第一节
我国古代以音乐为中心的教育
人类精神文化最早出现的形态，可能是原始宗教，更可能的是原始艺术。对于艺术起源的问题，最妥当的办法，是采取多元论的态度。在多元起源论中，以游戏说与艺术的本性最为吻合，也以游戏在原始生命中呈现得最早。因为它是直接发于人的自身，而不一定要假助于特定的工具。所以，由游戏展开的歌谣、舞蹈，不仅是文学的起源，也可能是一切艺术所由派生，因之，也可能先于其他一切艺术而出现。歌谣、舞蹈之与音乐，本是属于同一血缘系统的；所以，我们不妨推论，音乐在人类中是出现得很早的艺术。同时，《周易·豫卦》：“《象》曰，雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”上面的“《象》曰”，普通称为《大象》，《大象》大约成于战国初期，但其言必系来自古代传承之旧；是音乐与宗教，又有不可分的关系。
中国古代的文化，常将“礼乐”并称。但甲骨文中，没有正式出现“禮（礼）”字。以“豊”为古“禮（礼）”字的说法，不一定能成立 (1) 。但甲骨文中，已不止一处出现了“乐”字。这已充分说明乐比礼出现得更早。同时，《周礼·春官宗伯》有下面的一段话：
大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉；死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子兴、道、讽、论、言、语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武……
我始终认为《周礼》是战国中期前后的儒家，或散而在野的周室之史，把周初传承下来的古代政治制度，加以整理、补缀、发展而成的东西，所以里面杂有战国中期前后的名词观念。但形成此书的骨干，却是由周初所传承、建立、积累起来的资料。上面的一段话，正其一例。全段语句构成的格式，及“有道者”“有德者”“乐德”之类的观念，可能是出之于整理者之手。但以乐为教育的中心，且全章音乐的活动，皆与祭祀密切关联在一起，这便不可能是春秋中期以后，尤其不可能是战国中期以后的人所能悬空构想得出来的。按《国语·周语》伶州鸠曰：“律所以立均出度也。”韦《注》：“均者均钟木，长七尺，有弦系之，以均钟者，度钟大小清浊也。”均钟即调钟，故均亦可训调。贾谊《惜誓》“二子拥瑟而调均兮”，王逸注云：“均亦调也。”由此而孳生出魏晋间之韵字。是均字亦可指音乐之调和而言。“成均”即“成调”，乃指音乐得以成立之基本条件而言；是“成均”一名之自身所指者即系音乐，此正古代以音乐为教育之铁证。后人辄以“成 均”为我国大学之起源，虽稍嫌附会，亦由此可知其在我国教育史上之重要地位。又今文《尚书·尧典》，舜命夔典乐，“教胄子”，以乐为教育的中心，与《周官·大司乐》所记者正相符合。日人江文也在其《上代支那正乐考》中谓中国古代以音乐代表国家，音乐的发达，远较西洋为早（原书页四至五）；这种说法是可以成立的。
祭神当然有一种仪式。但把这种仪式称之为“礼”，是周初才正式形成的。即使是礼的观念正式形成以后，通过西周的文献乃至追述西周情形的资料来看，礼在人生教育中所占的分量，绝不能与乐所占的分量相比拟。
同时，古代既以音乐为教育的中心，而音乐本来有种感人的力量，于是在古代典籍中，便流传着许多带有夸饰性的音乐效果，及带有神话性的音乐感动神、人及其他动物的故事。在一九六五年六月九日“中央日报”陈裕清的《纽约新闻》通信中记有音乐对动物发生了若干良好反应的记录，则“百兽率舞”这类的话，恐并非全系夸大之词。但奇怪的是，进入到春秋时代，作为当时贵族的人文教养之资的，却是礼而不是乐。在当时，礼乐也可以说在事实上常常不可分；但乐的观念，却远不及礼的观念显著。对礼的基本规定是“敬文”或“节文” (2) 。文是文饰，以文饰表达内心的敬意，即谓之“敬文”。把节制与文饰二者调和在一起，使能得其中，便谓之“节文”。在多元的艺术起源说中，“文饰”也正是艺术起源之一。因此，礼的最基本意义，可以说是人类行为的艺术化、规范化的统一物。春秋时代人文主义的自觉，是行为规范意识的自觉。通过《尧典》和《周礼》看，音乐当然含有规范的意义。但礼的规范性是表现为敬与节制，这是一般人所容易意识得到，也是容易实行的。乐的规范性则表现为陶 、陶冶，这在人类纯朴未开的时代，容易收到效果；但在知性活动已经大大地加强，社会生活已经相当地复杂化了以后，便不易为一般人所把握；也使一般人在现实行为上是无法遵行的。春秋时代，在人文教养上，礼取代了乐的传统地位，不是没有道理。但当时在朝聘会同的各种礼仪中，不仅礼与乐是合在一起，而且当时歌诗以道志的风气，实际便是一种音乐的活动。而春秋时代，一般贵族把礼的文饰这一方面，发挥得太过，致使徒有形式而没有内容，所以孔子常思加以矫正 (3) 。但他基本的意思还是在“文质彬彬”（《论语·雍也》）；他曾说“君子义以为质”（《论语·卫灵公》），所谓“质”即是义；“文质彬彬”，正说明孔子依然把规范性与艺术性的谐和统一，作为礼的基本性格。子贡答棘成子“君子质而已矣，何以文为”之问是“文犹质也，质犹文也”（《论语·颜渊》），也是这种意思。何况礼乐本是常常合在一起的。礼乐并重，并把乐安放在礼的上位，认定乐才是一个人格完成的境界，这是孔子立教的宗旨。所以他说出了“兴于诗，立于礼，成于乐”《论语·泰伯》）的话。可以说，到了孔子，才有对于音乐的最高艺术价值的自觉；而在最高艺术价值的自觉中，建立了“为人生而艺术”的典型，这是我在下面所想加以讨论的。
第二节
孔子与音乐
从《论语》看，孔子对于音乐的重视，可以说远出于后世尊崇他的人们的想象之上；这一方面是来自他对古代乐教的传承，一方面是来自他对于乐的艺术精神的新发现。艺术，只有在人们精神的发现中才存在。可以说，就现在所能看到的材料看，孔子可能是中国历史中第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者。
《史记·孔子世家》称“孔子学鼓琴师襄子”；《韩诗外传》五、《淮南子·主术训》《家语·辨乐》篇，所载皆同。由此推之，《世家》采《论语·述而》篇“子在齐闻韶”之文，加“学之”二字，也是可信的。由此可以想见孔子对音乐是曾下过一番功夫。又《孔子世家》在“孔子学鼓琴于师襄”下，更详细记载他学习进度的情形：
孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间曰，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。
曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也。”按“曲”与“数”，是技术上的问题；“志”是形成一个乐章的精神；“人”是呈现某一精神的人格主体。孔子对音乐的学习，是要由技术以深入于技术后面的精神，更进而要把握到此精神具有者的具体人格；这正可以看出一个伟大艺术家的艺术活动的过程。对乐章后面的人格的把握，即是孔子自己人格向音乐中的沉浸、融合。《论语·宪问》篇：“子击磬于卫，有荷蒉而过孔氏之门者曰，有心哉，击磬乎！”此一荷蒉的人，是从孔子的磬声中，领会到了孔子“吾非斯人之徒与而谁与”（《论语·微子》）的悲愿。由此可知，当孔子击磬时，他的人格是与磬声融为一体的。又《世家》载孔子被困于陈蔡之野的故事，而谓“孔子讲诵弦歌不衰”；此故事分见于《庄子》的《山木》《让王》两篇，此两篇之作者并非一人，则此故事乃出自先秦传承之旧，当为可信。在危难之际，以音乐为精神安息之地，则其平时的音乐生活，可想而知。歌是音乐活动中最重要的一部分。《论语·述而》“子于是日哭，则不歌”，由此可知其在“是日哭”以外，都会唱歌的。《礼记·檀弓》记孔子于将死之前，犹有泰山、梁木之歌。并且他对于歌，也如对于一般的学问一样，是随地得师，终身学习不倦的；这由“子与人歌而善，则必反之，而后和之”（《论语·述而》）的话，可以得到证明。歌的主要内容可能即是诗，诗在当时是与乐不分的。孔子的诗教，亦即孔子的乐教。《史记·孔子世家》引《论语·述而》“子所雅言，《诗》《书》、执礼”之言，而稍加以变通地说“孔子以《诗》《书》《礼》《乐》教”，于是一直到战国之末，《诗》《书》《礼》《乐》成为公认的儒家教典。
因为乐教对孔子个人及他的学生，都居于非常重要的地位，所以他曾和当时的乐人，不断有交往。这由《论语·八佾》“子语鲁太师乐曰”一章及《卫灵公》“师冕见，及阶，子曰：阶也”一章，可以得到证明。《微子》“大师挚适齐，亚饭干适楚”一章，必系孔子对于鲁国这七位乐人的风流云散，发出了深重的叹息，所以他的学生才这样把它叮咛郑重地记下来。
孔子对音乐的欣赏，《论语》上有下面的记载：
子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：“不图为乐之至于斯也。”（《述而》）
子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《八佾》）
子语鲁太师乐曰：“乐其可知也。始作，翕如也。从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”（《同上》）
子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《泰伯》）
孔子不仅欣赏音乐，而且对音乐曾做了一番重要的整理工作。所以他说：
“吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”（《子罕》）这是使诗与乐，得到了它原有的配合、统一。《史记·孔子世家》说“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音，礼乐自此可得而述”，这种陈述也是可信的。
孔子不但在个人教养上非常重视乐，并且在政治上也继承古代的传承，同样地加以重视；这只看《论语》下面的记载，便可了解：
子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰：“割鸡焉用牛刀？”子游对曰：“昔者偃也闻诸夫子曰，君子学道则爱人，小人学道则易使也。”子曰：“二三子，偃之言是也。前言戏之耳。”（《阳货》）
“弦歌之声”，是以乐为中心的教育。此处的“君子”“小人”，是就社会上的地位来分的。在这一段话里暗示了三种意思：一是弦歌之声即是“学道”；二是弦歌之声下逮于“小人”，即是下逮于一般的百姓；三是弦歌之声，可以达到合理的政治要求。这是孔门把它所传承的古代政治理想，在武城这个小地方加以实验，所以孔子特别显得高兴。而孔子答“颜渊问为邦”，也特举出“乐则韶、舞”；并将“放郑声”与“远佞人”并重（《卫灵公》）；这也可以反映出乐在孔门的政治理想中的重要性，亦即是艺术在政治理想中的重要性。
第三节
孔门乐教传承的典籍
——《乐论》与《乐记》的若干考证正
因为孔子这样地重视乐，乐成了孔门教化中的一大传统，所以荀子学问的性格，并不与乐相近，但他因为要继承孔门的大传统，所以写出了一篇完整的《乐论》。汉河间献王，“与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者以作《乐记》……其内史丞王定传之，以授常山王禹”（《汉书·艺文志》），此即《艺文志》著录之《王禹记》二十四篇。又《艺文志》著录有《乐记》二十三篇。孔颖达《礼记正义》：“按《郑目录》云，名曰‘乐记’者，以其记乐之义。此于《别录》属《乐记》……刘向校书，得《乐记》二十三篇，与禹（按指《王禹记》）不同，其道浸以益微。故刘向所校二十三篇著于《别录》，今《乐记》所断取十一篇，余有十二篇，其名犹在。《二十四卷记》，无所录也。”又谓：“案《别录》，《礼记》四十九篇，《乐记》第十九。则《乐记》十一篇入《礼记》也，在刘向前矣。至刘向为《别录》时，更载所入《乐记》十一篇，又载余十二篇，总为二十三篇也。”按《汉书·河间献王传》言其所得先秦旧书有“《周官》《尚书》《礼》《礼记》”。颜师古《注》谓“《礼》者，《礼经》也。《礼记》者，诸儒记礼之说也”。齐召南谓：《礼经》即《仪礼》十七篇。《礼记》，七十子后学所记，《艺文志》所谓百三十一篇是也，《戴记》在后。”今《礼记》四十九篇，本在百三十一篇之内，而《乐记》又在四十九篇之内。《乐记》之十一篇，不仅和献王与毛生等所采辑之《二十四卷记》（即《王禹记》）不同，且在刘向校录之前，早已别为一书，收入于《礼记》之中，而为其四十九篇中之第十九篇。刘向乃将《乐记》之十一篇，另加入十二篇，而为二十三篇；并非礼家由二十三篇中断取十一篇。《乐记》中前引《正义》“今《乐记》所断取十一篇”之语，若非通观全文，即易使人发生误解。其有与荀子的《乐论》相同的地方，盖因其出于同一传承。而从文字看，整理《乐记》之人，尚在荀子之后，所以其中吸收了《乐论》。
《隋书·音乐志》引沈约答梁武帝之问中谓：“《乐记》取《公孙尼子》。”皇侃亦有此说，张守节《史记正义》在《乐书》里注谓“《乐记》者，公孙尼子次撰也”其说殆皆出自沈约。按《汉书·艺文志》儒家中录有《公孙尼子》二十八篇，杂家中录有《公孙尼》一篇；其与《六艺略》中之《乐记》二十三篇，及《王禹记》二十四篇，全无关涉，彰彰明甚。则沈约之言，在《汉志》中可谓毫无根据。写定《隋书·经籍志》时，《公孙尼子》二十八篇已亡；但儒家中仍录有《公孙尼子》一卷，若此《公孙尼子》之内容与《乐记》相同，则《隋志》应将其录入经部之乐类。《隋志》不将其录入经部之乐类，而将其录入儒家类中，可知写定《隋志》之人，固知其非言音乐之书。顾姚振宗《〈隋书·经籍志〉考证》子部儒家类《公孙尼子》一卷下引有马氏《玉函山房辑本序》，并谓辑本《公孙尼子》中，“有两引《尼》书，即《乐记》语，可证沈约之说有据”。按马氏《玉函山房辑佚》中之《公孙尼子》共十五条，马氏因深信沈约“《乐记》取《公孙尼子》”，及刘 “《缁衣》，公孙尼子作”之说，故十五条中，将两条标题为“乐记”，一取自徐坚《初学记》引《公孙尼子》“乐者，审一以定和，比物以饰节”；今《乐记》中有此二语而多一“故”字。一取自马总《意林》卷二《公孙尼子》第四节“乐者，先王所以饰喜也。军旅者，先王所以饰怒也”；今《乐记》作“夫乐者，先王之所以饰喜也；军旅 钺者，先王之所以饰怒也”。余十三条，马氏标题为《缁衣》，然未见于今《礼记·缁衣》。
且此十三条之文意，与《缁衣》全不相类；是“《缁衣》，公孙尼子作”之语，乃刘 妄说，而为马氏所妄信。何况其中引董仲舒《春秋繁露》卷十六《循天之道》第七十七中“公孙之养气曰，里藏泰实则气不通，泰虚则气不足……凡此十者，气之害也，而皆生于不中和。故君子怒则反中而自悦以和，喜则反中而收之正……故君子道至气，则华而上。凡气从心。心，气之君也，何为而气不随也”一段，以为董仲舒系孙自《公孙尼子》。然中华书局《四部备要》中据抱经堂本校勘之《春秋繁露》，却以“公孙之养气曰里藏”八字为衍文，是董仲舒系引《公孙尼子》之说，已不能成立。
《太平御览》四百六十七有“公孙尼子曰，君子怒则自悦以和，喜则收之以正”之语，马氏以此二语即上引《春秋繁露》“故君子怒则反中而自悦以和，喜则反中而收之以正”之二语。然上引《春秋繁露》之一段，其中心意义在“中和”；而此段中之上引二语，正紧承“而皆生于不中和”一语而来，故陈述君子以中和养气之实。《太平御览》中所引二语，虽有一“和”字，并无“中”字，与《春秋繁露》之每句皆有“中”字者不同，与上引《春秋繁露》一段中之“中和”观念不能相应。若《春秋繁露》系引自《公孙尼子》，则《公孙尼子》之原文，在意义上不应残缺不全。因此，《太平御览》所引之《公孙尼子》，系转引自《春秋繁露》之可能性为大。
再推上去，若《乐记》系出自《公孙尼子》，而《意林》所引《公孙尼子》“军旅者，先王所以饰怒也”一语，“军旅”下原无“ 钺”二字；《乐记》中引用此文，却无端多出“ 钺”二字，这在引书的例子里也是很少见的。因此，《意林》所引之《公孙尼子》二语，大概也系转引自《乐记》。
同时，马氏辑本中标题为“缁衣”之十三条，不仅为今《缁衣》所无，与《缁衣》不相类；且其内容以养生为主，语意绝非出于先秦人士之口。由此， 我可以揭穿一个秘密：《汉志》列入儒家的《公孙尼子》二十八篇的情形，我不敢断定；至于《隋志》著录的《公孙尼子》一卷，或者是《汉志》列入杂家的《公孙尼》一篇，或者是连这一篇也早亡了，全由后来的人所伪托。但不论是属于哪种情况，《隋志》中的《公孙尼子》一卷必是西汉之末（《汉志》上的），或东汉之末（假定《汉志》上的已亡），由不相干的人所托名杂凑的；而以出自西汉之末的可能性为最大。因为其中杂凑了《乐记》的若干话，所以沈约便以为《乐记》出于《公孙尼子》。把这一点弄清楚了，则今人“《公孙尼子》与其音乐理论” (4) 的说法，全系粗率的臆说。把此一文献上的纠葛问题弄清楚了，便容易了解《乐记》中关于音乐的理论，正是总结了孔门有关音乐艺术的理论，恐怕也是世界上出现得最早的音乐理论。因为下面的叙述，随处都与此种文献有关，所以在这里先作一交代。
第四节
音乐中的美与善
然则孔子对于乐何以如此地重视？《论语》上曾有这样的几句话：“子曰，知之者，不如好之者；好之者，不如乐（音洛）之者。”（《雍也》）“知之”“好之”“乐之”的“之”字，指“道”而言 (5) 。人仅知道之可贵，未必即肯去追求道；能“好之”，才会积极去追求。仅好道而加以追求，自己犹与道为二，有时会因懈怠而与道相离。到了以道为乐，则道才在人身上生稳了根，此时人与道成为一体，而无一丝一毫的间隔。因为乐（音洛）是通过感官而来的快感，通过感官以道为乐，则感官的生理作用，不仅不会与心志所追求的道，发生摩擦；并且感官的生理作用，它已完全与道相融，转而成为支持道的具体力量。此时的人格世界，是安和而充实发扬的世界。
所以《论语》乃至以后的孔门系统，都重视一个“乐”（音洛）字 (6) 。《礼记·乐记》：“故曰：乐者乐（音洛）也。君子乐得其道，人乐得其欲。”由此可知乐是养成乐（音洛），或助成乐（音洛）的手段。前引的“成于乐”，实同于“不如乐之者”的“乐之”；道德理性的人格，至此始告完成。
但是，若不了解孔子对于乐，亦即是对于艺术的基本规定、要求，则由乐所得的快乐，不一定与孔子所要达到的人格世界，有什么必然的关系。甚至于这种快乐，对于孔子所要求的人格世界而言，完全是负号的，有如当时的“郑声”。《论语》上曾有“子谓韶，尽美矣，又尽善也”（《八佾》）一段话，由此可以了解，“美”与“善”的统一，才是孔子由他自己对音乐的体验而来的对音乐、对艺术的基本规定、要求。许氏《说文》四上“美与善同义”，这是就两字俱从“羊”所得出的解释；而在古典中，两义也常是可以互通互涵的。但就孔子在此处将美与善相对举来看，是二者应分属于两个不同的范畴，而又可以统一于一个范畴之内。“美”实是属于艺术的范畴，“善”是属于道德的范畴。乐之所以能成其为乐，因为人感到它是某种意味的“美”。乐的美是通过它的音律及歌舞的形式而见。这种美，虽然还是需要通过欣赏者在特种关系的发见中而生起 (7) ，但它自身毕竟是由美的意识进而创造出一种美的形式，毕竟有其存在的客观的意味。郑、卫之声，所以能风靡当时，一定是因为它含有“美”。但孔子却说“郑声淫”，此处的“淫”字，仅指的是顺着快乐的情绪，发展得太过，以至于流连 (8) 忘返，便会鼓荡人走上淫乱之路。这样一来，若借用老子的话说，“天下皆知美之为美，斯恶矣”（二章）。合乎孔子所要求的美，是他所说的“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）。不淫不伤的乐，是合乎“中”的乐。荀子说：“诗者中声之所止也”（《劝学》篇）；又说：“乐之中和也”（同上），“故乐者，中和之纪也”（《乐论》）；“中”与“和”是孔门对乐所要求的美的标准。在“中”与“和”后面，便蕴有善的意味，便“足以感动人之善心”（同上）。但孔子批评“武，尽美矣，未尽善也”，将美与善分开，而又加上一个“尽”字，这便把问题更推进一层了。韶是舜乐，而武是周武王之乐。乐以武为名，其中当含有发扬征伐大业的意味在里面；把开国的强大生命力注入于乐舞之中，这在《乐记》“宾牟贾侍坐于孔子”的一段问答里面，说得相当详备，这当然有如朱《注》所谓“声容之盛”，所以孔子可以称之为“尽美”。既是尽美，便不会有如郑声之淫；因而在这种尽美中，当然会蕴有某种善的意味在里面；若许我作推测，可能是蕴有天地之义气 (9) 的意味在里面。但这不是孔子的所谓“尽善”。孔子的所谓“尽善”，只能指仁的精神而言。因此，孔子所要求于乐的，是美与仁的统一；而孔子所以特别重视乐，也正因为在仁中有乐、在乐中有仁的缘故。尧舜的禅让是仁，其所以会禅让，是出于天下为公之心，是仁；“有天下，而不与焉” (10) ，更是仁；“选于众，举皋陶，不仁者远矣” (11) 也是仁。假定我们承认一个人的人格，乃至一个时代的精神，可以融透于艺术之中；则我们不妨推测，孔子说韶的“又尽善”，正因为尧舜的仁的精神，融透到韶乐中间去，以形成了与乐的形式完全融合统一的内容。
第五节
仁与乐的统一
仁是道德，乐是艺术。孔子把艺术的尽美，和道德的尽善（仁），融合在一起，这又如何可能呢？这是因为乐的正常的本质，与仁的本质，本有其自然相通之处。乐的正常的本质，可以用一个“和”字作总括。
乐以道和。（《庄子·天下》，按此系后人混入之附注，但亦系先秦通说。）
礼之敬文也，乐之中和也。（《荀子·劝学》）
乐言是其和也。（《荀子·儒效》）
故乐者天下之大齐也，中和之纪也。（《荀子·乐论》）
大乐与天地同和，大礼与天地同节。……礼者，殊事合敬者也。乐者，异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。（《礼记·乐记》）
乐者天地之和也，礼者天地之序也。（同上）
乐以发和。（《史记·滑稽列传》）
克就音乐本身而言，则所谓和，正如今文《尚书·尧典》的“八音克谐，无相夺伦”，这是音乐得成为艺术的基本条件。《左传·昭公二十年》晏子论和与同之异，因而论及音乐说：“声亦如味。一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊大小，长短疾徐，哀乐刚柔，迟速高下，出入周疏，以相济也。”相成相济，即是《尧典》之所谓“克谐”，即是和。把和的意义说得更具体的，则有班固编纂的《白虎通德论》卷二《礼乐》篇所引的孔子的一段话：
子曰：“乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，所以崇和顺，比物饰节。节文奏合以成文，所以和合父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之意也。”就“和”所含的意味，及其可能发生的影响言，在消极方面，是各种互相对立性质的东西的解消；在积极方面，是各种异质的东西的谐和统一。因为谐和统一，所以荀子便说“乐者天下之大齐”；“大齐”即是完全的统一。《荀子·乐论》中又说“乐合同”，《礼记》中的《乐记》说“乐者为同”。“合同”即可以“合爱”，所以《乐记》说“乐者，异文合爱者也”。
《礼记·儒行》篇便说“歌乐者仁之和也”。仁者必和，和中可以涵有仁的意味。《论语》“樊迟问仁，子曰爱人”（《颜渊》）。孟子也说“仁者爱人” (12) ；仁者的精神状态，极其量是“天下归仁” (13) ，“浑然与物同体” (14) 这应当可以说“乐合同”的境界，与仁的境界，有其自然而然的会通统一之点。《白虎通德论》卷八《五经》篇把五经分配为五常，本是一种形式配合的附会，没有什么道理。但它说“乐仁”，即是认为乐是仁的表现、流露，所以把乐与五常之仁配在一起，却把握到了乐的最深刻的意义。乐与仁的会通统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融合统一。因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。说到这里，不妨对《论语》上两千年来争论不决的一件公案，试作一新的解释。
子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰，不吾知也。如或知尔，则何以哉？”子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求！尔何如？”（孔子问）对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”“赤！尔何如？”（孔子问）对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”“点，尔何如？”（孔子问）鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”……（《先进》）
“与”乃嘉许之意。孔子何以独“与点”，古今对此，异论纷纭；其中解释得最精切的，依然当推朱元晦的《集注》。兹录于下：
曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规规于事为之33末者，其气象不侔矣。故夫子叹息而深许之。按朱子是以道德精神的最高境界，亦即是仁的精神状态，来解释曾点在当时所呈现的人生境界。若果如此，则孔子何以只许颜渊以“其心三月不违仁”，而未尝以此许曾点？实际，朱元晦对此作了一番最深切的体会功夫；而由其所体会到的，乃是曾点由鼓瑟所呈现出的“大乐与天地同和”的艺术境界；孔子之所以深致喟然之叹，也正是感动于这种艺术境界。此种艺术境界，与道德境界，可以相融合；所以朱元晦顺着此段文义去体认，便作最高道德境界的陈述。一个人的精神，沉浸消解于最高艺术境界之中时，也是“物我合一”“物我两忘”，可以用“人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙”这类的话去加以描述。但朱元晦的态度是客观的，体认是深切的；于是在他由体认所领会到的曾点的人生意境，是“初无舍己为人之意”，是不“规规于事为之末”；这又分明是“不关心的满足”的艺术精神，而不是与实践不可分的道德精神。由此也可以了解，艺术与道德，在最高境界上虽然相同，但在本质上则有其同中之异。朱元晦实际已体认到了，领会到了，但他只能作道德的陈述，而不能说出这是艺术的人生，是因为孔子及孔门所重视的艺术精神，早已淹没不彰，遂使朱元晦已体认到其同中之异，却为其语言表诠之所不及。后人纷纷以为朱元晦此处是受了佛老的影响，真是痴人说梦。
第六节
音乐在政治教化上的意义
不过孔门的重视乐，不仅是因为乐自身的艺术境界，与仁的精神状态，有其自然而然的融合。因为这种融合，只能是极少数人在某一瞬间的感受，并不能期望之于一般人；乃至也不能期望之于经常生活之中。并且乐与仁，虽可以发生互相含蕴的作用，但究竟仁是仁、乐是乐。因之，由“克己复礼”而“天下归仁”（即万物一体）的境界，可以与乐的境界相同；但其功夫过程，亦可以与乐全不相干。且由天下归仁而必定涵有“吾非斯人之徒与而谁与” (15) 的责任感，这不为艺术所排斥，但亦绝不能为艺术所承当。所 以朱元晦对曾点意境的体认，说他是“初无舍己为人之意”。而当一个儿童受到《韶》乐的感动，“其视精，其心正，其行端” (16) 的时候，可以说这是乐对于一个儿童纯朴心灵所能发生的感动作用。但此种感动，可以引发人的仁心，有如《诗》之“可以兴” (17) ；但其本身并非即是仁。《论语·八佾》“子曰，人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何”这两句话，可以含有三种意味。第一是礼与乐可以与仁不相干，所以才会有不以仁为内容的礼乐。第二是礼乐到了孔子，在其精神上得到了新的转换点，这即是与仁的结合。第三是礼乐的自身，可以作仁的精神的提升、转换，所以孔子才对一般言礼乐的人，提出此种要求。但归结的说一句，我们可以推想，孔门之所以重视乐，并非是把乐与仁混同起来，而是出于古代的传承，认为乐的艺术，首先是有助于政治上的教化。更进一步，则认为可以作为人格的修养、向上，乃至也可以作为达到仁的人格完成的一种功夫。关于这，在《论语》上只可以看出若干的结论。但具体的教化教养作用，在其后学中，才有比较显明的陈述。《荀子·乐论》：
夫乐者乐（音洛）也，人情之所必不免也。故人不能无乐（音洛），乐（音洛）则必发于声音，形于动静。而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐（音洛），乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道（按与“导”通）之，使其声足以乐（音洛）而不流（按“流”即“淫”），使其文足以辨而不 ，使其曲直繁省，廉肉节奏，足以感动人之善心。
夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。
乐者圣人之所乐（音洛）也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗（按“俗”下当有“易”字）。故先王导之以礼乐而民和睦。
故乐行而志清，礼修而行成。耳目聪明，血气和平……故曰乐者乐（音洛）也，君子乐（音洛）得其道，小人乐（音洛）得其欲。
且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。穷本极变，乐之情也；著诚去伪，礼 之经也。
按荀子对乐的功用，当然要说到个人人格修养上的意义；但他主要的系就政治社会这一方面的意义而言。《礼记·礼运》“本仁以聚之，播乐以安之”，也主要是就这一方面说。荀子主张性恶，因此特别重视礼，并且把礼原有的半艺术性的“礼之敬文也”的“文”，进一步转变为严格的规范意义，而使其与法相接近。但荀子虽然认定性是恶的，因而情也是恶的；但他了解，性与情，是人生命中的一股强大力量，不能仅靠“制之于外”的礼的制约力，而须要由雅、颂之声的功用，对性、情加以疏导、转化，使其能自然而然地发生与礼互相配合的作用，这便可以减轻礼的强迫性，而得与法家划定一条鸿沟。他说“穷本极变，乐之情也”。所谓“本”，指的是人的生命根源之地，即是性、情。“穷本”，即是穷究到这种生命根源之地。他说“声音动静，性术之变尽是矣”，是说生命根源之地的冲动（欲），总不外于表现为声音动静 (18) 。音乐的艺术，即是顺应着这种声音动静，而赋予以艺术性的音律，这就是他所说的“极变”。能如此，则在这种生命根源之地的冲动，好像一股泉水，能平静安舒而有情致地流了出来，把挟带的泥沙，即把冲动中的盲目性，亦即佛家所说的“无明”，自然而然地澄汰下去了；这即荀子上面所说的“乐行而志清”。“志”即性之动，即所谓“穷本”之“本”。“清”即由于将其中之盲目性加以澄汰而得到感情不期然而然的节制与满足，使其与由心所知之道（理性），得到融合的状态。这即是所谓“穷本”。穷本则志清。因为志清，所以耳目聪明，血气和平，而“足以感发人的善心”。
由此再进一步了解，荀子虽然说“乐者乐（音洛）也”，但这种快乐的乐，不仅是一般给情绪以满足的快乐。若仅是为了给情绪以满足，则顺着这种要求下去，情绪的自相鼓荡是无止境的，乐的本身也自然会向“淫”、向“流”的方向发展。“淫”“流”是“太过”的意思；这便更回头去助成情绪的鼓荡，使人间世成为希腊神话中酒神的世界，和今日从美国开始的摇滚舞的世界。因此，孔子便指出“乐（音洛）而不淫” (19) 的准绳，并因为郑声淫而主张加以废弃 (20) 。快乐而不太过，这才是儒家对音乐所要求的“中和” (21) 之道。于是雅乐、古乐之与郑声、今乐，在儒家以音乐为中心的艺术系统中，常将其加以严格的区划。这种区划，在今日我们当然无法从乐章的形式上知道详细的情形。但若仅就音乐的内容方面而言，或者可以用“思无邪” (22) 三字作推论的根据。而在艺术的形式方面，也或者可以用“中和”二字及“诗者中声之所止也” (23) 的话，作推论的根据；因为上面所引孔子、荀子的话，虽然皆就诗而言，但诗与乐在先秦本是不分的。而无邪的内容，与中和的形式，两者可以得到自然的统一。
第七节
音乐与人格修养
不过，儒家以音乐为中心的“为人生而艺术”的性格，对知识分子个人的修养而言，其功用更为明显；并且由孔子个人所上透到的艺术根源的性格，也更为明显。兹将有关的资料，简单引一点在下面：
凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。（《礼记》卷三十七《乐记》）
德者，情之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神；和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。（同上）
乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静，礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。（同上）
乐也者，施也（按施犹布也，向外宣发之意）。礼也者，报也。乐乐（音洛）其所自生，而礼反其所自始。乐章德，礼报情反始也。（同上）
君子曰：“礼乐不可斯须去身。”致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣。易直子谅之心生，则乐（音洛）。乐（音洛）则安，安则久。
久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威。致乐以治心者也。”（同上）
致礼以治躬则庄敬，庄敬则威严。心中斯须不和不乐（音洛），而鄙诈之心入之矣。处貌斯须不庄不敬，而易慢之心入之矣。（同上）
故乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也。乐极和，礼极顺……（同上）
……子曰：“师，尔以为必铺几筵、升降、酌献、酬酢，然后谓之礼乎？尔以为必行缀兆，兴羽籥，作钟鼓，然后谓之乐乎？言而履之，礼也。行而乐（音洛）之，乐也。”（《礼记》卷五十《仲尼燕居》）
上面所引的材料，其中也有通于政治、社会的；由一人之修养而通于天下国家，这是儒家的传统，但最重要的是就一个知识分子的人格修养而言。其中“君子曰”的一段话，又见于《礼记》卷四十八《祭义》，可见这是孔门相传的通说。今就上引的材料，试略加解释。
第八节
音乐艺术价值的根源
由孔子所传承、发展的“为人生而艺术”的音乐，绝不曾否定作为艺术本性的美，而是要求美与善的统一；并且在其最高境界中，得到自然的统一；而在此自然的统一中，仁与乐是相得益彰的。但这并不是仅由艺术的本身，即可以达到。如前所述，艺术是人生重要修养手段之一；而艺术最高境界的达到，却又有待于人格自身不断的完成。这对孔子而言，是由“下学而上达” (29) 的无限向上的人生修养，透入到无限的艺术修养中，才可以做得到。而此时之乐（音洛），是与一般所说的快乐，完全属于两种不同的层次，乃是精神“上下与天地同流” (30) 的大自由、大解放的乐（音洛）。这落实到音乐上面，便不能不追问：由音乐最高境界所能得到这种超快乐的快乐的价值根源，到底是什么？前面虽已稍稍提到，但还有进一步去探索的必要。假定不把这种地方厘清，则由孔子所把握到的艺术精神不显；因而易使人只停顿在“世俗之乐”上面去了解。儒家说“乐由中出”的话，表面上好像是顺着深处之情向外发，但实际则是要把深处之情向上提。这种向上提，也可以说是层层提高，层层向上突破，突破到为超艺术的真艺术，超快乐的大快乐。所以我应再回头来解释下面的几段话。
乐由中出，故静。礼由外作，故文。大乐必易，大礼必简。
“静”的第一义是纯净。纯静便自然安静。有情故有乐，情是动的。但在人性根源之地所发之情，是顺性而萌，可以说是与性几乎是一而非二。
《乐记》前面有两句话说：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”人性一片纯真、纯善，无外物渗扰于其间，此处有什么“欲动” (31) 这类的东西可言？故说它是静。“乐由中出”，此“中”并非是感于物而动的“性之欲”，而是“湛寂之中，自然而感；如火始然，如泉涌出” (32) 。孔门即在此根源之地立定乐的根基，立定艺术的根基。所以“乐由中出”，即是“乐由性出”。性“自本自根”的自然而感，与“感于物”而“动”不同；其感的性格依然是静的。乐系由性的自然而感的处所流出，才可以说是静；于是此时由乐所表现的，只是“性之德”。性德是静，故乐也是静。人在这种艺术中，只是把生命在陶 中向性德上升，即向纯净而无丝毫人欲烦扰夹杂的人生境界上升起。这一直到阮籍的《乐论》，尚知此意，所以他说“圣人之作乐，将以顺天地之体，成万物之性也”。顺着此种根源之地去言乐，所以“大乐必简，必易”。简易是由静而来。简易之至，以至于“无声之乐”。无声之乐，即是乐得以成立的在根据之地的本性的“静”的完成。《礼记·孔子闲居》第五十一：
孔子曰：“‘夙夜基命宥密’，无声之乐也。”
孔子曰：“无声之乐，气志不违……无声之乐，气志既得……无声之乐，气志既从……无声之乐，日闻四方……无声之乐，气志既起……”按《孔子闲居》篇乃就诗教而总持言之。如前所说，诗教亦即乐教。孔子就诗教而言“三无”“五起”之义。“三无”是指“无体之礼”“无声之乐”“无服之丧”而言。《论语·阳货》：“子曰，礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”《八佾》：“子曰……丧，与其易（治也，办理周到之义）也，甯戚。”《子张》：“子游曰，丧至乎哀而止。”则就《论语》言之，本已含有三无之义。所以《礼记》的《孔子闲居》篇，实为孔门相承的微言的阐发，此不详述。今谨就无声之乐，略加解释。
《诗·周颂》：“昊天有成命，二后（文王、武王）受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。”郑《笺》：“早夜始顺天命，不敢解（懈）倦，行宽仁安静之政，以定天下。宽仁，所以止苛刻也；安静，所以息暴乱也。”盖郑《笺》以宽仁安静之政释“宥密”，而孔子此处引之，即作“仁德”解释。仁德由天所命，“夙夜基命宥密”，即是“无终食之间违仁” (33) 。前面提到过，仁的境界，有同于乐的境界。人的精神，是无限的存在。由乐器而来之声，虽由其性格上之“和”而可以通向此无限的境界；但凡属于“有”的性质的东西，其自身毕竟是一种限制；所以在究竟义上言，和由声而见，此声对此无限境界而言，依然是一拘限。无声之乐，是在仁的最高境界中，突破了一般艺术性的有限性，而将生命沉浸于美与仁得到统一的无限艺术境界之中。这可以说是在对于被限定的艺术形式的否定中，肯定了最高而完整的艺术精神。
接着孔子是以“气志不违”“气志既得”“气志既从”“气志既起”，再加上“日闻四方”，为无声之乐。马浮先生引蓝田吕氏曰：“无声之乐，是和之至。”
(34) 又引庆源辅氏曰：“气志不违，则持其志，无暴其气矣。气志既得，则志帅气，而气充乎体矣。气志既从，则养而无害。日闻四方，则塞乎天地之间矣。气志既起，则配义与道，合乎冲漠之气象矣。” (35) 气是生理作用，志是道德作用。无志之气，只是一团幽暗的冲动，即今日之所谓“潜意识”或“意识流”。无气之志，乃是一种理想性的虚无，朱元晦常以“无搭挂处”加以形容。志与气二者皆具于人的现实生命之中，但二者经常发生矛盾、抗拒，这里便如前所说，需要有乐以养心、礼以制外的修养功夫。而孔子上面所说的话，总括一句，是生理的欲动，融入于道德理性之中，生理与道德，在人的现实生活中，已得到彻底的谐和统一与充实。此之谓“气志不违”“气志既得”“气志既从”“气志既起”。这种精神状态的本身，已完全音乐艺术化了。人生即是艺术，于是“为人生而艺术”的外在艺术，对人生而言，反成为可有可无之物，所以站在极究之地以立言，便归于“无声之乐”。马浮先生说：“三无之中，以无声之乐为本。有无声之乐，发有无体之礼，无服之丧。” (36) 并谓：“此皆直探心术之微，以示德相之大。” (37) 所谓心术之微，只是一个仁字。马氏更推广其义曰：“三月不违仁，不改其乐，无声之乐也。……发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至，无声之乐也。……耳顺、从心，无声之乐也。……默而成之，不言而信，无声之乐也。……其所存者，无非至诚恻怛；其感于物也，莫非天理之流行。
故曰，无终食之间违仁……人心无私欲障蔽时，心体炯然，此理自然显现，如是方识仁，乃诗教之所流出也。” (38) 我愿补充一句，此亦即“乐教”之所从出，亦即孔门“为人生而艺术”的艺术之所从出。今日要领取儒家真正的艺术精神，必须在这种根源之地领取。论中西艺术之异同得失，也必须追溯在这种根源之地来作论断。否则依附名义，装套格架，只是不相干的废话。
第九节
孔子对文学的启示
这里还得补充一点的是，孔子为人生而艺术的精神，不仅表现在音乐方面，对文学也有伟大的启示。孔门四科中的所谓“文学”，乃指古典之学而言。四科中的所谓“言语”，则发展而为后来的所谓文学。因为在孔子时代，表达人的思想和感情的，主要还是语言而不是后世所谓文学或文章。当时及其以前的文字记录，多出于史官或学徒之手。孔子曾说“不学诗，无以言”（《论语·季氏》），我想这是注重语言的艺术性；推广了说，也即是注重文学的艺术。春秋时代，盛行以歌诗见志的风气，这也是语言的艺术形式之一。孔子又曾说：“小子，何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于草木鸟兽之名。”（《论语·阳货》）按这一段话，孔子是认定诗乃美与善的统一表现，并附带指出其在知识上的意义。“可以兴”，朱元晦释为“感发意志”，这是对的。不过此处之所谓意志，不仅是一般之所谓感情，而系由作者纯净真挚的感情，感染给读者，使读者一方面从精神的麻痹中苏醒：同时，被苏醒的是感情，但此时的感情不仅是苏醒，而且也随苏醒而得到澄汰，自然把许多杂乱的东西，由作者的作品所发出的感染之力，把它澄汰下去了。这样一来，读者的感情自然鼓荡着道德，而与之合而为一。朱元晦释“兴于诗”（《论语·泰伯》）时说：“……所以兴起其好善恶恶之心，而不能自已者，必于此而得之”；这便说得完全，这也是古今中外真正伟大的艺术所必会具备的效果。“可以观”的“观”，郑康成释为“观风俗之盛衰”，朱元晦释为“考见得失”；我再补充一句，也即是卡西勒（e. cassirer）在其《论人》（an essay on man）一书的第九章“艺术”里所说的“照明”作用。是使读者“见透了作品所表现出的感情活动，因而进入于感情活动的真正的性质与本质之中”（日译本页二○九）。他又说：“演剧艺术，能透明生活的深度与广度。它传达人世的事象、人类的运命及伟大与悲惨。与此相较，则我们日常的生存，是贫弱而有点近于无聊。我们都感到漠然、朦胧，与无限潜伏的生命力。此力一面是沉默，一面从睡眠中觉醒，等待着可以进入于透明而强烈的意识之光里面的瞬间。艺术优越性的尺度，不是传染的程度，而是强化及照明的程度。”（同上，页二○九至二一○）按所谓强化，是指由艺术作品所觉醒的感情意识的集中而言，这正近于孔子所说的“兴”；而“照明”则正是孔子所说的“观”了。“观”是由作品而照明了人生的本质与究竟。
十九世纪英国的文学批评家亚诺尔特（m. arnold，1828—1888）在《华兹华斯论》（wordsworth）中说：“诗在根柢上是人生的批评”，“诗的观念必须充分地内面化，成为纯粹感情，与道德的性质同化”（土居光知著《文学序说》，页二三五）。正如我前面所说，经澄汰以后的诗人纯粹感情，自然而然地与道德同化。所以受到这种感情的感发（兴）照明（观）的读者，自己的感情也纯化了，也道德化了，人与人的障壁，自然而然地解消了，这便会发生与“乐者为同”的“同”相等的作用；此时正是由人生的艺术性，而鼓动并支持了人生的道德；这也是美与善的谐和统一。所以孔子接着便说：“可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。”至于“多识于草木鸟兽之名”，乃附带的知识意义。孔子对于诗的作用，是把握到由诗的本质所显露出的作用。诗的道德性，是由诗得以成立的根源之地所显露出的道德性。孔子为人生而艺术的文学观，实即由于把文学彻底到根源之地而来的文学观。这里所引的几句简单的话，当然会给中国后来的文学以无穷的启示。
第十节
孔门艺术精神的转化与没落
这里尚不能不解答一个问题，即是孔门如此重视音乐，何以它毕竟没落得这样快，没落得这样彻底呢？这当然不是一个单纯的原因。首先，就儒家自身说，孔门的为人生而艺术，极其究竟，亦可以融艺术于人生。“寻孔、颜乐处” (39) ，此乐处是孔、颜之仁，亦即是孔、颜纯全的艺术精神的呈现。而此乐处的到达，在孔、颜，尤其是在孔子，乐固然是其功夫过程之一；但毕竟不是唯一的功夫所在，也不是一般人所轻易用得上的功夫。所以孔子便把乐安放在功夫的最后阶段，而说出“成于乐”的一句话。于是 《论语》上的“孝弟为仁之本” (40) 、“主忠信” (41) 、“忠恕” (42) 、“克己复礼” (43) ，《中庸》的“慎独”“诚明”，及《孟子》的“知言”“养气” (44) ，《大学》的“正心”“诚意”；宋明儒的“主静”“主敬”“存天理”“致良知”，这都是人格修养、人格完成的直接通路，而无须乎必取途于乐。这样一来，一个儒者的兴起，便不必意味着是孔门音乐艺术的复兴。
再就音乐的自身来说，担当“为人生而艺术”的雅乐，以先秦时魏文侯之好学好古，尚且说“吾端冕而听古乐，则唯恐卧” (45) 。何以如此？因为雅乐是植根于人之性，而把人的感情向上提、向内收，所以它的性格，只能用一个“静”字作征表；而其形式，必归于《乐记》上所说的“大乐必易”。“静”的艺术作用，是把人所浮扬起来的感情，使其沉静、安静下去，这才能感家人之善心。但静的艺术性，也只有在人生修养中，得出了人欲去而天理天机活泼的时候，才能加以领受。在一般人听来，它不是普通所要求的官能的快感，而只是单纯枯淡；听了怎么不想睡着呢？这种情形由日本宫廷所保存的中国古乐（大概是唐代的），及现时我国作为“告朔之饩羊”的七弦琴，尚可以仿佛其一二。这可以说，若是不能了解孔门所传承发挥的音乐艺术中的美中之善，即不能欣赏其艺术中的善中之美。再加以在当时似乎尚没有出现有如西方之五线乐谱，对成功的乐曲，要作完全的记录，相当地困难。于是古乐式微，由民间以感官的快感为主的俗乐，取而代之，乃必然的趋势。孔门所传承发挥的礼乐，“子夏辞而辨之，终不见纳（不为魏文侯所纳），自此礼乐丧矣” (46) 。“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律，世世在大乐官；但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。” (47) 不能言其义，则只代表着失掉了生命的僵化了的传统形式，除了勉强撑支一点门面外，如何能复兴起来呢？同时，雅乐之义，是要在人性根源之地生根；虽有河间献王的提倡，汉成帝时，王禹能说其义 (48) ，其所说之义，恐亦不过铺陈故实，称道效能，说者听者，都等于是捕风捉影，与艺术的本质无涉。并且孔子所传承的古代的雅乐之教，我以为实际是由孔子赋予了新的意义，而将其品质，大大地提高了。古代传记上所记载的先王乐教之效，亦可能由孔门多少作了一些夸饰。单就孔子所追溯达到的美善合一的音乐精神与其形式而言，可能也只合于少数知识分子的人生修养之用，而不一定合于大众的要求；所以孟子就政治的观点言乐，便只问是否“与民同乐”，而不论乐的今古，他干脆说：“今之乐，由古之乐。”
(49) 这虽然带有一点游说时因势利导的意味，但对大众而言，这一开放，依然是有其意义、有其必要的。
不过在政治上过于重视俗乐，亦即所谓郑声，若不是面对人民，而仅是为了统治阶级，则必出于淫侈的动机，以助长淫纵的弊害。自《史记·乐书》《汉书·礼乐志》起，下逮各代的有关记载，有关这一点，是指陈得确切有据的。因而俗乐始终不能得到被儒家思想所影响的人们的正面的承认，这便也影响到俗乐所应当有的发展。俗乐的内容与形式，不是不能提高，不是不能发展的，但这种责任，不可能仅在少数伶工手上完成。
后来儒者，因先秦儒家的传统，也有人很重视乐，而想将雅乐加以复兴，几乎历代皆有其人；明末的黄梨洲，也是一个例子。但他们所努力的，只是用在律吕尺寸等方面，亦即只用在古乐器原状的恢复方面；这或许有其考订名物上的意义，但并没有艺术上的意义，甚至可以说是与艺术的自身并不相干。我的想法，孔门“为人生而艺术”的最高意境，可以通过各种乐器、通过各种形式而表达出来；最重要的一点，只存乎一个作曲者、演 奏者的德性，亦即他的艺术精神所能上透到的层次。甚至可以这样说，从“无声之乐”的意义推下来，也可以由俗乐、胡乐、今日西洋的和声音乐，提升到孔子所要求的音乐境界，即是仁美合一的境界。儒家真正的艺术精神，自战国末期，已日归湮没。但在历史中间有旷千载而一遇的有艺术天才的个人，在音乐上的成就，其见之于文人诗歌、词赋、咏叹之余者，可由其所陈述的演奏技巧之美，亦未尝不可借以窥见其意境层次之高。“杏花疏影里，吹笛到天明” (50) ，又何尝不可与曾点言志相比拟？但这也率为正统儒者视为俗乐，而不加称道，即未易进入于儒家教化系统之中。其实，乐的雅俗，在由其所透出之人生意境、精神，而绝不关系于乐器的今古与中外，亦与歌词的体制无大关系。假使能使孔子与贝多芬（beethoven）相遇，一定会相视而笑，莫逆于心的。至于历代宫廷所征集培养的音乐，自汉武帝的乐府起，本是很有意义的工作。其无意义乃在于成为统治者荒淫之具，而使此一工具的本身变质；所以在中国正史中，虽有记载，而很少作价值上的承认。这便在政治上也限制了音乐的发展。同时，诗、词、曲的一连贯的发展，对文人而言，当然也尽到了音乐所应尽的艺术上的任务；而词、曲更与音乐不可分。不过，这只限于有闲阶级中少数人的欣赏。后来的诗，虽与音乐不发生直接关联，但由其自身的韵律，使作者、读者也可以得到与音乐同质的享受，而不一定另外去追求音乐。所以诗在中国，较任何其他民族为普遍流行。另一方面，也便使知识分子对于音乐的要求减退，因而形成了音乐衰退的另一原因。
此外，则不仅“和声”的音乐，是由西欧十六、十七世纪寺院的许多僧侣努力所得出的成就；即世界其他各民族中集团的仪节与大规模的“多声”音乐，亦多由僧侣的组织保持于不坠；而中国自身，正缺少这种组织。于是由古代以音乐为教育的中心，及由孔子以音乐为政治教化及人格修养的重要工具，终于衰微不振，是可以找出其历史上的各种原因的。
但孔门为人生而艺术的精神，唐以前是通过《诗经》的系统而发展；自唐起，更通过韩愈们所奠基的古文运动的系谱而发展。这都有得于如前所述的，孔子对文学的启示。同时，为人生而艺术，及为艺术而艺术，只是相对的便宜性的分别。真正伟大的为艺术而艺术的作品，对人生社会必能提供某一方面的贡献。而为人生而艺术的极究，亦必自然会归于纯艺术之上，将艺术从内容方面向前推进。所以古文文学运动，一开始便揭举“文以载道”的大旗；而其最后大师姚姬传，在其《古文辞类纂》序目中，把文之“所以为文者”，会归到“神理气味，格律声色”八种艺术性的要求之上。最后更应当指出，由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界，即是善（仁）与美的彻底谐和统一的最高境界，对于目前的艺术风气而言，诚有“犹河汉而无极也” (51) 之感。但就人类艺术正常发展的前途而言，它将像天体中的一颗恒星样的，永远会保持其光辉于不坠。
(1) 参阅拙著《中国人性论史·先秦篇》第三章，页四二至四三。
(2) 《论语·学而》：“不以礼节之，亦不可行也”。《宪问》：“文之以礼乐。”《孟子·离娄上》：“礼之实，节文斯二者是也。”《礼记·乐记》：“礼之文也。”《丧记》：“礼以节之。”《荀子·劝学》篇：“礼之敬文也。”
(3) 《论语·八佾》“林放问礼之本，子曰，大哉问”一章，及《先进》“子曰，先进于礼乐，野人也”一章，皆明显有矫礼文末流之意。
(4) 见郭沫若著《青铜时代》，页一八二至二○一。
(5) 就《论语》而言，道乃学的内容，如“朝闻道”“士志于道”“吾道一以贯之”“夫子之道”等皆是。
(6) 如《论语·述而》“乐以忘忧”，《雍也》“回也不改其乐”，《孟子·尽心》“君子有三乐”“乐而忘天下”，《孟子·离娄上》“乐则生矣”。
(7) 圆赖三著《美的探求》第三篇第一章第一节：“花、音乐，不是作为美而存在实系作为美而生起的。”
(8) 《孟子·梁惠王下》：“先王无流连之乐。”
(9) 《欧阳文忠公文集》卷十五《秋声赋》：“是谓天地之义气，常以肃杀而为心。”此借用。
(10) 《论语·泰伯》：“巍巍乎，舜禹之有天下也而不与焉。”《孟子·滕文公上》：“君哉舜也，巍巍乎！有天下而不与焉。”
(11) 见《论语·颜渊》“樊迟问仁”章：“……子夏曰：富哉言乎！舜有天下，选于众，举皋陶，不仁者远矣……”
(12) 《孟子·离娄下》。
(13) 《论语·颜渊》：“一日克己复礼，天下归仁焉。”
(14) 程明道《识仁篇》。
(15) 《论语·微子》。
(16) 《太平御览》五百六十五引《说苑》：“孔子至齐郭门之外，遇一婴儿击（疑当作‘系’）一壶相与俱行，其视精，其心正，其行端。孔子谓御曰，趣驱之。《韶》乐方作……”此故事之真伪不可知，但为音乐在儿童心理之感应上所应有。
(17) 《论语·阳货》。
(18) 按此“动静”二字，系指冲动的起伏而言。
(19) 《论语·八佾》：“子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’”
(20) 《论语·卫灵公》：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”
(21) 见前引《荀子·乐论》。
(22) 《论语·为政》：“子曰，诗三百，一言以蔽之曰，思无邪。”
(23) 《荀子·劝学》篇。
(24) 见《大戴礼·礼察》篇。
(25) 注：此处为作者误，此句应为“非天子，不议礼……不敢作礼乐焉”，出自《礼记·中庸》。
(26) 《礼记·郊特牲》。
(27) 先秦的人性论，虽大体上分为性与情的两个层次，但在本质上却多认为是相同的。自董仲舒以情为阴，性为阳，于是情即是宋人所说的私欲，偏于恶的意味重。
(28) 按《正义》：“子谓子爱”；《说文通训定声》“子”字条下“子假借为慈”是也。
(29) 《论语·宪问》。
(30) 《孟子·尽心上》。
(31) 弗洛伊德以“性欲”为潜意识的内容。日人多译为“欲动”，即性欲冲动之意。
(32) 马浮《复性书院讲录》卷四，页一○。
(33) 《论语·里仁》：“君子无终食之间违仁。”
(34) 马浮《复性书院讲录》卷四，页一四。
(35) 同上，页二十。
(36) 同上。释《礼记·孔子闲居》：“孔子曰：无声之乐，无体之礼，无服之丧，此之谓三无。”
(37) 同上，页一四。
(38) 同上，页二十一至二十二。
(39) 《宋元学案》卷十二《濂溪学案》引“明道曰，昔受学于周茂叔，每令寻仲尼、颜子乐处，所乐何事”。
(40) 见《论语·学而》：“孝弟也者，其为仁之本与。”
(41) 同上，“子曰，主忠信”。
(42) 《论语·里仁》：“夫子之道，忠恕而已矣。”
(43) 《论语·颜渊》：“子曰，克己复礼为仁。”
(44) 《孟子·公孙丑上》：“孟子曰，我知言，我善养吾浩然之气。”
(45) 见《礼记·乐记》。
(46) 《汉书》卷二十二《礼乐志》。
(47) 同上。
(48) 同上。
(49) 《孟子·梁惠王下》孟子告齐宣王谓：“今之乐犹古之乐也。”又：“今王与百姓同乐，则王矣。”
(50) 宋《陈简斋诗集》附《无住词》，《临江仙·夜登小阁忆洛中旧游》。
(51) 见《庄子·逍遥游》，此借用。
