第一节

问题的导出

道家的有老子、庄子，也像儒家的有孔子、孟子。孔子死后，儒分为八 (1) ；但将孔子的精神发展到高峰，以形成儒家正统的，还是孟子。老子以后的道家，有杨朱、慎到等互不相同的别派 (2) ；但将老子的精神发展到高峰，以形成道家正统的，还是庄子。孟、庄出生的时代，约略相同；在中国历史中所发生的影响，虽有积极与消极之殊，但其深入人心，浸透到现实生活部面的广大，亦几乎没有二致。所以我所写的《中国人性论史·先秦篇》，亦以儒道两家的思想为骨干而展开的。

儒道两家的人性论，虽内容不同；但在把群体涵融于个体之内，因而成己即要求成物的这一点上，却有其相同的性格。以仁义为内容的儒家人性论，极其量于治国平天下，从正面担当了中国历史中的伦理、政治的责任。虽然在秦后的大一统的长期专制政治之下，儒家思想，受到了歪曲、利用，因而在规模上也不免于萎缩；但我们只要肯深入到历史的内层中去，即可了解：凡受到儒家思想一分影响的人与事，总会在某种程度上为民族保持一线生机，维系民族一分理想与希望。即使是在受歪曲最多的政治思想的这一部面而言，虽然孔孟“为人民而政治”的理想，受到了夭阏；但勤政、爱民、受言、纳谏、尊贤、使能、廉明、公正这一连贯的观念，毕竟在中国以流氓、盗贼、夷狄为首的统治层中，多少争到一点开明专制的意味。换言之，儒家思想，在长期专制压迫之下，毕竟还没有完全变质。但以虚静为内容的道家的人性论，在成己方面，后世受老子影响较深的，多为操阴柔之术的巧宦。受庄子影响较深的，多为甘于放逸之行的隐士。从这一点说，庄子的影响，实较老子所发生的影响，犹较近于本色，而且亦远有意义。但在成物方面，却于先秦时代，已通过慎到而逐渐与法家相结合；致使此一追求政治自由最力的思想，一转手而成为扼杀自由最力的理论根据。这种不合理的发展，固然已经有许多人指陈过，是来自他们反人文建设的结果；但对老庄思想的本质而言，却不能不算是一种逸脱了常轨的发展。至于通过方技以发展成为东汉所开始的道教，则只算是一种民族宗教的借尸还魂，与老庄的原有面目，距离更远了。

在我国传统思想中，虽然老庄较之儒家，是富于思辨的形上学的性格；但其出发点及其归宿点，依然是落实于现实人生之上。西方纯思辨性的哲学，除了观念上的推演以外，对现实人生，可以不必有所“成” (3) 。中国的道家思想，既依然是落实于现实人生之上，假定此种思想，含有真实的价值，则在人生上亦必应有所成。不错，我已经指出过：老子是想在政治、社会剧烈转变之中，能找到一个不变的“常”，以作为人生的立足点，因而得到个人及社会的安全长久 (4) 。庄子也是顺着此一念愿发展下去的。但这毕竟只是一种“念愿”；对现实的人生来讲，不能说真正是“成”了什么。不像儒家样，一念一行，当下即成就人生中某程度的道德价值。固然，庄子是反对有所成的 (5) 。但我已经指出过，老庄是“上升地虚无主义” (6) ，所以他们在否定人生价值的另一面，同时又肯定了人生的价值。既肯定了人生的价值，则在人生上必须有所成。或许可以说，他们所成的是虚静的人生。但虚静的人生，依然不易为我们所把握；站在一般的立场来看，依然是消极性的，多少是近于挂空的意味。我们能不能更进一步把握老庄的思想，并用现代的语言观念，以探索这一伟大思想，归根到底，还是对人生只是一种虚无而一无所成，还是实际上是有所成，而为一般人所不曾了解？这是我在《中国人性论史·先秦篇》中尽力把庄子的思想，疏导为比较有系统的理论架构后，内心依然觉得《庄子》可能还有重要的内容，而未被我发掘出，因而常感到忐忑不安的。

这几年来，因授课的关系，使我除了思想史的问题以外，不能不分一部分时间留心文学上的问题，因文学而牵涉到一般的艺术理论，因一般的艺术理论而注意到中国的绘画；于是我恍然大悟，老庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。中国历史上伟大的画家及画论家，常常在若有意若无意之中，在不同的程度上，契会到这一点；但在理论上尚缺乏彻底的反省、自觉。今人则喜欢在写实与抽象之间，为附会迷离之说。这不仅辜负了此一伟大思想所应担当的历史使命，且对中国艺术的了解及发展，可能成为一种障碍。明人董其昌好以禅论画 (7) ，日人受其影响，从而加以张皇 (8) 。夷考其实，则因庄子有与禅相通的地方，故有此近似而实非之论。本文之作，意欲补此缺憾，以开中国艺术发展的坦途。

第二节

道家的所谓道与艺术精神

首先我应指出的是，老庄所建立的最高概念是“道”；他们的目的，是要在精神上与道为一体，亦即是所谓“体道” (9) ，因而形成“道的人生观”，抱着道的生活态度，以安顿现实的生活。说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述，但是究极地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，它固然是理论的、形上学的意义；此在老子，即偏重在这一方面。但若通过功夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神；这一直要到庄子而始为显著。他们不曾用“艺术”这一名词，是因为当时之所谓“艺”，如《论语》“游于艺”“求也艺”之“艺”，及《庄子》“说圣耶，是相于艺也”（《在宥》，页三六七）的“艺”字，主要指的是生活实用中的某些技巧能力。称礼、乐、射、御、书、数为六艺，乃是艺的观念的扩大。西汉初年，则以六经为六艺，故《汉书·艺文志》称刘歆“奏其《七略》，有《六艺略》”。《世说新语》卷下之上，列有《巧艺》一目，其性质与今日之所谓艺术相当。及魏收作《魏书》，将占候、医卜、堪舆诸人，列为《艺术列传》，唐初所修各史因之；虽其中也列有篆书、音律，但大体上无异于陈寿《三国志》所创立之《方伎传》。唯《新唐书·艺文志》中之“杂艺术类”，《通志》之《艺文略》，《通考·经籍考》之“艺术类”，其内容可谓系《世说新语·巧艺》篇内容的发展。而清初所修《图书集成》，却仍视方伎为艺术，而将其与书画等列在一起，这反而将上一发展的意义混淆了。近数十年来，因日本人用“艺术”一词，对译英文、法文的“art”，而近代之所谓“art”，已从技术、技能的观念中净化了出来，于是我们使用此一名词时，也才有近代的意义。在这以前，只有个别的名称，如绘画、雕刻、文学等，而没有纯净的统一的名称。在现时看来，老庄之所谓“道”，深一层去了解，正适应于近代的所谓艺术精神，这在老子还不十分显著；到了庄子，便可以说是发展得相当显著了。

不过在这里应当预先说明的是，儒道两家，虽都是为人生而艺术；但孔子是一开始便是意识地以音乐艺术为人生修养之资，并作为人格完成的境界，因此，他不仅就音乐的自身以言音乐，并且也就音乐的自身以提出对音乐的要求，体认到音乐最高的意境，因而关于先秦儒家艺术精神的把握，便比较显明而容易。庄子则不仅不像近代美学的建立者，一开始即以美为目的，以艺术为对象，去加以思考、体认；并且也不像儒家一样，把握住某一特定的艺术对象，抱定某一目的去加以追求。老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此，他们追求所达到的最高境界的“道”，假使起老庄于九原，骤然听到我说的“即是今日之所谓艺术精神”，必笑我把他们的“活句”当作“死句”去理会。不错，他们只是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。他们只把道当作创造宇宙的基本动力；人是道所创造，所以道便成为人的根源的本质；克就人自身说，他们先称之为“德”，后称之为“性”。从此一理论的间架和内容说，可以说“道”之与艺术，是风马牛不相及的。但是，若不顺着他们思辨的形上学的路数去看，而只从他们由修养的功夫所到达的人生境界去看，则他们所用的功夫，乃是一个伟大艺术家的修养功夫；他们由功夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。也可以这样地说，当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。并且对　中国艺术的发展，于不识不知之中，曾经发生了某程度的影响。但因为他们本无心于艺术，所以当我说他们之所谓道的本质，实系最真实的艺术精神时，应先加两种界定：一是在概念上只可以他们之所谓道来范围艺术精神，不可以艺术精神去范围他们之所谓道。因为道还有思辨（哲学）的一面，所以仅从名言上说，是远较艺术的范围为广的。而他们是面对人生以言道，不是面对艺术作品以言道，所以他们对人生现实上的批判，有时好像是与艺术无关的。另一是说道的本质是艺术精神，乃就艺术精神最高的意境上说。人人皆有艺术精神；但艺术精神的自觉，既有各种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不必一定落实为艺术品的创造，因为“表出”与“表现”，本是两个阶段的事。所以老庄的道，只是他们现实的、完整的人生，并不一定要落实而成为艺术品的创造，但此最高的艺术精神，实是艺术得以成立的最后根据。并且就庄子来说，他对于道的体认，也非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠对现实人生的体认，而实际也通过了对当时的具体艺术活动，乃至有艺术意味的活动，而得到深的启发。例如《齐物论》：“地籁，则众窍是已；人籁，则比竹是已。”而所谓道的直接显露的天籁，实际即是“自己”“自取”的地籁、人籁，并非另有一物，可称为天籁。所以天籁实际只是一种精神状态。但我们不妨设想，庄子必先有作为人籁的音乐（比竹，即箫管等乐器）的体会，才有地籁的体会，才有天籁的体会。因此，便也可以说，庄子之所谓道，有的也是就具体的艺术活动中升华上去的。《庄子》一书，这种例子到处都是。正因为如此，所以如本文后面所述，庄子对艺术，实有最深刻的了解；而这种了解，实与其所谓“道”，有不可分的关系。现在先看庄子下面的一段文章：

庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀　然，莫不中音。合于桑林之舞（成《疏》：殷汤乐名），乃中经首之会（成《疏》：经首，咸池乐章名，则尧乐也）。文惠君曰：　，善哉，技盖至此乎？庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。

方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理……动刀甚微，　然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。（《养生主》，页一一七至一一九，中华书局《庄子集释》本。后同）

在上面的一段文章中，首先应注意道与技的关系。技是技能。庖丁说他所好的是道，而道较之于技是更进了一层；由此可知道与技是密切地关联着。

庖丁并不是在技外见道，而是在技之中见道。如前所述，古代西方之所谓艺术，本亦兼技术而言。即在今日，艺术创作，还离不开技术、技巧。不过，同样的技术，到底是艺术性的，抑是纯技术性的，在其精神与效用上，实有其区别；而庄子，则非常深刻而明白地意识到了此一区别。就纯技术的意味而言，解牛的动作，只需计较其实用上的效果。所谓“莫不中音。

合于桑林之舞，乃中经首之会”，可以说是无用的长物。而一个人从纯技术上所得的享受，乃是由技术所换来的物质性的享受，并不在技术的自身。

庄子所想象出来的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会”，这不是技术自身所需要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是在他的技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。而上面所说的艺术性的效用与享受，正是庖丁“所好者道也”的具体内容。

至于“始臣之解牛之时”以下的一大段文章，乃庖丁说明他何以能由技而进乎道的功夫过程，实际是由技术进乎艺术创造的过程，这在后面还要提到。

并且《庄子》一书，还有其他的由技进乎道的故事，这也会在后面提到。然则庖丁解牛，究竟与庄子所追求的道，在什么地方有相合之处呢？第一，由于他“未尝见全牛”，而他与牛的对立解消了，即是心与物的对立解消了。第二，由于他的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，而他的手与心的距离解消了，技术对心的制约性解消了。于是他的解牛，成为他的无所系缚的精神游戏。他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感；这正是庄子把道落实于精神之上的逍遥游的一个实例。因此，庖丁的技而进乎道，不是比拟性的说法，而是具有真实内容的说法。但上述的情境，是道在人生中实现的情境，也正是艺术精神在人生中呈现时的情境。

这里应另提出的问题是，像上面所说的由技进乎道的道，如何可以被庄子看作是人生、宇宙的根源，而赋予以“无”“一”“玄”等的性格呢？关于这，先不作分解性的陈述，而只先指出近代的美学，探索到底时，也有人在人生宇宙根源之地来找美何以能成立的根据。并且由此所把握到的，也只是“无”“一”“玄”。最显著的例子是薛林（schelling，1775—1854）的《艺术哲学》（philosophie der kunst），他是想在宇宙论的存在论上，设定美和艺术。他把存在所以有差别相的原因，归之于展相（potenz）。展相有三：第一展相是“实在地形成的冲动”，第二展相是“观念的内面化的冲动”（见 lotze：geschichte der sthetik in deutschland，i，bd，s.122）；二者都是差别化的展相。第三展相则是无差别的，是将世界、万有归入于3“一”、归入于“绝对者”的展相。而可以给美及艺术以基础的，正是此第三展相

(10) 。

在第三展相，是“一”，也可以说是“无”。而左尔格（solger，1780—1819）便以为“理念是由艺术家的悟性持向特殊之中，理念由此而成为现在的东西。此时的理念，即成为‘无’；当理念推移向‘无’的瞬间，正是艺术的真正根据之所在” (11) 。不过，在这里我得先声明一点，上面我引薛林和左尔格乃至以后还引到其他许多人的艺术思想时，不是说他们的思想，与庄子的思想完全相同，也不表示我是完全赞成每一个人的思想；而只是想指出，西方若干思想家，在穷究美得以成立的历程和根源时，常出现了约略与庄子在某一部分相似相合之点，则庄子之所谓道，其本质是艺术性的，可由此而得到强有力的旁证。

在进入具体分析以前，我再引两段庄子的文章在下面。由庄子所说的学道的功夫，与一个艺术家在创作中所用的功夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致。

南伯子葵问乎女偊曰：子之年长矣，而色若孺子，何也？曰：“吾闻道矣。”南伯子葵曰：“道可得学邪？”曰：“恶，恶可。子非其人也。

夫卜梁倚有圣人之才，而无圣人之道。我有圣人之道，而无圣人之才。吾欲以教之，庶几其果为圣人乎？不然，以圣人之道告圣人之才，亦易矣。吾犹守而告之，参日而后能外（忘）天下。已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物。已外物矣，吾又守之，九日而后能外生。已外生矣，而后能朝彻（成《疏》：朝，旦也。彻，明也。……慧照豁然，如朝阳初启，故谓之朝彻也）。朝彻而后能见独（郭《注》：忘先后之所接，斯见独者也）。（《大宗师》，页二五一至二五三）

梓庆削木为（成《疏》：乐器，似夹钟），　成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术（按当时‘术’与‘道’通）以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有。虽然，有一焉。臣将为　，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄。齐五日，不敢怀非誉巧拙。齐七日，辄然忘吾有四肢形骸也。当是时也，无（忘）公朝，其巧专而外滑消（成《疏》：消除外乱之事）。然后入山林，观天性。形躯至矣，然后成见（按即胸有成　之意），然后加手焉；不然则已。

则以天合天，器之所以疑神者其是与！（《达生》，页六五八至六五九）

第三节

美、乐（音洛，后同）、巧等问题

说老庄的所谓道，尤其是说庄子的所谓道，本质上是最高的艺术精神，首先会引起疑问的是，艺术精神不能离开美，不能离开乐（快感）；而艺术品的创造也不能离开“巧”。虽然像托尔斯泰在其《艺术是什么？》的大著中，根本主张不应以美及快感来作对艺术的基本规定，但究有点近于矫枉过正。而老庄则似乎对于美、对于乐、对于巧，采取否定的态度。这又如何解释呢？但若进一步去追求的时候，老庄因矫当时由贵族文化的腐烂而来的虚伪、奢侈、巧饰之弊，因而否定世俗浮薄之美，否定世俗纯感官性的乐，轻视世俗矜心着意之巧。但他们是要从世俗浮薄之美追溯上去，以把握“天地有大美而不言”（《知北游》，页七三五）的“大美”。要从世俗感官的快感超越上去，以把握人生的“大乐”。要从矜心着意的小巧，更进一步追求“惊若鬼神”的、与造化同工的“大巧”。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶矣。”（二章）又说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂。”（十二章）此种观念，当然为庄子所继承。但从上面的文字看，老子之所以否定世俗之美，是因为这只刺激感官快感之美，是容易破灭之美，这种美的后果是“斯恶矣”的“恶”；“五色令人目盲”，即是“斯恶矣”的显证。由此可知老子是为了反对“斯恶矣”之“恶”而反对世俗之美。在反对世俗之美的后面，实要求有不会破灭的、本质的、根源的、绝对的大美。老子所追求的由“致虚极，守静笃”而来的还纯返朴的人生，如后所述，也未尝不可以解释为本质的、根源的美，因为在此一境界内，才有彻底的谐和统一。儒家以简易为音乐美的最高境界 (13) ，而德国著名的古代美术史研究者维克尔曼（win’ckelmann，1717—1768）认为希腊艺术之美，在于其“高贵的单纯性，及平易的伟大” (14) 。倘若把这种对作品的观念，转移到人的自身，则与最高艺术合体了的人生，当然也是纯朴淡泊的人生。这种人生即是美，即是乐。

据我所作的考察的结论，《庄子·天下》篇是庄子的自叙。其中有一段话：

天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好……不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容……后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂。（页一○六九）

从上面这段话中，“美”与“理”“全”“纯”，都是对道术本身的陈述。因此，可以了解庄子认为道是“美”的，天地是“美”的。而这种根源之“美”是“理”，是“全”，是“纯”。美、理、全、纯，这几个概念，对庄子的思想而言，是可以换位的。《知北游》说：“圣人者，原天地之美。”（页七三五）又说：“天地有大美而不言。”（同上）又说：“德将为汝美。”（页七三七）道是美，天地是美，德也是美；则由道、由天地而来的人性，当然也是美。由此，体道的人生，也应即是艺术化的人生。庄子为了易于与世俗之美相检别，所以有时称这种根源之美为“大美”“至美”。

美的效果必是乐；由大美、至美所产生的乐，庄子称之为“至乐”；所以《田子方》引老聃曰：“夫得是，至美至乐也。得至美而避乎至乐者，谓之至人。”（页七一四）《庄子》一书，现即有《至乐》一篇。至乐是出自道的本身，因为道的本身即是大美。庄子常将道称为天，所以由道自身而来之乐，亦称为“天乐”。《天道》篇：“与天和者谓之天乐。”（页四五八）又：

“知天乐者，其生也天行，其死也物化。”（页四六二）又：“……言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”（页四六三）《天运》篇：“圣也者，达于情而遂于命也。天机不张，而五官皆备，此之为天乐。”（页五○七）由此可知庄子所谓“哀乐不能入”（《大宗师》）的一类的话，乃是要超越世俗感官之乐，以求得到由根源之美而来的人生根源之乐，儒家也重视乐，但儒家对己是乐，对天下国家而言则是忧，所以孟子说：“故君子无日不忧，亦　无日不乐。”因为儒家的乐，是来自义精仁熟。而仁义本身，即含有对人类不可解除的责任感；所以忧与乐是同时存在的。但庄子之道，是艺术精神，要从一般忧乐中超越上去，以得至乐、天乐，这便不同于挟带有责任感的仁义之乐。并且《达生》篇说：“知忘是非，心之适也。不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（页六六二）适即是乐。由此可知，庄子忘是非等的功夫，实际是成就人生之乐。而乐即是艺术的主要内容、效果。

至于“大巧若拙”（《老子》四十五章）的“大巧”，在《庄子》一书中，更有深刻的发挥。他在《大宗师》篇说：“吾师乎，吾师乎？……覆载天地，刻雕众形，而不为巧。”刻雕众形，正是艺术性的创造，此即意味着道的创造万物，实系艺术性的创造。所谓“不为巧”，是不为世俗工匠之巧的大巧。庄子在许多地方，发掘并欣赏这种大巧，这在后面要特别提到。

第四节

精神的自由解放——“游”

但老庄，尤其是庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到如前所说的“至乐”“天乐”；而至乐、天乐的真实内容，乃是在使人的精神得到自由解放。在这一点上，庄子与许多西方的美学家，却正有其共同的到达点。

卡西勒在其所著的《艺术哲学的经验》（一八八三年）中认为艺术是对自由的表明，对自由的确认。何以故？因为艺术是从有限世界的黑暗与不可解中的解放 (15) 。以提倡感情移入说著名的李普斯（lipps，1865—1930）便认为“美的感情”，是对于“自由的快感”（asthetik，s.156）。而海德格尔（heidegger，1889—1976）则以为“心境愈是自由，愈能得到美的享受” (16) 。

柯亨（h. cohen，1842—1918）则以为把科学意识、道德意识作素材，作出新的东西，而产生艺术。艺术是在科学、道德二者之上，心意诸力，作自由的活动。艺术领域的意识方向，是指向自由活动，发挥其自发性 (17) 。卡西勒亦认为艺术“是给我们以用其他方法所不能达到的内面的自由” (18) 。而把这一点说得最透，最与庄子切合的，无过于黑格尔（hegel，1770—1831）。他在《美学讲义》页一二三至一四八中，指明人的存在，是被限制的，有限性的东西。人是被安放在缺乏、不安、痛苦的状态，而常陷于矛盾之中。美或艺术，作为从压迫、危机中，回复人的生命力，并作为主体的自由的希求，是非常重要的 (19) 。他在《精神现象学》（phänomenlogie des geistes）中以人类精神世界的最高的阶段为“绝对精神王国。艺术乃在此王国中保有其位置”。假定把黑格尔所说的“绝对精神王国”改称为庄子所说的“道”，则仅就人的生命在此领域中能得到自由解放的这一点而言，实与庄子有共同的祈向。

我已在《中国人性论史·先秦篇》第十二章中详细指出，庄子思想的出发点及其归宿点，是由老子想求得精神的安定，发展而为要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王国。庄子绝不曾像现代的美学家样，把美、把艺术，当作一个追求的对象而加以思索、体认，因而指出艺术精神是什么；庄子只是顺着在大动乱时代人生所受的像桎梏、倒悬一样的痛苦中，要求得到自由解放；而这种自由解放，不可能求之于现世，也不能如宗教家的廉价的构想，求之于天上、未来，而只能是求之于自己的心。心的作用、状态，庄子即称之为精神，即是在自己的精神中求得自由解放；而此种得到自由解放的精神，在庄子本人说来，是“闻道”，是“体道”，是“与天为徒”，是“入于寥天一”；而用现代的语言表达出来，正是最高的艺术精神的体现，也只能是最高的艺术精神的体现。

庄子把上述的精神的自由解放，以一个“游”字加以象征。《庄子》一书的第一篇即称为“逍遥游”。按《说文》无“遊”字。七上：“游，旌旗之流也…… ，古文游。”段《注》：“又引申为出游，嬉游。俗作遊。”《广雅·释诂三》：“遊，戏也。”旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所系缚，故引申为“游戏”之“游”，此为庄子所用“游”字之基本意义。《在宥》篇说：

云将东游，过扶摇之枝而适遭鸿蒙。鸿蒙方将拊脾雀跃而游。云将见之，倘然止，贽然立，曰：“叟何人邪？叟何为此？”鸿蒙拊脾雀跃不辍，对云将曰：“游。”云将曰：“朕愿有问也。”鸿蒙仰而视云将曰：“吁。”云将曰：“天气不合，地气郁结，六气不调，四时不节。今我愿合六气之精以育群生，为之奈何？”鸿蒙拊脾雀跃掉头曰：“吾弗知！

吾弗知！”云将不得问。又三年，东游，过有宋之野而适逢鸿蒙……

再拜稽首，愿闻于鸿蒙。鸿蒙曰：“浮游，不知所求；猖狂，不知所往。

游者鞅掌（成《疏》：众多也。按《毛诗传》云：‘鞅掌，失容也。’此当作不修饰解），以观无妄，朕又何知。”云将曰：“朕也自以为猖狂，而民随予所往。……愿闻一言。”鸿蒙曰：“乱天之经，逆物之情，玄天弗成……治人之过也。”云将曰：“然则吾奈何？”鸿蒙曰：“噫，毒哉！仙仙乎归矣。”（页三八五至三九○）

上面这一段话，正描出了游戏的面貌与性格。游戏是除了当下所得的快感、满足外，没有其他目的。所以鸿蒙对于有目的性的大问题，只能答以“吾弗知”；再逼进一步时，只说一个“毒哉”而“仙仙乎归矣”。此段文字，对游戏的性格，可以说有了深刻的描述。有不少的人，把艺术的起源，归之于人类的游戏的本能。游戏常可以不受经验所与的范围的限制。而在游戏中所得到的快感，是不以实际利益为目的，这都合于艺术的本性。并且想象力是使美得以成立的重要条件。若把想象力分为创造之力、人格化之力，及产生纯感觉的形相之力的三者，则在游戏活动中，实具备有前二者的想象力，甚至有时也具备有第三种想象力。达尔文、斯宾塞是从生物学上提出此一主张，将人与动物的游戏作同样的看待。而西勒（j. c. f. schiller，1759—1805）则与之相反，认为：“只有人在完全的意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人。” (20) 欲将一般的游戏与艺术精神划一境界线，恐怕只有在要求表现自由的自觉上，才有高度与深度之不同；但其摆脱实用与求知的束缚以得到自由，因而得到快感时，则二者可说正是发自同一的精神状态。而西勒的观点，更与庄子对游的观点，非常接近。庄子之所谓至人、真人、神人，可以说都是能游的人。能游的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人。“游”之一字，贯穿于《庄子》一书之中，正是因为这种原因 (21) 。

第五节

游的基本条件——无用与和

不过庄子虽有取于“游”，所指的并非是具体的游戏，而是有取于具体游戏中所呈现出的自由活动，因而把它升华上去，以作为精神状态得到自由解放的象征。其起步的地方，也正和具体的游戏一样，是从现实的实用观念中得到解脱。康德在其大著《判断力批判》中认为美的判断不是认识判断，而是趣味判断。趣味判断的特性，乃是“纯粹无关心的满足” (22) 。所谓无关心，主要是既不指向于实用，同时也无益于认识的意思。这正是庄子思想中消极一面的主要内容，也即是形成其“游”的精神状态的消极条件，及其效用。

庄子充极游之量，而将其称为“逍遥游”。形成“逍遥游”的主体的，当然是“至人无己”的“无己”，这留在后面再去谈。此处只先指出，在《逍遥游》一篇的后面一部分，连记有三个故事，其中之一是“肩吾问于连叔”的故事。此一故事是以下面几句话作收束：

……宋人资章甫而适诸越，越人断发文身，无所用之。尧治天下之民，平海内之政，往见四子藐姑射之山，汾水之阳，窅然丧其天下焉。（页三一）

第二、第三个故事，都是庄子自述他曾与惠施互相辩论的故事。一个是惠施以大瓠比庄子，而认为“非不呺然大也，吾为其无用而掊之”。庄子则答以“夫子固拙于用大矣”。意思是物各有用，因其用而用之，则莫不各得其用。惠施所以觉得大瓠之无用，乃是以自己为中心以言用，而不是就大瓠之自身以言用。这是他破除以有用为用的第一步。另一故事是惠施以无用的大樗树比庄子，且斥庄子是“今子之言，大而无用，众所同去也”（页三九）。庄子先说明以自己为中心之用，虽智如狸狌，大如斄牛，皆有所穷；而终结以无用乃是大用。他说：

今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广漠之野；彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉。（页四○）

以“无用”竞争于人世利害角逐之场，则无用真成为无用。但精神上的“无何有之乡，广漠之野”，是安放不下人世之所谓“用”的。将人世所认为无用的，“树之于无何有之乡，广漠之野”，亦即是说，若过着体道的生活，则人世之无用，正合于道之本性，岂非恰可由此而得到逍遥游吗？自由的反面是被迫害（夭斤斧），是“困苦”。“不夭斤斧”“安所困苦”，即是精神上得到了自由解放。而这种自由解放，实际是由无用所得到的精神的满足，正是康德所说的“无关心的满足”，亦正是艺术性的满足。

上面三个故事，在内容上是一贯的，但应以第一个故事所呈出的境界为其极谊。在最高的艺术精神境界中，涵融一切，肯定一切；但与人世间之所谓事功，并不相干。所以即以尧之至治，在最高的艺术精神之前，依然是“窅然丧其天下”。“丧”在《庄子》一书中，常与“忘”同义。因为在庄子的道的立场，实际即是在艺术精神的立场，是不以用为用，而系以无用为用的。所以当一个人沉入于艺术的精神境界时，只是一个浑全之“一”，而一切皆忘，自然会忘其天下，自然也会忘记了自己平治天下的事功。这是“无用”的极致。“无用”在艺术欣赏中是必需的观念，在庄子思　想中也是重要的观念。《齐物论》“圣人不从事于务，不就利，不违害，不喜求，不缘道”（页九七），《人间世》“且余求无所可用久矣。几死，乃今得之，为予大用”（页一七二），“嗟呼！神人以此不材”（页一七七），“人皆知有用之用，而莫知无用之用也”（页一八六）；《外物》“知无用而始可与言用矣”（页九三六），皆是以“无用”为得到精神自由解放的条件。同时，由对于“用”的摆脱，而对物的观照，如后所述，恰成为美的观照。

世人之所谓“用”，皆系由社会所决定的社会价值。人要得到此种价值，势须受到社会的束缚。无用于社会，即不为社会所拘束，这便可以得到精神的自由。但由无用以得到精神的自由，极其究，仍是“不蕲畜乎樊中”（《养生主》）的消极条件。仅有此一消极条件，则常易流于逃避社会的孤芳自赏，而不能涉世，不能及物；于是“游”便依然有一种限制。较无用更为积极的，是庄子所特提出的“和”的观念。“和”是“游”的积极的根据。老庄的所谓“一”，若把它从形上的意义落实下来，则只是“和”的极致。和即是谐和、统一，这是艺术最基本的性格。《国语·周语》：“乐从和”；《论语》“和为贵”，皇《疏》“和即乐也”；《礼记·乐记》“大乐与天地同和”；音乐一直到战国的中期，还是居于艺术中的代表性的地位；而当时正是以“和”作为音乐的性格。缪拉（a. h. muller，1779—1829）认为一切矛盾得到调和的世界，是最高的美。一切艺术作品，是世界的调和的反复 (23) 。多特罕塔（todhunter，1820—1884）也认为美是矛盾的调和 (24) 。所以庄子以“和”注释德，德与性同义，指的是人的本质，这即是认为人的本质是和，亦即是认为人之本质是艺术性的。试将有关的材料简录如下：

德者，成和之修也。（《德充符》，页二一四）

故不足以滑和，不可入于灵府。（同上，页二一二）

我守其一，以处其和。（《在宥》，页三八一）

夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者谓之人乐，与天和者谓之天乐。（《天道》，页四五八）

知与恬交相养，而和理出其性。夫德，和也。道，理也。（《缮性》，页五四八）

一上一下，以和为量，浮遂乎万物之祖。（《山木》，页六六八）

至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和而物生焉。（《田子方》，页七一二）

若正汝形，一汝视，天和将至。摄汝知，一汝度，神将来舍。德将为汝美，道将为汝居。（《知北游》，页七三七）

生非汝有，是天地之委和也。（同上，页七三九）

故敬之而不喜，侮之而不怒者，唯同乎天和者为然。（《庚桑楚》，页八一五）

夫神者好和而恶奸。（《徐无鬼》，页八二六）

故或不言而饮人以和。（《则阳》，页八七八）

从上述天和的观念来看，庄子是以和为天（道）的本质。和既是天的本质，所以由道分化而来之德也是和；德具体化于人的生命之中的心，当然也是和。这便规定了庄子所把握的天、人的本质，都是艺术的性格。和是化异为同，化矛盾为统一的力量。没有和，便没有艺术的统一，也便没有艺术，所以和是艺术的基本性格。正因为和是艺术的基本性格，所以和也同时成为“游”的积极条件。而在庄子，则无用与和，本为一个精神的两面。前而所引的《逍遥游》中，肩吾问于接叔的故事，实际是以道为体，以无用及和为用的一个得到逍遥游的精神的象征。但因为构成此逍遥游的条件，都是构成美的条件，所以他所提出的象征，便不期然而然地却是美的、艺术的精神的象征。兹录如下：

藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠而年谷熟。（页二八）

上面所描写的，乃柔静高深之美的精神的自由活动。正如雅斯柏斯（karljaspers，1883—1969）所说：“哲学不允许给人以任何满足；艺术则以满足为其本质，不仅可允许其提供以满足，并且也是其目标。”

(25) 因为在艺术精神的境界中，是一种圆满具足，而又与宇宙相通感、相调和的状态，所以庄子便用“不食五谷，吸风饮露”来加以形容。在此状态中，精神是大超脱、大自由；所以便用“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”来加以形容。李普斯以为“美的感情”是“生的感情”。而关于感情移入的目标，他认为是“生的完成”（sichausleben） (26) 。道家与儒家，同样是体现群性于个性之中；故一己之“生的完成”，同时即是万物之“生的完成”，所以便用“其神凝，使物不疵疠而年谷熟”来加以形容。这也是“和”的极致。对于《逍遥游》上面的这段重要的话，只有贴切在艺术精神上去加以了解，才有其真实的内容。或者有人可以指出，藐姑射之山的神人的形相是美的；但《庄子》一书，绝对多数，是假设一些残缺丑陋的人物形相，这又如何解释呢？不过，只要平心静气地去了解，便可以承认在《庄子》一书中，凡他所假设出来的残缺丑陋的人物形相，无非借此以反映出其所蕴藏的意味之美、灵魂之美。而意味之美、灵魂之美，才是真正艺术的美。

第六节

心斋与知觉活动

仅从无用、和，及对自由的要求等观念，来断定庄子的所谓道，即是现在的所谓艺术精神，或者可被怀疑为这不过是一种偶合。现在我要进一步说明庄子所把握到的人的主体，换言之，他所把握到的作为人之本质的德、性、心，乃是艺术的德、性、心。我已经在《中国人性论史·先秦篇》第十一、十二两章中论证过，《老子》及《庄子·内篇》中之所谓德，即是《庄子》的《外篇》《杂篇》中之所谓性。而庄子也和孟子一样，把作为人之本质的性，落实于更容易把握的心。而庄子所把握的心，正是艺术精神的主体。庄子本无意于今日之所谓艺术；但顺庄子之心所流露而出者，自然是艺术精神，自然成就其艺术的人生；也由此而可以成就最高的艺术。

《逍遥游》中有“至人无己，神人无功，圣人无名”（页一七）的三句话，以作为“乘天地之正，而御六气之辩（变），以游无穷者”的根据。而三句话中，尤以“无己”为关键；无己，则自然无功、无名。《齐物论》“今者吾丧我”（页四五）的“丧我”，也即是“无己”，其真实内容，实即所谓“心斋”与“坐忘”；这是庄子整个精神的中核；全书随处都指点此一意味，随处都可以用此种意味加以贯通。兹先将心斋和坐忘两段材料录在下面：

……回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志。无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳（依俞樾校当作‘耳止于听’），心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”颜回曰：“回之未始得使，实自回也（郭《注》：未始使心斋，故有其身）；得使之也，未始有回也。可谓虚乎？”夫子曰：“尽矣……绝迹易，无行地难。……闻以有知知者矣，未闻以无知知者也。瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。夫徇耳目内通，而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎？是万物之化也，禹、舜之所纽也，伏戏、几蘧之所行终，而况散焉者乎？”（《人间世》，页一四七至一五○）

颜回曰：“回益矣。”仲尼曰：“何谓也？”曰：“回忘仁义矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回忘礼乐矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”仲尼曰：“同则无好也，化则无常也。而果其贤乎？丘也请从而后也。”（《大宗师》，页二八二至二八五）

“心斋”的“未始有回”，“坐忘”的“堕肢体，黜聪明”，都是“无己”“丧我”。而无己、丧我的真实内容便是“心斋”；心斋的意境，便是坐忘的意境。达到心斋与坐忘的历程，如下所述，正是美的观照的历程。而心斋、坐忘，正是美的观照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的最后根据。

达到心斋、坐忘的历程，主要是通过两条路。一是消解由生理而来的欲望，使欲望不给心以奴役，于是心便从欲望的要挟中解放出来；这是达到无用之用的釜底抽薪的办法。因为实用的观念，实际是来自欲望，欲望解消了，“用”的观念便无处安放，精神便当下得到自由。海德格尔认为：“在作美的观照的心理的考察时，以主体能自由观照为其前提。站在美的态度眺望风景、观照雕刻时，心境愈自由，便愈能得到美的享受。” (27) 另一条路是与物相接时，不让心对物作知识的活动；不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，于是心便从知识无穷的追逐中，得到解放，而增加精神的自由。并且在中国缺乏纯知识活动的自觉中，由知识而来的是非，常与由欲望而来的利害，纠结在一起。庄子在说心斋的地方，只说摆脱知识；在说坐忘的地方，则两者同时摆脱，精神乃能得到彻底的自由。一般人之所谓“我”、所谓“己”，实指欲望与知识的集积。庄子的“堕肢体”“离形”，实指的是摆脱由生理而来的欲望。“黜聪明”“去知”，实指的是摆脱普通所谓的知识活动。二者同时摆脱，此即所谓“虚”，所谓“静”，所谓“坐忘”，所谓“无己”“丧我”。《齐物论》的“忘年（年是人的最后的欲望）

忘义（义是由知而来的是非判断）”（页一○八），也正是欲望与知识双忘的意思。欲望借知识而伸长，知识也常以欲望为动机；两者是在互相推长的关系，同时也是在互相解消的关系。离形即含有去知的意味在里面，去知即含有离形的意味在里面。而庄子的“离形”，也和老子之所谓“无欲”一样，并不是根本否定欲望，而是不让欲望得到知识的推波助澜，以至于溢出于各自性分之外。在性分之内的欲望，庄子即视为性分之自身，同样加以承认的。所以在坐忘的意境中，以“忘知”最为枢要。“忘知”，是忘掉分解性的、概念性的知识活动，剩下的便是虚而待物的，亦即是徇耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动，即是美的观照。

现在先考察一下美的观照得以成立的情形。所谓观照，是对物不作分析的了解，而只出之以直观的活动。此时的态度，与实用的态度及学问（求知）的态度分开，而只是凭知觉发生作用。这是看、听的感官活动，是属于感性的。但知觉因其孤立化、集中化，而并非停留在物之表面上，而是洞察到物之内部，直观其本质，似通向自然之心，因而使自己得到扩大，以解放向无限之境

(28) 。哈曼（richard hamann，1879—1961）在其aesthetik中，对在美的观照中的知觉特性，曾予以说明，即是不把知觉用作认识事物客观性质的手段，也不利用它作行动的指导，而只是止于知觉之自身，以知觉之自身为满足，此时的知觉，乃自然成为美的观照。哈曼把知觉的固有意义，关联到美学的基础问题，其理由之一，因为普通当知觉活动时，一般人总是想以概念把握知觉后面的东西，或转向实践方面。但亦有超越上述的界限，而仅专念于知觉自身之时，此乃知觉的纯粹性。福多拉（konnad fiedler，1841—1895）认为画家与雕刻家是专念于“视”的人，亦即是专念于知觉之人。其理由之二是，在我们精神生活中，能因此而解除理论的关联与实践的关联。此时的知觉，由对理论与实践的疏远而得到孤立化。孤立化的知觉，可以说是不寻常的特殊状态；而成其根柢的，乃是美的态度 (29) 。并且哈曼认为美的形相，是由知觉的孤立化、集中化及强度化　而得到。此时好像是专一于一个东西，而其前提条件，乃在于撤去心理的主体 (30) 。按知觉孤立化，则自然集中化、强度化；此即《庄子》上面之所谓“若一志”及“其好之也一，其弗好之也一”（《大宗师》，页二三四）。所谓撤去心理的主体，即庄子之所谓“虚”，所谓“心斋”。心斋，是忘知的心的状态。而如前所说，他的忘知，乃是解消掉分解性乏知，以使心只有知觉的作用。他说“耳止于听”，是说耳仅作听的知觉；“心止于符”，是说心仅作与听的知觉相应的知觉。又说“徇耳目内通”，是说只顺着耳目的感性知觉以内通于心，而不作分析的、论理的活动的意思。他说“无听之以心，　而听之以气”，此处之心，是指分解之知的主体；此处之气，是对心斋的一种比拟的说法。心斋只有“待物”的知觉活动，而没有主动地去作分解性、概念性的活动，所以他便以气作比拟。心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。

不过，这里特须提明一点的是，正因为有“己”，而“无己”乃有其意义。同样地，必须是有“知”，而“忘知”乃有其意义。庄子乃是面对着当时的知识分子而言忘知。所以作为忘知的根柢的还是某程度的知识。但虽然常以浑沌作忘知后的形容，但他的忘知实不同于一般之所谓浑沌，否则孤立化后的知觉特性，便发挥不出来。进到小孩子眼里的东西，都是美的、可以用作游戏的东西，因为小孩子多只有知觉活动。但没有知识作基底的知觉活动，可以将事物变成美的对象，因而感到一种满足。不过这种满足，不能上升到有美的自觉的程度。

第七节

艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识

仅由孤立化的知觉以说明庄子的心斋，还是不够的。同时，仅以直观的知觉活动以说明美的观照，也是不够的。因为它得以成立的根据并不明显。心斋之心的本身，才是艺术精神的主体，亦即美的观照得以成立的根　据。为说明这一点，试取现象学的纯粹意识，略加对照、考查。

进一步阐明美的观照的根源的，近代则有胡塞尔（edmund husserl，1859—1938）的现象学。下面试把有关的部分，略述一个大概 (31) 。当然这里只能涉及他的思想的架构，而不能深入到他的内容。

现象学希望把由自然的观点（na tü rliche einstellung）而来的有关自然世界的一切学问，加以排去。其排去的方法，或者将其归入括弧（einklammerung），或者实行中止判断（epoche）。由排去而尚有排去不掉的东西，称为现象学的剩余（phanomenologiches residuum），这是意识自身的固有存在（eigensein des bewusstsein），是纯粹意识（reines bewusstsein。见 husserl：ideenzu einer reinen phänomeno logic und phänomenologischen philosophie，s.33）。现象学承认自然的观点，及由此而来的各种学问，这是在意识之上，在眼前的现实世界中的学问。但他觉得难说这便是学问的一切吗？现象学是要探出更深的意识，是要获得一个新的存在领域（ibid.s.33），这即是由归入括弧与中止判断的现象学“还原”的方法，所探出的纯粹意识的固有存在。这不是经验的东西，而是超越的东西。现象学是要在这种根源之学（wissenschaft der ursprunge）的地方为由自然地观点而来的诸学找根据。美的观照，也应当在此有其根据（ibid.s.65）。

求根据，是由于对表面事物之不满。想给事物以根据的要求，乃是来自想看出事物本质的希望。现象学的希望，在于探求事物之本质。现象学为了求根据，所以排去自然的观点。为了求本质，则又与自然事象有关系。现象学的还原，是以排去为手段。为了求本质，则以由现象学所加于自然“事象”的洞见为手段。对现象学而言，“事象”非常重要；但这是为了通过事象以达到其究竟乃至其本质。现象学所要求的是要穷究到事象的本身（die sache selbst），作“即事象的考察”；但不立即以此为本质，而须发挥现象学的洞见的效验，以把握其本质。这是“即事象”“即本质”的考察。

在追求美的观照的根据时，还是用现象学的洞见。他指出了有几条路可走。其一，是把现实“所与”的观照对象，当即使它中止其“所与”，超越其事象，而作为原的“能与”去加以直观（ibid.s.19）。胡塞尔觉得为了作为直观事象的方法，作确证的根据，以导出妥当性，需要“直接的观”，并且这是诉之于原的“能与”的直观。此种原的“能与”的意识（dasoriginal gebende bewusstsein），才是一切理性主张的究极权利的源泉。把被指向于某对象的“所与”之观照，超越时空关系，移向原的“能与”的意识去看。这种观点，是瞥见事象之本质。其二，是把现象学的还原，加到美的观照事象之上。把美的观照时一切的心的作用，心理的力之活动，皆将其归入于括弧之中，实行判断中止。由此而依然作为剩下来的超越的剩余，可以看出意识的固有存在。这是在美的观照之意识中的固有存在，是存在领域。其三，在美的观照中各种心的作用，必须有活动的“场”；作用关联而为一领域，应当有“领域的机能”。知觉的意识或感性的意识等，能成为共同的活动意识，不能没有“意识领域”。前者是“作用的经验的意识”，而后者是“领域的超越的意识”。把各种心的作用关联在一起，赋予以力量而使其活动的，是意识领域，是意识领域的机能。

上面所说的“原的能与的意识”“意识的固有存在”及“意识领域”，都是超越的意识，把这加到美的观照的事象上，于是在美的观照中，有经验的意识层与超越的意识层的两层意识。美的观照的意识，正由此两层意识而成立。前者是指向美的意识的契机，后者则是其根据。现象学所探求出的超越的意识的基本构造是noesis（意识自身的作用）与noema（被意识到的对象）的相关关系。所谓美的观照，是向某对象的心的作用；在究极上，乃是显示意识的基本构造之自身。观照因其是基于意识的基本构造，　才是美的。并且作用与对象的关系，与成立在“经验的意识”上的关系不同，这是成为在“纯粹意识中”的关系，即是在纯粹意识乃至根源意识中，对象与作用是同时的，对象与作用成为相关项。这不是有对象然后有作用的前后关系，乃至因果关系，而是成为根源的关系。此一事实，使人可以察知在美的观照中的对象与知觉的本来的关系，即是对象与知觉成为相关关系；而且基于根源的关系，美的观照乃得以成立。美的意识，是包含对象与作用的紧密而相关的、根源的关系的意识。对象性与意识性，在noesis与noema的相关关系中，两者是根源的“一”，这是成为美的意识的特质，　同时也是美的意识的本质。这是美的观照得以成立的根据。

现象学的归入括弧、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，在现象学是暂时的，在庄子则成为一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层的超越的意识，亦即是纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。心斋之心，是由忘知而呈现，所以是虚，是静；3现象学的纯粹意识，是由归入括弧、中止判断而呈现，所以也应当是虚，是静。现象学在纯粹意识中所出现的是noesis与noema的非前后、非因果的相关关系，因此，两者是根源的“一”；若广泛点说，这即是主客的合一；并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客合一；并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。但此知觉的活动，乃是以纯粹意识为其活动之场，而此场之本身，即是物我两忘、主客合一的，这才可以解答知觉何以能洞察物之内部，而直观其本质，并使其向无限中飞越的问题。庄子更在心斋之心的地方指出虚（静）的性格，指出由虚而“明”的性格，更指出虚静是万物共同的根源的性格，恐怕这更能给现象学所要求的以更具体的解答。因为是虚，所以意识自身的作用（noesis）和被意识到的对象（noema）才能直往直来地同时呈现。

因为是虚，所以才是明，所以才可以言洞见。假定在现象学的纯粹意识中，可以找出美的观照的根源，则庄子心斋的心，为什么不是美的观照的根据呢？我可以这样说，现象学之于美的意识，只是傥然遇之；而庄子则是彻底的全般的呈露。他说“虚室生白，吉祥止止”，“虚室”即是心斋，“白”即是明，“吉祥”乃是美的意识的另一表达形式。心斋即生洞见之明；洞见之明，即呈现美的意识。

这里我应补充陈述一点，美的意识，是由将所观照之对象，成为美的对象而见。观照所以能使对象成为美的对象，是来自观照时的主客合一，在此主客合一中，对象实际是拟人化了，人也拟物化了；尽管观照者的自身在观照的当下，常常并未意识到这一点。观照时的所以会主客合一，是因为当观照时，被观照之物，一方面能与观照之人直接照面，中间没有半丝半毫间隔。同时，在观照的当下，只有被观照的赤裸裸的一物，更无其他事物、理论等的牵连。然则何以能如此？是因为凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。不过，这在一般人，只能是暂时性的，庄子为了解除世法的缠缚，而以忘知忘欲，得以呈现出虚静的心斋。以心斋接物，不期然而然的便是对物作美的观照，而使物成为美的对象，所以心斋之心，即是艺术精神的主体。

第八节

心斋的虚、静、明

现在再顺着庄子的心斋，作若干引申性的陈述。

庄子把心斋以后的心的作用比作镜，有时又以水作喻。他说：

人莫鉴于流水而鉴于止水；惟止，能止众止。……勇士一人，雄入于九军……而况官天地，府万物，直寓六骸，象耳目，一知之所知，　而心未尝死者乎。（《德充符》，页一九三）

鉴明则尘垢不止。止则不明也。（同上，页一九七）

至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。（《应帝王》，页三○七）

圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以挠心者，故静也。

水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。（《天道》，页四五七至四五八）

彻志之勃，解心之谬。……贵富显严名利六者，勃志也。……此四六者，不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无，无则无为而无不为也。（《庚桑楚》，页八一○）从上面的材料看，首先可以发现由欲望与心知得到解放的虚静之心，其效果是“明”。“明”即是“一知之所知”的“知”。《刻意》篇有“静一而不变”（页五四四）的话，一与静连用，一故静，静故一。由此可知“一知”即是“静知”。所谓“静知”，是在没有被任何欲望扰动的精神状态下所发生的孤立性的知觉。此时的知觉是没有其他牵连的，所以是孤立的，所以是“一知”。因为是在静的精神状态下知物，所以知物而不为物所扰动。知物而不为物所扰动的情形，正如镜之照物。“不将不迎”，这恰是说明知觉直观的情景。其所以能“不将不迎”，一是不把物安放在时空的关系中去加以处理，因为若果如此，便是知识追求因果的活动。二是没有自己的利害好恶的成见，加在物的身上，因为若果如此，便使心为物所扰动，物亦为成见所歪曲。心既不向知识方面歧出，又无成见的遮蔽，心的虚静的本性便可以呈显出来。虚静的自身，是超时空而一无限隔的存在；故当其与物相接，也是超时空而一无限隔的相接。有迎有将，即有限隔；不将不迎，应而不藏，这是自由的心，与此种自由的天地万物，两无限隔的主客两忘　的照面。“胜物而不伤”的“胜”，不是战胜的胜，应当作平声读，乃是对任何物皆能（胜）作不迎不将的自由而平等的观照之意。驰心于知识的人，精心于此一物，即不能精心于彼一物，这即是不胜物。夺情于好恶的人，慝情于此一物，即会抗拒其他之物，这即是不胜物。“应而不藏”，即能无所不藏，即能“官天地，府万物”，此之谓“胜物”。所谓“不伤”，应从两方面说：若万物挠心，这是己伤；屈物以从己的好恶，这是物伤。不迎不将，主客自由而无限隔地相接，此之谓不伤。在这种心的本来面目中呈现出的对象，不期然而然地会成为美的对象；因为由虚静而来的明，正是彻底的美的观照的明。

“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以挠心者，故静也……”这是说明，并不是把静作一个理念去加以追求，乃是说在由万物而来的是非、好恶，得到解脱时，便自然而然地，是静的状态。若从涵容方面说，同时亦即是虚的状态。由此可知，从老子“致虚极，守静笃”起，发展到庄子的无己、丧我、心斋、坐忘，是以虚静作把握人生本质的功夫，同时即以此为人生的本质，并且宇宙万物，皆共此一本质，所以可称之为“大本大宗”。故当一个人把握到自己的本质时，同时即把握到了宇宙万物的本　质。他此时即与宇宙万物为一体，所以便说：“天地与我并生，而万物与我为一。”（《齐物论》，页七九）

“水静犹明，而况精神？”“精”指的即是虚静之心，“神”指的即是虚静之心的活动。这两句话是说，虚静之心，自然而然地是明，而这种明，是发自与宇宙万物相通的本质，所以此明即能洞透到宇宙万物之本质；这样，他才说：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”这种明，又谓之“光”。《齐物论》“此之谓明”，“此之谓葆光”，乃同一意义。他说：

宇泰（即心）定（静）者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。（《庚桑楚》，页七九一）

又说：

水之性，不杂则清……纯粹而不杂，静一而不变，惔（淡）而无为，动而以天行，此养神（心）之道也。……精神四达并流，无所不极，上际于天，下蟠于地；化育万物，不可为象，其名为同帝。（《刻意》，页五四四）

由本质所发之明、光，不仅照遍大千；而明、光即是人与天地万物的共同本质之自身，所以也通乎一切、成就一切。此种明是直透到天地万物的本质，所以说：

视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉。无声之中，独闻和焉。

故深之又深，而能物焉；神之又神，而能精焉。（《天地》，页四一一）

把庄子所说的“明”“光”，落实来说，乃是以虚静为体为根源的知觉。

此知觉因为是以虚静为体，所以这是不同于一般所谓感性，而是根源的知觉，是有洞彻力的知觉。在老子，便谓之“玄览”。“知觉是洞察内部，通向自然之心，扩大自我以解放向无限的。” (32) 这正是从实用与知识解放出来以后的以虚静为体的知觉活动，正是美的观照。从实用与知识解放出来之心，正是虚静之心。西方的美学家，尚未能将虚静之体，作整全的把握。但“静观、深看、直观”，是美的观照的性质，这是一般所能承认的

(33) 。

虚静中的知觉活动，是感性的，同时也是超感性的。哈特曼（n. hartmann，1882—1950）在aesthetik中认为艺术作品，是“前景层”及“后景层”的两个紧密关联着的成层构造。前景层是物质的、感性的形态，而后景层则是精神的内容。知觉不仅活动于前景层，而且也活动于后景层。知觉是通过可视的形态，而迫近根本不同的内容的、精神的东西。它有把可视的形态，“同着被知觉的不可视的东西”（das mitwahrgenommene unsichtbare），融合在一起，以明了的具体性，使其漂荡于我们眼前的力量。他特提出“透视”的观念。所谓透视，是知觉把握着对象可以被知觉的东西，更进而指向不能被知觉的东西。前者是可视的，是感性的，后者是不可视的，非感性的。把握着这种东西的能力，称为透视（hindurchsehen，hindurchblicken，hindurchschauen） (34) 。所谓透视，应当和前面之所谓“洞见”，有相同的意义。这对于美的发现，是非常重要的。哈特曼此处所说的知觉的透视，或可作庄子之所谓“明”的低层次的解释。

又瑞士诗人阿米尔（h. f. amiclli，1821—1881）在其日记journal intime的1853年4月28日，记有如下的一段：

现在又一度享受到过去曾经享受过的最不可思议的幻想的时候。例如：早上坐在芬西尼城的废墟之中的时候；在拉菲之上的山中，当正午的太阳下，横在一株树下，忽然一个蝴蝶飞来的时候；又某夜在北海岸边，看到横空的天河之星的时候；似乎再回到了这些壮大而不死的宇宙的梦。在此梦中，人把世界涵融在自己的胸中，而觉得满饰星辰的无穷，是属于我的东西。这是神圣的瞬间，是恍惚的时间。思想从此世界飞翔向另一世界……心完全沉浸在静的陶醉之中。 (35) 圆赖三对此更加以解释地说，这是“自我感情中出现的一种变化，而成为忘我的状态，成为忘我的恍惚陶醉的境地。心由超越、净化而移向圣的瞬间” (36) 。

庄子的所谓明，正由忘我而来；并且在究竟义上，明与忘我，是同时存在的。由忘我而来的圣的瞬间，《庄子》全书以许多话来加以形容，如《齐物论》中所说的“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”（页九六）；《天下》所说的“独与天地精神往来”，“上与造物者游”（页一○九七）；及《在宥》所说的“尸居而龙见，渊默而雷声，神动而天随”（页三六九），都是的。落实了说，这些只是由美的观照所升华上去的艺术精神的圣的瞬间。透视与圣的瞬间，两者本常是上下漂动、难作一义的界域的。至于由可视的看出不可视的东西，到底是什么，后面再说。

由美的观照的知觉透视，如前所说，是通向自然之心，是直观事物之本质。现象学的课题，也如前所述，“在于探求事物之本质”，“是向事象自身归原的基本要求”。庄子由虚静之心所把握到的，在他也正认为是物之本质，所以他说“通乎物之所造”（《达生篇》，页六三四），“浮游乎万物之祖”（《山木》，页六六八），“吾游心于物之初”（《田子方》，页七一二）。“物之所造”“物之祖”“物之初”，在庄子，是以自己虚静之心所照射出的物的虚静的本性。更落实地说，只是未受人的主观好恶及知识分解所干扰过的万物原有而具体之姿，即庄子所谓物之“自然”。

第九节

心的主客合一

李普斯从心理学的立场说明美的观照体验，而认为“把所与于心的杂多的东西，将其统一于全体之中，这是心的本性”（lipps：aesthetik i，s.19），所以心是一，同时也是多。心是多数中的统一，也是统一中的多数性（ibid.s. 32—34）。李普斯是以此来说明美的多样的统一 (37) ，柯亨（h. cohen 1842—1918）认为美的对象“是由意识的究竟的统一所产生出来的” (38) 。李普斯更把在观技者的内心对演技者的动作所引起内的模仿时，称为“共演”，更以共演来说明他有名的感情移入说。他说：“在内的模仿中，演技台上的演技者和在看台上的自己之间的区别，已经没有了……自己再不体验到对立，而体验到完全的统一。”（lipps：aesthetik，s.122）而当美的观照时，随自己之感情移向对象，自己与对象，即不复感到有何距离而成为主客合一的状态 (39) 。但奥德布李特（odebrecht，1883—）在他著的grundlegung einerästhetischen werttheorie中却认为感情移入说，对美的价值体验，不能提供什么决定的东西，而主张应把感情编入到特定的意识层中去，以求得感情的确定性。他更认为李普斯及弗尔克尔特（j. volkelt，1848—1930）虽各意识到了主体与客体、作用与对象，但有了主体与客体、作用与对象，并非即是美的观照。“美的观照，必须是体验的。必须体验到主体与客体是属于一　个，作用与对象是相关者。” (40) 铿（h.kahn）在其《现象与美》（erscheinungund schönheit）中，认为美的自律的形式，是基于世界与自我的互相浸透的此一不可分离的领域。而“美的现象，则是基于主客对立之超克、止扬的东西，而且是客观的东西” (41) 。

庄子在心斋的地方所呈现出的“一”，实即艺术精神的主客两忘的境界。庄子称此一境界为“物化”，或“物忘”。这是由丧我、忘我而必然呈现出的境界。《齐物论》“此之谓物化”（页一一二），《在宥》“吐尔聪明，伦与物忘”（页三九○）。所谓物化，是自己随物而化，如庄周梦为胡蝶，即“栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也”（《齐物论》，页一一二）。此时之庄周即化为胡蝶。这是主客合一的极致。因主客合一，不知有我，即不知有物，而遂与物相忘。《庄子》一书，对于自我与世界的关系，皆可用物化、物忘的观念加以贯通。郭象把这种主客合一的关系，常用一“冥”字加以形容。所谓冥，乃相合而无相合之迹的意思。如：

夫神全形具，而体与物冥者，虽涉至变而未始非我。（《齐物论》注，页九十六）

无所藏而都任之，则与物无不冥，与化无不一。（《大宗师》注，页二四五）

夫与物冥者，物萦亦萦，而未始不宁也。（同上，页二五五）

与物冥之心，即是作为美的观照之根据的心。与物冥之物，即成为美的对象之物。这是在以虚静为体之心的主体性上，所不期然而然的结果。

第十节

艺术的共感

上面系从以虚静为体，以知觉为用，来说明庄子之所谓“明”，所谓“光”，实系美的观照。但是，假定这中间没有感情与想象的活动，依然不能构成美的观照的充足条件。现对此二者，再作一考察。

“在美的观照的体验中，有喜悦、有感动。这都是属于感情。……美的观照的体验，是作为感情、体验而显现……美的观照的特色，是知觉与感情相协同之事。” (42) 所以柯亨及奥德布李特，都以美学为感情之学。但庄子对于感情，则似乎采取否定的态度。感情表现为好恶哀乐。《齐物论》主要即在破除是非好恶，而对于生死也是“哀乐不能入”（《养生主》，页一二八），“哀乐不易施乎前”（《人间世》，页一五五）。这正说明庄子所追求的人生，是“游心于淡，合气于漠”（《应帝王》，页二九四）的“恬漠”无为的人生，所以连生死之际，也不能牵动他的感情；妻死，“则方箕踞鼓盆而歌”（《至乐》，页六一四），这是一个极端的例子。他在《德充符》中说：“有人之形，无人之情。有人之形，故群于人。无人之情，故是非不得于身。眇乎小哉，所以属于人也；謷乎大哉，独成其天。”（页二一七）并为此与惠施作过一场辩难。《德充符》：

惠子谓庄子曰：“人故无情乎？”庄子曰：“然。”惠子曰：“人而无情，何以谓之人？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？”惠子曰：“既谓之人，恶得无情？”庄子曰：“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（页二二一）

按《庄子》一书的“情”字，有两种意义。一是由欲望心知而来的是非好恶之情，这即是上面所说的“无人之情”；庄子以此种情足以内伤其身，所以要加以破除；极其至，是“死生无变于己”（《齐物论》，页九六）。另一是与“性”同义，是指由人之所以生的德、人之所以生的性的活动而言。庄子以虚无言德，以虚静言性言心，只是要从欲望心知中超脱出来，而虚无虚静的自身，并不是没有作用。正相反地，从超脱出来之心所直接发出的作用，这是与天地万物相通的作用。庄子的忘知去欲，正因为知与欲是此一作用的障蔽。他所追求的精神自由，实际乃是由性、由心所流出的作用的全般呈现。此作用的一面是“光”，是“明”，另一面又实含有不仁的“大仁” (43) ，及“自适其适”的“天乐”“至乐”在里面 (44) 。这种是光，是明，是大仁，是至乐的作用，是超越于人的，但依然是属于人的。庄子把这种作用，称之为“精神”，中国文化中的“精神”一词由此出。他亦依当时“情”与“性”在本质上没有分别的情况而称之为“情”。《天地》篇：

上神乘光，与形灭亡，此谓照旷。致命尽情，天地乐而万事销亡，万物复情，此之谓混冥。（页四四三）

上面这段话中的“情”字，即指由德由性所直接发生的作用而言。由此可知庄子之所谓无情，乃是去掉束缚于个人生理欲望之内的感情，以超越上去，显现出与天地万物相通的“大情”；此实即艺术精神中的“共感”。庄3　子下面的话，正说明这种共感：

其（按指真人而言）心志（志乃纯一不杂之意），其容寂（按无心知欲望之扰动，故寂），其颡（郭《注》：大朴之貌）。凄然似秋，煖然似春，喜怒通四时。与物有宜，而莫知其极。（《大宗师》，页二三○至二三一）

使日夜无郤（按精神与天地相流通，故无郤），而与物为春。（《德充符》，页二一二）

“与物有宜”“与物为春”，正说的是发自整个人格的大仁，亦即是能充其量的共感。李普斯们所提出的感情移入说的共感，乃当美的观照时所呈现的片时的共感。李普斯在美的观照的体验中所说的共感，毕竟不是植根于观照者的整个人格之上。所以奥德布李特在grundlegung einer ästhetischenwerttheorie中，要求把感情编入于特定的意识层，以求得感情的确实性（s.13）。同时，在美的领域中，感情有其价值；而作为感情价值的，乃是期待意识编入的全体性。这虽然较感情移入说前进了一步，但仍不若庄子的共感，乃从整个人格所发出的共感；其中实有仁心的活动，所以感到“与物有宜”“与物为春”。这是最高的艺术精神，与最高的道德精神，自然地互相涵摄。有人主张庄子受了孔子的影响，乃至主张庄子是出于孔门中的颜子的一系，所以书中再三再四地特别提到颜子。我想，在道德与艺术的忘我中，在道德与艺术的共感中，庄子之对孔、颜，或感到较之对老子更为33亲切。所不同的是，庄子所走的通路，是老子无知无欲，与绝学无忧的通路，而不是走的孔、颜的克己复礼、博文约礼的通路。所以当他在生活中落实下来时，便感到道德人生，对于艺术人生，是一种累赘，而有时也要加以摆脱。

康德以美的判断为普遍妥当的判断，而作为判断根据的是共感（gemeinsinn）。康德把“各人的感情，与一切人的特殊感情相融合的客观的必然性”，作为是当然（sollen），而加以揭出。柯亨则以共感为个人感情融合于人类感情的美的感情的必然性。他认为：“在感情的全体性中，看出美的感情的特性。感情的课题也与此相关联。”他以为使自然与道德宥和、融合于感情的世界，宥和、融合于感情的全体性之中，正是感情的课题。 (45) 而派克（de witt h. parker）在其the principles of aesthetics中认为科学的真理，是忠实地记述外在经验对象，艺术的真理，是把共感的映像——体验之自身，作明了的组织 (46) 。

上面康德、柯亨与派克以“共感”为美的感情的特性，大概可以得到美学上一般的承认。庄子的共感，是发自虚静之心，一超直入，恐怕更能得共感之真，保持共感的纯粹性。

第十一节

艺术的想象

共感的初步，乃是自己的感情不属于自己，而成为属于对象的感情；此即弗尔克尔特（j. volke 1848—1930）在其system der aesthetik中所说的感情的对象化，或称为对象的感情（gegenstandoliches gefüll）。对象的感情，实际是通过了想象力的活动，或推动想象力的活动。当一位抒情诗人与物（对象）相接时，常与物以内的生命及人格的形态，使天地有情化 (47) ，这实是感情与想象力融合在一起的活动。庄子由精神的彻底解放，及共感的纯粹性，所以在他的观照之下，天地万物，皆是有情的天地万物。《逍遥游》篇中的鲲、鹏、蜩、　鸠、斥　、罔两、景、胡蝶，都有人格的形态，都赋予以观照者的内的生命。其他各篇，莫不如此。这正说明了挟带着共感的最大想象力的活动。康德以想象力的是意识的综合能力，是艺术创造的能力。想象力可以区别为三种：一是创造之力，二是人格化之力，三是产生纯粹感觉形象之力 (48) 。而所谓创造之力，当即是“把现时虽不存在的东西，却在直观中将其表现出来的能力。即是能有产生新对象的能力，又有自发活动的自发性。” (49) 《逍遥游》篇一开始的鲲、鹏的故事，乃至全书中属于这类的故事，都说明了庄子想象力的生产性、自发性。

奥德布李特认为美的观照的主眼，在于创出新的对象。在观照时“所与的对象”，是观照的出发点。美的观照的成立，则须靠“第二的新的对象” (50) 。此新的对象的造出，必须有想象力参加到里面。第二的新的对象，可以说是新的形象、本质的形象；也可以说是把潜伏在第一对象里面的价值、意味，通过透视，实际是通过想象，而把它逗引出来。正因为如此，所以对象的形象，便都成为一种新的、显现其本质的形象。《庄子》一书中所出现的事物，都是这种新的、本质的形相。或者这正如弗尔克尔特所说的是“意味的表象” (51) 。尤其是《德充符》一篇，都是通过形以透视形后之德，于是三个“兀者”、卫之“恶人”“ 跂（曲踵而行）”“支离无胀（脣）”“瓮㼜大瘿”，皆成为表现人之德，表现人之价值、意味的新的形象；庄子将这种丑恶的形相，赋予以新的意味而使其艺术化，使其成为可爱的新的人间像。例如兀者王骀“从之游者与仲尼相若”（页一八七），妇人见卫之恶人，“与为人妻，宁为夫子妾”（页二○六）；而 跂支离无胀及瓮㼜大瘿，皆为卫灵公、齐桓公所说（悦）；庄子并描出这些人一套可悦的道理、情景来；这说明了庄子挟带着共感的想象力，把一般人所不能美化、艺术化的事物，也都加以美化、艺术化了。《知北游》有“臭腐复化为神奇”（页七三三）的说法，这正是庄子的本领，也是一切大艺术家的本领。何以能如此？即是由“明”、由“透视”、由想象，而看出了对象的本质、意味。

再举下面的一个故事：

仲尼曰：“丘也尝使于楚矣，适见　子食（郭《注》：食乳也）于其死母者。少焉眴若（惊视），皆弃而走。不见已焉耳，不得类焉耳。所爱其母者，非爱其形也，爱使其形者也。”（《德充符》，页二○九）

由知觉到㹠子食于死母之事物，而透视出知觉所不能达到的“使其形”的生命的有无；则所谓艺术家由透视、洞见、想象，亦即由庄子之所谓“明”，以把握事物之本质，实有其真实之意义。并且庄子在上引这段的随意描叙的文字中，飘荡着一缕哀愁的意味，这是最深刻地表出了对象的意味，而对象的“意味”，正是“美的表象” (52) 。在《庄子》一书中，随处所表出的对象的意味，都是纯洁的人性的直接流露，都是道、德的具体化、具象化；用庄子自己的话来说，无一不是“备于天地之美，称神明之容”；这十足说明由庄子以虚静为体的人性的自觉，实将天地万物涵于自己生命之内，以与天地万物直接照面。这是超共感的共感，共感到已化为物的物化；是超想象的想象，想象到“物物者与物无际”（《知北游》）的无所用其想象的想象。而落实下来，实由庄子的艺术精神，触物皆产生出意味的表象，亦即是产生出第二的新的对象。所以《庄子》书中所叙述的事物，都成为象征的性质；而艺术实际即是象征 (53) 。

第十二节

庄子的美的观照

因为庄子所追求的道，实际是最高的艺术精神，所以庄子的观物，自然是美的观照。

前面也约略提到过，哈曼在其aesthetik中特别提出其“知觉的固有意义性”的说法。不把知觉利用向客观的认识方面，也不利用向行为的指导方而，而只满足于知觉之自身，以为知觉之自身，有其固有的价值，而专一于知觉，此之谓知觉的固有意义；这是美的观照必须具备的条件。此时　的知觉，因离开理论与实践的关联，而达成其孤立 (54) 。同时，自然物与美的关联，也“是采取孤立化、集中化”的方法而始达到 (55) 。而柏卡（oscar becker，1889—1964）为了使人不要误解了康德所说的“无关心的满足”，特重新加以解释。他以为康德这句话的真意是，在美的体验中，关心是被唤起（erregen），同时又被切断（brechen）。这即是在美的体验中的“关心的切断与唤起的同时性” (56) 。

把上面的话稍加综合，柏卡之所谓切断，即哈曼之所谓知觉的孤立。所谓唤起，即知觉的专一、集中，及由专一、集中而来的透视。因知觉的孤立、集中，所以被知觉的对象也孤立化、集中化。因对象的孤立化、集中化，于是观照者全部的精神，皆被吸入于一个对象之中，而感到此一个对象即是存在的一切。较这更深一层的便是庄子的物化。当一个人因忘己而随物而化时，物化之物，也即是存在的一切。更深切地说，物化后的知觉，便自然是孤立化的知觉。把这弄明白了，我们再看下面的两个故事：

昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。（《齐物论》，页一一二）

庄周梦为胡蝶而自己觉得很快意的关键，实际是在“不知周也”一语之上。

若庄周梦为胡蝶而仍然知道自己本来是庄周，则必生计较、计议之心，便很难“自喻适志”。因为“不知周”，所以当下的胡蝶，即是他的一切，别无可资计较计议的前境后境，自亦无所用其计较计议之心，这便会使他“自喻适志与”。这是佛家的真境现前、前后际断的意境，前引的郭《注》“忘先后之所接”，正是此义。若梦胡蝶而仍记得自己是庄周，这是由认识作用而来的时间上的连续。一般的认识作用，常是把认识的对象镶入于时间连续之中及空间关系之内，去加以考察。唯有物化后的孤立的知觉，把自己与对象，都从时间与空间中切断了，自己与对象，自然会冥合而成为主客合一的。既然是一，则此外再无所有，所以一即是一切。一即是一切，则一即是圆满具足，便会“自喻适志”。主客冥合为一而自喻适志，此时与环境、与世界，得到大融合，得到大自由，此即庄子之所谓“和”、所谓33“游”。而在体验中最为关键的，是此一故事中由忘知而来的两“不知”。此两“不知”，实际是在“忘我”“丧我”“物化”的精神状态中，解消了理论及实践的关联，因而当下的知觉活动（梦也可以说是知觉活动之一种），成为前后际断的孤立。此一故事，是庄周把自己整个生命因物化而来的全盘美化、艺术化的历程、实境，借此一梦而呈现于世人之前；这是他艺术性的现身说法的实例。另一故事是：

庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣。子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”（《秋水》篇，页六○六至六○七）

在这一故事中，实把认识之知的情形，与美的观照的知觉的情形，作了一个显明的对比。庄子所代表的是以无用为用，忘我物化的艺术精神，而惠子所代表的是“遍为万物说”，以“善辩为名”（《天下》篇）的理智精神。

两人的辩难，悉由此不同的典型性格而来。在此一故事中，他两人对于同一的濠梁之鱼，实采取两种不同的态度。庄子是以恬适的感情与知觉，对鱼作美的观照，因而使鱼成为美的对象。“鲦鱼出游从容，是鱼之乐”，正是对于美的对象的描述，也是对于美的对象，作了康德所说的趣味判断 (57) 。

这种从认识之知，解放出来的美的观照，为惠子所不能了解，便立刻把此一对象，拿进理智的解析中去；在理智的解析中，追问庄子判断与被判断之间的因果关系。惠施是以认识判断来看庄子的趣味判断，要把趣味判断转移到认识判断中去找根据，因而怀疑庄子“鱼乐”的判断不能成立，这是不了解两种判断性质的根本不同 (58) 。庄子经此一问，立刻从美的观照的精神状态中冷却下来，也对惠子作理智的反问。但庄子顺着理智之路，并不能解答惠子所提出的问题，也不能反而难倒惠子。所以当惠子再进一步“子非鱼”的追问时，庄子便从理智中回转头去，而“请循其本”，清理此问题最初呈现时的情景。庄子接着说“子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我”，这是诡辩，不是“循其本”的“本”。“循其本”的“本”，乃在“我知之濠上也”一语。“安知鱼之乐”的“知”，是认识之知，理智之知。而“我知之濠上”之“知”，是孤立的知觉之知，即是美的观照中的直观、洞察。因为是知觉、是直观，是孤立而集中的活动，所以对于对象是当下全面而具象的观照；在观照的同时，即成立趣味判断。观照时不是通过论理、分析之路；由此所得的判断，只是当下“即物”的印证，而没有其他的原因、法则可说。这是忘知以后，虚静之心与物的直接照射，因而使物成为美的对象；这才是“请循其本”的“本”。“我知之濠上也”，是说明鱼之乐，是在濠上的美的观照中，当下呈现的；这里安设不下理智、思辨的活动，所以也不能作因果性的追问。庄子的艺术精神发而为美的观照，得此一故事中的对比，而愈为明显。

第十三节

庄子的艺术的人生观、宇宙观

庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地，达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏某种艺术品而作此反省，而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此一精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。《庄子》书中所描写的神人、真人、至人、圣人，无不可从此一角度去加以理解。我们若将《老子》与《庄子》两书中所叙述的人生态度，作一对比，即不难发现，老子的人生态度，实在由其祸福计较而来的计议之心太多，故尔后的流弊，演变成为阴柔权变之术。而庄子则正是要超越这种计议、打算之心，以归于“游”的艺术性的生活，所以后世山林隐逸之士，必多少含有庄学的血液。《天　下》篇中庄子的自述，也正是一个艺术化了的人格内心的表出。兹略加疏释如下：

芴（寂）漠无形，变化无常。死与生与，天地并与，神明往与。芒乎何之？忽乎何适？万物毕罗，莫足以归。古之道术有在于是者……（页一○九八）

按浪漫主义者以“无限”为艺术真的题目，而且是唯一的题目。西勒格尔（schlegel）认为无限即是他自己的宗教 (59) 。因为是无限的，当然也是超越的，所以是“芴漠无形，变化无常”。无限的境界是超时空的境界。投死生于无限之中，无长短之可资计较，故谓“死与生与，天地并与”。无限即是神明，故为神明所归往。道德的无限，有道德的目的性。艺术的无限，乃由理论与实践之摆脱而来，以无目的为目的，故“芒乎何之？忽乎何适？”无限包罗万物，但既不要求为万物所归，亦无目的为万物所归，故“莫足以归”。由此可以了解，庄子这一段话，实质上只是对他自己所达到的艺术精神的无限性的描述。

庄周闻其风而悦之。以谬悠（成《疏》：虚远）之说，荒唐（《释文》：谓广大无域畔者也）之言，无端崖（郭庆藩：犹无垠鄂也。按即无边际之意）之辞，时恣纵而不傥（成《疏》：随时放任而不偏党），不以觭见之也（宣云：言不以一端而见）。以天下为沉浊，不可与庄语。以卮言（按随俗俯仰之言）为曼衍（按犹变化也），以重言（按为世所重之言，如尧、舜、孔子者是）为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪（犹傲睨，卑视也）于万物。不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮（成《疏》：弘壮也），而连犿（成《疏》：和混也）无伤也。其辞虽参差，而　诡（成《疏》：言滑稽也。按有趣味之意）可观。彼其充实不可以已，上与造物者游，而下与外死生无终始者为友。其于本也，弘大而辟，深闳而肆。其于宗也，可谓稠（调）适而上遂（达）矣。虽然，其应于化，而解于物也，其理不竭，其来不蜕（成《疏》：脱舍也）。芒乎昧乎，未之尽者。（页一○九八至一○九九）

按上面一段话，包含有他的人生观、宇宙观，及他的精神境界，与文学成就的两大端。为了解说的方便，暂把此文前后的次序倒转一下，先从他的人生观、宇宙观方面说起。此篇前面有“以天为宗，以德为本”的话，所以他此处之所谓“其于本也”“其于宗也”，乃指德与天而言。庄子经常以天言道，故其所谓天，即如老子之所谓道。“物得以生谓之德”（《天地》），所以德实即《庄子》的《外篇》《杂篇》中的所谓性，落实于形体之中，即是心。外在者为天，内在者为德；实际是无内无外的。“其于本也”“其于宗也”数语，乃就其功夫之效验而言。“其于本也”，等于是说“其为德也”，也等于是说“其为性也”“其为心也”。以虚静的功夫，呈现出以虚静为体的心，此心是“官天地、府万物”的，所以说“弘大而辟，深闳而肆”。因为心的虚静，是有生命力的虚静，生命力由虚静而得到解放。“辟”是开辟，生命力是在扩充中继续，即生命力自身常是不断地开辟。“肆”，成《疏》：“申也。”《论语》“申申如也”，马曰：“和饰之貌。”心的虚静之体，是无限之大，所以说是“弘大”；是无限之深，所以说是“深闳”。同时，虚静之自身是理性的，与现代所谓深层心理学的“深层”，有本质之别；所以这不是幽僻之深，而是和舒之深，亦即《庄子》一书中不断出现的“和”。这两句话所以明德，即所以明心体。心体即是“天”（道），即是“宗”；心体呈现，与道同符，而一无扞格，所以心与道相即，自然“稠（调）适而上遂”。由这种稠适而上遂，自己的精神投入于无限之中，即是“振于无境”（《齐物论》）之中，从一切形器界的拘限里，得到大自由、大解放，这是庄子所说的“无所待”的“独”的境界。“独”的境界，即是“天”的境界，所以便“独与天地精神相往来”，便“上与造物者游”；一称“入于天”。这种由一个人的精神所体验到的与宇宙相融合的境界，就其对众生无责任感的这一点而言，所以不是以仁义为内容的道德。就其非思辨性而是体验性的这一点而言，所以不是一般所说的形而上学。因此，它只能是艺术性的人生与宇宙的合一。

本来，若不从现实、现象中超越上去，而与现实、现象停在一个层次，便不能成立艺术。所以杜威（j. dewey，1859—1952）不能解答艺术上的问题

(60) 。在这种地方，西方的浪漫主义者正有其贡献。但正如卡西勒所说：若如西勒格尔的想法，仅仅是有“无限”的观念的人，才能成为艺术家，则我们的有限世界、感觉经验世界，便没有美的权利 (61) 。薛林（schelling，1775—1854）说：“美是在有限中看出无限”。因此，艺术中的超越，不应当是形而上学的超越，而应当是“即自的超越”。所谓“即自的超越”，是即每一感觉世界中的事物自身，而看出其超越的意味。落实了说，也就是在事物的自身发现第二的新的事物。从事物中超越上去，再落下来而加以肯定的，必然是第二的新的事物。庄子在“独与天地精神往来”的下面，紧接着说“而不敖倪于万物”，也即是“不谴是非，以与世俗处”。这是说“独与天地精神往来”的自己的超越精神，并非舍离万物，并非舍离世俗；而依然是“与物为春”，并涵融世俗的是非，“以与世俗处”。这一方面是说明道家所自觉的人性，及其自我的完成，必须是群体的涵摄。另一方面，这也正说明庄子的超越，是从“不谴是非”中超越上去，这是面对世俗的是非而“忘己”“丧我”，于是，在世俗是非之中，即呈现出“天地精神”而与之往来，这正是“即自的超越”。而此种“即自的超越”，恰是不折不扣的艺术精神。他的“独与天地精神往来”，“上与造物者游”，实际即是“物化”，将自己融化于任何事物环境之中，而一无滞碍。所以也实际即是以虚静之心，和虚船 (62) 一样地，与一切众生往来，“以与世俗处”。此一意味，《庄子》书中随处表现出来，下面的故事，表现得更为清楚：

阳子居（按即杨朱）南之沛，老聃西游于秦，邀于郊，至于梁而遇老子。老子中道仰天而叹曰：“始以汝为可教，今不可也。”阳子居不答。至舍，进盥漱巾栉，脱屦户外，膝行而前曰：“向者弟子欲请夫子，夫子行不闲，是以不敢。今闲矣，请问其过。”老子曰：“而（汝）睢睢盱盱（成《疏》：躁急威权之貌也），而谁与居？大白若辱，盛德若不足。”阳子居蹴然变容曰：“敬闻命矣。”其往也，舍者迎将，其家公（舍者的父亲）执席，妻（舍者之妻）执巾栉，舍者避席，炀者避灶（按以阳子居为特出之人，故特加敬礼）。其反也，舍者与之争席矣。（《寓言》，页九六二至九六三）

“舍者与之争席”，是说明阳子居的精神，由过去一往之超越而融混于世俗之中，这是超越以后的“混冥” (63) 。超越以后的混冥，是对各种形态不同之人，皆从其本质上发现了他们各自存在之意义。《齐物论》一篇，反反复复地把人与人的关系，从一般之所谓是非、利害、成毁的死结中解开，而提出“因是”“寓诸庸”的观念；所谓“因是”，是自己虚静之心，超越了，也是摆脱了世俗以自己的“成心”为准则之是非、纷扰，而发现了人各有为他人无法干涉、改移之“是”，所以便因各人之是而是之。“寓诸庸”是自己虚静之心，超越了，也是摆脱了世俗以自己的才知为“用”、为“成”，超越了，也即摆脱了以一时一地的结果为“用”、为“成”；而发现了每一人、每一物皆有其自用、自成。且无用于此者或有用于彼，毁于此者或成于彼；所以便将自己对人、物之态度，寄托（寓）于各人各物自用、自成之上。“因是”“寓诸庸”，实际是一种人生态度的两种说法，也即是此处之所谓“不谴是非”。其结果，便是他所说的“和”。这是由平等观照而来的　对一切人、一切物的平等看待；而其根源，则是由虚静之心所发出的观照，发现了一切人、一切物的本质，发现了新的对象，亦即是发现了皆是“道”的显现；所以他便说“道恶乎往而不存”（《齐物论》，页六三），而极其至于“道在屎尿”（《知北游》，页七四九至七五○）。虚静之心，对人与物作新发现后，当下皆作平等的承认、平等的满足，所以这不是道德性的，而只是艺术性的。在此发现中，安设不上仁义。但由平等观点而来之对人物的平等看待，及在此平等看待中自己与人物皆得到自由，皆得到生的满足，则实又可会归于儒家之所谓仁义；而庄子便称之为“大仁”“大勇”“大廉”（《齐物论》，页八三）。这正是艺术与道德，在根源地的统一。

庄子的这种人生态度，从表面看，从其最初的动机看，是为了在社会大变动中的全生而避祸。假定一直由此用心下去，便会同于同流合污的乡愿。同流合污，也好像是不谴是非。但乡愿之不谴是非，不是发自以虚静为体之心，而是发自以自我为中心的利害计较。乡愿们因为没有发现自己新的生命，所以也不能发现世俗中的新生命，而只能是在“流”与“污”中打转，向“流”与“污”中沉沦；这便会完全走向反艺术的方向。庄子的不谴是非，乃是涵融万有（庄子称之为“天府”）的“天和”。孔子说“君子和而不同”（《论语·子路》），而庄子也正是和而不同，所以他可以拒楚王之聘 (64) ，而对惠施有鹓　腐鼠之喻 (65) 。这即是他所说的“就不欲入，和不欲出”（《人间世》，页一六五），及“顺人而不失己”（《外物》，页九三八）。而最重要的是，庄子的动机虽然是在全生避害，但其体验功夫之所至，则已因忘己而超出于利害荣辱之外，把世俗之所谓利害荣辱，在“道”的境界中，亦即是在艺术精神的境界中化掉了；所以“举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮”（《逍遥游》，页十六）。但这与儒家的“中立而不倚”（《中庸》）的精神仍然不同。儒家是出于由道德主体的自觉而来的自信；顺着这种自信下来的是对自己、对众生，“吾非斯人之徒与而谁与”的救世。庄子则是出于由虚静之心而来的“忘年忘义”（《齐物论》）。他说：

“不如相忘于江湖……不如两忘而化其道。”（《大宗师》，页二四二）所谓“相忘以生”（同上，页二六四），“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术”（同上，页二七二），都是这种意思。能“忘”故能“游”，这是庄子人生实际受用之所在。而“忘”与“游”的人生，正是艺术精神全体呈露的人生。后世吸庄子之流的真正隐士，除陶渊明等极少数人外，多未能呈现出以虚静为体之心；但他们生活情调上的高洁，亦无不与庄子思想的超越的一面相通，所以在他们的人生中，也呈显出艺术的意味。

心是多数性中的统一，也是统一中的多数性

(66) 。在“一”中有其超越性，在“多”中有其“即自”性。艺术的超越，不能是委之于冥想、思辨的形而上学的超越，而必是在能见、能闻、能触的东西中，发现出新的存在。凡在《庄子》一书中所提到的自然事物，都是人格化、有情化，以呈显出某种新的意味的事物。而顺着这种新的意味的自身，体味下去，都是　深、远、玄，都是当下通向无限；用庄子的名词说，每一事物的自身都可以看出即是“道”。但这种深、远、玄，并不离开能见、能闻、能触的具体形相；并且一经庄子的描述，其能见、能闻、能触的具体形相，更为显著，因为每一具体形相，此时乃是以其生命的活力，呈现于读者之前；这真达到了在有限中呈现无限的极致 (67) 。这里又回到前面曾经提到过的一个例子，《齐物论》中，南郭子綦向言游偃提出“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫”（页四五）的话。据以后的描述，人籁是“比竹”，地籁是“众窍”（页四九），这都是能见、能闻、能触的具体事物，而“天籁”则无疑地是深、是远、是玄、是无限；所以言游偃一则“敢问其方”，再则“敢问天籁”，这是要把天籁当作形而上的东西去追寻。而子綦的答复却是“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁耶？”郭《注》：

“夫天籁者，岂复别有一物哉？即众窍比竹之属，接乎有生之类，会而共成一天耳。”简言之，天籁即在人籁、地籁之中，无限即在众窍、比竹的有限之中；正因为如此，所以比竹、众窍，皆是“道”，皆是艺术性的存在。

郭《注》“会而共成一天”的话，仍是似是而非的说法；实际，庄子是在每一人籁、每一地籁、每一有生之类，皆看出其独成其天，岂待其“会而共成”？正因为庄子在有限中看取其无限，所以他对“大块噫气，其名为风”的情态，自然而然地作了“万窍怒号”的有声有色的描写，而赋予风以艺术的形相。总结地说，这是他以虚静为体的艺术的心灵，一方面显为“独与天地精神往来”的超越性，同时即显为“而不敖（傲）倪（睨）于万物”的“即自”性；所以对每一具体的事态，都在有限中看出其无限性，而于不知不觉中由艺术的人生观，形成了他的艺术的宇宙观。

第十四节

庄子的艺术的生死观

在庄子自述的文章中，更有“而下与外死生无终始者为友”的一句话。“外死生”，即忘死生。从《庄子》全书看，忘死生与忘知、忘是非，不仅居于同样重要的地位，而且似为其究极的目的之所在。庄子之“以死生为一条”（《德充符》，页二○五），大概可以分作三点来说。一是出于无可奈何的心情；在无可奈何的心情之下，而当下与以勘破。此即他所说的“安时而处顺”（《养生主》，页一二八）；这还是顺着世情的说法。二是他似乎有精神不灭的观念，此即他所说的“薪尽而火传” (68) ；这含有形而上学的意味。三是来自他的“物化”的观念，这便是出自他的艺术精神。三者互相关联，但实际是以“物化”的观念为其枢纽 (69) 。所以《天道》篇说“其死也物化”（页四六二）。

前所引的《齐物论》中庄周梦为胡蝶的故事，实际是对《齐物论》中所提出的生死问题所作的最后解答。“物化”即可成立彻底的美的观照，这在前面已经解释过了。兹再引《大宗师》中下面的一段以作补充：

子祀、子舆、子犁、子来四人相与语曰：“孰能以无为首，以生为脊，以死为尻，孰知死生存亡之一体者，吾与之友矣。”四人相视而笑，莫逆于心，遂相与为友。俄而子舆有病……跰（成《疏》：言曳疾力行）而鉴于井，曰：“嗟呼，夫造物者又将以予为此拘拘也。”子祀曰：“女恶之乎？”曰：“亡，予何恶！浸假而化予之左臂以为鸡，予因以求时夜。浸假而化予之右臂以为弹，予因以求鸮炙。浸假而化予之尻以为轮，以神为马，予因以乘之，岂更驾哉？且夫得者，时也；失者，顺也。安时而处顺，哀乐不能入也。此古之所谓县解也。而不能解者，物有结之。且夫物不胜天久矣，吾又何恶焉。”（页二五八至二六○）

上面这段话，实际只是“栩栩然胡蝶，自喻适志与”的引申说法。“物有结之”，是与“物化”恰恰相反的观念。自己的精神为一物一境所系缚而不能解脱；故物、境一旦变迁，即不能不有所哀乐。由生而死，乃变迁之大者。“物有结之”，即是被“生”之境所系缚之意。成《疏》：“若夫当生虑死，而以憎恶存怀者，既内心不能自解，故为外物结缚之也。”郭《注》、成《疏》以“众物”“外物”释此处之“物”，实泛而不切，但成《疏》的“当生虑死”一语，却可作“有物结之”的确解。物结乃生于“虑”，虑便有计较之心，计较必生哀乐之情。虑是生于心知的作用。物化是因为“忘”；梦为胡蝶而当下全体即是胡蝶，即忘其为庄周，化为鸡，即忘其曾为子舆，死即忘其曾经生，这才能随物而化，以生死为一条。忘是出于忘知、忘己。忘知之知，是“前后际断”的美的观照时知觉之知。物化的境界，完全是物我一体的艺术境界。因为是物化，所以自己生存于一境之中，而傥然与某一物相遇，此一物一境，即是一个宇宙，即是一个永恒；化为鸡，即圆满俱足于鸡，化为弹，即圆满俱足于弹。既圆满俱足了，更从何处感到有难填的缺陷，而发生超越于当下一境一物之上的神力的要求？更从何处而感到“死生事大”，而要求从轮回中解脱呢？所以庄子的生死观，实际是由艺术精神所发出的艺术的生死观。

雅斯柏斯（jaspers，1883—1969）曾谓：“哲学在其发端时，即向宗教的现存在抱着怀疑，而与之对立。艺术，则不论其具体的内容及其意识，在很长的时间内，皆与宗教的行为是同一的东西。艺术家供奉于宗教，他们不仅在历史上是无名的，而且也没有作为艺术家而可以自立的个人。”“到了解放时代”，艺术则“由其无自立性的假睡状态中觉醒，虽未对宗教作公然的斗争，然基于伟大艺术家实存于内面的自主性，艺术恰好像要几乎取代了宗教的地位，成为立脚于自己自身的人间……” (70) 我想，人类对宗教的　要求的主要内容之一，是要弥补现实中许多无可弥补的缺憾。进一步是出自想超越于自己有限的生命之上，以得到生命的永恒。雅斯柏斯认为艺术可以代替宗教的意思，或者可以用他下面一段话，作为他的说明：

因在艺术作品观赏之中，将艺术成为我自己的东西（按即引发出自己的艺术精神活动），而给人产生出感动、解放感、快乐感、安全感。在合理之中，难接近于绝对；但作为直观的语言，（艺术）在完全当下呈现的完结性之中，没有任何的不满足。一面打破日常性，又一面忘却现存在之实在性，人会经验到一个大解放。在此解放之前，一切的忧虑与打算、快乐与苦恼，却好像于一瞬之间消失了。然而，在次一瞬间，人又一面仅仅想起抛弃了自己的美，而急转直下，返回到现存在之中。观赏艺术这种事（按即美的观照），不是什么中间的存在，而是一种别样的存在。……艺术一面照出现存在的一切的深渊与恐惧；但在此处，是在较之最明晰的思维更为透彻的、确信存在的明朗意识之中，用光明充满了现存在。此时，人不仅离开了兴奋与热情，瞥见了一切东西在此所止扬的永远性，并且人自己也好像在永远之中一样。 (71) 　人在美的观照中，是一种满足，一个完成，一种永恒的存在，这便不仅超越了日常生活中的各种计较、苦恼，同时也即超越了死生。人对宗教的最深刻的要求，在艺术中都得到解决了，这正是与宗教的最高境界的会归点，因而可以代替了宗教之所在。庄子正提供了此一实证。斯坦诺（max stiner，1806—1856）在其《艺术与宗教》的论文的一开始便说：“宗教的立脚地是艺术的东西。宗教属于艺术。” (72) 这是值得进一步去探索的问题。

不过，在这里应当提破一句，庄子“物化”之物，必须是不在人间污秽之中的物。假定是在污秽之中的物，则当其物化时，“化”的本身，同时即是洗涤污秽的力量。所以物化的物，必是纯净化了以后之物。对于不能洗涤干净的人间污秽，有如政治及与政治相关联的物，庄子只有摒除于物化之外，而宁愿“曳尾于泥中”。因此，庄子的物化，于不知不觉之中，便落到人间以外的自然之物上面去了。

第十五节

庄子的艺术的政治观

庄子的目的在求得精神的自由解放，而当时最大的压迫是来自政治，所以他继承了老子的无为而治的政治思想，想以此来消解政治上的毒害。不过，道家的无为而治，只能说是一种“念愿”；一落到现实上，便经过慎到而渐渐转到法家的法、术上面去了。而在老庄本人，一面是以理论来支持这种念愿，一面则是于不知不觉之中，沉浸于艺术精神的境界中来满足此一念愿。所以老庄的无为而治的政治思想，有其理论性的一面，也有其艺术性的一面。在老子，则前者的意味重于后者，在庄子，则后者的意味重于前者。由艺术的人生观，发而为艺术的政治观，乃极自然之事。

当老子说“不尚贤，使民不争；不贵难得之货，使民不为盗……是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，使夫知者不敢为也。为无为，则无不治”（三章）这类话的时候，是出自比较计议之心的理论性的陈述；庄子当然也继承了这一面。但当老子说“小国寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之。虽有甲兵，无所陈之。使人复结绳而用之。甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻。民至老死不相往来”（八十章）这类话的时候，这便由忘利害计议而得到当下满足的艺术境界。庄子更大大地发展了这一方面的精神境界。

首先，庄子把作为政治领导者的人君，由无为而转进到艺术精神的状态。他说：

尧治天下之民，平四海之政；往见四子藐姑射之山，汾水之阳，窅然丧其天下焉。（《逍遥游》，页三）

成《疏》：“窅然者寂寥，是深远之名。丧之言忘，是遗荡之义。”老子要求为而无为（三章：“为无为。”），而庄子则连天下而亦忘之，更没有无为之可言。这是对政治的一种彻底否定，也即是对政治的一种彻底净化。庄子所谈的政治，都是经过否定了以后的净化的政治。而否定、净化，在庄子，皆统一于“忘”的意境之中。“忘”是美的观照所得以成立的必需条件，也是庄子所要求于政治的必需条件。《田子方》：“百里奚爵禄不入于心，故饭牛而牛肥。秦穆公忘其贱，与之政也。有虞氏死生不入于心，故足以动人。”（页七一九）此篇多陈述当时艺术家之故事，其精神与百里奚之故事，如出一辙，此亦是以“忘”为政治必需条件之一证。然则何由而致此？只是由忘己而主客两忘、主客冥合的艺术精神境界。又说：

天根游于殷阳，至蓼水之上，适遭无名人而问焉，曰：“请问为天下。”无名人曰：“去，汝鄙人也，何问之不豫也（《尔雅·释诂》：豫，厌也）。予方将与造物者为人；厌，则又乘夫莽眇（成《疏》：深远之谓）之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹埌（崔云：犹旷荡也）之野。汝又何帠（俞樾曰：疑‘帠’乃‘臬’字之误……当读为‘寱’……《一切经音义》引《通俗文》曰：梦语谓之‘寱’）以治天下感予之心为？”又复问。无名人曰：“汝游心于淡，合气于漠。顺物自然而无容私焉，而天下治矣。”（《应帝王》，页二九二至二九四）

“游心于淡，合气于漠”，乃心斋之另一说明。心斋之心，已如前述，正是艺术之心。他是在心斋中把政治加以净化，因而使政治得以艺术化。他所要求的政治，不可能在现实中实现，也只有通过想象而使其在艺术意境中实现。至于他对于理想的政治描述，更是艺术的“生的完成”的描述。

他说：

故至德之世，其行填填（成《疏》：满足之意），其视颠颠（成《疏》：高直之貌）。当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁。万物群生，连属其乡。禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥。（《马蹄》，页三三四）

儒家系通过仁义以要求上述的政治的“生的完成”，而庄子则系通过艺术精神以要求上述的政治的“生的完成”。托尔斯泰对艺术所作的结论，可以说与庄子所怀抱的念愿，不谋而合。托尔斯泰说：

艺术的任务很大。……今日由法庭、警察、慈善事业、劳动监督及其他手段所看守着的人类的和平共同生活，必须由人人自发的、愉快的活动所达成。并且艺术必须排除暴力。

仅有艺术始能达成这种任务。

今日不由强制、惩罚的恐怖，而使人能共同生活，一切只有由艺术去做。……艺术必须唤起各人之人格，及对于各生物生命的敬畏之念。又能唤起对于浪费、暴力、复仇，及为了满足自己而掠夺他人的廉耻心。…… (73)

第十六节

庄子的艺术的创造

正因庄子艺术精神的全体呈露，而将他整个的人生都艺术化了，便必然地会有“充实不可以已”的强烈的艺术冲动 (74) 。正由他有这种强烈的艺术冲动，所以他实际便创造了一个伟大的艺术品，这即是流传到现在的《庄子》一书中的主要部分 (75) 。中国古代的文学作品，结集而为一部《诗经》。

并且春秋时代的贵族阶级，普遍地把《诗经》中的诗，当作艺术的语言而加以使用。孔子也说：“不学《诗》，无以言。”（《论语·季氏》）这也充分说明了言语艺术的自觉性。至于私人以文字表达自己的思想，大概出现在老、孔时代的稍后；到战国中期而盛行。但先秦诸子百家的著作，虽都有其文学的价值，都有其艺术性，可是，对自己文章的艺术性，有显著的自觉，而自我加以欣赏的，恐怕唯有庄周一人。前面所引的《天下》篇的一段文章中，自“以谬悠之说”起，至“彼其充实不可以已”止，中间除“独与天地精神往来，而不敖倪于万物。不谴是非，以与世俗处”数语，系以自己的人生态度，说明其文章的内容以外，凡八十二字，皆系对其文章之艺术性的描述与欣赏。所以他的文章，正是意识的艺术创造。

在上面的一段话中，我觉得应从“以天下为沉浊，不可与庄语”二语了解起。“以天下为沉浊”，这是以超越之心顺着天下的实情，所了解的天下；换言之，这是天下未经过艺术化以前的现实状态，此现实状态只是“沉浊”。正因为知道它是“沉浊”，才能作艺术性的价值转换。这恰可证明庄子所说的“道恶乎往而不存”，因而“不谴是非”，乃是超越、转换以后之事。而他的文章，恰是担当这种艺术性的转换的责任。从正面讲道理给人听的，这是道德教训，或者是思想的辨析，这即是庄子的所谓“庄语”。庄子认为这种“庄语”，乃是“彼非所明而明之”（《齐物论》，页七十五），不仅可以不必，并且也是无效的；《齐物论》中主要的一部分，便是反复说明此意，故此处便说出“不可与庄语”的话。与“庄语”相反的话，乃是无道德的实践性的话，无思辨的明确性的话，正是纯艺术性的，其本质是属于诗的这一类的话，庄子即称这为“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥”的话。因这种话的本质是诗的，所以其表现而为文章，自然也和诗一样，多采取比喻及象征的形式 (76) ，这即是他所说的“卮言”“重言”“寓言”。“卮言”“重言”，实皆广义的寓言。“寓言十九”（《寓言》，页七四七），即是比喻与象征的表现形式居十分之九，其间当然包括有卮言、重言；这便使其所言者自然有诗的性格；在与“庄语”对照之下，而显其为谬悠、荒唐之言。但这种谬悠、荒唐之言，是艺术，是美，是超凡绝俗的艺术、超凡绝俗的美；所以“其书虽瑰玮，而连犿无伤也；其辞虽参差，而　诡可观”。但庄子是忘知忘言之人，何必要写出这类瑰玮　诡的文章呢？他说这是出于“彼其充实不可以已”。“充实不可以已”，道出了古今中外伟大艺术家常常一生辛苦从事创造的真实原因。

再进一步说，他的“充实不可以已”的精神状态，实即来自他的以虚静为体之心，乃是以虚静为体之心的必然效果。因为解消了以自我为中心的欲望及与欲望相勾连的知解，而使心的虚、静本性得以呈现，这即是打开了个人生命的障壁，以与天地万物的生命融为一体。此时不仅天地万物皆为虚静之心所涵，而自己的心成为无所不包的“天府” (77) ；而“天府”的本身实际又是“葆光”“灵台” (78) 。天地万物，以其原有之姿进入到“天府”，受到“光”“灵”的照射，而天地万物的虚静的本性、本质，益因之而显著；此即庄子所谓的“物之祖”“物之初”。因此，天地万物，不仅为心之所涵，而且也在心这里脱皮换骨，以恢复其生命的本性。落实了说，“沉浊”的天下，转换为“一”、为“成”、为“纯”的天下，此之谓“参万岁而一、成、纯” (79) 。此时的生命，乃是“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）的生命；自己的精神，即天地的精神，自己精神的自由活动，即是“独与天地精神往来”，这当然是最充实的生命、最充实的精神，当然觉得“充实不可以已”，要发而为“恣纵”“瑰玮”“　诡”的文章；这乃是虚静之心的必然结果。与现代以幽暗为体的所谓“深层心理”或“潜意识”，恰是两个对极。现代艺术，因为是出自以幽暗为体的“意识流”，所以对自然、对社会，便采取深闭固拒的态度，这是最干枯、孤独的生命，他们的“不可以已”，不是来自“充实”，而是来自绝望中的喧嚷。

第十七节

庄子的艺术欣赏

中国在战国时代，不仅艺术发达到了相当的高度，而且内容也非常丰富。在《庄子》一书中，不断提到“文章”（此指颜色之美）、“五色”及“钟鼓”“六律”等艺术。最重要的是，中国古代艺术，到了战国时代，发生了实质上的变化。日本关野雄在其所著《中国考古学研究》 (80) 一书的“艺术上之诸问题”一章中 (81) ，从许多战国时代的黑陶、明器、女俑及半瓦当的树木文，和一部分青铜器上的动物、狩猎文中，指出在战国以前的青铜艺术，主要是象征统治者的权威，所以只重形式的繁缛，却又充满了阴郁苦重的气味。由上述出土的东西所反映出的战国时代的艺术，却充满了爽朗的、韵律的、生动的表现，而可以诉之于现在的感觉。他说：“我们于此可以看出从传统重压中所解放出的世界（按指有了自由的世界），开始可以听到中国古代快乐的歌声。作这些女俑的工人，在无意识中把握到了什么才是真的艺术。”（《中国考古学研究》，页四八三）此种变化的原因，关野氏以为一是受了北方斯基泰民族艺术（scythain art）的影响，一是因为“庶民文化的抬头”（同上，页四八五）。当时的工匠们，于不识不知之中，把技术进入于新的艺术境界，以表现新的艺术意味的情形，不仅一经庄子之目，或者再加上他的若干想象，而立即把握住了，加以描述、欣赏。并且所有对于这类的材料，他都把蕴蓄在里面的艺术精神，及精神与技巧上的修养，发掘出来，无形中成为我国尔后艺术家所追求的典型、典范。这在庄子，只不过是作为一种象征的意味，而提到这些故事，乃至想象出这些故事。但他之所以不断地提到、想到，一方面是说明了他不期然而然地流露出的艺术趣味。同时，他提到、想到如此地深刻，如此地真切，更可以证明所有这些故事，是与庄子自己的艺术精神，心心相印；甚至于是出于庄子自己艺术精神不容自己的要求而提出、想出的。除了庖丁解牛及梓庆削木为　的故事前面已经录出之外，下面我更将其余的故事录出，以见庄子整个人格的精神，与这些故事中所表现的，限于一事一物的精神，实系一脉相通；亦犹一沤之与大海，虽量分悬殊，而本质不二。

桓公读书于堂上，轮扁斲轮于堂下。释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斲轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心。口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斲轮。古之人，与其不可传也死矣。然则君之所读者，古人之糟魄已夫。”（《天道》，页四九○至四九一）

上面的故事，主要的意思大概有三：一是告诉人读书应当突破古人所留下的语言文字，以把握藏在语言文字后面的古人的真精神，这与他所说的得鱼而忘筌的意思相通。二是人生崇高的精神、境界，只能自觉、自证，而不能靠客观法式的传授；这种意思，对道德、艺术而言，是应当加以承认的。三是正因为如此，所以各人应通过一番自觉自证的功夫去成就、把握自己崇高的精神，而不能向外有所依赖。轮扁便以他的斲轮作上述意思的例子，他斲轮的“不徐不疾”，恰恰达到了轮的本性要求的程度。这是他的技而进乎道。而这种“恰如轮的本性”所要求的程度，是来自“得之于手而应于心”；得之于手，是得之于手的技巧，而应于心，是说手的技巧，能适应心所把握的东西，而将其创造了出来。这说明了技巧纯熟之至，所以手的能力，与心的要求，达到了完全一致的程度。在庖丁解牛的故事中所说的“官知止而神欲行”，是说官（手）自然止于其所应止，而神（心）自然行于其所应行

(82) ，其意与此处之得心应手无异。

仲尼适楚，出于林中，见痀偻者承（取）蜩，犹掇（拾）之也。仲尼曰：“子巧乎？有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢。累三而不坠，则失者十一。累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株拘（成《疏》：拘，谓斫残枯树枝也）；吾执（用）臂也，若槁木之枝（成《疏》：若槁木之枝，凝寂停审，不动之至），虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得。”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其痀偻丈人之谓乎？”（《达生》，页六三九至六四一）

上面这段话，再度证明庄子实是把由技巧而进于艺术的情形，称之为“道”。他所说的“累丸”的情形，乃是技巧修养的过程。“吾处身也”一段，乃是技巧修养的精神根据。庄子克就人生自身而言体道，是忘知忘己，有如槁木死灰，以保住其虚静之心。克就某一具体之艺术活动而言，则是忘去艺术对象以外之一切，以全神凝注于对象之上，此即所谓“用志不　分”。以虚静之心照物，则心与物冥为一体，此时之某一物即系一切，而此外之物皆忘；此即成为美的观照。痀偻丈人所说的，实即由忘知忘己以呈现其虚静之心，而将此虚静之心凝注于蜩翼（艺术对象）之上；此时蜩翼以外之一切，皆已将其忘掉，而蜩翼即无异于天地万物。这正是美的观照的具体实现。

但若仅止于此，而无技巧的修养，则只能对蜩翼作美的享受，并不能作“承蜩”的美的创造。若技巧的修养不是根据于这种美的观照的精神，则其技巧亦将被拘限于实用目的范围之内，而难由技以进乎道，即难进入于艺术的领域。“用志不分”，是以美的观照观物，以美的观照“累丸”（技巧之修养）。“乃凝于神”之神，是心与蜩的合一，手（技巧）与心的合一。

三者合为一体，此之谓凝于神。因凝于神，则当其承蜩（创造艺术）时，非自外取，而犹取之于自身之所固有，所以能“掇之也”。庄子所要求的艺术创造，必须如造物者之“雕刻众形而不为巧”（《大宗师》，页二八一），即巧而忘其为巧，创造而忘其为创造，则创造便能完全合乎物的本质本　性。这才是最高的艺术创造，但这必须通过精神与技巧的修养而始能达到。

颜渊问仲尼曰：“吾尝济乎觞深之渊，津人操舟若神。吾问焉，曰，操舟可学邪？曰：可。善游者（善于游泳者）数能（成《疏》：数习则能）。若乃夫没人（犹今日之所谓‘蛙人’），则未尝见舟（言虽平日未尝见舟）而便操之也（但见舟即能操之）。吾问焉而不吾告，敢问何谓也？”仲尼曰：“善游者数能，忘水也。若乃夫没人之未尝见舟而便操之也，彼视渊若陵，视舟之覆，犹其车却（后退）也。覆却万方陈乎前（言舟之颠簸万端在己之前），而不得入其舍（而无所动于其心），恶往而不暇（从容也）。以瓦注（以瓦作赌注）者巧，以钩（钩带）注者惮，以黄金注者殙（昏乱）。其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者内拙。”（《达生》，页六四一至六四三）

“有所矜”之“矜”，恰与“忘”相反。因主观与对象合一，遂与对象相忘，而大巧以出。“矜”是对象与主观有距离，而主观感觉受有对象压力之心理状态。如此，则主观轻而对象重，此之谓“外重”。何以“外重者内拙”？因己（内）与对象（外）判而为二，并感觉受有对象之压力，则内将不能运用自如而不能不拙。其所以内外判而为二，乃因内未能沉浸于外之中，即自己之精神，未能沉浸于对象之中；于是对象即未能为自己之精神所涵摄，主客之间，无形中发生一种抗拒。“没人”所以喻己与物冥的精神；故物为己所涵摄，遂能“物之”而操纵自如了。

纪渻子为王养斗鸡。十日而问：“鸡已乎？（成《疏》：堪斗乎？）”曰：“未也，方虚（骄矜）而恃气（意气）。”十日又问。曰：“未也，犹应向景（成《疏》：见闻他鸡，犹相应和，若形声影响也）。”十日又问。曰：“未也，犹疾视而盛气（成《疏》：心神尚动，故未堪也）。”十日又问。曰：“几矣，鸡（他鸡）虽有鸣者，已无变矣，望之似木鸡矣，其德全矣。异鸡无敢应者，反走矣。”（同上，页六五四至六五五）

按所谓“木鸡”之“木”，即痀偻丈人之“若厥株拘”“若槁木之枝”。“其德全”之“全”，即梓庆的“外滑消”，亦即孔子所说的“用志不分”。此与前引各故事，精神是一致的，而其达到“木鸡”之功夫过程，正同于梓庆削木为　的功夫过程，亦即是同于庄子的人生体道之功夫过程。所以此一故事，是由斗鸡的游戏活动，以追溯到鸡的艺术主体性，因而借此以显示艺术精神之修养过程及其呈现之情状。

孔子观于吕梁，县（悬）水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游也。见一丈夫游之，以为有苦而欲死也，使弟子并流而拯之。数百步而出，被发行歌而游于塘（成《疏》：塘，岸也）下。孔子从而问焉，曰：“吾以子为鬼；察子，则人也。请问蹈水有道乎？”曰：“亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐（水之旋回处）俱入，与汨（司马云：涌波也）偕出，从水之道而不为私焉。此吾所以蹈之也。”孔子曰：“何谓始乎故，长乎性，成乎命？”曰：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”（同上，页六五六至六五八）

按上面的故事，是象征人在险恶环境之中，而依然能保持“被发行歌”的艺术生活。而此种艺术生活之获得，实由其蹈水的技巧，乃进乎道的技巧。他所说的“故”“性”“命”，实际是说明他的技巧修养上的三个过程：因为是山上的悬瀑，所以他首先要与山相习，相习之至，有如故旧，这即是“故”；进一步要与水相习，相习之至，有如性成，这即是“性”；再进一步而感觉自己与此悬瀑为一体而不可分，有涉险之巧而忘其为巧，这即是“命”。庖丁是自己的精神与牛为一体，以至“目无全牛”，所以能“批大郤，导大窾”，而“恢恢乎其于游刃有余地”。此一蹈水丈夫之精神，是与此悬瀑为一体，心无险　，所以能“与齐俱入，与汩偕出，从水之道”而“不知其所以然而然”。这亦即是庖丁的“官知止而神欲行”。所以此丈夫虽说“吾无道”，乃是行文的曲折，实同于庖丁的技而进乎道。

在上面的故事后面，紧接着是梓庆削木为　的故事。此故事的原文已录在前面，这里应当补充若干解释。“　成，见者惊犹鬼神”，这是形容的极高的艺术性。从“必齐以静心”到“辄然忘吾有四枝形体也；当是时也，无公朝”，是说明他由忘欲忘知忘世，以呈现出美的观照的虚静之心。“其巧专而外滑（外物可以乱心之事）消”，这即是孔子所说的“用志不分”。“以天合天”，是说以自己虚静之天性，与　之“天性”，冥合而为一；即孔子所说的“乃凝于神”。因为“凝于神”，所以此时他所要创造的　，不在外而在他精神之内，此即所谓“然后成见（现）　”。此时“加手”去创造，不是以主观去追求客观的　，而是以自己的手实现自己精神中之　，而此精神中之　，又系客观之木之可以为　者，毫无歪曲地进入于虚静之心的“表象”。这是主客合一以后的创造，此之谓“以天合天”。这正是“成惊犹鬼神”的原因之所在。

工倕（尧时巧臣）旋（以手运旋）而盖（宣颖云：犹过也）规矩。指与物化，而不以心稽（求），故其灵台（心）一而不桎。（《达生》，页六六二）

按上面简单几句话，实透出了艺术最高的技巧与心灵。技巧的进程，首先须有法度；若以木匠而言，即应当有规矩。但欲由一般的工艺进而为艺术，则须由有法而进于无法，在无法中而又有法。有法而无法，乃是把法的规格性、拘限性化掉了，实际是超过了；这是超过了法的无法，所以在无法中而又自然有法。这是“工倕旋而盖规矩”的意义；规矩是代表方法的。最紧要的是“指与物化，而不以心稽”两句话。“指与物化”，是说明表现的能力、技巧（指），已经与被表现的对象，没有中间的距离了。这表示出最高的技巧的精熟，和庖丁的“官知止而神欲行”，及轮扁的“得之于手而应于心”，是同样的技巧境界。但这种技巧的精熟，更须有一个精神的来源，此即是“不以心稽”。以心求对象（心稽），是对象与自己的心还有距离。对象与自己的心还有距离，则由心所运用的手，也不能不与对象有距离，这便不能指与物化。“不以心稽”，乃是心与物已合而为一，用不上以心稽。这与庖丁的“以神遇而不以目视”，完全是主客一体的精神状态。

而其所以能主客一体，是由忘知忘欲的心的虚静。因为虚静，故“徇耳目内通”于心的对象，是前后际断、左右缘绝的孤立化的对象，所以灵台是“一”。但此时之“一”，乃成立于虚静之心上，心对于它，是不将不迎，无所沾滞，此之谓“灵台一而不桎”。

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半（宣云：此不能画者）。一史后至，儃儃（李云：舒闲之貌）然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴（司马云：谓箕坐也），裸（司马云：将画，故解衣见形）。君曰：可矣。是真画者也。（《田子方》，页七一九）

上面的故事，常为后来的画论者所引用。郭象对此的解释是“内足者神闲而意定”，犹嫌笼统。此画史之意境，与梓庆由心斋所达到的意境，实完全相合。他的“儃儃然不趋，受揖不立”，是他的“虚静之心”，“不敢怀庆赏爵禄”，“不敢怀非誉巧拙”，乃至“无（忘）公朝”。及其“解衣般礴，裸”，这是他的“辄然忘吾有四枝形体”。他在这种虚静的精神状态之下，乃能“用志不分”，主客一体，这当然是一个伟大画家的精神境界。

列御寇为伯昏无人射，引之盈贯（成《疏》，满镞也），措杯水其肘上，发之，适矢复沓（王先谦：言矢已发，而其次适矢，复重入扣也）。方矢复寓（方沓矢，复寄杯于肘上）。当是时，犹象人也（成《疏》：木偶土梗人也）。伯昏无人曰：“是射之射，非不射之射也（成《疏》：非忘怀无心，不射之射也）。尝（试）与汝登高山，履危石，临百仞之渊，若能射乎？”……背逡巡（成《疏》：犹却行也），足二分垂在外，揖御寇而进（让）之。御寇伏地，汗流至踵。伯昏无人曰：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥（郭《注》：犹纵放也）八极，神气不变。今汝怵然有恂目（按犹眩目）之志，尔于中也殆矣夫。”（《田子方》，页七二四至七二五）按上面的寓言，意味深远。列御寇之“犹象人”，这是与梓庆、画史及木鸡同一境界，故能成其射的艺术。但所有艺术家的精神修养，都是以一具体的艺术对象为其界域。在此一界域之内，有其精神上的自由、安顿之地。

但一旦离开此一界域，而与危慄万变的世界相接，便会震撼动摇，其精神　上的自由、安顿，即归于破坏，于是艺术的根基也便动摇了。现代艺术家33的反艺术倾向，正可由此加以了解。伯昏无人的话，是就整个人生的精神　修养，以成就整个人生、人格的境界。在此境界之内，精神所涵的不仅是某一种特定的具体的艺术对象，而是涵融着整个的世界，而将之加以艺术化。此时可以不必特意要求某一特种艺术的成就；但若有所成就，则在此立基的某种艺术，便不是作为个人的象牙之塔而存在；乃是作为全世界、全人生的艺术化的象征而存在。道家在人生中落实的道，与一般之所谓艺术精神的区别，庄子与一般艺术家的区别，正是此处的列御寇与伯昏无人的区别。

大马（大司马）之捶（锻）钩（腰带）者，年八十矣，而不失豪芒。大马曰：“子巧与？有道与？”曰：“臣有守也。臣之年二十而好捶钩。于物无视也，非钩无察也。是用之者，假不用者也；以长得其用。而况乎无不用者乎？（成《疏》：况乎体道圣人，无用无不用，故能成大用。）物孰不资焉。”（《知北游》，页七六○至七六一）

按上一故事，系说明某一艺术之成就，是来自忘众用以成其某种艺术之用，故无用不仅为美的观照得以成立的重大因素，也是艺术技巧修养过程中的重大因素。此是上述各故事中之“忘”的境界的另一说法。然忘众用以成一用，则其心仍系于一用而未能完全解脱，其成就终限定于某一特定之艺术品。“无用无不用”，乃由整全的人格、精神之无用，以成就“与物为春”　之大用。此处亦透露出庄子乃至庄子学徒，与一般的艺术家的同中之异。

而这种异，乃是艺术精神自觉的程度之异，其同为艺术精神，则并无二致。

上面所引的各故事，既非出于《庄子》一书中之特定一篇；而各篇之作者，只能说是出于庄子及其学徒，可能也非成于一人乃至一时。但这些故事中所含的内容，几乎完全是一贯的。约略言之：（一）非常重视技巧。

这种技巧，要达到手与心应、指与物化的程度。（二）手与心应之心，乃是心与物相融之心，亦即是主客一体之心。（三）要达到心与物相融，须经过“齐以静心”的功夫；这即是庄子之所谓“心斋”“坐忘”。这是艺术家人格修养的起点，也是艺术家人格修养的终点。（四）由上述的精神所达到的技巧上的特别成就，与一般的技巧相较，庄子及其学徒便称之为道，此即庖丁所谓“臣之所好者道也，进乎技矣”。进乎技，是由实用的要求与拘束，而达到艺术的自由解放。（五）庄子的所谓道，与艺术家的道的关系，正如前所述的列御寇之射，与伯昏无人之射一样，有偏与全之别，而无本质之别。最重要的是，在这些故事中的内容的一贯性，正是来自庄子所体现出的艺术精神的根源性、整全性。而在庄子，则谓之“体道”。

第十八节

结论

儒家发展到孟子，指出四端之心；而人的道德精神的主体，乃昭彻于人　类“尽有生之际”，无可得而磨灭。在这种地方所发生的一切争论，都是自觉不自觉的争论，或自觉的程度上的争论。道家发展到庄子，指出虚静之心；而人的艺术精神的主体，亦昭彻于人类“尽有生之际”，无可得而磨灭。

但过去的艺术家，只是偶然而片断地“撞着”到这里；这主要是因时代语言使用上的拘限，所以有待于我这篇文章的阐发。

庄子所体认出的艺术精神，与西方美学家最大不同之点，不仅在庄子所得的是全，而一般美学家所得的是偏；而主要是这种全与偏之所由来，乃是庄子系由人生的修养功夫而得；在一般美学家，则多系由特定艺术对象、作品的体认，加以推演、扩大而来。因为所得到的都是艺术精神，所以在若干方面，有不期然而然的会归。但西方的美学家，因为不是从人格根源之地所涌现、所转化出来的，则其体认所到，对其整个人生而言，必有为其所不能到达之地；于是其所得者不能不偏。虽然他们常常把自己体认所到的一部分，组织成为包天盖地的系统。此一情势，到了现象学振，好像已大大地探进了一步，但他们毕竟不曾把握到心的虚静的本性，而只是“骑驴求驴”地在精神“作用”上去把捉。这若用我们传统的观念来说明，即是他们尚未能“见体”，未能见到艺术精神的主体。正因为如此，所以他们不仅在观念、理论上表现而为多歧，而为奇特；并且现在更堕入于“无意识”的幽暗、孤绝之中。这与庄子所呈现出的主体，恰成为一两极的对照。

其次，儒道两家的人性论的特点是，其功夫的进路，都是由生理作用的消解，而主体始得以呈现；此即所谓“克己”“无我”“无己”“丧我”。

而在主体呈现时，是个人人格的完成，同时即是主体与万有客体的融合。

所以中国文化与西方文化最不同的基调之一，乃在中国文化根源之地，无主客的对立，无个性与群性的对立。“成己”与“成物”，在中国文化中认为是一而非二。但儒道两家的基本动机，虽然同是出于忧患意识 (83) ，不过儒家是面对忧患而要求加以救济，道家则是面对忧患而要求得到解脱。因此，进入到儒家精神内的客观世界，乃是“医门多疾” (84) 的客观世界，当然是“吾非斯人之徒与而谁与”（《论语·微子》）的人间世界；而儒家由道德所要求，人格所要求的艺术，其重点也不期然而然地会落到带有实践性的文学方面——此即所谓“文以载道”之“文”，所以在中国文学史中，文学的古文运动，多少会随伴着儒家精神自觉的因素在内。而进入到道家精神内的客观世界，固然他们绝无意排除“人间世”，庄子并特设《人间世》《应帝王》两篇。但人间世毕竟是罪恶的成分多，此即《天下》篇之所谓“沉浊”。面对此一世界而要“和之以天倪，因之以曼衍”（《齐物论》，页一○八），在观念中容易，在与现实相接中困难。多苦多难的人间世界，在道家　求自由解放的精神中，毕竟安放不稳，所以《齐物论》说到“忘年忘义”时，总带有苍凉感喟的气息；而《人间世》也只能归结之于“不材避世” (85) 。

因此，涵融在道家精神中的客观世界，实在只合是自然世界。所以在中国艺术活动中，人与自然的融合，常有意无意地，实以庄子的思想作其媒介。

而形成中国艺术骨干的山水画，只要达到某一境界时，便于不知不觉之中，常与庄子的精神相凑泊。甚至可以说，中国的山水画，是庄子精神的不期然而然的产品。但这并不是说他的精神，不会在文学上发生影响。艺术精神之对于各种艺术的创造，可以说是一个共同的管钥。所以刘彦和的《文心雕龙·神思》篇便说：“是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”虚静的心灵，是庄子的心灵。而疏瀹澡雪的功夫，正出于庄子的《知　北游》。苏东坡《送参寥师》诗谓：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”其意与彦和不谋而合。所以在庄子以后的文学家，其思想、情调，能不沾溉于庄子的，可以说是少之又少；尤其是在属陶渊明这一系统的诗人中，更为明显。但庄子精神之影响于文学方面者，总没有在绘画方面表现得纯粹。

还要特加说明的，进入到道家精神之内的客观世界，常是自然世界，这是受到道家精神起步处的求解脱的精神趋向的限制。若就虚静之心的本身而论，并不必有此种限制。虚静之心，是社会、自然，大往大来之地；也是仁义道德可以自由出入之地。所以宋明的理学家，几乎都在虚静之心中转向“天理”；而“天理”一词，也即在《庄子》一书中首先出现。二者间的微妙关系，这里不深入讨论，而只指出进入到虚静之心的千疮百孔的社会，也可以由自由出入的仁义加以承当。不仅由此可以开出道德的实践，更可由此以开出与现实、与大众融合为一体的艺术。

庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的。但他的精神，既是艺术性的，则在其人生中，实会含有某种性质的美。因而反映在艺术作品方面，也一定会表现为某种性格的美。而这种美，大概可以用“纯素”或“朴素”两词加以概括。

同乎无欲，是谓素朴。（《马蹄》，页三三六）

机心存于胸中，则纯白不备。（《天地》，页四三三）

夫明白入素，无为复朴。……汝将固惊耶？（《天地》，页四三八）

朴素而天下莫能与之争美。（《天道》，页四五八）

纯素之道，唯神是守。守而勿失，与神为一。……故素也者，谓其无所与杂也。纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素，谓之真人。（《刻意》，页五四六）

上面的材料当然说的是人生的修养功夫、境界。而“纯素”的观念，同时即可以作为由“恬惔（淡）寂寞”（《刻意》，页五三八）的人生所流露出的纯素之美。“纯素”的另一语言表现，即是后来画家、画论家所常说的“逸格”或“平淡天真”。逸格或平淡天真之美，始终成为中国绘画中最高的向　往，其渊源正在于此。

说到这里，我原来想用“为人生而艺术”的流行名词，以概括由孔子所奠定的儒家系统的艺术精神；用“为艺术而艺术”的流行名词，以概括由庄子所奠定的道家系统的艺术精神。但是，西方所谓为艺术而艺术，常指的是带有贵族气味、特别注重形式之美的这一系列，与庄子的纯素的人生、纯素的美，不相吻合。庄子思想流行于魏晋、于宋梁；但六朝的骈文，其为艺术而艺术的气味很重，实系由汉赋所演变而出的一派文学，与庄子的精神，反甚少关系。由此即可知庄子的艺术精神，与西方之所谓“为艺术而艺术”的趋向，并不相符合。尤其是庄子的本意只着眼到人生，而根本无心于艺术。他对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出。吸此一精神之流的大文学家、大绘画家，其作品也是直接由其人格中所流出，并即以之陶冶其人生。所以，庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态。因此，可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正统。

不过儒家所开出的艺术精神，常需要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。程明道与程伊川对艺术态度之不同，实可由此而得到了解。由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的；因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。

(1) 　《韩非子·显学》。

(2) 　见拙著《中国人性论史·先秦篇》第十三章，页四一七至四一八。

(3) 　“成”的观念，系由《庄子·齐物论》中转用而来；这是与“用”相关联的观念。

(4) 　见拙著《中国人性论史·先秦篇》，第十一章，页三二五。

(5) 　《庄子·齐物论》：“凡物无成与毁。”

(6) 　请参阅拙著《中国人性论史·先秦篇》，第十三章，页四一五。

(7) 　董其昌以“画禅”名室，以见其微尚。

(8) 　如日人铃木大拙在所著《禅与日本文化》中，特强调此点，即其一例。

(9) 　《庄子·知北游》：“夫体道者，天下之君子所系焉。”（页五五。本章《庄子》页数，皆指中华书局版《庄子集释》而言）

(10) 　请参阅圆赖三著《美的探求》，页二五七至二七○。

(11) 　同上，页二七一。

(12) 　见日译托尔斯泰（l.n.tolstoy，1828—1910）著《艺术是什么？》，河出文库本，页二七至二八。

(13) 　《礼记·乐记》：“大礼必简，大乐必易。”

(14) 　见日译卜西勒《人间》，页三三一。

(15) 　日译托尔斯泰《艺术是什么？》，页二五六。

(16) 　有关李普斯的系引自圆赖三《美的探求》，页一二八。有关海德格尔的系引自同书页二一五。

(17) 　同上，页四一九。

(18) 　见日译卡西勒《人间》，页二一一。

(19) 　见日译卡西勒《人间》，页二三○至二三一。

(20) 　参阅日译卡西勒《人间》，页二三二至二三六。

(21) 　今人王叔岷有《庄子通论》一文（《学原》一卷九期、十期），即以“游”字为《庄子》之通义。

(22) 　日译岩波版康德《判断力批判》上卷，页六七。

(23) 　见日译托尔斯泰《艺术是什么？》，页二五。

(24) 　同上，页三四。

(25) 　见日译雅斯柏斯所著之《世界》“哲学”第一卷下，页二一七。

(26) 　见《美的探求》，页一二八。

(27) 　《美的探求》，页二一四至二一五。

(28) 　《美的探求》页一一六至一二○。

(29) 　同上，页一五二至一五三。

(30) 　同上，页一六五至一六九。

(31) 　以下关于现象学有关的陈述，皆系节取自《美的探求》，页一六九至一七九。

(32) 　《美的探求》，页一二○。

(33) 　同上，页一一五。

(34) 　同上，页三三四至三四四。

(35) 　《美的探求》，页一一七。

(36) 　同上。

(37) 　《美的探求》，页一二一至一二二。

(38) 　同上，页一六六。

(39) 　同上，页一二六。

(40) 　《美的探求》，页一九八。

(41) 　同上，页二五二。

(42) 　《美的探求》，页一二○。

(43) 　《齐物论》“大仁不仁”（页八十三），由此可知他所求的是大仁。

(44) 　《大宗师》：“是役人之役，适人之适，而不自适其适者也。”（页二三二）是庄子正欲求得“自适其适”。而这种自适，乃是与天地万物相通的。《天道》篇说：“……言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”又有《至乐》篇。可知庄子所追求的是超越于世俗之乐（音洛）的大乐（音洛）。

(45) 　参阅《美的探求》，页四一八至四二一。

(46) 　参阅日译本卡西勒《人间》，页二四○。

(47) 　参阅日译本卡西勒《人间》，页二一八至二一九。

(48) 　同上，页二三二。

(49) 　《美的探求》，页一八九。

(50) 　《美的探求》，页二○三。

(51) 　同上，页一四五至一四八。

(52) 　《美的探求》，页一四九。

(53) 　日译卡西勒《人间》，页二二四。

(54) 　《美的探求》，页一五二至一五三。

(55) 　同上，页二一九。

(56) 　同上，页二七三。

(57) 　见日译康德《判断力批判》第一篇第一章第一节、第二节，页六四至六七。

(58) 　同上，康德在此处，以趣味判断为“直感的判断”，其规定的根据是纯主观的；认识判断是逻辑的（logisch）判断，其表象是仅关系于客体的。

(59) 　日译卡西勒《人间》，页二二二。

(60) 　《美的探求》，页二二六至二二七。

(61) 　日译卡西勒《人间》，页二二二。

(62) 　《庄子·山木》：“方舟而济于河，有虚船来触舟，虽有偏心之人不怒。……人能虚己以游世，其孰能害之。”（页六七五）

(63) 　《庄子·天地》篇：“万物复情，此之谓混冥。”又《大宗师》：“中央之帝为浑沌。”（页三○九）亦同此义。

(64) 　《庄子·秋水》篇，页六○三至六○四。

(65) 　同上，页六○五。

(66) 　《美的探求》，页一二一至一二二，引lipps：aesthetik，s.32—34。

(67) 　日译卡西勒《人间》，页二二二。

(68) 　《庄子·养生主》：“指穷于为薪，火传也，不知其尽也。”（页一二九）

(69) 　以上请参阅拙著《中国人性论史·先秦篇》第十二章，页四○五至四○七。

(70) 　见创元社出版日译雅斯柏斯著《世界》卷下，页二一三。

(71) 　见创元社出版日译雅斯柏斯著《世界》卷下，页二一六至二一七。

(72) 　此文收入日本春秋社《世界大思想全集》二十九册。

(73) 　日译托尔斯泰《艺术是什么？》，页一九二。

(74) 　按《天下》篇在庄子自述的这一段中“彼其充实不可以已”的这句话，从来都把它属下读。我现在才了解应当属上读，以说明上文所述之“其书”“其辞”，都是由“充实不可以已”而来，这才文从义顺。

(75) 　《庄子》一书，当然有庄子后学的文章在里面。但从《天下》篇上面所引的一段文章看，此书的主要部分，分明是出自庄子之手。并且即使在出于其后学之手的文章中，也大体保持住庄子本人所写的文体。这正可以证明思想与文体有密切的关系。

(76) 　莫 尔顿（r.g.moulton，1849—1924）的《 文学的 近代 的研究 》（themodernstudyofliterature）一书中的第二十四章，专论诗的比喻、象征的表现。见日译本页四六○至五二○。

(77) 　《庄子·齐物论》：“此之谓天府。”

(78) 　同上，“此之谓葆光”注。

(79) 　《庄子·齐物论》：“参万岁而一、成、纯”，是说参揉万岁之久，依然只是“一”而不见其“多”，只是“成”而不见其“毁”，只是“纯”而不见其“杂”。

(80) 　此书系一九五六年日本东京大学出版。

(81) 　见原著，页四六五至五六○。

(82) 　我对此一语之解释，与郭《注》、成《疏》不同。

(83) 　请参阅拙著《中国人性论史·先秦篇》第二章。

(84) 　《庄子·人间世》，页一三二，此处系作为颜回引孔子平日之言，或系寓言；但实与孔子之精神相合。

(85) 　按《人间世》之前半段的三个故事，虽皆托于入世，而自“匠石之齐”以下的四个故事（页一七○至一八六），其主旨则皆在以“不材避世”。