第一节

山水画与欧阳修的古文运动

宋代专门论画的书，除郭熙的《林泉高致》外，其著名者，尚有米芾的《画史》，郭若虚的《图画见闻志》，韩拙的《山水纯全集》，蔡京、蔡卞所编的《宣和画谱》 (1) 及南宋邓椿的《画继》，李澄叟的《画山水诀》。其中米芾自标逸格，独辟蹊径，而持论甚俭，亦甚偏。邓椿谓“元章心眼高妙，而立论有过中处” (2) ，诚为确论。《图画见闻志》《宣和画谱》及《画继》，为研究画史的主要资料；但郭若虚及邓椿，在画论上无所发明。《宣和画谱》，叙述比较详明，而选择则已挟有党人私见。《画继》卷第九“论远”项下谓：“至徽宗专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。”徽宗本人，所重者实为能格及彩色，此因其地位使然。京、卞二人，希旨著书，议论略无特见。韩拙“山水纯全”之名，至有意义，然其内容已开后人论画者转相抄袭之风。李澄叟的《画山水诀》，实亦抄袭成篇，未见精诣，所以在这里只好略去，转而注意到一群文人所涉及的画论。邓椿《画继》卷第九《论远》谓：

画者，文之极也。故古今文人，颇多著意……唐则少陵题咏，曲尽形容。昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁弟兄、山谷、后山、宛邱、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或品评精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。

我在这里应进一层指出，不仅山水画到了北宋，已普及于一般文人，并且北宋以欧阳修（永叔，一○○七至一○七二年）为中心的古文运动，与当时的山水画，亦有其冥符默契，因而更易引起文人对画的爱好；而文人无形中将其文学观点转用到论画上面，也规定了尔后绘画发展的方向。

《宋史》卷三百十九《欧阳修传》：

宋兴且百年，而文章体裁，犹仍五季余习。锼刻骈偶，淟涊弗振。士因陋守旧，论卑气弱。苏舜元、舜钦、柳开、穆修辈，咸有意作而张之，而力不足。修游随，得唐韩愈遗稿于废书簏中，读而心慕焉。

苏辙《栾城后集》卷二十三《欧阳文忠公神道碑》：

自退之以来，五代相承，天下不知所以为文。祖宗之治，礼文法度，追迹汉唐。而文章之士，杨、刘而已。及公之文行于天下，乃复无愧于古。

又谓：

公之于文，天材有余，丰约中度。雍容俯仰，不大声色，而义理自胜。

《诗人玉屑》卷十七：

或疑六一居士诗，以为未尽妙，以质于子和。子和曰：“六一诗只欲平易耳。”由上所录的简单材料，可以了解，宋代古文运动，实收功于欧阳修。他虽力追韩愈，但文体与韩愈并不相同。雍容、平易，而意境深远，实系他的诗文特色。由欧阳修所复兴的古文，其文体并非都与欧阳修一样；但有一共同之点，即是重视内容，并重视内容与形式的谐和，此即后来方望溪所提出的义（与义相合的内容）法（与义相谐和的形式）。而在形式上，摆脱骈俪四六余习，以平实代险怪，以跌宕气味代词藻的铺陈。宋初杨、刘的西昆体，在艺术性格上，实通于由唐大小李将军所创格的金碧山水。西昆体后，由欧阳修知贡举时所抑屈的险怪一路，实通于王洽们的泼墨，此即苏轼所说的“不比狂花生客慧” (3) 的“狂花客慧”。而由欧阳修收其成效的古文，正通于山水画中的三远。欧本人是平远型的；曾巩则平远中略增深远；王安石则高远中带有深远；苏洵走的是深远一路；而苏轼、苏辙，则都是在平远中加入了深远与高远；黄山谷的诗，则由深远而归于平远。后来董其昌们由平远而提倡“古淡天真”，以此为山水画的极谊，这实际也是古文家的极谊，而他也正是提倡八大家古文的人。因为山水绘画的真精神，与古文及与古文相通的诗，有冥合之处，所以自欧阳修起的一群文人，由其对诗文的修养以鉴赏当时流行的山水画，常有其独得之处，并曾沾溉到以后的画论。至于他们中间有些人以作诗作文之法，直接从事于画的创作，开创所谓文人画的流派，其在画史上的意义，更不待论。黄山谷《苏李画枯木道士赋》中说“取诸造物之炉锤，尽用文章之斧斤”（《豫章黄先生文集》卷一），正说出了此中的消息。

在宋代名家诗文集中，咏画题画的诗，大概以欧阳修为最少。诗中正式谈到画的，只能算《盘车图》古诗一首，中有谓：

古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。 (4) 他这诗中的梅是指梅尧臣（圣俞）。欧平生于诗最推重苏子美、梅圣俞两人。《诗话》 (5) 中曾引圣俞对诗的主张是“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，上一句说明了诗实通于画。然所谓难写之景，乃指“形”后之“意”、之“情”而言。能状难写之景，同时即含有不尽之意。

梅对诗的主张，实与重传神而不重形似的画的传统相合，所以欧阳修在上引《盘车图》诗中，把画和梅氏的诗，说在一起。欧阳修对于画的较具体的看法，则《试笔》一卷中有《鉴画》文一首，兹录于下：

第二节

苏氏兄弟

一　东坡的“常理”与“象外”

宋代文人画论，应以苏轼（字子瞻，自号东坡居士，一○三六至一一○一年）为中心。他在《四菩萨阁记》中有谓：

始吾先君（苏洵）于物无所好，燕居如斋，言笑有时。顾尝嗜画，弟子门人无以悦之，则争致其所嗜，庶几一解其颜。故虽为布衣，而致画与公卿等。 (8) 在苏老泉（洵）的《嘉祐集》中，只有卷十四《吴道子画五星赞》，谈到了画，而认为“唯是五星，笔势莫高”。他对画的嗜好，可能和唐中叶以后，大批画人，随唐室的播迁而避难入蜀，在蜀留下了大批的画迹，有其关系。苏轼是天才型的文学家，生在嗜好绘画的家庭，与当时的大画家文与可（同）为亲戚，与李公麟（伯时）、王诜（晋卿）、米芾为朋友，与郭熙、李迪同时相接；所以他的能画、知画，无宁是当然的。他在《石氏画苑记》中说“余亦善画古木丛竹”（《文集事略》卷四十九），这是他以能画自许。对于他并不十分友好的朱元晦，在《跋张以道家藏东坡枯木怪石》中谓：“苏公此纸，出于一时滑稽诙笑之余，初不经意。而其傲风霆、阅古今之气，犹足以想见其人也。”（《朱文公文集》卷八十四）此亦可证他自负之绝非偶然。在《次韵李端叔谢送牛戬鸳鸯竹石图》诗中说“知君论将口，似余识画眼”（《苏文忠公诗集》卷三十七），是他以知画自许。而他对画的基本观点，乃是来自对诗的基本观点。所以他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（同上，卷二十）中谓“诗画本一律”。但此诗中“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”的四句，对后来文人画所发生的影响为最大，所受的误解亦最多，这我在第三章“释气韵生动”中，已经说到了。为得了解他对画的基本看法，首应注意到他的《净因院画记》，兹录此记前一段如下：

余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。与可（文同）之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉络，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌（满足）于人意，盖达士之所寓也欤？ (9) 苏氏上面这段话中，首先值得注意的是，他说水波烟云无常形，这是容易了解的；但山石竹木，为什么是无常形呢？他所说人禽等有常形，指的是客观上有一定的规准，如画某人某禽，某宫某室，人可责其似与不似、合与不合。而自然风景，则可由画者随意安排、创造，观者不能以某一固定之自然风景责之，故曰无常形。此与顾恺之“凡画人最难”的话，恰恰相反。然苏氏此语，乃反映山水画烂熟以后的当时情形。就苏氏的话看，山水画烂熟以后，一是有人取便于无常形的山水画以售欺，另一是刻意于形似而遗其意。所以他特举出“常理”二字，以救当时因山水画泛滥而来的流弊。

其次，他所说的“常理”，不是当时理学家所说的伦理物理之理。因为伦理物理，都有客观而抽象的规范性、原则性。他所说的常理，实出于《庄子·养生主》庖丁解牛的“依乎天理”的理，乃指出于自然的生命构造，及由此自然的生命构造而来的自然的情态而言。他说“如是而生，如是而死……各当其处，合于天造”，正是这种意思；这即是他所说的常理。因此，他的所谓常理，与顾恺之所说的“传神”的神，和宗炳所说的“质有而趣灵”的灵，乃至谢赫所说的“气韵生动”的气韵，及他所说的“穷理尽性”的性情，郭熙所说的“取其质”的质，“穷其要妙”的“要妙”，“夺其造化”的“造化”，实际是一个意思。今人郑昶《中国画学全史》页三一三引有宋张放礼如下的一段话：“唯画造其理者，能因（物）性之自然，究物之微妙，心会神融，默契（物之）动静，察于一毫（按指某物之特征、特点），投乎万象（按此一毫乃物之理、性、神，故可通于物之全体），则形质动荡（形与神相融，有与无相即，故动荡），气韵飘然矣（按造其理，即得其气韵。气韵是神，是灵，故飘然）。”也正证明我上面对常理所作的解释。所以宋代对画所提出的理字，乃与“传神”一脉相传，并无郑昶所说的“宋人图画之讲理，实为其一种解放”（原著页三一三）的意味。因为穷究到根源之地，无所谓解放不解放的问题。由此可以了解苏氏提出常理　一词，乃是要在自然之中，画出它所以能成为此种自然的生命、性情，而非如一般人所画的，只是块然无情之物。归到极究地说，是要把自然画成活的。因为是活的，所以便是有情的。因为是有情的，所以便能寄托高人达士们所要求得到的解放、安息的感情。再用西方的名言说，是要求突破山水的第一自然而画出它的第二自然来。这种第二自然，是由突破形似的第一自然而来，所以他又称之为“象外”。他在《题王维、吴道子画》的诗 (10) 中说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”他《题文与可墨竹》的诗说：“诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。” (11) 上引《净因院画记》，正指的是文与可在净因院所画的竹而言。所谓“轶象外”，即是突破了形似，以得出了竹的“常理”。

文与可从竹木的“象外”而得到竹木的常理，并不是真的一开始便在象外去追求，而只是深入于竹木的形象之中，得到竹木的性情——特性，而自然地将其拟人化，因而把自己所追求的理想，即融化于此拟人化的形象之中；此时之象，是由美的观照所成立，非复常人所见之象，这便是“象外”的“常理”。苏氏在《墨君堂记》中说：

……然与可独能得君（竹）之深，而知君之所以贤。雍容谈笑，挥洒奋迅，而尽君之德，稚壮枯老之容，披折偃仰之势。风雪凌厉，以观其操。崖石荦确，以致其节。得志遂茂而不骄；不得志，瘁瘦而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。 (12) 得其情而尽其性，即是得其常理。

二　“身与竹化”与“成竹在胸”

但文与可何以能得竹之情而尽竹之性呢？因为与可是“高人逸才”。所谓高人逸才，是精神超越于世俗之上，因而得以保持其虚静之心。因为是虚静之心，竹乃能进入于心中，主客一体。此时不仅是竹拟人化了，人也　拟竹化了；此即《庄子·齐物论》中的所谓“物化”。由此而所画的竹，即能得其性情。苏氏在《书晁补之所藏与可画竹三首》诗中之一说：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。 (13) 苏氏从庄周的物化意境中，得出画的奥秘，所以他真能探到艺术精神的根源了。“其身与竹化”的物化，最是艺术上的重要关键。《宣和画谱》卷七“李公麟（伯时）”条下有谓：“公麟初喜画马，大率学韩幹，略有增损。有道人教以不可习，恐流入马趣；公麟悟其旨，更为佛道，尤佳。”画马之所以会流入马趣，是因为要身与马化才可以画得好。又说公麟所画山水，“皆其胸中所蕴”。所以画山水的人，一定要胸有丘壑。

但这中间还有一个大问题，即是胸有丘壑，必须先有一个虚静之心，以作“非为主观的主体”。东坡在《书王定国所藏王晋卿画着色山二首》之一的诗中，正说出了这一点：“烦君纸上影，照我胸中山。……我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。” (14) 所以必须先有虚静如古井水之心，然后能身与竹化。身与竹化，实际是竹在自己精神之内，呈现出活生生的竹，而将其表现出来，所以表现出来的，也是活生生的竹。苏氏《郭祥正家醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑》诗，把他自己的这种创作历程说得很清楚：

空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。 (15) 饮酒微醉时，对人生尘俗之累，常可得到暂时的解脱。美的意识，常常是在这种解脱状态下显现出来，所以酒与诗与画，常结有不解之缘。黄山谷《苏李画枯木道士赋》中有谓：“滑稽于秋兔之毫，尤以酒而能神。” (16) 又《题子瞻画竹石》诗中“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨” (17) ，也正说出了这一点。内在化了的竹，形成创作的冲动，竹的带有生命感的形相，自会很快地自内喷薄而出。后来周必大《题张光宁所藏东坡画》，引用了上诗之后，接着说：“英气自然，乃可贵重。五日一石，岂知此耶。” (18) 但苏氏把此一历程说得最完全的要算记文与可画竹的《筼筜谷偃竹记》，兹节录如下：

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹（按指笋箨而言），以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。余不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。 (19) 生命是整体的。能把握到竹的整体，乃能把握到竹的生命。但在精神上把握竹的整体的生命，不是来自分解性的认知，而是来自反映于精神上的统一性的观照。将观照所得的整体的对象，移之于创造，却须将观照付之于反省，因而此时又由观照转入到认知的过程，以认知去认识自己精神上的观照，乃能将观照的内容通过认知之力而将其表现出来。由观照的反省而转入认知作用以后，则原有的观照作用将后退，而由观照所得的艺术的形相，亦将渐归于模糊，所以必须“急起从之，振笔直遂，以追其所见”。

《庄子》中所说的“运斤成风”，“解衣磅礴”，正是这种创造情形的描述。

这是一个伟大的艺术家，能确切说出了自己这种伟大的经验。而苏氏在《书蒲永昇画后》中所说孙知微画水的情形，是“始知微（孙）欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓卒入寺，索笔切急。奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲奔屋也。” (20) 正是同一经验。苏氏在《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》诗的尾两句说“作诗火急迫亡逋，清景一失后难摹”，正是“诗画本一律”的确切证明。但这中间要在技巧上达到庄子所说的得乎心而应乎手的要求，因而有待于由巧而进于忘巧的学习。这在苏氏已经说得非常明白了的。他在《众妙堂记》中对于技与学的极谊，有深刻的描述，足以与庄子相发明。记中有一段说：

子亦见夫蜩与鸡乎？蜩登木而号，不知止也。鸡俯而啄，不知仰也。其固也如此。然至其蜕与伏也，则无视无听，无饥无渴，默化于慌惚之中，而候伺于毫发之间，虽圣智不及也。是岂技与习之助乎？ (21) 　上面这段话，是由技与习而进于忘其为技与习，这正是《庄子·养生主》技而进乎道的精微比拟。由此可知苏氏对于庄学是下过潜移默化的功夫的。

三　“追其所见”与“十日画一石”

但是郭熙在《林泉高致》的《画诀》中，有下面一段话，似乎和东坡的意思恰恰相反。郭氏的话是：

画之志思，须百虑不干，神盘（聚）意豁。老杜诗所谓“五日画一水，十日画一石，能事不受相蹙逼，王宰始肯留真迹”，斯言得之矣。

这种相反，只是表面的相反。郭所说的“百虑不干，神盘意豁”，正是庄子所说的虚静之心，用另一语言的陈述；必如此，乃能将所要创作的山水，先在自己的精神中呈现，而使自己的精神能山水化；郭氏所说的“历历罗列于胸中”“自然布列于心中”者是。这也可以说是创作动机，至此而酝酿成熟。在此酝酿成熟之时，郭熙还是要振笔直追的。但山水是大物，不同于木、竹小物的可一气呵成。更加以郭熙画山水，反对当时画工“画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波”的情形，而必须尽山水深厚远曲之致，这便更不能一气呵成了。即是一幅山水画的创造，不能仅凭一次反映在精神上的观照对象即可完成。若一次在精神上的观照对象已经后退，或超出于一次观照对象的范围，而仍勉强继续画下去，则所画的将正如东坡所说的“节节而为之，叶叶而累之”，片断地生凑上去；由统一性而来的山水精神，当然隐没而不可见，这便会成为生凑的死山死水。所以郭熙必待已萌的俗虑，再次得到澄清，受到俗虑干扰的神与意，再得到集中（盘）与开朗（豁），于是所要创作的山水，再一度地，入于精神上的观照之中，山水与精神融为一体，这是画机酝酿的再一次的成熟；于是创作也再一次的开始。由第一次到第二次，中间可能要五日，可能要十日，这才是“五日画一水，十日画一石”的真意。郭思说他的父亲“作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不问”，“又每乘兴得意而作，则万事俱忘”，正说的是这种情形。但郭思的理解不深，在语言的次序上弄颠倒了，应当说为“到万事俱忘时，则乘兴而作”。“乘兴”的“兴”，即是酝酿成熟的创作动机，这是由万事俱忘而来的。总之，郭熙所说的经验和东坡所说的经验，完全相同，但是所说的绘画的对象不同。后来的文人画，有的不能得东坡立言的本旨，而徒把东坡所说的文与可画竹的情形，移用之于画山水；有功力者固可以表现出一种逸气，而不能不失之于单薄，无功力者便成为野狐外道了。

四　变化与淡泊

艺术必然要求变化，苏东坡当然也重视变化。被画的对象——竹木、山水，它们的精神、性情、生命感，皆由变化而见。并且有生命感的东西，也自然有变化。仅形似而不能深入进去把握住对象的精神、性情，画的便是死的，或者只是浮烟瘴墨，这便没有变化，或者只是没有生命内容的虚伪的变化。所以苏氏要求突破形似以洞察出对象的精神、性情，和他所要求的丰富的变化，是一事的两面。这种变化的艺术效果，或称为“清晰”，尤其是称为“神逸”。所以他一则说“其身与竹化，无穷出清新”，再则说“子舟之笔利如锥，千变万化皆天机” (22) 三则说“千变万化，未始相袭”。 (23) 3而他在《书蒲永昇画后》中，说得更清楚：

……唐广明（僖宗改乾符六年为广明元年）中，处士孙位，始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。……近岁成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。……如往时董羽、近日常州戚氏画，世或传宝之。如董、戚之流，可谓死水。未可与永昇同年而语也。 (24)

但苏氏的所以知画，实因其深于庄学。庄学的精神，必归于淡泊。所以苏氏虽天才超逸，能尽诙诡谲怪之变，然一如他的前后《赤壁赋》一样，一变原系浓丽的赋体，为萧疏雅淡之文。因此，他论画的极谊，也必会归结到这一点上面来；这也可以说是由中国自然画的基本性格而来的归结。

边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。 (25)

永禅师书，骨气深稳，体兼众妙。精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。 (26)

予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。……李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。 (27) 李成的喜画寒林，文与可及苏氏的喜画竹石枯木，以及许多人在山水画中，多画秋岚夕照，殆皆为其易得萧疏淡泊之趣，最与中国自然画得以成立的基本性格相凑泊的关系。

五　苏子由与文与可

苏东坡的弟弟苏辙，字子由（一○三九至一一一二年）。东坡在《筼筜谷偃竹记》中说：“子由未尝画也，故得其意而已。” (28) 子由在《汝州龙兴寺修吴画殿记》中有谓：“余先君宫师（苏洵），平生好画。家居甚贫，而购画尚若不及。余兄子瞻，少而知画，不学而得用笔之理。辙少闻其余，虽不得深造之，亦庶几焉。” (29) 由此可知子由是自命为能知画的。他在同记中谓：“盖道子之迹比范（琼）、赵（公祐）为奇，而比孙遇为正。其称画圣，抑以此耶？”孙遇是“纵横放肆，出于法度之外”，黄休复《益州名画记》中列为最上等的逸格，子由在此记中，曾加以承述。然他以“较孙遇为正”的吴道子为能尽画的极谊，这是在逸格中本有超逸与纵逸两路，而特有取于超逸，不完全折心于纵逸。这种态度，如后所述，可能受有文与可的影响。文与可之女，是苏子由的子妇，他们交往之深，是不难想见的。

因子由与文与可（字同，一○一八至一○七九年）有这种特殊关系，为得了解文与可，则苏子由对与可的叙述，是特别值得注意的。他的《墨竹赋》说：

与可以墨为竹，视之良竹也。客见而惊焉，曰：“今子研青松之煤，运脱兔之毫。睥睨壁堵，振洒缯绡。须臾而成，郁乎萧骚。曲直横斜，秾纤庳高。窃造物之潜思，赋生意于崇朝。子诚有道者耶？”与可听然而笑曰：“夫予之所好者，道也，放乎竹矣。始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋。饮食乎竹间，偃息乎竹阴。观竹之变也多矣。……追松拍以自偶，窃仁人之所为，此则竹之所以为竹也。始也，余见而悦之。今也，悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手，与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然。虽天造之无朕，亦何以异于兹焉。”客曰：“盖予闻之，庖丁，解牛者也，而养生者取之。轮扁，斲轮者也，而读书者与之。万物一理也。其所从为之者异尔。况夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者则非耶？”与可曰：“唯唯。” (30) 上文叙述文与可因好道而托于竹，及其由爱竹而画竹的过程，无形中是庄子对技而进乎道的更为明晰的描写。所谓“悦之而不自知”，即子瞻所称与可的“其身与竹化”。子由在元丰二年《祭文与可学士文》中有谓：

昔我爱君，忠信笃实……发为文章，实似其德。风雅之深，追配古人。翰墨之工，世无拟伦。人得其一，足以自珍。纵横放肆，久而疑神。晚岁好道，耽悦至理。洗濯尘翳，湛然不起。 (31) 元祐七年，又有《祭文与可学士文》一首，中有谓：

文如《西京》，雅诗《楚辞》。云溶泉清，心恬手柔。隶草纵横，毫墨之余，遇物赋形。怪石　列，翠竹罗生，得于无心，见者自惊……世在熙宁，士锐而翾。利诱于旁，奔走倾旋。公居其间，澹乎忘言。 (32) 从上所述，可以了解文与可的高尚的人格、淡泊的情操，这都是他画竹的基本条件。而他的画竹，乃是将“身与竹化”的自己的精神，画了出来。

虽经过了对自然的爱好与融合，但下笔时并非对自然作客观的摹写，所以这才会能得之无心，不期然而然地走向放逸的一路。但文与可的放逸，依然是通过法度，然后忘其法度，并非如孙遇的出于法度之外。这只看文与可的《彭州张氏画记》即可明其旨趣。兹简录如下：

蜀自唐二帝西幸，当时随驾以画待诏者，皆奇工。故成都诸郡，寺宇所存诸佛菩萨罗汉等像之处，虽天下能号为古迹多者，尽无如此地所有矣……近世所习浅陋，寂然不闻其人。此无他，盖苟于所利，而不自取重；其所为之，技耳。独天彭张氏，能嗣守道人之学。用笔设色，气韵标置，未尝辄自奔放，唯一谨于良法，不为世俗之心所怵，诚可尚也。 (33) 上面一段话，一方面是说明画家的人格，决定画家的成就。一方面是矫“辄自奔放”之失，教学者应先在法度上用功夫。他自己的放逸，正由法度上的功夫，到了极点时，便忘去法度、忘去技巧而来的。

第三节

黄山谷

一　画与禅与庄

黄庭坚字鲁直，自号山谷道人（一○四五至一一○五年）。邓椿《画继》卷九“论远”项下有谓：“予尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画纪录，考究无遗，故于群公略能察其鉴别。独山谷最为精严。”而山谷在《题赵公祐画》中有云：

余未尝识画。然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦；于是观图画悉知其巧拙功楛，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉。 (34) 山谷自谓因参禅而识画，此或为以禅论画之始。山谷于禅，有深造自得之乐。但他实际是在参禅之过程中，达到了庄学的境界，以庄学而知画，并非真以禅而识画。庄子由去知去欲而呈现出以虚、静、明为体之心，与禅相同；而“无功之功”，即庄子无用之用。“至道不烦”，即老庄之所谓纯，所谓朴；这也是禅与庄相同的。所以庄子以镜喻心，《应帝王》：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”禅家亦有以镜喻心的。

《敦煌写本南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗蜜经六祖惠能大师于韶州大梵寺施法坛经》，已载有黄梅五祖弘忍座下神秀上座“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃”的一偈；或者此偈为神秀所无，但其出现于唐代禅宗鼎盛之时，自有它的重大意义。此偈并不是受有庄子的影响而将心喻为镜，乃是在修持的过程中所悟到的虚、静、明的心，不期然而然地以镜作喻，遂与庄子冥符巧合。

但庄与禅的相同，只是全部功夫历程中中间的一段，而在起首的地方有同有不同，所以在归结上便完全各人走各人的路。庄学起始的要求无知无欲，这和禅宗的要求解粘去缚，有相同之点。但庄学由无知无欲所要达到的目的，只是想得到精神上的自由解放，使人能生存得更有意义，更为喜悦；只想从世俗中得解脱，从成见私欲中求解脱，并非否定生命，并非要求从生命中求解脱。而禅宗毕竟是以印度的佛教为基柢，在中国所发展出来的。它最根本的动机，是以人生为苦谛；最根本的要求，是否定生命，从生命中求解脱。此一印度（佛教）的原始倾向，虽在中国禅宗中已得到若干缓和，但并未能根本加以改变。庄子对人生的许多纠葛，只要求坐忘的“忘”。庄子对人生与万物，只是不要执持一境而观其化，化即是变化。庄子认为宇宙的大生命是不断地在变化，不仅不曾否定宇宙万物的存在，并且由“物化”而将宇宙万物加以拟人化、有情化。他对人与物的关系，是要求能“官天地，府万物”，“能胜（读平声，如‘胜任’之胜）物而不伤”。正因为如此，所以在虚静之心中，会“胸有丘壑”。“胸有丘壑”，是官天地、府万物的凝缩。这是创作绘画的必需条件。禅宗则对人生的葛　藤而要求寂灭的“灭”。当他与客观世界相接时，虽然与庄子同样的是采观照的态度，这是他与艺术精神有相通之处，但归结则不是“府万物”，而是“本来无一物” (35) 。因此，四大皆空，根本没有人与物的关系的问题，更不能停顿在“胸有丘壑”的阶段上，也不能在由胸有丘壑而成的艺术作品上起美的意识；因为这是“有所念”，这是“有所住而生其心”，而禅是以“无念为宗” (36) ，“应无所住而生其心” (37) 的。我可以这样说，由庄学再向上一　关，便是禅；此处安放不下艺术，安放不下山水画。而在向上一关时，山水、绘画，皆成为障蔽。苍雪大师有《画歌为懒先作》 (38) 的诗，收句是“更有片言吾为剖，试看一点未生前，问子画得虚空否”。禅境虚空，既不能画，又何从由此而识画。由禅落下一关，便是庄学，此处正是艺术的根源，尤其是山水画的根源。唐代是禅宗的鼎盛时期，但唐人未曾援禅以论画。

白居易耽于禅悦，但他在论到画的根源之地时，只不期然而然地近于庄而不近于禅，因为此时对禅之所以为禅，大家还把握得清楚。自禅学在僧侣中已开始衰微，在士大夫中却盛为流行的北宋起，禅对于此后的士大夫而言，成为一种新的清谈生活。于是一般人多把庄与禅的界线混淆了，大家都是禅其名而庄其实，本是由庄学流向艺术，流向山水画，却以为是由禅流向艺术，流向山水画。加以中国禅宗的“开山”精神，名刹常即是名山，更在山林生活上，夺了庄学之席。但在思想根源的性格上，是不应混淆的。

我特在这里表而出之，以解千载之惑。山谷尽管对禅能深造自得，但只要他爱生命、爱现世，则他实际只能是庄学的意境，而不能是禅学的意境。

不过山谷由禅宗戒律精严的启发，而转回向儒家道德的肯定，遂使他的现实人生，较东坡及其门下诸人，更为严肃而坚实；他在这种地方是突破了庄学的。

二　“命物之意审”与“必造其质”

山谷自以为是由禅而识画，这是直截了当地达到了圆成意境的识，所以他说“此岂可为单见寡闻者道哉”。但晁补之《跋鲁直所书崔白竹后赠汉举》所录山谷的一段话，对山谷是如何去把握一件作品，更易明白。兹录如下：

沙丘之相，至物色牝牡而丧其见。白于画类之。以观物得其意审，故能精若此。鲁直曰：吾不能知画，而知吾事诗如画，欲命物之意审。

以吾事言之，凡天下之名知白者，莫我若也…… (39) 苏子瞻已经说过，“诗画本一律”；北宋已经到了诗画能够完全融合的时代，所以山谷说“吾事诗如画”。山谷的诗是“欲命物之意审”。《苕溪渔隐丛话前集》卷四十七：“苕溪渔隐曰，诗人咏物，形容之妙，近世为最。……苏、黄又有咏花诗，皆托物以写意，此格尤新奇，前未之有也。”卷四十八《吕氏童蒙训》曰：“学古人文字，须得其短处。……东坡诗有汗漫处，鲁直诗有太尖新、太巧处，皆不可不知。”又引《吕氏童蒙训》云：“东坡诗云，赋诗必此诗，定知非诗人。此或一道也。鲁直作咏物诗，曲当其理。如《猩猩笔》诗‘平生几两屐（按此以喻猩猩之爱登山），身后五车书’，其必此诗哉？”按上面所引的材料，对山谷有褒有贬，惜皆未能得山谷真意。山谷诗重句法，其基本用心，乃在“欲命物之意审”，即是言情写景，皆欲恰如其情，恰如其景；使句的组成，能随物之曲折而曲折，使句中之字，能与物之特性相符而加以凸显。此即“太新”“太巧”之所由来。陈腔旧调，常常朦浑了物的特性，所以山谷必加以破除。

“命物之意审”的进一步的意义，是不停顿在物的表象上，而要由表象深入进去，以把握住它的生命、骨髓、精神，再顺着它的生命、骨髓、精神，以把握住内外相即、形神相融的情态。此时第一步所接触到的表象，已被突破、突入而被扬弃了，最低限度，已被置于无足重轻之列；这即是所谓九方皋的相马，在马的骊黄牝牡之外，去把握马的精神，此即晁氏所说的“沙丘之相，至物色牝牡而丧其见”。所以黄山谷因讲求句法而有时不免失之于尖新，这只是在“命物之意审”的功夫过程中的现象。其本意，其归趋，绝非如此。《苕溪渔隐丛话前集》卷四十七张文潜的一段话，最能说出山谷此意，可惜自苕溪渔隐，一直误解下来。现把张氏的话录在下面：

以声律作诗，其末流也。而唐至今，诗人谨守之。独鲁直一扫古今，出胸臆，破弃声律。作五七言，如金石未作，钟磬声和，浑然有律吕外意。

后来只以“拗体”“新奇”等观念去解释山谷的诗，而不知他所追求的是“律吕外意”。律吕外意，是不为律吕所拘，但不是否定律吕，而是追求超乎技巧的合乎自然的律吕。山谷在《与王观复书》中说：

所送新诗，皆兴寄高远，但语生硬不谐律吕，或词气不逮初造意时；此病亦只是读书未精博耳……文章盖自建安以来，好作奇语，故其气象衰荣，其病至今犹在。 (40)

所寄诗多住句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法。简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。 (41) 在诗方面，由观物审而“出胸臆”以归于简易平淡。“简易”之与“大巧”，“平淡”之与“山高水深”，所以能得到统一，因为是由“观物之意审”而把握到了物之精髓、精神所出之简易平淡。这是经过了陶铸之功、汰渣存液之力以后的简易平淡。这才是山谷诗学的主旨，也是山谷论画方面的要旨。下面《跋东坡论画》的几句话，是说在画方面的“其观物也审”。

陆平原之“图形于影，未尽捧心之妍（按原文作‘未尽纤丽之容’）。察火于灰，不睹燎原之实（按原文作‘不睹洪赫之烈’）。故（原文作‘是以’）阅（原文‘阅’作‘问’）道存乎其人，观物必造其质”，此论与东坡照壁语，托类不同而实契也。 (42) 按上面一段话，是引自《陆士衡文集》卷八《演连珠五十首》中的第四十五首，借以说明观物审之目的即在“必造其质”。他《题文湖州竹上鹆》谓“此所谓功刮造化骨者也”（卷二十七）。又《题崔白画风竹上　鹆》谓“崔生丹墨，盗造物机”（同上）。这都是所谓“必造其质”。“必造其质”的“质”即是自然；把质表现出来，也必须是由技巧熟练至极，以至于忘其技巧，有如化工的造物，不知其然而然。他在《题李汉举墨竹》中，正说明了这一点。他说：

如虫蚀木，偶然成文。吾观古人绘事妙处，类多如此。所以轮扁斫斤，不能以教其子。近也崔白笔墨，几到古人不用心处。 (43) 他论诗要无斧凿痕；“古人不用心处”所成之画，当然是无斧凿痕的画。

三　韵与远

山谷由“观物之意审”以达到“古人不用心处”的画，他便常以一个“韵”字称之。他的所谓韵，不仅是与俗相反，而且是要画出对象的质——实际即是精神、性情，使作品在平淡中含有意到而笔不到的深度。所以韵与远是相关联的观念。他在《题摹燕郭尚父图》中说：

凡书画当观其韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑；观箭弦所直发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：“使俗子为之，当作中箭追骑矣。”余因此深悟画格。此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。 (44) “中箭追骑”，所中者仅有一、二人，气泄而神尽，其未中箭者仍被置于箭镞之外。“引满以拟追骑”，则人人皆在所拟之列，气聚而神全，其势更不可测；此为得李广当时情势之神，即成为作品之韵。他在《题浴室院画六祖师》中谓：“浴室院有蜀僧会宗，画达磨西来六祖师，人物皆妙绝。其山川草木，毛羽衣盂诸物，画工能知之。至于人有怀道之容，投机接物，目击而百体从之者，未易为俗人言也。” (45) 这还是由观物之意审以得其神韵的意思。

山水的神韵，在形相上表现而为荒远。他《次韵子瞻题郭熙画秋山》：

“郭熙官画但荒远。” (46) 《题郑防画夹》五首中有谓：“能作山川远势，白头唯有郭熙。” (47) 《题花光画》原注：“此平沙远水笔意，超凡入圣法也。” (48) 《书文湖州山水后》：“吴君惠示文湖州晚霭横看（疑当作‘卷’），观之叹息弥日，潇洒大似王摩诘。” (49) 按潇洒亦由平远而来。《题惠崇九鹿图》：“至崇得意于荒寒平远，亦翰墨之秀也。” (50) 《跋画山水图》：“江山寥落，居然有万里势。” (51) 《题陈自然画》：“水意欲远。” (52) 《题宗室大年小年画》：“荒远闲暇，亦有自得意处。” (53) 大概山谷对人物画则称韵，对自然画则称远。韵即能远，远即会韵，两者在基本精神上，是一而非二的。

四　“得妙于心”

韵与远，都是以“命物之意审”为起步。但命物之意审的先决条件，乃在由超越世俗而呈现出的虚静之心，将客观之物，内化于虚静之心以内，将物质性的事物，于不知不觉之中，加以精神化；同时也是将自己的精神加以对象化；由此所创造出来的始能是韵，是远。所以由这种命物之意审所把握到的是艺术性的真，是一个对象的统一而有生命，乃至有精神、有性情之真，与由科学观察所把握到的真，大异其趣。山谷下面的《东坡墨戏赋》中的一段话，说明了这种意思：

东坡居士，游戏于管城子、楮先生之间，作枯槎寿木，丛筿断山。笔力跌宕于风烟无人之境。盖道人之所易，而画工之所难。如印印泥，霜枝风叶，先成于胸次者欤？……夫惟天才逸群，心法无执。笔与心机，释冰为水。立之南荣，视其胸中，无有畦畛，八面玲珑者也。 (54) 心虚静，故无有畦畛。无有畦畛，故霜枝风叶，得先成于胸次。因对象先成于胸次，故笔与心机，可以释冰为水，即庄子之所谓得之心而应之手，因而在创作时能如印印泥，自能到达命物之意审的目的。此时自己的精神，忘掉了自己各种欲望的干扰，也同时忘掉了与自己欲望相纠结的尘俗世界，而完全沉浸到由命物之意审所开辟出的世界中去，所以这是跌宕于风烟无人之境，作品便不期然地韵或远了。又《题摹锁谏图》：

陈元达千载人也。惜乎创业作画者，胸中五千载韵耳。……使元达作此嘴鼻，岂能死谏不悔哉。然画笔亦入能品，不易得也。 (55) “千载人”，是精神上的高格。但此精神上的高格，必呈现于嘴鼻之间，这即是神形的相即；画者便应当把这由“千载人”的神而来的“千载人”的形表现出来，这才可以成其韵。但先决条件，是要画者自己有此“千载人”之韵，才可以发现出被画者的“千载人”之神。

又《画继》卷五“仲仁”条下引山谷《题横卷》谓：“高明深远，然后能见山见水，盖关仝、荆浩能事。”不为尘俗所汩没的虚静之心，乃是高明深远之心。有此高明深远之心，然后山水能进入于自己的胸中，与自己的心胸，同其高明深远。他《题七才子画》：“山谷曰，一丘一壑，自须其人胸次有之。笔间哪可得？”胸次有之，自须其人的胸次是高明深远。他的《道臻师画墨竹序》中的一段话，更说得清楚：

夫吴生（道玄）之超其师，得之于心也，故无不妙。张长史（旭）之不治他技，用智不分也，故能入于神。夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然出于一镜。岂待含墨吮笔，盘礴而后为之哉。故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。 (56)

不牵于外物，则心的虚静本性无所亏累，故天守全。虚静则明，故万物森然出于一镜，这是中国一切伟大艺术家所共同到达的精神境界；此实乃庄学的精神境界，而黄山谷即称之曰禅。他对于与他同时，而又有深厚友谊的大画家李公时，即称之为“戏弄丹青聊卒岁，身如阅世老禅师” (57) ；而他即自以为他是由禅而知画。他在论诗中必追到诗人的人格修养，在论画中也同样必追到人格的修养；由此亦不难想到诗与画在他精神中的统一。

第四节

晁补之的“遗物以观物”

与黄山谷同为苏门学士的晁补之，也是能诗善画的人。在他的《鸡肋集》中，也常有很有价值的画论。兹附录两则如后：

《跋李遵易画鱼图》：

然尝试遗物以观物，物常不能瘦其状……大小惟意，而不在形。巧拙系神，而不以手。无不能者。而遵易亦时隐几翛然去智，以观天机之动。蚿以多足运，风以无形远。进乎技矣。 (58) 《跋董元（源）画》：

翰林沈存中《笔谈》云：“僧巨然画，近视之，几不成物象。远视之，则晦明向背，意趣皆得。”余得二轴于外弟杜天达家，近存中评也。然巨然盖师董元，此董笔也，与余二轴不类。乃知自昔学者皆师心而不蹈迹。唐人最名善书，而笔法则祖二王。离而视之，则观欧无虞，睹颜忘柳。若蹈迹者，则今院体书，无以复增损。故曰，寻常之内，画者谨毛而失貌。 (59) 按晁氏的所谓遗物以观物，不仅须遗弃世俗之物，而后始能发现作为艺术对象之物；并且还要遗弃被观照以外之物，而后始能没入于被观照的物之中，以得出物的精神、特性。所以“遗物以观物，物常不能度其状”，此与山谷“欲命物之意审”的意思正同，而表现得更为精密。李遵易的“隐几翛然去智”，正是他遗物之时；有此遗物之时，所以才会“观天机之动”，而使“物常不能度其状”。

晁氏在《和苏翰林题李甲画雁二首》中有谓“画写物外形，要物形不改” (60) 之句，以补救苏诗“论画以形似，见与儿童邻”的可能流弊。但他说“大小惟意而不在形”的说法，依然回到“忘形得意”（前引欧阳诗）上面来；可知追到艺术根源之地，有不期然而然的印合。而他对李遵易的精神状态的描述，也是一个大艺术家自然冥契于庄学的描述。

(1) 　《宣和画谱》之不出于宋徽宗御撰，固不待论。然此书究出于何人，迄无定论。元袁桷《清容居士集》卷四十五“惠崇小景”条下谓：“惠崇作画，荆国王文公屡褒之。京、卞作《宣和画谱》坚黜之。”蔡京、蔡卞，为逢迎徽宗所好，而作《书谱》《画谱》，乃情理之常。即出于其门客之手，亦当由京、卞二人负名义上之责任。此观于两书内容，无不足以反映二人之政治背景。及国势突变，两人被目为大奸，故其书在南宋遂隐而不显。《郑堂读书记》援蔡绦《铁围山丛谈》中之片段资料，以为此书出于蔡绦。然《铁围山丛谈》中所描写之童贯，极为丑恶；而此书中之童贯，则过分加以揄扬。由此亦可见袁说之可信。

(2) 　《画继》卷九。

(3) 　《纪评苏文忠公诗集》卷三十七《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》诗。

(4) 　《欧阳文忠公文集》卷二。

(5) 　同上，卷一百二十八，有《诗话》一卷，即一般所谓《六一诗话》。

(6) 　《欧阳文忠公文集》，卷一百三十。

(7) 　同上，卷一百二十八《诗话》。

(8) 　《经进东坡文集事略》卷五十四。

(9) 　《经进东坡文集事略》卷五十四。

(10) 　《纪评苏文忠公诗集》卷四。

(11) 　同上，卷二十八。

(12) 　《经进东坡文集事略》卷五十三。

(13) 　《纪评苏文忠公诗集》卷二十九。

(14) 　同上，卷三十一。

(15) 　《纪评苏文忠公诗集》卷二十三。

(16) 　《豫章黄先生文集》卷一。

(17) 　同上，卷六。

(18) 　《益公题跋》卷二。

(19) 　《经进东坡文集事略》卷四十九。

(20) 　同上，卷六十。

(21) 　《经进东坡文集事略》卷五十二。

(22) 　《纪评苏文忠公诗集》卷四十九《戏咏子舟画两竹两　鹆》。

(23) 　《经进东坡文集事略》卷五十四《净因院画记》。

(24) 　同上，卷六十。

(25) 　《纪评苏文忠公诗集》卷三十《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。

(26) 　《经进东坡文集事略》卷六十《书唐氏六家书后》。

(27) 　《经进东坡文集事略》卷六十《书黄子思诗集后》。

(28) 　《经进东坡文集事略》卷四十九。

(29) 　《栾城集》卷二十一。

(30) 　《栾城集》卷十七。

(31) 　《栾城集》卷二十六。

(32) 　《栾城集》卷二十六。

(33) 　《丹渊集》卷二十二。

(34) 　《豫章黄先生文集》卷二十七。

(35) 　《敦煌写本南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗蜜经六祖惠能大师于龆州大梵寺施法坛经》中惠能偈语。

(36) 　唐圭峰宗密《禅源诸诠集都序》：“故虽备修万行，唯以无念为宗。”

(37) 　《金刚经》：“应无所住而生其心。”

(38) 　见王笺《南来堂诗集》卷一，页十六至十七。懒先系嘉善尤胜寺僧。

(39) 　《鸡肋集》卷三十。

(40) 　《豫章黄先生文集》卷十九。

(41) 　《豫章黄先生文集》卷十九。

(42) 　同上，卷二十七。

(43) 　《豫章黄先生文集》卷二十七。

(44) 　同上。

(45) 　《豫章黄先生文集》卷二十七。

(46) 　同上，卷二。

(47) 　同上，卷十二。

(48) 　同上，卷十一。

(49) 　同上，卷二十七。

(50) 　同上。

(51) 　同上。

(52) 　同上。

(53) 　同上。

(54) 　《豫章黄先生文集》卷一。

(55) 　同上，卷二十七。

(56) 　《豫章黄先生文集》卷十六。

(57) 　同上，卷二《咏李伯时摹韩幹三马次苏子由韵简伯时兼寄李德素》。

(58) 　《鸡肋集》卷三十二。

(59) 　《鸡肋集》卷三十二。

(60) 　同上，卷八。