概论

（一）时期

古希腊雕刻分四个时期：

（1）早期，又称“古拙期”，从公元前700年到公元前480年。

（2）公元前5世纪，通常所说的公元前5世纪是从公元前480年到公元前400年。

（3）公元前4世纪，通常所说的公元前4世纪是从公元前400年到公元前320年。

（4）晚期，即希腊化时期，从公元前320年到公元前100年。

（二）人体

（1）站立体：早期的姿势差不多全是正面体，平顺得像一条木杆，只是肩部稍宽，腰部稍细，与埃及姿势相似。这种形体的长处完全在简单和装饰趣味上。等到人体结构弄明白以后，早期的长处便消失了。

公元前5世纪的形体要宽大一些，比例也很合度，躯干的姿势有进步。到这时匀称的站立体已全然抛弃，全身的重量往往压在一边。身子圆得多，自然得多，不再是四方形的了。眼、肩与大腿关节不再是平的了。技术成熟后，形体不但不趋向写实，反而趋向灵空和普遍化。它们的模样虽然很自然，但它们的理想化使它们远离了真实体，这是因为雕刻家只摄取了物体的主要部分和普遍性质。

公元前4世纪的形体很柔和，轮廓很曲折，身体上的平面也多一些，所以比较接近自然。从光影的配合里显出肉面，有时连皮肤都可以看出来。这时期依然保存着公元前5世纪的镇静，而且更温柔。这时期的女像很多，大半是裸体的，全身曲线的柔和显出肉体的秀丽。

晚期的站立体更是柔和，简直近于娇弱，但富于戏剧趣味。

（2）坐体：早期的坐体很僵硬，而且都是正面的。公元前5世纪的比较自由，好像能够离开坐处站起来。公元前4世纪以后的坐体更是自由了。

（3）飞行体与跑动体：这两种姿势在早期不能表现真实的动作，只能暗示一种动作，上下两部分往往不能配合。以后才逐渐改进。

（三）头部

（1）头部的形体：在希腊雕刻里，头部并不较其他部分更为重要。在早期，嘴唇向内弯曲，但也稍稍向上弯曲，两边嘴角上现出小窝。这种嘴唇富于装饰意趣，而且能表现体积。嘴唇与眼皮的曲线同样可爱。到了公元前6世纪后半叶，眼圈才比较深入一些，连泪管也表现出来了。嘴唇的两端是尖的。头发上的带子很能产生装饰的效果。

公元前5世纪的雕刻家对于眼珠的形状和位置已有相当的了解。头发形成了结子，不再披在后面了。到了这世纪中叶，可以说全然没有毛病，但还可以感觉到体积的重要。到了末叶，头部便没有尖锐的轮廓，比较圆一些。

公元前4世纪的眼圈更往下陷。眼皮更显著，嘴唇也更圆满，头发只起印象作用，一卷一卷的很凌乱，刻得也比较深：综合来看很像，分析来看却不十分像。

晚期的头部雕刻得未免过火，各平面呈分裂状态。虽然比较自然，但体积的感觉全然消失了。

（2）面部表情：早期的表情全然不正确。我们所称道的“古拙的微笑”乃是偶然出现的。

公元前5世纪上半叶已经能表现各种情感，譬如用皱纹来表现衰老。那著名的鲁多维西浮雕有一种欣喜的表情，那是由嘴部向上的弯曲和上眼皮强烈的曲线传达出来的。后半叶不十分表现情感，只由闭着眼睛表示痛苦，皱着额头表示忧愁。当时的雕刻用姿势来表情，不用面部来表情，正如现代的希腊人，不高兴时便耸耸肩头。那“忧伤的雅典娜”把头靠在矛上，便是好例。

公元前4世纪虽然有强烈的表情，例如斯科帕斯派的作品，但仍然不失镇静的功夫。

晚期造像很发达，由固定的模范转化为个别的形象，越来越过火，好在还有一点理想化，不像罗马造像那样逼真。希腊造像，正如公元前5世纪的雕刻，不仅由面部表情，而且由全身的姿势来表现个人的性格。

（四）衣饰

早期的衣饰完全作为装饰，没有独立性。到公元前6世纪末叶，衣服与身体才能分开。

公元前5世纪上半叶，衣饰逐渐变得自然一些，但还保留着装饰意趣，而且能从简单中产生变化，例如“战车御者”的衣褶中间还有许多细褶。下半叶的更是自然，装饰意趣更少了。衣饰的线条增多，而且由光影的配合产生出一种节奏，把混乱的自然变成了艺术的组合。末叶的衣饰很透明，但仍可与身体分开。

公元前4世纪的衣饰更是柔和，后来变成了极端自然，全然没有装饰意趣，甚至把身体遮掩起来，使成为一个石堆。

晚期开始时有公元前5世纪的透明与公元前4世纪的笨重，后来变成了凌乱，衣褶又多又厚。公元前2世纪更产生出一种透明，可由上层衣服看出下层衣服，但大体看来是混乱的。造像的衣饰有一个普遍的图样，身体的形状与衣服的质料都能显现出来。有时衣饰与自然很调和，例如索福克勒斯的造像。

（五）组合

（1）三角墙（pediment）：科孚岛上女猎神阿耳忒弥斯庙上的三角墙完全被女妖戈耳工占据了，两端的人物小到不成比例，而且不连贯。

大概动物比人体更适于装饰三角墙。水蛇许德拉三角墙两端刻着螃蟹，自然很合体。长着蛇尾的巨灵堤丰三角墙，中间三个人头，尾端三条蛇尾卷在一起，也就很简单地解决了这种组合上的困难。

那首次成功的要推埃吉纳三角墙，全体的动作是连贯的，雅典娜居中，稍大。奥林匹亚庙的三角墙最紧凑，很能显出节奏的美。最成功的自然是雅典娜处女庙（parthenon）上的三角墙，东边是雅典娜的出生，两端有象征日出与月落的马头，栩栩如生。

（2）“三线糟”（triglyph）之间的“方形墙面”（metope）：这是方形的浮雕。早期的人物不连贯。德尔菲的雅典宝库的方形墙面首先有斜线和横线。奥林匹亚庙的方形墙面很和谐，强烈与温和相间。雅典娜处女庙上面的方形墙面富于变化，那上面线条的美丽使我们忘记了那剧烈的动作。

（3）壁缘（frieze，沿墙顶的饰带）：阿索斯庙的壁缘，分离杂乱。最和谐自然又要数雅典娜处女庙上的壁缘。晚期的毛索罗斯陵墓（mausoleum）的壁缘很空阔，成为波浪形状。拍加马祭坛上的壁缘浮雕很高，阴影很强，能产生出一种骚动的印象。

（4）墓碑：早期的墓碑高而窄，只刻着一个人物。公元前5世纪后半叶的墓碑加宽了一些，增添了人物与空白。公元前4世纪的墓碑上的人物很拥挤，空白较少，人物刻得深一些，但这种强烈的阴影只是为了好看，对于雕刻本身没有什么功效。古希腊的墓碑一般表现死者生前的愉快生活，完全没有悲哀的情调。

（六）技术

希腊雕刻是由外向内雕刻的，近代雕刻先用黏土由内向外塑成，再换成他种材料。所以希腊浮雕外面成一平面，近代浮雕里面成一平面。早期的雕刻家只观察自然，后来也有人使用模型。看不见的背部往往没有雕完或没有磨光。我们不能因为奥林匹亚的神使赫耳墨斯像的背部很粗，便断定那不是普剌克西忒勒斯的真品。

浮雕很难，既要从一个平面上生出体积，又要表现出好几重平面，既要按照透视法缩雕，又要明了各平面的位置。埃及人和亚述人早已制造过浮雕，但他们不懂透视法，而且只有前后两个平面，所以只是些半面像。希腊雕刻家善于利用光影的配合以显出整体。

（七）颜色

颜色是文艺复兴时期才废弃的。在古希腊时代，原是为了配合建筑才加上颜色，并不是模仿自然，有时牛马的毛会涂成蓝色的。古拙期的颜色很鲜明。在希腊的强烈阳光下，颜色的作用很大：乳白的大理石反光既眩目，又太微弱，所以要上颜色。

雕刻家与作品

（一）古希腊的艺术精神

古希腊人讲求比例、对称，讲求一件艺术品整体的组合。他们了解一个理想的空间，那么狭小，又那么结实。他们对于外形有一种敏锐的感觉，所以雕刻才这样发达。

在希腊艺术里，传统方法、观察与选择三者是并用的。现代的艺术精神否认固定的类型与公认的法则，希腊人却采纳前人的传统方法，尤其是小亚细亚民族的、埃及人的和迈锡尼人的。早期的作品大半是模仿别人的，雕刻得很单调。他们后来逐渐向大自然学习，但他们并不是临摹自然，而是在观察以后，自行创造。

（二）早期的作品

古拙期的雕刻墨守固定的类型，很少有个性。从鼻梁与胸骨画一道线，可以把人体分成全然相同的两半。

有一种固定的形体，通常叫作“日神像”，到底每一座像代表什么神，我们还弄不清楚。这很像埃及形体，两手直垂，左脚稍稍伸出，全然裸体。由这一点，有人推断，原来是代表运动员的。这种精神不让人作假，用衣饰来遮掩自然的真实。那最好的“日神像”要推忒涅亚的阿波罗日神像，现存慕尼黑，也许是公元前6世纪末叶的雅典作品，这像各部分的细节，尤其是膝盖骨，都刻得很仔细。唇角向上，增加了面部的表情。后来的运动员像和裸体神像，全都是从这种形体变出来的。印度佛像就是承受了这种影响，我们又承受了印度影响，所以我们是间接承受了希腊影响。

这早期有两种不同的精神，即大陆派（伯罗奔尼撒派）的劲挺规矩和大海派（伊奥尼亚派）的柔和精致，这两派精神联合起来，便产生出浮动、新鲜和装饰意趣。

雅典卫城上发现了一群女神像，头发和衣饰很精致，只面部表情有些过火，这显然是受了大海派的影响。同时又可以看出一种简单庄严的风格，这是大陆派固有的精神。

那首先把大海派的秀丽和大陆派的正确结合起来的，要推克尼狄亚宝库的壁缘。

早期的最受人称赞的三角墙，要数埃吉纳岛上的阿淮亚庙上的三角墙（现存慕尼黑），很准确有力，人物比真实体小一点，但很结实，肌肉很明显，姿势也有变化，只是面部表情很呆板，还带着“古拙的微笑”。

鲁多维西宝库是很闻名的，现存罗马。那刚出生的美神阿佛洛狄忒显出一种升腾的神情，枝节雕刻得很精细。这到底是古拙的作品，因为人物的比例太像男人的比例，乳部偏在两旁，衣褶与四肢不和谐，有的地方完全掩盖着肢体，有的地方又不合衣服的质料。

（三）公元前5世纪

公元前5世纪的雕刻由古拙期的僵硬过渡到秀丽，产生了崇高单纯的理想，这理想不让雕刻家过分表现他们的匠心。雅典娜胜利女神像算是例外。

格里提俄斯和涅西俄忒斯制造的杀僭主的两志士的雕像，肌肉很正确，动作虽然活泼，姿势却仍然呆板，比例大方，很能表现英雄的体魄。

在铜刻里，德尔菲的战车御者像和雅典国家博物馆的海神像算是最好的。御者很单纯规矩，那棕红色的眼膜和黑色的瞳仁简直逼真。

迈戎

迈戎是这世纪前半期的人，他的作品很富于独创精神，非常雄健，技术也完善无疵，只是肌肉枯燥无味。他的掷铁饼者姿势柔和而有力，形体上全然没有毛病。他挑选那最好的动作，运动员正要掷出铁饼时的动作，他的头偏向右手的方向，看起来很生动。迈戎是第一个能够控制动作的人，他的细节也刻得很仔细，那左脚趾的弯曲便是最细心的观察。可惜面部缺少紧张的表情，头发也不完美，但要知道，我们看见的全是仿制品。迈戎又是雕兽大师，他的猫很像真实的，据说还欺骗过真猫。

菲迪亚斯

人人都称赞菲迪亚斯为希腊最杰出的雕刻家，他的风格崇高、单纯。他的雅典娜女战神像和宙斯像我们看不见了，雅典娜处女神庙上面的雕刻也说不准哪些部分是他亲手制造的。关于那两座天神像，我们不必看仿制的模型，尽可凭游记家泡萨尼阿斯的描写来想象。好在有一个厄利斯钱币，上面印着模仿菲迪亚斯雕刻的宙斯头像，从那上面，我们可以感觉到荷马所说的：“宙斯动眉头，惹得天山震动。”

对于这样一位雕刻大师，我们除了空洞的恭维以外，没有什么实在的话可说。

波吕克利托斯

波吕克利托斯是这世纪后半叶的铜刻家。他在姿势上没有什么特别贡献，但他采取的身材和比例却很精致，头部约占全身七分之一。他并没有把比例弄得很机械，因为他善于观察自然，观察到最细微的地方。他的表面雕刻得很完美。他没有崇高的理想或心理的描写。他的形体多半是粗壮的。他曾和菲迪亚斯几人比赛雕刻阿玛宗女人，他却占了先。柏林存有一个阿玛宗像，大体很像执矛者，但女像肋下的伤痕不应存在，因为手向上伸，伤痛会加剧的，波吕克利托斯的本意也许只是表现一种美丽的女战士，并没有注意到心理上的趣味；只有眼和嘴带一点苦痛的神情。当时的人把他捧到和菲迪亚斯一样高，也许是因为他的技术炉火纯青，大理石的仿制品却完全失去了他的铜刻的特点。

雅典娜处女神庙上的雕刻

那庙上的方形墙面有好有坏：有的女像还存留着古拙期的僵硬，技术并不高；有的显露角力雕刻派的匠心，姿态很庄严，肌肉稍嫌过火；有的却很雄劲生动，技巧也很自由。

那庙上的壁缘表现雅典的宗教仪式，很秀丽高贵。

两边的三角墙完全没有古拙期的僵硬，没有衣褶上的困难。那三位命运女神的衣褶很自然细腻，没有过火与勉强的毛病。那马鼻尖颤动的肌肉很像是真实的。

这些雕刻的作者自然不会是菲迪亚斯，因为他当时忙不过来；甚至这些雕刻的模型也难说是他制造的。

胜利女神像

雅典卫城上雅典娜胜利女神庙旁边的栏杆上刻着许多胜利女神像，当中有一个女神用手摸脚或解鞋带，她不是在束带，因为即使是女神，也不能一只手把带子束好。这像制作精致，衣饰透明，这衣饰是用来表现肌肉的。这浮雕虽然十分悦目，但缺少单纯的风格。这位雕刻家是在卖弄技巧，不是在表现形体美。这也许是公元前5世纪末年的作品，不一定与那小庙的年代同时。

女人柱像

卫城上厄瑞克透斯庙上有六根女人柱像，其中一根被人弄到英国去了。这是作为建筑用的，全然不僵硬。有一个膝头稍微弯曲，显示着生命，而且能增加稳重感，正如石柱之稍微向内倾斜。衣褶有如石柱上的线槽，很大方自然。面部表情很静穆。从古到今时常有人模仿，总做不出这样巧妙与秀丽。

（四）公元前4世纪

公元前4世纪的雕刻家个性很强，一味表现他们的技巧，失去了先前的崇高与单纯，因此预兆了希腊雕刻的衰落。但在造像方面却大有进步。他们为那些年轻一点的神创造出更固定的容貌。这世纪最能表现情感，这种表现到后来变成了出奇与炫耀。

普剌克西忒勒斯

普剌克西忒勒斯是当时最著名的大理石雕刻家。他的作品很柔和绮丽，他雕刻的形体最能产生感官上的美感，线条柔和简洁。他的每一座雕刻都有它特具的妩媚，他的作品更能代表希腊，可以比作索福克勒斯的戏剧，这和埃斯库罗斯的崇高与欧里庇得斯的动情自又不同。他的赫耳墨斯神使像，是他遗留下来的整体雕刻。

这原像和仿制品相比，简直有天渊之别。这个神使禀赋着凡人的性格，他正在梦想，凝望着远处。全身很柔和，比起波吕克利托斯雕刻的身段要细一些，那富于节奏的曲线，很像是由波吕克利托斯的线条变来的。线既然弯曲，重心会偏在一边，不得不用一根柱子来支持。柱上挂着的衣服的褶痕很自然，平面上还有微凹的阴影，仿制品没有这样精细。有一位德国学者初次看见这石像的照片，嚷道：“他们照相时，怎么不把柱上挂着的衣服拿开？”神使额宽脸尖，显示着智慧。他的头发和以前的雕刻大不相同，短而厚，一丛一丛地突出来，仿佛一看倒像真实的，这是印象的方法。神使手上抱着的婴儿时的酒神却太成熟了，也许是艺术家有意这样雕刻的，以为他制造的是天神，不是凡人。这雕像虽然完美，但还不是作者最好的作品。有人凭这像把作者比作文艺复兴时期意大利画家拉斐尔。据说普剌克西忒勒斯的情人佛律涅想叫他说出他自己认为最好的作品，因此向他撒谎，说他的工作室着火了。他听了便嚷道，倘若他的萨堤洛斯羊人像和小爱神像也烧毁了，他就前功尽弃了。那女人因此挑选了小爱神像。这小爱神是一个美少年，在那里发痴。这像也是很柔和的。至于那种顽皮的童子小爱神，乃是古希腊晚期和文艺复兴时期的想象。但普剌克西忒勒斯最好的作品还是美神像。这要数罗马梵蒂冈博物馆保存的最好，比别的仿制品更秀丽。这像的曲线富于节奏，和神使像相似。这像右边的衣饰也是用来支持重量的。不知女神是正待入浴，还是正待穿衣。她自觉她很美丽，可没有娇羞之态。神使像的梦想在这里化作了温柔，由细长的眼睛传达出来。根据这像仿制的卡庇托莱维纳斯像（capitoline venus）和梅迪奇维纳斯像（venus de medice），简直是妖娆的凡女。

斯科帕斯

通常认为斯科帕斯的作品是很动情的，例如那四个忒革亚（tegea）头像，以致有一些原来是他的作品，因为不很动情，反而被否认了，例如兰斯多恩（lansdowne）赫剌克勒斯像，那很粗，看来类似吕西波斯的作品。莫根（charles morgen）教授曾对笔者说，他只把通常认为是斯科帕斯的作品当作斯科帕斯的，斯科帕斯只雕刻了一些与吕西波斯的作品相类似的雕刻。忒革亚头像的眼睛很大很深，眉势又重，双眼向上凝望，表现出很动情的样子。

吕西波斯

吕西波斯是过渡期间的铜刻家，他是西库翁派的首领，为波吕克利托斯的承继者。他把比例弄细了一些，把头弄小了一些，这是印象的方法。他雕刻的肌肉少而有力。据说他有一千五百件作品。阿癸阿斯（agias）像近似他的作品，虽然技术比较粗糙。许多人说那不是他雕刻的，因为那眼睛很深，太像斯科帕斯的作品。他给亚历山大雕刻的肖像，很简单生动，很像阿癸阿斯像和忒革亚头像，外眼角也很深，嘴唇很丰满、敏锐与残忍，但看来反而是宽容的。这像的缺点是颈部不应那样转过去。

（五）晚期

亚历山大死后，希腊艺术中心移到埃及的亚历山大里亚城、小亚细亚的拍家马和以弗所等地去了。晚期的雕刻家继承公元前4世纪的影响，但新的艺术发现了新的方法，抛弃了从前的克制，一味地追求浮华与动情的表现。写实主义在造像里很明显，同时摹拟日常生活的作品也很发达。

巴黎收藏的萨莫色雷斯胜利女神像很活泼强健，那半转的上身很能显示生命与变化。上面的细节是写实的，但概念仍然是理想的。象征主义和戏剧意趣是晚期雕刻的两大特点，这两大特点都可以从这座神像上看出来。

尼俄柏群像好像是很晚的作品，似乎是为花园装饰或为别的点缀使用的。它的组合很合乎晚期的戏剧意趣，至于雕刻的本身却具有普剌克西忒勒斯的秀丽和斯科帕斯的动情。

米罗的维纳斯石像的年代不能说很早。那宽厚的衣褶虽然像公元前5世纪的作品，头部倒像普剌克西忒勒斯的，不能早于公元前4世纪。公元前5世纪的雕刻家会把女神全然遮饰起来，公元前4世纪的雕刻家却喜欢全裸。我们可以由这半裸体假定是公元前5世纪与公元前4世纪之间的作品，但也许是公元前3世纪或更晚的作品。这像上半身裸体的质料和技术都比下半身的好。恭维这女神像的人太多了！这石像现存巴黎，到处都有仿制品。

拍家马雕刻，如将死的高卢人只表现活跃、真实与动情，并不能表现美。

拉奥孔像太受前人称誉了！那左右两边的两个儿子身材太小，两条蛇又没有生气。老人的姿势不自然，面部只显出肉体的痛苦，并不表示恐惧与挣扎。他的右手原来不是伸出来的，而是曲向脑后的。这像缺乏简单与节制的精神，分明是很晚的作品。至于法涅塞牛，比拉奥孔像还要过火。