雨霖铃

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是、良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？

这首词是作者离开汴京，与情人话别之作。“寒蝉”写当前景物，点明节令，直贯下片“清秋节”，不但写所闻、所见，兼写所感。“长亭”写地，暗寓别情。“晚”点明时间，为下面“催发”张本。“骤雨”是“留恋”之由，“初歇”则是“催发”之由。本来该走了，忽然下了一阵急雨，乘此机会，又留恋了一会儿，可是天色已晚，雨开始停了，这就真该走了。由“都门”字，知此词作于汴京，“帐饮”是别筵，而以“无绪”二字带过，因为满腹离愁别恨，吃，也不香；饮，也不畅，实在没有什么可说的。这就暗示了留恋之情深，别离之味苦。驾船的，“催发”；乘船的，“留恋”。“留恋”，则不忍别；“催发”，则不得不别。主观意愿与客观形势之矛盾，使别情达到高潮。以句法论，才说“帐饮”，已指明“无绪”，正在“留恋”，又被人“催发”，好像都没有完，所以陈匪石先生在《宋词举》中称之为“半句一转”。（陈石遗在《宋诗精华录》中称杨万里作诗的秘诀是“语未了便转”，也是此意）

“执手”两句，生动、细腻、真朴，形容别情，妙到毫巅，不仅写出了分手的情侣当时的情状，而且暗示了他们极其复杂微妙的内心活动。到这个时候，不但有话说不出来，而且甚至觉得千言万语也表达不了那么多的柔情蜜意，所以无须说，结果就只有什么也不说了。苏轼〔江城子〕（《乙卯正月二十日夜记梦》）云：“相顾无言，唯有泪千行。”与此同意，不过一个是生离，一个是死别而已。但苏词并非蹈袭，也是从生活中来。“念去去”两句，“烟波”是眼前所有，而加上“念去去”，则近景远景连成一片，有实有虚。“烟波”以“千里”形容，“暮霭”以“沉沉”形容，“楚天”以“阔”形容，都与“凝咽”的心情相契合。（古时楚国在今长江中下游，故楚天即南天，此词或系作者离开汴京，前往浙江时所作）“执手”两句写情，“念去去”两句写景，结束了话别的场面。

正面刻画话别，已经尽致，因此换头首句就推开一层，泛说离愁别恨，自古皆然，即江淹《别赋》“黯然消魂者，唯别而已矣”之意。但第二句又立刻翻进，说秋天作别尤为可悲，暗用宋玉《九辩》“悲哉，秋之为气也……憭栗兮若在远行。登山临水兮送将归”之意，遥接上片起句。“今宵”两句，千古名句，也是设想将来，虚景实写。“酒醒”遥接上片“帐饮”，亦见虽然“无绪”，但借酒浇愁，还是沉醉了。扁舟夜发，愁醉瞢腾，忽然醒来，想必已经拂晓，所见唯有杨柳岸边的晓风残月吧！然而，人呢？把这两句摘出来看，本来就写得极好，但只有把它们作为全篇的有机组成部分，其好处才能充分显露出来，因为仅就这两句立论，就只看到眼中之景，而想不到景外之人了。

“此去”以下，放笔直写，不嫌重拙。由“今宵”想到“经年”，由“千里烟波”想到“千种风情”，由“无语凝咽”想到“更与何人说”，都是由对照而深入一层，即李商隐《无题》所谓“相见时难别亦难”之意。

曲玉管

陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭阑久。一望关河萧索，千里清秋，忍凝眸？ 杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠。 暗想当初，有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁？阻追游。每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。

这首词也是写离别之恨与羁旅之愁的。作者登高怀远，触景伤情，而将情景打成一片，往复交织，前后照应，针线尤为细密。

全词共分三叠。凡是三叠的词，以音律论，前两叠是双拽头，后一叠才是换头（一称过片）。故文词也每每是前两叠大体一意，后一叠另作一意，使声情相应。此词第一叠“陇首”三句，是当前景物和情况。“云飞”、“日晚”，隐含下“凭阑久”。“亭皋木叶下，陇首秋云飞”，是梁柳恽的名句。陇首，犹言山头。云、日、烟波，皆凭阑所见，而有远近之分。由此启下三句。“一望”，不是望一下，而是一眼望过去，由近及远，由实而虚，千里关河，可见而不尽可见，逼出“忍凝眸”三字，极写对景怀人，不堪久望之意。然而上言“凭阑久”，可见已经久望了，则“忍凝眸”者，乃是事后觉得望之无益，是透过一层的写法。此段五句都是写景，只用“忍凝眸”三字，便将内心活动全部贯注到上写景物之中，而使情景交融。

第一叠是先写景，后写情；第二叠则反过来，先写情，后写景。“杳杳”三句，接上“忍凝眸”来。“杳杳神京”，写所思之人在汴京；“盈盈仙子”，则写所思之人的身份。唐人诗中习惯上以仙女作为美女之代称，一般用来指娼妓或女道士。如施肩吾有《赠仙子》，仙子指娼妓；赵嘏有《赠女仙》，女仙指女道士。这里大约是指汴京的一位妓女。“锦字”是用窦滔、苏蕙夫妻故事。苻秦时，滔得罪徙流沙，蕙作回文诗，织于锦上以寄，词甚凄婉，见《晋书》。作者和这位“仙子”，并非正式夫妻，其所以用此典故，或系因应举时被仁宗放落，因而出京，与窦滔之获罪远徙，有些近似之故。文献不足，无从深考。此句是说，“仙子”虽想寄与“锦字”，而终难相会（“偶”作遇解），这是悬揣之词，并非真正收到她的信了，观下文可知。鸿雁本可传书，而说“断”，说“无凭”，则是始终不曾负担起它的任务。雁给人传书，无非是个传说或比喻，而雁“冉冉飞下汀洲”，则是眼前实事。由虚而实，体现出既得不着信又见不了面的惆怅心情，自然就不能不老是想着，放不下了。“思悠悠”三字，总结次段之意，与上“忍凝眸”遥应，而更深入一层。因第一段写景物萧索，使人不忍凝眸，第二段则写即使凝眸，其人终于难偶，不但人难偶，信也难通，所以除了相思之外，更无其他办法。

第三叠是“思悠悠”的铺叙。第一、二叠写景抒情，眼前之事，已经表现得非常丰满。而今日之惆怅，实缘于旧日之欢情，所以“暗想”四句，便概括往事，写其先相爱，后相离，既相离，难再见的愁恨心情。“阻追游”三字，横插在上四句下五句中间，包括了多少难以言说的酸辛在内。然后，笔锋一转，又从回忆而到当前。但是，在回到当前之时，却又荡开一笔，在平叙之中，略作波折，指出这种“忍凝眸”、“思悠悠”的情状，并不是这一次，而是许多次，每次“登山临水”，就“惹起平生心事”。然后再写到这回依然如此，在“黯然消魂”的心情之下，长久无话可说，走下楼来。“却下层楼”，遥接“凭阑久”，使全词从头到尾，血脉流通。刘熙载《艺概》说柳词“细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人”。这首词，特别是其第三叠，很可以证实这一论点的正确。〔雨霖铃〕的“此去经年”以下，此词的“暗想当初”以下，都似乎平铺直叙，没有什么技巧，但这正是柳永的特色，其他词人所难以企及的地方。

夜半乐

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。 望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客、含羞笑相语。 到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。

这首词也分三叠：第一叠写旅途经历；第二叠写所见人、物，都是写景；第三叠抒感，是写情。它是词人浪迹浙江时所作，所以用了许多与浙江有关的地名和典故。“越溪”明指越地，不用说。“万壑千岩”出《世说新语·言语篇》，顾长康赞会稽（今浙江绍兴）山川之美说：“千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”“乘兴”字出《世说新语·任诞篇》所载王子猷居山阴，雪夜乘小船到剡县访戴安道，到了门外，又不去看他，说是“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”的故事；“怒涛”字出枚乘《七发》形容曲江之涛，“有似勇壮之卒，突怒而无畏”,“诚奋厥武，如震如怒”,“声如雷鼓，发怒沓”等句；“樵风”字出《后汉书·郑弘传》注引《会稽记》所载郑弘从神人求得若耶溪的顺风为他采薪后的运输提供方便的故事，都与浙江有关，足见作者用词的细密。若是囫囵看过，未免有负他的匠心。

第一叠首句点明时令，二、三句写旅中出发情况。“渡万壑”以下，都是写开船之后，乘兴在船中欣赏景物。溯江上行，景物愈来愈美，而总以“万壑千岩”括之，这是用顾长康赞美会稽一带风景的话，已见上引。只有知道这个出典，才可以引起丰富的联想。“怒涛”句承上“江渚”来，江口有涛，涛息才可行船。“樵风”句承上“扁舟”来。郑弘早上出去砍柴，要坐船由南而北，晚上运柴回来，要由北而南，所以他要求神人在若耶溪上赐予“旦，南风；暮，北风”，果然如愿。故“樵风”也就含有顺风的意思。有了顺风，才能“乘兴离江渚”，也才能“片帆高举”。“更闻”一句，写出商人途中之繁忙，以衬自己的孤独。“泛画鹢”句，鹢是一种水鸟，古代船家画鹢于船头以作装饰。这里即用作船的代称。“翩翩”，轻快貌。“南浦”字出江淹《别赋》:“送君南浦，伤如之何！”这里已暗逗下文怨别，但总的来说，作者开始出发时，心情还是轻快的。

第二叠写所见。首句即明说“望中”，以下都是望中所见，有人有物。“酒旆”三句，岸上之物；“残日”句，江中之人。鸣榔，是一种以敲木作声来捕鱼的方法。“败荷”句，又江中；“衰杨”句，又岸上。“败荷”两句，均写景；“岸边”三句，均写人。人与物，岸上与江中，往复交织，构成一幅非常生动的秋日江干暮景的画面。在极其萧飒荒凉的景物中，忽然出现一群天真活泼的、一面含羞避客一面又笑又说的浣纱姑娘，这使景物增添了生气，但也使作者牵动了离愁。这群姑娘，是无忧无虑的，可是在途中的旅客，却由于看到了她们，而想起自己心爱的人来。杜牧《南陵道中》云：“南陵水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。正是客心孤迥处，谁家红袖凭江楼？”苏轼〔蝶恋花〕云：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”写的都是这种微妙的心理。但柳词在这里只提到所见为止，而所感则留在第三叠中去写。

第三叠由景入情，以“到此因念”四字领起。本来是“乘兴”沿途览景，景物清佳，虽然身在旅途，而离愁尚可借佳景以资排遣，但是，一群浣纱游女的忽然出现，却打破了这种暂时宁静的心理状态，把离愁都勾引出来了。“绣阁”句，悔当初的分别，考虑不够周详；“浪萍”句，比今天的行踪，仍然漂流无定。“叹后约”以下，直抒胸臆，而以“惨离怀”句怀乡里之爱妻，“凝泪眼”句忆汴京之仙子分承。古代诗词中归期、归舟等“归”字，都是指归回家乡。柳永当时落魄江湖，以情理说，不可能携带家眷同行，更不能把家眷安置在汴京，而独自出游浙江，故知“惨离怀”与“凝泪眼”，乃是各念一人。许昂霄《〈词综〉偶评》说此词“第三叠乃言去国、离乡之感”。（古人常称京为国，去国即是出京）以去国与离乡分言，深合词意。而对此两人，又同有“绣阁轻抛”、后约无据之感，故以“断鸿”句作结，以景足情。“断鸿”之“远”、“长天”之“暮”，与“离怀”之“惨”、“泪眼”之“凝”，情调气氛，结合密切。

这首词前两叠平叙，从容不迫，所反映的情绪也很稳定，末叠则突然转为急促，一句一意，愈引愈深，所反映的情绪也变为激昂。前松后紧，前缓后急，前两叠之松缓，正为末叠蓄势，从而使矛盾达到高潮。可以想象得到，当时歌唱起来，也是声情相应的。

卜算子慢

江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。楚客登临，正是暮秋天气。引疏砧、断续残阳里。对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。 眽眽人千里。念两处风情，万重烟水。雨歇天高，望断翠峰十二。尽无言、谁会凭高意？纵写得、离肠万种，奈归云谁寄？

这首词与〔曲玉管〕主题相同，也是伤高怀远之作。上片景为主，而景中有情；下片情为主，而情中有景：也与〔曲玉管〕前两叠相近。

起首两句，是登临所见。“败红”就是“渐老”的“江枫”,“衰翠”就是“半凋”的“汀蕙”，而曰“满目”，则是举枫树、蕙草以概其余，说明其已到了深秋了，所以接以“楚客”两句，即上〔雨霖铃〕篇中所引宋玉《九辩》各句的缩写，用以点出登临，并暗示悲秋之意。以上是登高所见。

“引疏砧”句，续写所闻。秋色凋零，已足发生悲感，何况在这“满目败红衰翠”之中，耳中又引进这种断断续续、稀稀朗朗的砧杵之声，在残阳中回荡呢？古代妇女，每逢秋季，就用砧杵捣练，制寒衣以寄在外的征人。杜甫《捣衣》:“亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，况经长别心。宁辞捣衣倦，一寄塞垣深。用尽闺中力，君听空外音。”又《秋兴》:“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”所以在他乡作客的人，每闻砧声，就生旅愁。这里也是暗寓长期漂泊，“伤怀念远”之意。“暮秋”是一年将尽，“残阳”则是一日将尽，都是“晚景”。对景难排，所以下面即正面揭出“伤怀念远”的主旨。“新愁”句是对主旨的补充，以见这种“伤”和“念”并非偶然触发，而是本来心头有“恨”，才见景生“愁”。“旧恨”难忘，“新愁”又起，所以叫做“相继”。

过片接上直写愁恨之由。“眽眽”，用《古诗十九首》:“盈盈一水间，脉脉不得语。”其字当作“眽眽”，相视之貌。（脉，繁体作“脈”，形近而误）相视，则是她望着我，我也望着她，也就是她怀念我，我也怀念她，所以才有二、三两句。“两处风情”，从“眽眽”来；“万重烟水”，从“千里”来。细针密线，丝丝入扣。

“雨歇”一句，不但是写登临时天气的实况，而且补出红翠衰败乃是风雨所致。“望断”句既是写实，又是寓意。就写实方面说，是讲雨过天开，视界辽阔，极目所见，唯有山岭重叠，连绵不断，坐实了“人千里”。就寓意方面说，则是讲那位“旦为朝云，暮为行雨”的巫山神女，由天气转晴，云收雨散，也看不见了。“望断翠峰十二”，也是徒然。巫山有十二峰，诗人用高唐神女的典故，常常涉及。如李商隐《楚宫》:“十二峰前落照微，高唐宫暗坐迷归。朝云暮雨长相接，犹自君王恨见稀。”又《深宫》:“岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”其余不可悉数。这又不但暗抒了相思之情，而且暗示了所思之人，乃是神女、仙子一流人物。

“尽无言”两句，深进一层。“凭高”之意，无人可会，唯有默默无言而已。“凭高”，总上情景而言，“无言”、“谁会”，就“眽眽人千里”极言之。凭高念远，已是堪伤，何况又无人可诉此情，无人能会此意呢？结两句，再深进两层。第一层，此意既然此时此地无可诉、无人会，那么这“离肠万种”，就只有写寄之一法。第二层，可是，纵然写了，又怎么能寄去，托谁寄去呢？一种无可奈何之情，千回百转而出，有很强的感染力。“归云”字，汉、晋人习用，如张衡《思玄赋》:“凭归云而遐逝兮，夕余宿乎扶桑。”潘岳《怀旧赋》:“仰晞归云，俯镜流泉。”据张赋，“凭归云”即乘归去之云的意思，可知柳词末句，也就是无人为乘云寄书之意。

《宋四家词选》曾指出此词下片在艺术表现上的特征是“一气转注，连翩而下”。这是一个细致而准确的判断。所要补充的是，其文笔虽如周济所说，但内容却反复曲折，并不平顺。它们是矛盾的统一。

安公子

远岸收残雨，雨残稍觉江天暮。拾翠汀洲人寂静，立双双鸥鹭。望几点、渔灯隐映蒹葭浦。停画桡、两两舟人语。道去程今夜，遥指前村烟树。 游宦成羁旅，短樯吟倚闲凝伫。万水千山迷远近，想乡关何处？自别后、风亭月榭孤欢聚。刚断肠、惹得离情苦。听杜宇声声，劝人不如归去。

这首词是游宦他乡，春暮怀归之作。词人对于萧疏淡远的自然景物，似有偏爱，所以最工于描写秋景，而他笔下的春景，有的时候，也不以绚烂秾丽见长，如此篇即是。这，当然和他长年过着落魄江湖的生活、怀着名场失意的心情是有关的。

上片头两句写江天过雨之景，雨快下完了，才觉得江天渐晚，则雨下得时间很久可知。风雨孤舟，因雨不能行驶，旅人蛰居舟中，抑郁无聊更可知。这就把时间、地点、人物的动作和心情都或明或暗地展示出来了。

“拾翠”二句，不过是写即目所见。汀洲之上，有水禽栖息，而以拾翠之人已经归去，虚拟作陪，更以“双双”形容“鸥鹭”，便觉景中有情。“拾翠”字用杜甫《秋兴》:“佳人拾翠春相间。”拾翠佳人，即在水边采摘香草的少女。张先〔木兰花〕也说：“芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。”意中有人，有人的语笑；今唯余景，景又呈现人去后特有的寂静。鸥鹭成双，自己则块然独处孤舟之中。这一对衬，就更进一步向读者展开了作者的内心活动。

“望几点”句，写由傍晚而转入夜间。渔灯已明，但由于是远望，又隔有蒹葭，所以说是“隐映”。这是远处所见。“停画桡”句，则是己身所在，近处所闻。“道去程”二句，乃是舟人的语言和动作。“前村烟树”，本属实景，而冠以“遥指”二字，则是虚写。这两句把船家对行程的安排，他们的神情、口吻以及依约隐现的前村，都勾画了出来，用笔极其简练，而又生动、真切。

过片由今夜的去程而念及长年行役之苦。“短樯”七字，正面写出舟中百无聊赖的生活。“万水”两句，从“凝伫”来，因眺望已久，所见则“万水千山”，所思则“乡关何处”。“迷远近”虽指目“迷”，也是心“迷”。崔颢《黄鹤楼》云：“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”正与此意相同。

“自别后”以下，直接“乡关何处”，而加以发挥。“风亭”七字，追忆过去，慨叹现在。昔日则良辰美景，胜地欢游，今日则短樯独处，离怀渺渺，而用一“孤”字将今昔分开，意谓亭榭风月依然，但人不能欢聚，就把它们辜负了。“刚断肠”以下，紧接上文。离情正苦，归期无定，而杜宇声声，劝人归去，愈觉不堪。杜宇无知之物，而能劝归，则无情而似有情；人不能归，而杜宇不谅，依旧催劝，徒乱人意，则有情终似无情。用意层层深入，一句紧接一句，情意深婉而笔力健拔，柳永所长，其后只有周邦彦用笔近似。

八声甘州

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼凝望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁！

这首词主题与〔安公子〕同，但时令有异，前者是暮春所作，此首则是暮秋所作。它上片写景，下片抒情，界限比较分明，与他词上、下片中每每景情兼赅者，又别。

上片头两句，用一“对”字领起，勾画出词人正面对一幅暮秋季节、傍晚时间的秋江雨景。“暮雨”上用“潇潇”，下用“洒”字来形容，就使人仿佛听到了雨的声音，看到了雨的动态。那是一阵秋天的凉爽萧疏的雨，而经过这番雨，“秋”就变得更“清”了。“秋”是不可以“洗”的，但词人却偏以为“秋”之“清”是由于“暮雨”之“洗”，使人感到生动、真切，觉雨后秋空清朗之状，如在目前。《九歌·大司命》“使涷雨兮洒尘”句，可能使柳永受到启发。“洒江天”，也是洒向空气中的灰尘，但由此想出“洗清秋”，构思就更新颖。

接着，用一“渐”字领起下三句。一番雨后，傍晚的江边，就觉得寒风渐冷渐急。身上的感觉是如此，眼中所见也是一片凄凉。“关河”是“冷落”的，而词人所在之地，则被即将西沉的阳光照射着。景色苍茫辽阔，境界高远雄浑。苏轼一向看不起柳永，然而对这三句，却大加赞赏，认为：“此语于诗句不减唐人高处。”（见赵令畤《侯鲭录》）正因这几句词不但形象鲜明，使人读之如亲历其境，而且所展示的境界，在词中是稀有的。

六、七两句接写楼头所见。看到的装饰着大自然的花木，都凋零了，与〔卜算子慢〕“江枫渐老”三句同意。不过那首词先写“败红衰翠”，后写“楚客登临”，而这首词则反过来，先写了人已登楼，再写“红衰翠减”，结构按照全词的安排，所以各有不同。歇拍两句，写在这种自然界的变化之下，人是不能不引起许多感触的，但是，却并没有明说，只以“长江水无语东流”暗示出来。“唯有”两字，包含有不但“红衰翠减”的花木在外，也包含有“登高临远”的旅人更不在内的意思。古人每用流水来比喻美好事物的消逝。高蟾《秋日北固晚望》“何事满江惆怅水，年年无语向东流”，乃是柳词所本。（他如韩琮《暮春浐水送别》:“绿暗红稀出凤城，暮云宫阙古今情。行人莫听宫前水，流尽年光是此声。”黄季刚师又反韩意作词云：“流尽年光，流水何曾住？”都是此意）江水本不能语，而词人却认为它无语即是无情，这也是无理而有情之一例。上片以这样一个暗喻作结，而不明写人的思想感情，是为下片完全写情蓄势。

下片由景入情。上片写到面对江天暮雨、残照关河，可见词人本是在“登高临远”，而换头却以“不忍”二字领起，在文章方面，是转折翻腾；在感情方面，是委婉深曲。“登高临远”，为的是想望故乡，但故乡太远，“爱而不见”，所闯入眼帘的，只不过是更加引起乡思的凄凉景物，如上片所描写的，这就自然使人产生了“不忍”的感情，而乡思一发，更加难于收拾了。

四、五两句，由想象而转到自念。怀乡之情虽然是如此的强烈和迫切，但是检点自己近年来还是落拓江湖，东漂西荡，究竟又是为了什么呢？这里用问句一提，就加重了语气，写出了千回百转的心思和四顾茫然的神态，表达出“归也未能归，住也如何住”，即“归思”和“淹留”之间的矛盾，含有多少难言之隐在内。究竟为什么“淹留”，词人自己当然明白，他在另外一首词〔戚氏〕中就说出了：“未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。……念利名、憔悴长萦绊。”从前的读书人，在没有取得功名之前，要上京应考；在已经取得功名之后，当上了官，也要在他乡任职。长期考不取，就或者是在京城住下来，准备下届再考，或者四处游谒地方长官，以谋衣食。这当中，是包含了许多生活经历中的酸甜苦辣在内的。问“何事苦淹留”，而不作回答，不过是因为他不愿说出来罢了。这样，就显得含蓄，比〔戚氏〕所直接抒写的同一心情，更其动人。

由于自己的思归心切，因而联想到故乡的妻子也一定是同样地盼望自己回家。自己在外边漂泊了这样久，她必然也想望得很久了。谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》云：“天际识归舟，云中辨江树。”谢诗是实写江景，柳词则借用其语，为怀念自己的妻子创造了一个生动的形象。他想象她会经常地在妆楼上痴痴地望着远处的归帆，而几次三番地误认为这些船上就载着她的从远方回来的丈夫。温庭筠〔梦江南〕:“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。”这是“想佳人”两句很具体的解释。

最后两句，再由对方回到自己。在“佳人”多少次的希望和失望中，肯定要埋怨在外边长期不回来的人不想家。因为“何事苦淹留”，有时连自己都感到有些茫然，则整天在“妆楼凝望”的人，自然更难于理解了。她也许还认为自己在外边乐而忘返，又怎么会知道我现在倚阑远望的时候，是如此愁苦呢？

本是自己望乡，怀人，思归，却从对面写“佳人”切盼自己回去。本是自己倚阑凝愁，却说“佳人”不知自己的愁苦。“佳人”怀念自己，出于想象，本是虚写，却用“妆楼凝望，误几回、天际识归舟”这样具体的细节来表达其怀念之情，仿佛实有其事。倚阑凝愁，本是实情，却从对方设想，用“争知我”领起，则又化实为虚，显得十分空灵。感情如此曲折，文笔如此变化，真可谓达难达之情了。这种为对方设想的写法，并非始自柳永，在他以前，如韦庄的〔浣溪沙〕“夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干，想君思我锦衾寒”，即是一例。但更著名的则是杜甫的《月夜》:“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”但柳词层次更多，更曲折变化（单就这一点说，不是比较这些作品整个的高下）。梁令娴《艺蘅馆词选》载梁启超评此词，认为它的境界很像温庭筠〔菩萨蛮〕中“照花前后镜，花面交相映”两句，就是指词中所写自己与对方的情景，有如美女簪花以后，前后照镜，镜中形象重叠辉映。

我们还应当注意一下此词下片用的重字。说自己，是有难收的“归思”，说“佳人”，是盼天边的“归舟”。说“佳人”，是在妆楼“凝望”，说自己，是倚阑干“凝愁”。这里的“归”与“凝”，是故意重复，作强烈对照的，与一般因取其流畅自然而不避重字的不同。

结句倚阑凝愁，远应上片起句，知“对潇潇暮雨”以下，一切景物，都是倚阑时所见；近应下片起句，知“不忍登高临远”以下，一切归思，都是凝愁中所想。通篇结构严密，而又动荡开合，呼应灵活，首尾照应，如前人谈兵所云常山之蛇。

望海潮

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

经过八十多年的休养生息，北宋王朝到了仁宗在位的时代（11世纪20—60年代），人民生活已较安定，生产力有较大的发展，出现了国家富庶、经济繁荣的局面。在一些大城市，尤其显得突出。柳永，由于他在这个特定的时代中长期地过着都市生活，便很自然地在他的一些词中反映了这种景象。同时，由于他本来最善于用慢词（长调）的形式和铺叙的手法，写这类的题材，也就显得非常合适。这首词正可以代表他在这方面的成就。

据罗大经《鹤林玉露》的记载，这首词是词人写来献给当时驻节杭州的两浙转运使孙何的。但主要的内容仍然是咏叹杭州湖山的美丽、城市的繁华。上片一上来两个四字对句便点明了这两方面，指出杭州地理位置的优越，它既是祖国东南一带形势重要的地区，又是三吴（吴兴郡、吴郡和会稽郡的合称）最巨大殷实的名城。紧接着，第三句又交代了这个位置在钱塘江畔的名城，历史悠久，但一直保持着繁华，不曾衰落。这一起三句，入手擒题，以阔大的气势笼罩着全篇，为以下就这两方面进一步交错地加以铺叙铺平了道路。

“烟柳”两句，又是一对。湖上架着彩色画饰的桥梁，桥边栽着含烟惹雾的杨柳，这是城外的观赏之地；窗上悬有挡风的帘，室前挂着翠色的幕，这是城中的居住之区；而总以“参差”一句，就使人进一步体认到这个大都市物阜民康的面貌。

接着，词人要我们将注意力转向从城市东南流过的钱塘江。“云树”句，写入云的高树环绕着江堤的沙路，是江边。“怒涛”句，写奔腾的江涛翻卷着雪白的浪花，是水上。再接上“天堑”句，补足钱塘江的雄伟、广阔和险要。这就把这条大江的面貌完全刻画出来了。这三句是关于自然形胜的进一步描写。“市列”二句，则是关于社会繁华的进一步描写，它只拈出珠宝众多和服装精美两点，来形容这个消费城市的特色，其余自可想见。

下片分两层。“重湖”三句，就西湖本身写。“重湖”，指西湖兼有里湖、外湖之胜，就湖说；“叠”，指绕湖重重叠叠的峰峦，就山说；而总以“清嘉”二字赞之。“三秋桂子”，写桂子飘香之久，又和“叠”相应；“十里荷花”，写荷花种植之广，又和“重湖”相应。湖和山、荷花和桂子、夏季和秋季，参错交织，极见匠心。“羌管”三句，就湖上居民写。笛声在晴天荡漾，菱歌在夜空飘浮。钓鱼的老汉、采莲的姑娘都面带笑容，生活得很愉快。这里写的只是城市普通人民的生活，而且多少带有粉饰的成分，却也暗示了那些达官、贵人、地主、豪商的逸乐。这六句是一层，重点描写了西湖。

“千骑”三句，是对孙何的称颂。成千的马队拥簇着高大的牙旗，只这一句，就形容出了他煊赫的声势；而这位高官在公退之余、醉酒之后，就听听音乐，欣赏和吟咏风景，则是写他日常行乐，从而烘托出当时太平无事的情况。最后的“异日”两句，是对孙何的良好祝愿。“凤池”即凤凰池，是唐、宋时代中央政府最高行政机关—中书省的美称。宋代实行中央集权政策，政治局势是内重外轻，所以祝愿他内调中央。但是，曾经住过杭州的人，即使高升了，又如何舍得这个美丽的城市呢？只好将它画了下来，带进京去，夸示于同僚了。这五句又是一层，虽是题中应有的应酬话，但仍归结到对于杭州的赞美，也就达到了《文心雕龙·熔裁篇》所谓“首尾圆合”的要求。

陈振孙《直斋书录解题》赞美柳词，说它“音律谐婉，语意妥帖，承平气象，形容曲尽”。这一论点有助于对此词的理解。有人认为，这类描绘太平景象的词“没有什么意义可言”。但封建社会历朝出现的短期太平景象，也是有其物质基础的。其物质基础就是由于广大人民的斗争，生产力获得某种程度的解放，又由于人民的勤劳和智慧，才创造了丰盈的物质财富，太平景象的出现才有可能。我们从这些描写太平景象的作品中，正可以看出广大人民伟大的创造力与他们为祖国的物质文明和精神文明所做出的直接或间接的贡献。就这一方面来说，它是仍然有其认识作用的。

在这里，想说几句题外的话。

我们读了上面这几首柳词，很容易得出如下两点意见：第一，柳永是一位词人。第二，柳永爱写，而且长于写羁旅行役、男欢女爱、别恨离愁。这是对的，但又不完全对。

今天我们说某一位古代作家是词人，究竟是什么意思呢？大概也不外乎两点：一是他只写词，不写其他样式的作品，或者虽然写过，但没有流传，我们所能看到的，只有他的词；二是他也写过其他样式的作品，我们也能看到，但认为只有词写得好，对于他来说，最有代表性。根据这两点，主要的是根据第二点，就称他为词人。

但是，这只是我们今天的看法，并不完全符合历史的真实。因为词在其还与音乐结合在一起，没有分离的时候，它既是一种抒情诗，又是一种流行歌曲的唱词，而后者，在当时是更其主要的、被重视的。在我国封建社会里，并没有现代这种专业作家。作家们绝大多数都是大大小小的官吏。他们的文学活动，必须从属于政治活动，首先要适应统治阶级的政治需要。任何被我们今天称之为作家的古人，都得把他的主要精力放在统治阶级所首先需要的正统文学样式上面。在宋代，被统治阶级所重视的，仍然是骈散文、五七言诗。所以宋代作家们也得首先重视诗、文的写作，然后才以余力来作词。这就决定了，绝大多数人绝不是只会作词，他们必然会作诗、文，而且把诗、文看得比词更重要。王灼《碧鸡漫志》赞美苏词“高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈”，但首先却要说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲。”刘辰翁明明知道辛弃疾也会作诗，还知道他的诗远不及他的词，而在《〈辛稼轩集〉序》中，他却说：“稼轩胸中今古，止用资为词，非不能诗，不事此耳。”一个说，苏词乃其诗的余事，而诗又为其文章的余事。一个说，辛弃疾是不高兴作诗，否则，他的诗也会和他的词一样好。这不都正好说明词在宋人眼中的地位吗？因此，今天被称为词人的某些古代作家，除了少数一部分是只有词传世的之外，其余大多数的就完全依据我们的判断，我们断定他的词在其作品中最有代表性，就称之为词人，而不称他为诗人或散文家、骈文家。而据以判断的标准，又主要是艺术的，而非政治的。但是，目前我们的研究工作还停滞在搜集材料的阶段，而且也还做得很不够，至于整理材料，系统地研究文学现象的变化过程及其相互关系，就更需要不断地努力。已经出版的一些文学史，论述宋代文学，除了对像欧阳修、苏轼这类大家曾比较全面论及其文、诗、词之外，像陆游，就只论其诗、词而不谈他的散文了。对秦观、李清照，则只论其词，不仅是散文，就连其写得很好的诗都不提了。这就使青年人产生一种错觉，好像他们只会作词。这显然没有如实地反映文学历史的真实。

从上述这种错觉又导致了另外一种错觉，即认为某些作家的词既可以代表其全部创作，则其词的题材、主题，也就反映这些作家全部的或至少是重要的思想感情，从而据以对之进行全面评价。这可以说，是一个更其严重的误会。这一误会的产生，一方面是如上所述，由于没有将这些作家的现有全部作品加以考察，联系起来，全面研究；另一方面则是忽略了古代作家对于样式和题材、主题的关系，有他们传统的观点、处理的习惯。

词从中、晚唐以来，逐渐上升到文人手中以后，主要是当作流行的歌曲在酒筵中供妓女歌唱的。它与酒筵中行令有关。小词称为小令、令词，即表明其出于酒令。在那样一种场合里，安排了那样一种用途，就使它不适宜容纳本来也未尝不可以容纳的更为广阔和较为严肃的题材，而常常局限于男女相悦之情、相逢之乐、相别之恨。宋人在苏、辛以前，尤其是在辛以前，词人大体沿袭了这种传统，因而在词里所表现的，就往往只是这一些。如范仲淹是一位有抱负、有功业的政治家，在著名的《岳阳楼记》里，他曾宣布过“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这种崇高的思想，而在其词里，却出现了什么“残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味”（〔御街行〕）和“酒入愁肠，化作相思泪”（〔苏幕遮〕）这一类的腔调。秦观的诗，早年就被王安石和苏轼所赞赏（见《苕溪渔隐丛话》），晚年更是“严重高古，自成一家”（见《吕氏童蒙训》）；李清照的诗，具有极其强烈的反对民族压迫的感情和激烈喷薄的风格，更是有目共睹：都与其词完全不类。再就柳永而论，长久以来，由于流传的逸事和其词中所表现的内容，人们都把他看成了一个典型的风流浪子。然而他仅存的一首诗—《煮海歌》，却对苦难的盐业工人发抒了深刻的同情。这使我们知道，柳永也不完全是个对人民痛苦漠不关心，只知道谈情说爱的人；又使我们知道，在他的笔下，也出现过他在词中大加歌颂的仁宗时代太平盛世的阴暗面。叶梦得《避暑录话》说：“永亦善为他文辞，而偶先以是得名，始悔为己累。”可见这位词人不但不止工于词，甚至还认为工于词对他并不是一件好事。这些事实告诉我们，作家们将某些思想感情，例如男女悲欢离合之感，写入词中，只是因为词更适合于表现这一类的生活，并不是除了这一类的思想感情之外，就再也没有被他们关心和注意的、更广泛的、更有社会意义的、愿意反映的生活了。所以，仅仅根据作家们的词来对他们进行全面评价，往往是不全面的，因而也是有欠公正的。

总之，理解多数词人并非只是作词，而其词中所反映的又往往并非其全部的或最有社会意义的因而应当被认为是最重要的思想感情，对于全面地评价这些作家，绝非是无关紧要的。鲁迅先生告诉我们，论人要顾及全面。他曾举陶渊明为例，这位作家除了《归去来兮辞》、《桃花源记》以及“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句之外，也还有《闲情赋》“愿在丝而为履，附素足以周旋，悲行止之有节，空委弃于床前”那种“大胆的”、“胡思乱想的自白”,“也还有‘精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式，在证明着他并非整天整夜的飘飘然”。他说：“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。”〔《“题未定”草（六）》〕在另外一篇文章里，他又说：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”〔《“题未定”草（七）》〕这些教导，是应当经常记住的。