照行动呢？

就心理学理论而言，回答可在康德的《判断力批判》中找到。康德在这方面堪称大师，他首先作出了区分，然而就将之分隔为一些分支。这影响了以后的理论，赋予审美与其他经验方式的区分以一种所谓人性构成的科学基础。康德曾将知识归入我们的本性的一个部分，即与感觉材料相关的理解力的官能。他曾谨慎地表示，普通欲望行为以快感为对象，而道德行为则指向像对纯粹意志（pure will）依赖那样起作用的纯粹理性（pure reason）。 [2] 在去除了真（truth）与善（good）之后，仍可为古典的三分中的美（beauty）找到一个合适的位置。纯粹感觉（pure feeling）仍然存在，这里的“纯”是取孤立和自我封闭的意思；这种感觉没有被任何欲望污染，严格说来是非经验的。因此，他想到了一种判断力的官能，它不是反思性，而是直觉性的，然而，又与纯粹理性的对象无关。这种官能是在观照中发挥作用的，而独特审美成分是伴随着这种观照的快感。因此，心理学之路被打通，指向远离所有欲望、行动与情感激动的“美”的象牙塔。

尽管康德的著作并没有提供他具有特殊的审美敏感性的证据，他的理论强调点却很可能反映出了18世纪的艺术倾向。一般说来，那个世纪，直到其结束为止，都是一个“理性”而不是“激情”的世纪，在那时，客观的秩序与规则，不变的因素，几乎是审美满足的仅有的源泉——在这种情况下产生了这样的思想，即观照性判断及与此相联的感受是审美经验的独特的特性。但是，如果我们将这种思想普遍化，将之扩展到艺术努力的所有时期，其荒谬性就很明显了。它不仅忽略了与艺术生产有关的做与造的过程（以及相应的在欣赏反映中的积极因素），仿佛它们与此无关，而且陷入到一种极端片面的关于知觉性质的思想之中。它暗示出将知觉理解为仅仅属于认识活动，而只是对后者有所增益，将认识延长与扩展时所伴随着的快感包括进去。因此，这种理论对一个时代特别适用，这时，艺术的“再现”性质特别明显，而所再现题材具有“理性的”性质——存在的有规律的与周期性的成分与方面。

从最好处说，即作出一个自由的阐释，观照表示了知觉的一个方面，在其中对成分的寻求和思考服从于（尽管并不是缺席于）知觉过程的完善本身。然而，将审美知觉的情感因素仅仅定义为在观照行动中所取得的愉悦，独立于所观照的特质产生的刺激之外，只能导致彻底的艺术观念的贫乏。将之推到其逻辑的结论，它将从审美知觉中排除绝大多数的、在建筑结构、戏剧、小说中所欣赏的题材，以及它们的所有伴随着的影响。

审美经验的特征，不是没有欲望和思想，而是它们彻底地结合到视觉经验之中，从而与那些特别“理智的”与“实际的”经验区分开来。所知觉对象的独特性对于研究者来说构成的是障碍而不是帮助。他只是在对象引导他的思想与观察到达某种它之外的东西之时，才对它感兴趣；对于他来说，对象是资料或证据。他的知觉也不是被为了它本身的原因而欣赏的欲望或胃口所支配；他对它的兴趣是由于一种他的知觉也许会导致的特殊动作；这是一个刺激，而不是一个知觉也许会满意地依靠的对象。审美知觉者在落日、教堂，或者一束花面前时心中不存有欲望，意思是，他的欲望在知觉本身中完成。他不想要为着某种其他目的的对象。

例如，在读济慈的《圣爱格尼斯之夜》之时，思维是积极的，但同时思维的要求得到了圆满的满足。期望与满足的节奏得到了内在的完成，读者并不将思想理解为分离的成分，与工人干活完全不一样。这种经验的标志是，比日常经验中所出现的具有更大的对所有心理因素的包容性，而不是将之约减为单一的反应。这种约减是一种贫乏。一个既统一又丰富的经验怎样会由一个排斥过程达到呢？一个发现自己与愤怒的公牛在一起的人只有一个欲望与思想：到达一块安全的地方。一旦他到了安全之处，他也许会欣赏野性力量的情景。他的那种对他当下行动的满足，而不是逃跑的努力，也许可被称为一种观照；但后一行动标志着许多模糊的积极倾向的完成，并且所得到的快感不是来自观照的行动，而是来自这些存在于所知觉到的题材中的倾向的实现。比起逃脱的行动来，更多的形象与“思想”被包含进来；同时，如果情感意味着某种有意识的东西，而不仅仅是逃跑时所刺激的能量，就会有多得多的情感。

康德心理学的一个问题是，它假定所有的“快感”，都完全是由个人与私下的满足构成的，“观照”所带来的快感却被排除在外。每一个经验，包括最丰富与最理想的经验，都具有一种渴求的成分，一种向前推进的成分。只有当我们被日常事务弄得麻木不仁时，这种渴望才离开我们。注意力是在一种对这些因素的组织的基础上建构起来的。一种观照，如果它不是一种通过诸感官而在知觉中呈现的对材料的刺激性的、强化的形式的话，只是眼睛盯着事物发呆而已。

“感受”必然参与其内，它并不仅是知觉行动的外在事件。传统的心理学将感受放在第一位，而将冲动放在第二位，这将实际的情况弄颠倒了。我们在意识中经验到颜色，是因为看的冲动在起作用；我们听到声音是因为我们对倾听感到满意。运动与感觉结构形成了一个单一的机制，并具有一个单一的功能。由于生命就是活动，每当活动受阻时，就会出现欲望。一幅画令人满意，是因为景色比日常围绕着我们的绝大多数事物具有更完满的光与色，从而满足了我们的需要。在艺术的王国中，与在正义的王国中一样，谁饥渴，谁就可以进入。在审美对象中，强烈的感性性质占据着主导地位，这本身，从心理学上说，就证明了欲望的存在。

渴求、欲望、需要，只有通过外在于有机体的材料才能得到满足。冬眠的熊不能无限制地依照自身的物质而活着。我的需要吞食着环境，开始是盲目的，后者就有了有意识的兴趣与注意力。要得到满足，他们必须从周围的事物中截取能量，并将之吸收。所谓有机体的过剩精力只能增加不安，除非它们从某客体中得到滋养。本能的需要会为了它的释放而急不可耐（正像如果蜘蛛织网时受到干扰，会不断织下去，直到死为止），而获得了自我意识的冲动，会等待积累、合并与消化具有亲和性的客体材料。 [3]

因此，知觉在最低级、最模糊之时就处于只有本能的需要在起作用的层次上。本能由于其过于直接而不能关注周围的关系。然而，在随后转换为有意识的对亲和物质的要求之时，本能的需要与反应服务于双重的目的。许多我们没有清楚意识到的冲动为意识的焦点提供了中心与范围。更为重要的是，原始需要是与对象依附关系的根源。当对于对象及其性质的关心导致有机体产生依赖于意识的要求时，知觉就诞生了。如果我们以艺术作品的生产，而不是以一种先入为主的心理学为基础来进行判断，那么，除非艺术家是一个没有审美经验的人，将需要、欲望、感情与行动一道排除在审美经验之外的做法的荒谬性是显而易见的。知觉为自身目的而出现标志着我们心理存在的所有成分的完全实现。

当然，这也解释了作为许多审美欣赏的特征的沉静与镇定。就光仅仅刺激眼睛而言，对它的经验是单薄与贫乏的。当转动眼睛与头的倾向被吸收进大量的其他冲动之中，并与它们一道共同成为一个单一行动的成分时，所有的冲动就处于一种平衡的状态。然而，知觉而不是某种特别的反应就出现了，而所知觉到的东西被充实进了价值。

这种状态可被描述成一种观照。它不是实际的，如果“实际”是指为着知觉之外的特别而专门化的目的，或者为着某种外在的结果的话。 [4] 在后一种情况下，知觉不是为着自身的目的而存在，而是局限于一种为了外在的考虑而进行的认识。但是，这一对“实际”的观念是对它的含义限制。艺术不仅自身是一种做与造的活动——正像诗（poetry）这个词的希腊文原文poiesis所表示的那样——而且，我们看到，审美知觉要求一种有组织的活动整体，包括完全的知觉所需要的动力成分。

当然，与“观照”这个术语联系在一起的联想所引起的主要异议在于它仿佛对激情式的情感持超然态度。我曾说过在知觉行动中所发现的冲动的内在平衡。但是，甚至“平衡”一词也可导致错误的观念。它也许会表示一种平稳状态，它是如此的沉静与镇定，以致将一个具有吸引力的对象所引起的兴奋排除在外。实际上，它仅仅表示不同的冲动相互刺激，相互加强，从而排除了那种导致背离情感化知觉的公开的行动。从心理学上讲，如果没有一种情感或感情最终构成了经验的统一的话，那么，深层的需要就不会被激活，并在知觉中得到实现。并且，正像我在别的地方曾指出过的那样，所激起的情感参与了被知觉到的题材，从而，由于它依附于题材通向其完满的运动而与朴素的情感区分开来。将审美的情感局限于伴随着观照行动的快感，就是将它的所有最独特的特征排除在外。

济慈的一段话很值得我们在此引用，尽管其中的一部分我已在前面引用过了：“至于诗的性质自身……它不是自身——它没有自身。它是一切，也什么都不是——它享有光与影；它活在个人趣味之中，不管这种趣味是洁净还是污秽，高雅还是低俗，丰富还是贫瘠，低劣还是高尚。在构思一个伊阿古与一个伊摩琴时，同样令人高兴。 [5] 使有道德的哲学家感到震惊的人与事，却使反复无常的诗人兴奋不已。并非对事物的阴暗面感兴趣，就比对事物的光明面感到津津有味更有害，原因在于两者都以思辨为结果［想象性知觉］。一位诗人在存在之中是最不具有诗意的，因为他没有身份——他不断地处于、为了，并充实其他人身体。……当我与其他人处于一间房间里时，如果我们能摆脱对我们自身脑髓的创造的思考的话，那么，我在回家时就不是回到自身，房间里的每一个人的身份都开始对我构成压迫，因此我短暂地消失了——不仅是从人群中消失；同样的情况发生在照顾孩子的保姆身上。”

近年来的审美理论谈了很多的那种无利害、超然与“心理距离”的思想，也要以与观照同样的方式来理解。“无利害性”并不表示无兴趣性。但是，它可被用来以一种迂回的方式表示，并没有一种专门化的兴趣占据着主导地位。 [6] “超然”是对某种极具正面性的事物的否定性的名称。并不存在自我的隔绝，没有将之分隔开，而是存在着参与的完满性。甚至“依附”一词也不能完整地传达正确的思想，因为它表示，自我与审美对象，尽管紧密地联系在一起，但却继续保持着各自的存在。这种参与极其彻底，从而使艺术作品超出或割断了那种当我们去消费或者在物质上利用一物时所起作用的专门化的欲望。

“心理距离”这个短语被用来表示大体相同的事实。人对愤怒的公牛的景象的欣赏，很适合用来描述这一事实。这个人并没有直接进入到现场之中。他没有被激动到要超出知觉本身的范围，而做出一种具体而特殊的行动。距离这个名称表示一种亲密而平稳的参与，一种对知觉的彻底沉湎，没有特别的冲动性行动能使一个人退缩。一个欣赏海上风暴的人将他的冲动与奔腾的大海、怒吼的狂风、颠簸的船只戏剧性场景融为一体。“狄德罗的悖论”表示了类似的情况。台上的演员本身并非冷静而不动心，他在实际上处于所演人物的场景中时，那种占据着主导地位的冲动通过与属于他作为艺术家所具有的兴趣的合作而实现了转化。无利害、超然、心理距离，这些都表现了适用于生糙的原始欲望与冲动的思想，而与艺术地组织起来的经验无关。

“理性主义”的艺术哲学所暗示的心理学观念都与一种固定的感性与理性的分离联系在一起。艺术作品显然是感性的，但却包含着丰富的意义，从而具有取消分离，通过对世界的逻辑结构的感觉而得以体现的特征。按照这种理论，除了美的艺术之外，感觉一般说来隐藏与扭曲了理性内容，而这才是外表背后的真实——感性知觉被限制在此之外。通过艺术，想象在使用其材料时对感觉作出了让步，然而又利用感觉表示处于其后面的思想的真。因此，艺术以某种方式拥有理性内容的蛋糕而又拥有吃这块蛋糕时的感性的快乐。

但实际上，对感性的性质与概念性的意义所作的区分，并非一种基本的，而是衍生性与方法性的区分。当一种情况被解释是一个，或包含一个问题时，我们一方面确定了通过知觉所提供的事实，另一方面确定了这些事实所可能具有的意义。区分是一种必要的思辨的工具。将某些题材的成分区分为理性的，而另一些区分为感性的，总是具有中间性与过渡性。它的功能将最终导致一种知觉经验，在其中这些区分被克服——曾是观念的东西成为材料经由感觉的中介而获得的固有的意义。甚至科学的观念，也不得不包含其在感觉知觉中的体现，以便不仅仅只是作为思想而被人们接受。

所有观察到的，即没有通过反思而认出的对象（尽管这种认识可产生进一步的反思），展示了一种在单一而稳固的结构中感觉性质与意义综合成的整体。我们用眼睛认识到海的绿色属于海，而不属于眼睛，并且这在性质上不同于一片叶的绿色；认识到岩石的灰色在性质上不同于在岩石上长出的苔衣。在所有为了知道它们是什么而知觉，而不需要思辨性考察的对象之中，性质就是它所意味的东西，即它所属的对象。艺术具有加强和集中这种性质与意义，并使两者都更为生动的功能。它不是取消感觉与意义之间的区分（声称要在心理学上合乎规范），而是通过找到与所有表现的东西构成最完全融合的、严格的性质上的媒介，以一种强调的与完善的方式表示了一种成为许多其他经验的特征的联合。前面所说的，涉及两个因素间的不同的比例的话，在这里是适用的。不仅单个的艺术作品，而且在整个的艺术时期之中，会有与其他的因素相比，一个因素占据着主导地位的情况。但是，只要产生的结果是艺术，就总会产生综合。在印象主义的绘画中，一种直接的性质占据着主导地位。在塞尚的画中，关系、意义，及其不可避免的朝向抽象的倾向，占据着主导地位。然而，当塞尚在审美上成功时，作品就完全是根据质的与感性的媒介而完成的。

普通的经验常常受到冷漠、疲乏与陈词滥调的感染。我们既没有受到来自感觉的性质，也没有受到来自思想的事物之意义的影响。“世界”对我们来说作为负担与娱乐都是不能忍受的。我们不能足够地活跃，以感受感觉的气味，也不能够被思想所感动。我们或者被周围的环境所压倒，或者对它们表示冷淡。将此当作正常的经验来接受，是那种艺术取消了日常经验固有结构中所具有的区分的说法被接受的主要原因。如果不是日常经验的压抑与单调，梦与幻想的王国就不会具有吸引力。情感被完全而持久地压抑的情况是不可能存在的。由于厌恶那不能适应的环境强加给我们的对事物的沉闷与漠不关心，情感就退缩而求助于幻想的事物。这些事物来自于一种冲动性的，不能在通常生存活动中发泄的能量。在这种情况下，一般大众很有可能诉诸音乐、戏剧，以及小说，以便更容易地进入一个自由浮动着的情感的王国。但是，这一事实并非哲学理论断言存在着感觉与理性，欲望与知觉之间内在的心理学区分的根据。

然而，当理论根据那种促使许多人在纯粹幻想物中寻找安慰与刺激的情况来构成其经验的观念时，“实际的”思想不可避免地被放在那被当作是艺术作品性质的对立面。许多流行的美的与有用的对象的对立——这是最常见的对立——源于经济制度的一些错位。庙宇是有用处的；其中的绘画也有用处；许多欧洲城市中的美丽的市政厅被用来进行一些公众的活动，更不用说那些我们称为野蛮人和乡下人所造的各种各样的东西，它们不仅供吃穿住行之用，而且给人以视觉和触觉上的享受。墨西哥陶工所做的供家用的最普通最便宜的盘子和碗，也具有其自身的、超凡脱俗的魅力。

然而，人们满足于一种在用于实际目的与有助于直接经验的强烈性和统一性的对象之间的心理学上的对立。这些人主张，流畅的实践行动与生动的审美经验意识之间的对立存在于我们的存在结构本身之中。据说，物品的生产与使用涉及生产者与使用者行动的流畅，即尽可能具有机械性和自动性，而艺术品的强烈而有活力的意识依赖于存在于这种行动中的抵抗力的存在。 [7] 对于这后一个事实，我没有什么疑问。

据说，“器具只有通过某种仪式性努力，或者当从某个遥远的时代或国家引进，才成为升华了的意识的源泉，因为我们从一个器具平稳地转移到一个为它所设计的行动之中。”至于器具的生产者，所有时代、所有地方的如此之多的工匠发现并花时间促使他们的产品在审美上令人愉快，对于我来说，是一个充分的回答。我看不出怎样才能有更好的证据证明，在其中进行着生产的流行的社会条件，而不是事物性质中固有的某种东西，成为器具具有艺术的与非艺术的性质的决定因素。就一个人使用器具而言，我看不出为什么一个人在用杯子喝水时就一定不能欣赏杯子的形状以及它所使用的材料的精巧。并非每一个人在飞速解决吃喝需要时，要服从某种必要的心理学规律。

正像在今天的工业条件下，许多技工放下手中的活，欣赏他的劳动果实，歇一歇，满足于它的形状与质地，而不仅仅以实际目的为标准考察它的效率，并且，正像许多衣服与帽子的制造者在投入工作时更看重的是对它的审美性质的欣赏一样，那些没有完全被经济压力所压倒的人，那些没有完全向高速的工业生产线所形成的习惯投降的人，会有着一种对使用器具的过程本身的生动意识。我想，我们都听过一些人炫耀他们汽车的美和开车操作时具有的审美性质，尽管这些人比起那些炫耀在单位时间里所走的里程的人来，在数量上要少一些。

分区化的心理学坚持在完整的知觉经验之中具有一种内在的区分，这本身是一种对生产与消费或使用产生深刻影响的、占据着统治地位的社会体制的反映。工人在与今天不同的生产条件下生产时，他自身的冲动倾向于在向创造有用的物体发展，该物体满足了他工作时经验的冲动。那种认为喜爱通过完全平稳的精神上的自主性，以实现机械性有效处理，同时以牺牲对于对象的迅速意识为代价，这在心理学结构中根深蒂固，而对于我来说，这是荒谬的。并且，如果我们的环境，就其由有用的对象构成而言，是通过其本身对升华了的关于视觉与触觉的意识起作用的事物组成的，我不认为任何人会觉得有用的行动起着麻醉作用。

对这种思想的充分的拒斥是由艺术家本身的行动所提供的。如果一位画家或雕塑家拥有一个经验，在其中动作不是自动的，而是染上了情感与想象的色彩，这就在事实上证明，动作纯熟就排除了升华了的意识必须具有抵制和阻滞成分的观点是不正确的。也许存在着这样一个时期，科学研究者静静地坐在椅子上沉思默想出科学。现在，他的动作发生在一个被意味深长地称之为实验室的地方。如果一位教师的动作纯熟，从而排除了对他在做的事的情感上与想象中的知觉，他只能当一个木讷而敷衍塞责的教书匠。同样的道理对任何专业人士，如律师或医士，都适用。不仅这些动作显示出所提出的心理学原理的虚假性，而且它们的经验常常显然在性质上成为审美的。一次充满着技巧的外科手术的美，不仅被旁观者，而且被做手术者感到。

通俗心理学与许多所谓的科学心理学受到了心灵与肉体相分离的思想的非常深刻的影响。这种它们间相分离的观念不可避免地导致一种“心灵”与“实践”的二元论，因为后者要通过肉体而起作用。这种分离的思想，至少是部分地来自于这样的事实，即在特定时间中，心灵在很大程度上远离动作。这种分离一旦形成，确实会证实那种理论，即心灵、灵魂，与精神能够存在，并进行活动，而不需要有机体与其周围环境的相互作用。传统的闲暇观念深受与繁重的体力劳动性质相对照的思想的影响。

因此，我感到，“心灵”（mind）一词的一些习惯用法，要比它作为技术性术语的用法在科学上与哲学上更真正接近实际事实。在它的非技术性用法中，“心灵”表示对事物的各种各样和多种多样的兴趣和关注：实践的、理智的、情感的。这绝不表示任何独立自足的、与世界隔绝的人与事，而在使用时总是与一定的情境、事件、对象、个人与群体有关。请考虑一下它的包容性。它表示记忆。我们记起（remind，在心灵中再现）了此或彼。心灵还表示注意。我们不仅将事物放在心上，而且还用心对待我们面临的问题和困惑。心灵也表示目的。我们有心做这件事或那件事。心灵在这些活动中并非纯粹是理智的。母亲关注她的孩子；她充满着情感地照顾孩子。心灵所表示的关爱可具有关切与焦虑的含义，也可表示积极地寻找需要照看的事物；我们留心脚下，留心行动的路线，不仅在思想上，而且在情感上也是如此。从注意行动到注意对象，心灵逐渐具有了服从的意思——孩子被教导要留心并听从（mind）父母的话。简言之，“留心”（mind）表示理智的活动，去注意某事物；表示感受性的活动，关心与喜爱，以及意志性的、实践的、有目的的行动。 [8]

“心灵”（mind）的意思来自“留心”，是一个动词。它表示我们有意识而清楚地对待我们在其中发现自我的情境。不幸的是，一种有影响的思维方式将行动的方式转变为一种这里所说的活动的潜在实质。它将心灵当作一种独立地进行参与、打算、关爱、注意和记忆的实体。这种从环境的反应方式向由此而发出行动的实体的转变是不幸的，因为它将心灵从必要的与过去、现在和将来的对象与事件中，从与反应性活动有着内在联系的环境中去除了。那种与环境仅仅有着偶然关系的心灵，与身体也有着类似的关系。在将心灵变得纯粹非物质化之时（从做与受的器官中孤立出来），身体不再是活着的，而是一块死的东西。这种将心灵看成是孤立的存在物的观念，成为那种审美经验仅仅是某种“存在于心灵中”的东西的观念的基础，并且加强了那种将审美从那种经验方式（在其中身体积极的参与自然与生命的事物）孤立开来的观念。它将艺术从活的生物的领域抽取了出来。

“实质性的”（substantial）这个词在习惯用法中，与形而上学意义上的物质（substance）不同，存在着某种心灵的实质性。在做的结果被经受时，自我就得到了修正。这种修正不仅指学会更多的技能与技术。态度与兴趣被建立起来，在其中体现着某种所做与所经受的事情的意义的积淀。这些所投入与保存的意义成为自我的一部分。他们构成了资本，自我以此而关注、关心、注意、企图。在这种实质性的意义上，心灵构成了背景，在此之上，每一次与周围环境的接触都是投射；然而，“背景”这个词太消极了，我们必须记住，它是积极的，并且，在将新的东西投射到它上面之时，存在着背景与所吸收和消化的东西双方的同化与重构。

这一积极而渴求的背景等待与接触所有被它碰上的东西，并将之吸收到它自身的存在之中。作为背景，心灵是由对自我的修正形成的，而自我又是在先前与环境的相互作用过程中出现的。它意在向进一步的相互作用的发展。由于它在与世界的交流中形成，而且与世界构成相对的关系，没有什么比那些将之看成是自满自足、自我封闭的思想离开真理更远了。当它的活动像在沉思默想之中那样转向其自身之时，它只是在考虑与回顾从世界中所收集到的材料之时从世界的直接场景中撤回而已。

不同种类的心灵是以不同的，促使从周围世界中聚集与组合材料的兴趣来命名的：科学的、行政的、艺术的与商业的心灵。在其中，存在着优先的选择、保留与组织的方式。艺术家的天生素质表现为对形形色色的自然与人的世界中某些方面特别敏感，并具有通过以所喜爱的媒介表现的冲动来再造它。这些内在固有的冲动在与特殊的经验背景融合时，就成为心灵。这个背景的绝大部分是由传统构成的。尽管直接的接触与观察是不可缺少的，但仅仅有这一点还不够。如果不具有关于艺术家在其中活动的关于艺术传统的广泛而多样的经验的知识，甚至具有独特气质的作品，也会相对单薄，并看上去奇怪。否则的话，直接的场景所进入的背景的组织就不可能显得坚实而有效。这是因为，每一个伟大的传统本身都具有一个有组织的视觉习惯，一个有组织的整理与传达材料的方法的习惯。在这个习惯进入到本身的气质与构造之中时，它成为一位艺术家心灵的基本成分。因此，对于自然的某些方面的特殊敏感，就发展成为一种力量。

艺术的“流派”在雕塑、建筑与绘画中，比在文学中表现得更为明显。但是，没有一位伟大的文学家没有从戏剧、诗歌，以及才气横溢的散文大师的作品中汲取营养。这种对传统的依赖并不只限于艺术。科学研究家、哲学家、技术专家也从文化之流中汲取内容。这种依赖是独创性视觉与创造性表现的基本因素。学院派摹仿者的问题不在于依赖传统，而在于传统没有进入到他的心灵之中，进入到他自己的观看与制作方式的结构之中。这些传统仍浮在表面，成为技术诀窍或外在的对怎样才能做得合适的建议与惯例。

心灵并不只是意识，因为它尽管也在改变，却是持久的背景，而意识只是其前景而已。心灵通过兴趣与环境的共同教导而缓慢地改变。意识总是处在迅速变化之中，它是已形成的性格倾向与当下的情境接触与相互作用之处的标志。它是自我与世界在经验中持续的适应。“意识”随着所要求的调整程度增大变得更为剧烈和强烈，当接触变成无摩擦交互流动时就接近于零。在没有明确方向的情况下意义经历重构时，意识就变得混浊，而当确定的意义出现时，意识就变得清朗。

“直觉”是旧与新的相会，在其中相关的每种意识形式的调整是通过迅速而出乎意料的和谐的突然作用的结果，这种闪现出的和谐就像启示的闪光一样；尽管在实际上，这是长期而缓慢地培育准备的结果。这种旧与新、前景与背景的联合，常常只有通过努力，也许是长期而痛苦的努力才能实现。无论如何，仅仅组织起来的意义的背景本身就能够将来自晦暗状态的新的情境变得清楚与明白。当旧与新碰到一道时，就像电磁极被调整出现火花一样，直觉就产生了。因此，直觉既不是领会理性真理的纯理智的行动，也不是克罗齐式对其自身的意象和状态的精神上的把握。

由于兴趣是选择与组合材料的动力，心灵的产物具有个性特征，就像机械的产物具有统一性的特征一样。再多的技术上的技能与技巧也不能取代生命的兴趣；“灵感”如果没有兴趣的话，就是短暂而无用的。一个猥琐而凌乱的心灵做成事情就像在艺术中和其他地方丧失自身一样，因为这个心灵缺乏兴趣所具有的推动力与集中的能量。当标准是从技术发明的领域转移过来之时，艺术作品由鉴赏力的展示来衡量。以纯粹的灵感为基础对它们的判断，忽视了一种总是在表面之下起作用的兴趣。知觉者与创造者一样，需要一种丰富而发展了的背景，它除了兴趣的持续滋养以外，不管是在诗歌领域里的绘画，还是音乐中，都不能实现。

我在前面没有谈到想象。“想象”像“美”一样，具有成为关于热情而无知的审美写作主题的可疑的荣耀。比起人的贡献的其他方面来说，它也许被当作一种特殊而自足的官能，以其拥有神秘的潜力而与其他官能不同。然而，如果我们从艺术作品创造的性质来评价，它表示了一种弥漫在制作与观察的全部过程之中，使之充满生机的性质。它是一种观看与感受事物，仿佛它们构成一种综合整体的方式。它是巨大而普遍的心灵与世界接触之时兴趣的混合。当老的与熟悉的事物在经验中翻新时，就有了想象。当新的被创造之时，遥远而奇特的东西成了世界中最自然而不可避免的东西。在心灵与宇宙相会之时，总是存在着某种程度上的探险，而这种探险就在此程度上成为想象。

柯尔律治使用“融为一体”（esemplastic）这个术语来表示艺术想象作用的特征。如果我的理解不错的话，他指的是将各种成分，不管它们在普通的经验中是多么的不同，结合成一个新的、完全统一的经验。他说：“诗人将一种统一的语调和精神扩展开来，（仿佛是）将灵魂的各种官能融合在一起，按照相对的地位与价值而相互从属，我将这种综合而神奇的力量专门称之为想象。”柯尔律治使用了他那一代人的哲学词汇。他将官能说成是融合而成的，而将想象说成是另一种将它们拉到一道的力量。

但是，一个人可以忽视他的语气方式，而在他所说的事中找到一种暗示，不是说想象是一种做某些事的力量，而是说，一种想象的经验是在各种各样的感性材料、情感与意义集合到一起，成为一个标志了世界新生的联合时发生的。我并不宣称对柯尔律治在想象与幻想之间作出区分的意义有准确的理解。但是，前面所表示的那种经验与那种就像一个超自然的幽灵所做的那样，故意穿上异乎寻常的袍子，从而给熟悉的经验以奇特的伪装之间的差异，无疑是存在的。在这种情况下，心灵与材料并不直接相会和相互渗透。心灵的绝大部分都保持超然的状态，它玩弄材料，而不是大胆地把握它。材料变得太微不足道，以至于不能唤起体现了价值与意义的能量的完全配置；它没有提供足够的抵抗，因此心灵可以任意地玩弄它。最多，幻想被局限于文学之中，在那里，想象力很容易变成虚构。人们只要想一想绘画——更不用说建筑——就可发现它与理想中的艺术离得是多么遥远。可能性只在艺术作品之中，而不在其他地方体现；这种体现是想象的真正性质能够被发现的最好的证据。

一个艺术家们自身经历的冲突对理解想象性经验的本性具有启示性。这种冲突被人们以多种方式阐释。其中的一种是宣布它与内在和外在视觉的对立有关。存在着这样一个阶段，其中内在的视觉似乎比任何外在的展现更为丰富与精美。它具有一个巨大而诱人的暗示气氛，这是外在的视觉对象所没有的。它似乎把握了比后者所传达的要多得多的东西。然而，这导致了一种反弹；内在视觉的内容与所呈现景观的坚实性与能量相比，就显得像幽灵一样虚幻。对象使人感到是更为简洁而有力地说了那些内在视觉，不是有机的，而是以弥散的感觉模糊地表述了的东西。艺术家受到驱使谦卑地服从于客观视觉的规定。但是，内在的视觉并没有被抛弃。它仍作为控制外在视觉的器官而存在，并且它在外在视觉被吸收进来时，显现出自身的结构。这两种视觉的相互作用就成了想象；当想象获得形式之时，艺术作品就诞生了。哲学上的思想者也是如此。有这样的时刻，他感到他的思想与理想比任何现存的一切都更精美。但是，他发现，如果他的思辨要具有实体、分量和视角的话，就不得不回到对象。然而，他在屈服于客观的材料之时，并非放弃他的视觉；只是作为对象的对象并不能为他所关注。它被置放在了思想语境之中，并且由于这样的置放，思想语境获得了坚实性，并参与到了对象的性质之中。

被谦虚地称之为思想的东西的系列成了机械性的。它们很容易被理解，太容易了。不仅明显的行动，而且观察也服从于惰性，走着一条阻力最小的路。一个群体是由习惯于以某种方式观察与思考的人组成的。这与回忆某种熟悉的东西相似。出乎意料的转折就会激起恼怒，而不是增加经验的刺激性。语词特别服从于这种通向自动性的倾向。如果它们的几乎机械的结果不是过于平淡的话，一位作家获得表述清楚的名声，是由于他所表达的意义非常熟悉，不要求读者进行思考。在任何艺术门类中，其结果都会导致学院派与折中派。想象性的独特性质只有在与狭义的被动适应构成对立时，才能获得最好的理解。时间对想象与虚构的区分是一个考验。后者消失的原因在于它是主观武断的。想象保存了下来的原因在于，尽管它在一开始使我们感到奇特，最终会由于它符合事物的本性而为我们所熟悉。

不仅美的艺术，而且科学与哲学的历史，都记载了这样的事实：想象性作品在一开始受到公众的谴责的程度与它的范围和深度成正比。先知们先是被石头砸死（至少在比喻意义上），而后来，人们又为他们建纪念碑，这种情况并非只是在宗教中才出现。关于绘画，康斯太布尔以一种几乎是过分的节制陈述了一个普遍的事实：“在艺术中，存在着两种人们进行区分的方式。一种是通过小心地运用其他人已实现的，艺术家摹仿他们的作品，或者选择与综合这些作品的不同的美；另一种是他从原初的自然中寻找其优秀之处。在第一种情况下，他形成了一种研究图画的风格，并且生产摹仿或折中的艺术；在第二种情况下，通过对自然的密切观察，他发现存在于自然中、过去从来没有被描绘过的性质，并因此而形成一种独创的风格。一种方式的结果，由于它们是重复眼睛已经熟悉的东西，会很快被认出和评价，而艺术家在一条新的路上前进的话，必然会很慢，因为很少有人能评价哪一个背离了通常的路线，或者有资格判断独创性研究。” [9] 这是一个习惯的惰性与想象性的对照；那是寻求与欢迎知觉中新的东西，但也耐受着自然的可能性。艺术中的“启示”加速了经验的膨胀。哲学据说是始于惊奇而终于理解。艺术开始于所理解的东西，而最终达到惊奇。在到达这个结局时，艺术中人的贡献也是人身上受到鼓舞的自然的作品。

任何将人从环境中孤立开来的心理学，也使他与同伴隔绝开来，除了保留外在的接触之外。然而，个人的欲望是在人的环境影响下形成的。他的思想与信仰的材料来自与他生活在一道的人。如果不是那成为他的心灵一部分的传统，不是那渗透到他的外在行动之下，进入到他的目的与满足之中的体制，他就会比田野中的野兽还要可怜。经验的表现是公共与交流性的，因为所表现的经验是处于所构成的生与死的经验影响之下。交流不必是艺术家有深思熟虑的意图的一部分，尽管他绝不能逃脱对潜在观众的考虑。但是，交流的功能与结果会对交流本身产生影响，这不是由外在的偶然事件，而是来自他与其他人所共有的本性。

表现打破了将人与人隔开的障碍。由于艺术是最普遍的语言形式，由于它由公众世界中普通的性质构成，甚至非文学的艺术也是如此，因而它是最普遍而最自由的交流形式。每一个强烈的友谊与感情的经验都艺术地完成自身。由艺术品所产生的共享感可以带上一种明确的宗教性质。人与人相互的联合是从古到今人们纪念出生、死亡与婚姻的仪式的源泉。艺术是仪式与典礼的力量的延长，这些仪式与典礼通过一种共享的庆典，将人们与所有生活的事件与景观结合起来。这一功能是艺术的回报与印记。艺术也使人们意识到他们在起源与命运上的相互联合。

* * *

[1] 原文在这里用了一个成语keep one's eye on the ball，即棒球运动中眼睛盯着球，以便打击。——译者

[2] 大写字母对德国思想的影响从来没有得到很好的注意。

[3] 读者会注意到，我在这里所说的内容在“表现性艺术”中用不同的术语谈到过。

[4] 请参照本书所讲到的外在手段与媒介之间的区别。

[5] 伊阿古与伊摩琴都是莎士比亚戏剧中的人物。伊阿古是《奥瑟罗》中的一个典型恶棍，而伊摩琴是《辛柏林》中的一个坚贞的女性形象。——译者

[6] 这里将interest一词或词根分别依据不同的上下文，按照过去翻译习惯译为“利害”或“兴趣”，特别是“审美无利害”，由于康德著作的中译而形成了一个现成而固定的译法。在中文中，“利害”表示对象的性质与主体在物质上的关系，而兴趣表示对象的性质与主体的精神状态所形成的联系，这里的表述，显然不鼓励在这两者之间作明确区分。另外，这里的“无利害性”（disinterestedness）与“无兴趣性”（uninterestedness）之间还包含着另一个重要的区别，前者表示去除一种特别的“利害”或“兴趣”，而后者表示没有“利害”或“兴趣”。——译者

[7] 美的艺术与实用的艺术之间的区分，具有许多支持者。这里所引用的关于心理学的观点，来自伊斯曼（max eastman,1883—1969,美国左翼激进派作家）的《文学之心》，第205—206页。至于审美经验的性质，我很高兴发现我的观点与他很接近。

[8] 这一小节讲英文mind一词的各种习惯用法。由于汉语中没有与mind在各义项和各种习惯用法以及在成语中的用法上都完全等同的词，故这里只好分别译为“心灵”、“心”、“记起”、“留心”等等，请读者留意。——译者

[9] 很可能康斯太布尔这里是在一个有点带局限性的意义上来使用“自然”一词，这与他作为一个风景画家的兴趣相一致。但是，当“自然”一词扩大到包括存在的所有阶段、方面和结构时，第一手的经验与第二手的、摹仿性经验的差异仍然存在。