蝶恋花
醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。 衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。
晏几道是晏殊的小儿子。虽然他父亲做过宰相，但他因为如黄庭坚《〈小山词〉序》中所说的，“磊隗权奇，疏于顾忌；文章翰墨，自立规模。常欲轩轾人，而不受世之轻重。……遂陆沉于下位”，于是只好“嬉弄于乐府之余”，即以流连歌酒自遣。由于怀才不遇，没有为国家尽力的机会，就趋于颓废，这是从信陵君以来，许多人走过的老路。这位词人与那些人不同的，是他为后代留下了许多篇动人的作品。
晏几道晚年为自己的词集作了一篇短短的序文。这篇序，事实上是凄婉的回忆录和优美的散文诗。我们用它来对照这首作于晚年的词，对于词中的情事就看得更其清楚。这篇序和这首词的主题，都可以借用《楚辞·九章》中的一个篇名，就是《惜往日》。
自序略云：“始时，沈十二廉叔、陈十君宠家，有莲、鸿、、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐。已而君宠疾废卧家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流转于人间。……追唯往昔过从饮酒之人，或垅木已长，或病不偶。考其篇中所记悲欢、合离之事，如幻，如电，如昨梦、前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。”这首词也是写离别之感，但却更广泛地慨叹于过去欢情之易逝，今日孤怀之难遣，将来重会之无期，所以情调比其他一些伤别之作，更加低回往复，沉郁悲凉。
上片起句即点明离别。“西楼”，当时欢宴之地，此中有人。醉中一别，醒后全忘，难道是患了健忘症吗？也不过是极言当日情事“如幻，如电，如昨梦、前尘”，不可复得罢了。抚今追昔，浑如一梦，所以一概付之于“不记”。此与其〔鹧鸪天〕之“一醉醒来春又残”及〔临江仙〕之“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”，同一意境。
二、三两句承上说，但觉当时之聚，今日之散，无凭无定，竟如春梦秋云，即所谓“感光阴之易迁，叹境缘之无实”。白居易《花非花》云：“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”这首诗写得迷离惝恍，据诗中“朝云”字，当是为南朝小乐府中所谓“夜度娘”一类人物而作。此处改“朝云”为“秋云”，修辞更为工整。而所谓“春梦秋云”之聚散，乃指莲、鸿、、云之始在沈、陈两家，后来流转人间，仍甚分明。其情事当然也包括沈死、陈病在内。
四、五两句，是说由于聚散之感，枨触于怀，以至“斜月半窗”，而仍不能入梦，则愁思之深可见。人方多恼，屏却无情。它悠闲地将一片翠色的吴山展示在这不眠人的面前，使人更增加无穷的遐想。这个“闲”字很关重要。有这一个字，才能衬托出人的心烦意乱，主观地认为画屏恼人，因而人也恼画屏的无聊心情。
过片写胜游欢宴既不可再，怀念旧人，检点旧物，则唯见“衣上酒痕”。这沾在衣上的一点一滴的酒痕，乃是西楼欢宴的陈迹。“酒痕”应上“醉”字。还有“诗里字”，这写在纸上的一行一行字，就是当时的“草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐”的“狂篇醉句”。今日观之，无非凄凉之意而已。
结尾两句，不说自己寒夜无眠，不说自己“自怜无好计”，不说自己“垂泪”，而将这一切归之于红烛。意思是要说，连红烛都为我的“凄凉意”而受感动，则我自己的哀伤也就可想而知。杜牧《赠别》:“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”晏词即从杜诗受到启发，但形象更为丰满，青出于蓝。画屏、蜡烛，一翠一红，一无情，一有情，相映成趣，亦见结构巧妙。温庭筠〔更漏子〕“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思”，也为前人所称，但“蜡泪”与人的“秋思”、“离情”，没有发生有机联系，比起这两句来，是有差距的。
唐 圭 璋 先 生 说：“这 首 词，虚 字 尤 其 传 神，如‘真’、‘还’、‘闲’等字，用得自然而深刻；‘总是’、‘空替’，则极概括。”很扼要地指出了它在用字方面的特点。
阮郎归
天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。 兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。
这首词是汴京重阳宴饮之作。起两句写秋景。《三辅黄图》载汉武帝曾造神明台，台上有铜铸仙人像，仙人舒掌，捧铜盘、玉杯，以承接云端的露水。武帝用这露水和玉屑服用，以求仙道。“天边金掌”即指此事，但其物是在长安，而不在汴京。“露成霜”，用《诗经·秦风·蒹葭》:“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。”所以这一句并非实写，不过是借指汴京已到深秋而已。次句则实写秋空。秋风多厉，秋云易散，故雁字横空，而云也随之而长。这两句通过气候与景物的变化，暗示他乡离索、秋水伊人之感。
第三、四句由秋天写到重阳。时值佳节，有美酒，有佳人，应当可以尽欢了，而忽出一“趁”字，则也无非是随俗应景，借以遣日而已。他乡作客，本极无聊，而在“绿杯红袖”之间，仍然趁此过节，不欲坚拒，为什么呢？作者回答说，是因虽系客居，而主人情重，使人感到很像在家乡的缘故。吴白匋先生说：“作者是临川人，而此词作于汴京，非其故乡，而有故乡之感，故用‘似’字。”所论极是。这两句写作客心情，吞吐往复，情感真挚，故况周颐《蕙风词话》云：“‘绿杯’二句，意已厚矣。”
过片两个三字句，写筵中裙屐之盛，而但以佩戴应时花朵略作点染，因为这本非本词重点所在。“兰佩紫”句，出《离骚》“纫秋兰以为佩”及《九歌·少司命》“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎”。“菊簪黄”句，出杜牧《九日齐山登高》“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归”，都是切的秋景与重阳。
“绿杯红袖”,“佩紫”、“簪黄”，人物之盛，服饰之美，都说明这个节日安排得很好，自己虽然客居无聊，但也引起了已经属于过去的疏狂情绪。这种情绪，并不是现在具有的，所以要鼓起兴致来才行，即所谓“理旧狂”。但由于客居多感，情怀太坏，能否鼓起兴致，终不敢必，所以又不但要“理旧狂”，而且要“殷勤理旧狂”才行。处境是无可奈何，在情是不得而已。这一句，是申言“趁重阳”的内心活动，极写满腹牢骚，排遣无方。所以《蕙风词话》接着解释说：“‘殷勤理旧狂’，五字三层意。狂者，所谓‘一肚皮不合时宜’，发见于外者也。狂已旧矣，而理之， 而殷勤理之，其狂若有甚不得已者。”“一肚皮不合时宜”，是苏轼的侍妾王朝云说的话，她是说苏轼与当时社会上的庸俗风气格格不入。就晏几道来说，这就是指他“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门”,“论文自有体，不肯一作新进士语”,“费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色”，以及“人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己”等黄庭坚所谓“痴”的性格。
在多年被屈抑之后，这些“痴”或“狂”都收敛起来了，虽然偶逢佳节，人情又好，但这些“狂”真能够借暂时舒畅的心情而“重理”起来吗？词人自己也是否定的，所以，“殷勤理旧狂”的结果只是“悲凉”而已，那就只好借此“绿杯红袖”，把“悲凉”换成“沉醉”，也就是把“旧狂”再次埋葬掉吧。所以《蕙风词话》说：“‘欲将沉醉换悲凉’，是上句注脚。”
结句承上句来，是说虽想以“沉醉换悲凉”，但恐一听座中“红袖”的“清歌”，仍然有“断肠”之痛。着一“莫”字，则又有预先自慰自宽之意在内。《世说新语·任诞篇》:“桓子野每闻清歌，辄唤‘奈何’。谢公闻之，曰：‘子野可谓一往有深情。'”此反用其意。《蕙风词话》说：“‘清歌莫断肠’，仍含不尽之意。此词沉着厚重，得此结句，便觉竟体空灵。”这是因为通篇写的虽是在无聊生活中的抑郁心情，而最后并不以绝望语作结，因而在风格上也有所反映的缘故。
陈匪石先生《宋词举》云：“小山多聪俊语，一览即知其胜。此则非好学深思，不能知其妙处。”我们认为，如果不深入地体会一下，不仅是本词，连况评也是难以理解的。
鹧鸪天
小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨？唱罢归来酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。
这首词也是怀人之作，上片写昔时相见，下片写今日相思。
起句前四字点明歌筵酒席，乃所见之地，后三字用唐人小说中人名，点明所见之人。范摅《云溪友议》所载韦皋和姜辅家中的婢女玉箫两世姻缘故事，是大家所熟知的。以玉箫称此人，即所以说明她乃是莲、鸿、、云之流，或者就是她们中间的一个。
次句，“银灯”点夜宴，“一曲”承“小令”来，“见”是初见，因是初见，前所未睹，故用一“太”字来形容其“妖娆”出众，因而一见钟情，生出下面许多文字。一曲又一曲地唱着，要花许多时间。在听她歌唱的时候，竟醉倒了，但谁能因之感到遗恨呢？她唱完以后，余音在耳，回到家里，酒还没有醒，又可见得真是醉得可以。两句着力写她歌声之妙，不独美艳动人而已。上片都属回忆。
过片写别后的情景。春夜孤栖，故觉“悄悄”；久不成寐，故觉“迢迢”。这不是一般春夜的感觉，而是某一个春夜极其怀念已经与自己相距很远的“玉箫”时的感觉，所以接写天遥地远，再见为难，唯有托之梦寐。“楚宫”字，也是暗示其巫山神女的身份，且为下入梦张本。李商隐《过楚宫》云：“巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫。微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。”词人很可能从此诗得到一些启发。
结尾两句写相思之极，寤寐求之，以见钟情之深，用意是深入一层，用笔则是宕开一层。“梦魂”牵惹，非常迫切，但却有其“无拘检”的好处，即不比实际的人生会有许多间阻。由于没有这种或那种间阻，非常自由，故用“惯得”以拟议之。“过谢桥”而以“踏杨花”作陪衬，不独与上文“春悄悄”相应，而且合于梦魂缥缈之情景。着一“又”字，则可见梦里相寻，已非一次，与上“惯得无拘检”也相应。谢桥，指谢娘家之桥，犹谢家指谢娘之家。张泌《寄人》:“别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花。”诗意与此词下片相似。谢娘即谢秋娘，唐时名妓。
相传和晏几道同时的道学家程颐，也很欣赏“梦魂”两句，笑道：“鬼语也。”（邵博《邵氏闻见后录》）这句话不能直译为“这是鬼话”，只能意译为：“这样的词，只有鬼才写得出来！”连这个老顽固都被感染了，也说明这两句的确富于魅力。
临江仙
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
这首词的内容与上一首相同，不过布局则正相反，是先写今日相思，后写当时相见。
上片以两个六言对句起头，写出梦回酒醒，很是孤凄，不由自主地怀念起久别的小来，而揣想到当日胜游欢宴之地，如今一定是“楼台高锁”,“帘幕低垂”了。这也就是“君宠疾废卧家，廉叔下世”之后的情况。当日常在一起的朋友和小等人，如今或生离，或死别，岂能没有“其室则迩，其人甚远”的感慨？这“梦后”与“酒醒”，所包含的时间很广，它从去年乍别之初直贯到今年作词之日。这“梦”，可以是真有所梦，也可以是指“浮生若梦”，或者双关，既可以认为是实写，也可以认为是虚写，或虚、实兼赅。总之是“楼台”、“帘幕”，当时经常往还之地，一梦之后，便成为咫尺天涯了。我们不知道陈病沈死，是否同在一年，但此词必作于这些事情发生之后第二年的春天。
乍读起头两句，总以为是写当时醉梦之后顿成乖隔的痛苦心情，等到读到第三句，才知道上文所写离别，已经是去年春天的事情。去年过去了的春天，今年又来到了人间，去年的春恨，自然也随着来到了人的心上。所以“去年春恨却来时”一句，乃是承上启下。它说明楼空人去，已是去年的恨事，今年回忆，此恨依然，从而过渡到当前的春景。
“落花”两句，正面描写今年春景。“落花”，则春光将尽；“微雨”，则天色长阴。在这种景物之前，以“独立”之“人”，对“双飞”之“燕”。无知之燕，犹得双飞；有情之人，反而独立，是何等难堪的事！然而词人并没有说出自己的难堪，而只是把这些呈献在读者面前，让读者自己作出与他的感情必然相合的结论。这就叫做含蓄。我们知道，含蓄是一种强有力的暗示，它往往比直接说出来的艺术效果更强。
这首词是晏几道最出名、最为人们传诵的篇章之一，而这两句又是它的精华所在，因为写来融情入景，景中有情，景极妍美，情极凄婉，所以谭献《复堂词话》评它们是“名句，千古不能有二”。
但是，我们检查文献，却发现了一个很有趣味，同时又值得深思的事实。原来这被人赞叹不已，被称为“千古不能有二”的“名句”，竟然并非晏几道自己创作的，而是从别的诗人那里借来的，说得直率一点，就是抄来的。五代翁宏《春残》云：“又是春残也，如何出翠帷？落花人独立，微雨燕双飞。寓目魂将断，经年梦亦非。那堪向愁夕，萧飒暮蝉辉。”这首诗就是这两句词的老家。尽管如此，我们拿晏词和翁诗作一比较，就不难看出，它们之间，不仅全篇相比，高下悬殊，而且这两句放在诗中，也远不及放在词中那么和谐融贯。作一个蹩脚的比喻，就好像临邛的卓文君，只有再嫁司马相如，才能扬名于后世一样。在翁诗里，这么好的句子，由于全篇不称，所以有句无篇，它们也随之被埋没了；而由于晏词的借用，它们就发出了原有光辉，而广泛流传，被人称道。由此可见，我们如果对某一句诗进行评价，除了它本身所达到的艺术高度之外，还必须看其与全篇的有机联系如何。把某一句，或甚至某一个字孤立起来评定优劣，不仅不能如实地理解它、欣赏它、评价它，而且往往还会导致错误的结论。鲁迅先生教人论文“最好是顾及全篇”，正由于此。
晏殊的一首〔浣溪沙〕中有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”两句，也是非常出名的。这原是他的一首题为《示张寺丞、王校勘》的七言律诗的第三联。所以《四库提要》说他“爱其造语之工，故不嫌复用”。但就全篇而论，也是诗不如词，因而一般读者也就不记得那首七律，而只记得这首小令了。二事相类，可以互证。
翁诗用在小晏词里就好，大晏的诗用在他自己的词里也比原作好，除了与全篇情调、结构等方面是否相称、相合之外，还有一个诗、词风格不同的问题。在我国古典文学中，风格不仅因人而异，因时代、地域而异，也因文学样式而异。诗的风格就不同于词的风格。即使词中的豪放派作品，也与诗中的豪放作品不同。小晏词用翁诗，以前的词论家没有注意到，因此也没有论及。至于大晏诗、词的区别和优劣，则颇有人谈到。如沈际飞云：“‘无可奈何花落去’，律诗俊语也，然自是天生一段词，著诗不得。”（《草堂诗余》正集）张宗云：“细玩‘无可奈何’一联，情致缠绵，语调谐婉，的是倚声家语，若作七律，未免软弱矣。”（《词林纪事》）王士禛也说，“无可奈何”一联，“定非《香奁》诗”（《花草蒙拾》）。这些意见都是对的。风格学是比较难于掌握，然而研究文学的人又非掌握不可的一门学问。它不但使欣赏能具真知灼见，使创作能别开生面，而且在确定作品的主名和时代等方面，能够起到考证学所不能起的作用。因此，必须认真地对之进行探索。
换头承上写对景生情，见物怀人，而着重于更在去年以前和小“初见”时留下的深刻印象。生活告诉我们，初次的印象，对于人与人之间以后的观感或关系的发展都很重要。作家们在这方面往往是注意加以处理和反映的。在前面，我们已读过张先的“东池宴，初相见”和晏几道的“小令尊前见玉箫”，本词也是写的“记得小初见”。再以著名的戏剧小说为例，则如《西厢记》中对于张生初见莺莺的大段描写，从“正撞著五百年前风流业冤”开始，反复形容，而以“你道是河中开府相公家，我道是南海水月观音现”结束；《三国演义》中为了诸葛亮的登场，先花费了大量的篇幅来写三顾茅庐：都无非是使观众对这位绝代佳人，读者对这位卓越的政治家，增强初见的印象。抒情诗的具体表现手法当然不同于戏剧、小说，但道理却是一样的。
“小初见”，可记者甚多，因此，又只能在保留的深刻印象中挑出几点有代表性的来写。词人在这里写了她的衣服、技艺和感情。“心字罗衣”，旧有两种解释，或谓指罗衣之领屈曲像个心字，或谓指心字香熏过的罗衣。心字香又有两说，或谓指一种用茉莉、素馨等花和沉香薄片相间制成的香，或谓指以香末萦篆成心字的香。这些地方，无须烦琐考证，只要知道是一种式样很美或香气很浓因而使人难于忘怀的衣服就可以了。“琵琶”句写其演奏之妙，能够传达相思之情，与白居易《琵琶行》“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”同意。一面说自己今年和去年的“春恨”，一面说“小初见”就从琵琶弦上说出“相思”之情，则两人互相爱悦，彼此都是一见倾心可知，别后又互相思念也可知。
结两句总收见、别、忆三层。彩云，是美女即小的代称。李白《宫中行乐词》:“只愁歌舞散，化作彩云飞。”白居易《简简吟》:“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。”这里不但用其词，而且用其意。小本是家妓，但不知属陈家还是属沈家。她可能属甲家，而到乙家“侑酒”，宴毕仍回甲家，这一“归”字，当作如此解释。这是回想她宴罢踏着月色归去的情景。当时明月，曾经照着她回去，如今明月仍在，而人呢，却已“流转于人间”，不知所终了。这里也和上片“落花”两句一样，没有正面说出自己的情绪。
此词善于照应。下片“记得”两字，直贯到底，“当时”、“曾照”，抚今追昔，上下通连。“月在”、“云归”，也回应上片“梦后”“酒醒”、楼锁帘垂的情境。语言似乎平淡，感情实很深挚，反映在风格上，便如陈廷焯在《白雨斋词话》中所说的“既闲婉，又沉着”。
鹧鸪天
彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银照，犹恐相逢似梦中。
词人多写相别之悲，写重逢之喜的篇章较少。这首词却是描写和情人久别重逢的快乐的。但它并没从正面来写这一点，而是从分别以前的欢乐、分别以后的怀念和重逢乍见时的惊喜，将这种感情烘托出来，用意非常巧妙，不仅其“舞低”一联，语言工丽，为前人所叹赏而已。
起句七字，容量很大。“钟”即“盅”。酒盅以玉制成，已非凡品，何况此盅又非自举，而有人捧？又何况“捧玉钟”时极其“殷勤”？更何况这殷勤地捧着玉盅的人衣有“彩袖”？酒盅都如此贵重，则酒醇可知。殷勤捧盅相劝，则情多可知。捧盅之手出于彩袖，则其人服装、容貌都很漂亮可知。（“彩袖”指衣，是以部分代全体，又以指穿衣之人，则是以物代人）“当年”遇到此景、此人、此情，那么“拼却醉颜红”，便成为很自然的事情了。
三、四句也是作者的名句。这形容歌舞盛况的七言对句，不仅极其工整、细致、美丽，而且极其生动地、准确地揭示了舞筵歌席那样一种典型环境。如果没有实际生活体验的人，绝对写不出来。不断地起舞，直到照着杨柳阴中的高楼上的月亮都低沉了；不断地唱歌，直到画着桃花的扇子底下回荡的歌声都消失了，所以说“舞低”、“歌尽”。
这两句，上句好懂，下句需要一点说明。扇，在这里是歌扇的简称。它是古代歌妓拿在手上的，近于一种道具。那时的扇子是团扇，而不是折扇。它可以用来遮脸障羞，又可以将歌曲的名字写上备忘，当然求其美观，也可以在上面画花，如本词所说桃花扇。杨柳、桃花、月、风，都是当时景物，用以表现这个美丽的春夜。但杨柳和月是实景，桃花和风则是虚写。字面虽对得极为工巧，意思则有虚有实。所以虽工整而并不呆板。
说桃花和风是虚写，是因为这桃花不是楼前所栽，而是扇上所画，尽管楼前也多半实有桃花。至于这个“风”字，不大好讲，它既不是吹来的自然界的春风，（若是吹来的，怎么会刚刚是在扇底，不在别处？）也不是这位姑娘用桃花扇扇出来的风，（她在唱歌，扇风干什么？）而且，风也是不可能“歌尽”的。所以，这个“风”字，并非真风，而只是指悠扬宛转的歌声在其中回荡的空气。歌声在空气中回荡，歌声停了，音波就消失了，似乎风也歌尽了。唱时有时以扇掩口，其声发于扇底。总起来，就是“歌尽桃花扇底风”。将“风”字这样用，晏几道是从温庭筠那里学来的。温的〔菩萨蛮〕“双鬓隔香红，玉钗头上风”，写美女簪花，花的芳香在头上扩散，也正与此词写美女唱歌，歌的旋律在扇底回荡相同。他们注意到了空气（风）能够传播气味和音响的物理学作用，而在文学创作中利用了这种作用来成功地表现了各自想要表现的意境。
上片全写别前的欢娱，下片则写相思之苦与重见之乐。至于分别的场面，则把它推到舞台后面作为暗场处理了。因为善于体会的读者，并不难于从已写出来的前前后后的情景，而想象出作者所省略了的那个场面。
下片全是这对情人重逢以后互相诉说之词，分两层：前三句，离别之后的怀念；后两句，重逢之时的惊喜。“与君同”的“君”字，是第二人称，可以指女方，也可以指男方，事实上是时而指女方，时而指男方。试想，如果一方尽管说个不停，另一方却老不开口，那算是什么情人呢？所以必然是你一言我一语地互相诉说。抒情诗不是叙事诗，更不是戏剧、小说，当然不能把双方所说详细分别言之，只能如此写法。
“从别后，忆相逢”，中有无限情事在内，但以六个字作了概括，看来容易，其实很难。接着写彼此曾经多次互相梦见，即别后逢前的各种情事中最具有代表性的内容，举此一端，则其余都可想见。这三句感情真挚，语气真率，纯用白描，与上片“彩袖”、“玉钟”、“杨柳楼”、“桃花扇”之着色秾艳，正相映射，从而显示了感觉的变化与风格的变化之间的有机联系。
结尾两句，写重逢。重逢可写的也很多，还是挑出最有代表性的心情来写，即写彼此的惊喜之情。由于相思，曾经多次做梦，今天夜里是真的见面了，却反而疑惑起来，以为又在梦中。为了解除这个是真还是幻的疑问，只好把银灯尽管拿着照了又照，才放下心来。从前是以梦为真，今天却将真疑梦，写得极其细腻曲折。这么一结，就和上面所写的别前之欢乐、别后之怀念、重逢之渴望，都贯通了。所有前此所写，都有力地烘托了这两句所表现的惊喜心情，换句话说，全首九句词，前七句为后两句蓄足了势，所以这两句就显得更其有力了。假如我们另外换一个写法，例如一上来就写重逢，然后是相别、相思，就反而平淡无力。
前人诗中写意外重逢真如梦境的诗句不少，如戴叔伦《江乡故人偶集客舍》“还作江南会，翻疑梦里逢”；司空曙《云阳馆与韩绅宿别》“乍见翻疑梦，相悲各问年”；但都不及杜甫《羌村》中的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”。“今宵”两句，情景与杜诗最为接近。但杜作是五古，风格浑朴，而这两句是词，写得动荡空灵，仍然各有千秋。刘体仁《七颂堂词绎》曾举此两例，以为这也是“诗与词之分疆”，不为无见。
浣溪沙
日日双眉斗画长，行云飞絮共轻狂。不将心嫁冶游郎。 溅酒滴残歌扇字，弄花熏得舞衣香。一春弹泪说凄凉。
在古代封建社会中，歌儿舞女是统治阶级的特殊奴隶，是达官贵人的玩物。她们被强迫地过着一种物质享受相当丰盛，可是精神世界极度空虚的生活，表面上承恩受宠，实质上被侮辱、被损害。她们当然也要爱情，但难得有人真正地爱过她们；她们当然也有人格，但难得有人真正地把她们当人看待。这样，尽管住的是高楼大厦、曲室洞房，穿的是绫罗，戴的是珠翠，饮的是美酒，吃的是佳肴，她们的心仍然是痛苦的、寂寞的。这首词写的正是这种情形。
在贵人们的要求之下，梳妆打扮，争妍取怜，就成了她们最关心的事情，所以词也就从这里写起。这“日日双眉斗画长”一句，是从秦韬玉《贫女》“不把双眉斗画长”来，但根据主题的需要，反用其意。它写这位姑娘每天每日仔仔细细地画着自己的一双长长的眉毛，为什么呢？是为了一心一意地要赛过她的同列。只用一个“斗”字，就将她在那样一种特定的环境中，不得不和另外一些姑娘争妍比美的心情刻画了出来。不要小看了这一个字，这个字重有千斤，它把她全部生活中的酸甜苦辣都暗示给我们了。
次句写她（也包括她们）的命运、踪迹和心情都是随人摆布的，飘浮不定，显得轻狂，就如同天空的云彩、枝头的柳絮随风而动一样。“行云”，暗用《高唐赋》巫山神女“旦为朝云，暮为行雨”,“云无处所 ”之意。“飞絮”，用杜甫《绝句漫兴》“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”之意，不但象征她的命运、踪迹、心情，而且也暗示了她的身份。因为神女、云雨、柳絮、桃花，从唐以来，久已用来作为形容妓女的词汇。但是，这一句并不代表词人对她的评价，而只是反映了一般的世俗之见，观下文自明。
第三句是一个陡然的转折。既然她是那么“轻狂”，难道还能够用严肃的态度对待爱情问题吗？是的，正是这样。由于身份和职业的关系，她是无法拒绝和那些玩弄女性的公子哥儿，即“冶游郎”交往的，甚至于有时还不得不委身于他们；然而在内心里，她是绝不肯将爱情献给这样一种人的，因此，“身”虽然嫁了，“心”却没有嫁。李商隐《无题》云：“寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄。见我佯羞频照影，不知身属冶游郎。”（编者按：本诗《全唐诗》中题为《蝶三首》，为三首之一）李诗是写一个上层妇女，在糊里糊涂的情况之下，将身子嫁给了一个冶游郎；晏词则是写一个下层妇女，在清醒的情况下，“不将心嫁冶游郎”。两两相形，显示了卑贱者的聪明和阶级敌意。这一句语气坚决，而笔力沉重足以达之。
换头转入写这位姑娘的日常生活。因为经常在筵席之前劝酒唱歌，所以有酒溅在歌扇之上，将写在扇子上记曲名的字迹都弄得模糊了。而陪着贵人们游赏园林，又往往徘徊花丛，玩弄花朵，也使得穿的舞衣都染上了香味。于良史《春山夜月》“掬水月在手，弄花香满衣”，是“弄花”一句所本。“歌扇”、“舞衣”，点明身份；“溅酒”、“弄花”，描摹情态。全词没有一句是正面描写这位姑娘的容色的，但通过这两句，却在我们面前呈现了一个娇美可爱的形象。唐代大画家周昉善于画背面美人，此词也正是如此。
这种生活，该是繁华热闹、舒适快乐的吧，然而词的结句却告诉我们，她整个春天都在那里挥泪，对着万紫千红、和风暖日，诉说自己的“凄凉”。向谁诉说，词人没有交代，大半是自己对自己诉说吧。这又是一个陡然的转折。这样，就不仅画出了一幅比较完整的美丽、善良，并有一定程度反抗性的古代艺妓的肖像，而且激发了我们对那个不合理的旧社会的憎恨心情。
古来写妓女，写和妓女相爱的词很多，其中不少写得相当出色。但以深厚的同情来体会她们的内心世界，哀怜她们的不幸遭遇如这首词，却极少见。这与作者那种“痴”的个性，和“陆沉于下位”的政治命运，都有关系。
晏几道还有一首〔蝶恋花〕:“笑艳秋莲生绿浦，红脸青腰，旧识凌波女。照影弄妆娇欲语。西风岂是繁华主？
可恨良辰天不与，才过斜阳，又是黄昏雨。朝落暮开空自许，竟无人解知心苦。”表面上咏荷花，实际上也是哀怜妓女们的命运。根据他喜欢把她们的名字写入词句的习惯（如“记得小初见”、“小若解愁春暮”、“手拈香笺意小莲”、“小莲若解论心素”之类），则此词也可能是为小莲而作，可与本词合读。
