第一节

南北分宗的最先提出者

我在本章，将以画的南北宗问题作线索，对有关的画史与画论的混乱情形，做若干澄清工作。

中国的画论，自北宋以后，口耳剽窃者多，开疆辟宇者少。此一情形，尤以明代为甚。但董其昌南北宗之说出，几乎成为尔后三百年来画论的主流，并影响到对画史的把握。其中虽间有调和或反对之说，然皆不足以动摇此一主流的地位。自民初以来，始异论蜂起，皆向此说高举叛旗，并以此说应负画艺衰微的罪责。这是我国近三百年来在画论、画史上的一大公案，并影响及于日本百余年的“东洋画”界。我看了这类的文章以后，首先感到大家的偏执之情，多于对事实所作的搜求、批判之力，致使问题的自身，有治丝愈棼之势。所以我在这里应做一番清理案情的工作；这工作应从谁是南北分宗的最先提出者开始。

董其昌《容台别集》卷四《画旨》中有下面一段话：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（珪）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变抅斫之法。其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（元）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（米芾、米友仁），以至元之四大家（黄公望子久、王蒙叔明、倪瓒元镇、吴镇仲圭）。亦如六祖之后，有马驹（马祖道一）、云门、临济（云门、临济两宗），儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。

这可以看作是南北分宗的正式文件。但与董其昌同乡、同时，而又有朋友关系的莫是龙，在其《画说》中，也有与上面可以说是完全相同的一段话。

其中偶有不同，乃是《画说》中文字上的遗漏。如上文之“着色山水”，《画说》少一“水”字；“赵伯驹、伯骕”，《画说》“　”字上遗一“伯”字；“荆、关、董、巨”，《画说》将“董、巨”倒置于“郭忠恕”之下。这种文字上的异同，不仅不涉及内容，并且也不涉及文字构成的本身，所以我说两者是完全相同的 (1) 。于是便有人提出南北分宗的说法，到底最先是出于董其昌，还是最先出于莫是龙呢？今人童书业在《中国山水画南北分宗说新考》里，把上引的一段文字归于莫是龙。俞剑华在一九六三年出有《中国山水画的南北宗论》一书，实亦采用童说，而另将《画旨》中如下的一段话，作为董氏分宗说的代表：

文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫（芾）及虎儿（米友仁）皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。我朝文（徵明）、沈（石田），则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。

按莫氏《画说》，《四库全书总目提要》曾著录。但《美术丛书》在所收此书的前面，录有桂林孙濌的一段话：

华亭董其昌《论画琐言》十二则（按实仅十一则），与此雷同，并见于姚安陶珽《说郛续》卷第三十五，讵华亭（董其昌）盗袭耶？俟考。

又余绍宋《书画书录解题》：

《画说》，明莫是龙撰。是编凡十六条，所论至为精到。然董文敏（其昌）《画旨》《画眼》，俱有其文，但字句略有出入耳。……颇疑文敏之书，非其自著，乃后人辑录而成，展转传抄，遂将莫说误入。或云卿（莫是龙之字）《画说》散失，后人取文敏之说，依托为之，亦未可知。两者必居其一也。

按董其昌有关绘画言论，惟《画旨》最为可信。盖董氏之《容台集》，为其长孙董庭所编，前有陈继儒“崇祯庚午（三年，西纪一六三○年）七月朔”的序。据序，是时董氏“七十有五余”，以后再活了七年才死（死年八十三）。我所看到的《容台集》，是中央图书馆所藏明崇祯原刻本，内分《容台诗集》《文集》《别集》。《别集》共四卷，卷一《杂纪》，多谈禅。卷二至卷四皆系题跋，卷二、卷三之题跋另称“书品”；卷四之题跋另称“画旨”。此外之所谓《画眼》《画诀》《画源》《画禅室随笔》《容台随笔》《论画琐言》《学科考略》《筠轩清 录》等，除《学科考略》，恐全系庸人妄托者外，其余皆系他人以《容台别集》为本据，随意抄拾摭附而成。因为在董其昌七十六岁编《容台集》时，只有《容台别集》而无上述那些名目，则上述那些名目，非董氏及其家人所曾与闻，彰彰明甚。经过我详细的对勘，发现那些名目中的材料，凡为《画旨》所无的，虽不敢完全断言系出于伪托，然以出于伪托的可能性为最大；所以本文有关董氏的材料，概以《容台集》《容台别集》为据。《论画琐言》十一则，全抄自《画旨》；而其中文字的异同，全出于抄者的疏漏无识；后尾附有未署名而故作董氏口气的跋，盖由抄摭者所伪托以欺世，使世人误以此十一则为董氏别行独立　之著作。《论画琐言》与所谓莫是龙的《画说》，并无直接关系；不仅《琐言》仅十一则，而《画说》则有十六则，且两者皆包含在《画旨》之中，它们与《画旨》文字上的异同，从文意上衡量，则《画说》不如《画旨》，而《琐言》又不如《画说》（孙濌根本不曾看到《画旨》）。余绍宋又未见到《容台集》，未看到《容台集》前面陈继儒的序，故谓“颇疑文敏之书非其自著”。董氏及莫是龙、陈继儒三人，为同时同地的友人，在艺术上的见解，可能大致相同，在董氏之著作中，偶有互相羼入的情形，这是可以说得通的。例如陈继儒《妮古录》卷三“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余，神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也”的一条，亦见于董氏《画旨》中；因为他们形迹太亲，究不知编集时是谁羼入了谁的。此外还有一两条，也是这种情形，这只是一种偶然。除此以外，两人论书画的宗旨虽一致，而文字则略无雷同。今《画说》全部十六则，皆散见于《画旨》之中，《画旨》为董氏生前所编定，此时莫是龙墓木已拱；以董氏当时声望之高、《容台集》内容之富，岂有其长孙为其编集时，将死友莫氏之说全部盗入，而又为董氏及陈继儒所毫未察觉之理？何况两者文字上稍有异　同之处，如前面所引一条，皆是《画说》文字上的贻误，由是可以断言此乃系《画说》抄自《画旨》，绝非《画旨》袭取《画说》。我的推测，明中叶以后，苏浙一带书贾，常好借名出书谋利；而当时另有一种没有出息的文人，与书贾勾结，在摭拾名人的言论，代其另立书名的勾当中，加点自己的言论，以伸张自己的好恶。黄梨洲《明儒学案》自序谓：“坊人诡计，借名母以行书。”收入《续说郛》《学海类编》这一类汇书中的许多名士的短篇短著，多由此而来。这并非都是假的，而多是东抄西凑，代立名目，或假借姓名，以求容易销售。莫是龙与董其昌、陈继儒三人，为华亭三大名士，且皆以书画著名。姜绍书《无声诗史》卷三只称莫“有《莫廷韩集》行世” (2) ；于是更有人投个机，从《容台集别集》的《画旨》中抄出十六条，以莫氏之名行世。陈继儒编有《宝颜堂秘笈》，更编有《续集》。帮助他编纂的人，见坊间有此书流传，不辨真伪地收入到《续集》中去，《续集》所收的材料，远较正集为多、为猥杂。陈继儒年登大耄，并非一一亲出于其本人之手，但《秘笈》既顶上了陈继儒的名字，而《画说》又收在《秘笈续集》之中，便从《明画录》的著者徐沁及《四库全书》的编者起，以为《画说》真是出于莫是龙，凭空增加一番纠葛。

莫是龙的生年虽不可考，但其父莫如忠生于正德三年，即一五○八年；卒于万历十六年，即一五八八年。董其昌生于嘉靖三十四年，即一五五五年，上逮如忠出生之年，凡四十五年。以一般生子之年龄推之，莫是龙应较董其昌为略长。《无声诗史》卷三说他“得幽疾以死，享年不满五秩”，则他死时董氏应只有四十岁左右。若南北分宗之说，出自莫氏，而为董氏所印可，则董氏在五十以前，即应同时有分宗之主张。但据董氏自述，他到五十以后，才知道由李昭道到仇英的精工一派不可学 (3) ，可知他在五十以前，曾对李、仇这一派下过功夫，因而南北分宗的主张，必出自他的晚年；此时距莫氏之死已有相当岁月，则当莫氏生存的时候，董氏尚无分宗的思想，何至到了晚年，混莫氏的文字为己有？据《无声诗史》，莫的画虽法黄大痴，但“放情磅礴，极意仿摹”，与董氏晚年以淡为宗的画境，尚隔一尘。十六则《画说》的内容，与莫氏的年龄和性格不类，而与董氏则却忻合无间，这是极易辨别的。

还有不知何人所编的董其昌《画眼》中，有如下的一段话：

吾乡顾仲方、莫云卿（莫是龙之字）二君，皆工山水画。仲方专门名家，盖已有年。云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗。

按上面一段话，不见于《容台别集》中的《画旨》，而《画旨》中另有“吾郡画家，顾仲方中舍最著”一段话，未及莫云卿。且《画旨》中几次提到陈继儒（称仲淳、眉公者皆是），并无一字提到莫氏；盖董氏晚年发展成熟之时，莫氏的墓木已拱。同时董氏对莫云卿纵极为推重，亦不至说出“云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗”的话。假定这话仅指“吾乡”而言，则顾仲方当为北宗，何以《画旨》中“吾郡画家，顾仲方中舍最著”的一段话中，对顾氏的两代画风，推崇备至？并且《无声诗史》卷四及《明画录》卷四“顾正谊（仲方）”条下，皆谓他出入于元季四大家，尤深于梅道人及黄大痴，是他与莫是龙、董其昌，皆渊源不二，断无彼此间可分为南北二宗之理。而《无声诗史》更谓“同郡董宗伯思白（其昌）于仲方之画，多所师资”，则董更不至扬莫抑顾。若谓此处之“南北遂分”，系指全画史而言，则董其昌分明指出“亦唐时分”，何致以顾、莫两氏为分宗之祖？可见上引《画眼》中的一段话，是有人故意捏造出来，以抑顾捧莫，断非出于董氏。而伪造此一段话的人，大约即系伪编莫氏《画说》的人，盖欲弄此手脚，使人相信所谓《画说》者，乃真出于莫氏之手。

第二节

对分宗说批评的反批评

一　分宗说与画家南北籍贯无关

董氏南北宗的分宗说，其中谬误甚多，遗害亦大。但对人对事所作之批评，贵能得其平，尤贵能得其实。而近年来许多人对于此说所作的批评，多半不平不实。这里提出若干批评者的说法来稍加反省。

首先应提出的是以南北宗论画，只是以禅宗中的北渐南顿的情形作譬。

其取义在所用功夫的顿渐，而不在作者籍贯的南北，所以他清清楚楚地说“但其人非南北耳”。《画旨》中对巨然、惠崇两人谓：“一似六度中禅，一似西来禅。”又谓李夫人道坤“如北宗卧轮偈”；谓林天素、王友云“如南宗慧能偈”。可知董氏惯于以南顿北渐论画。而与本问题最切近的，莫如下面的一段话：

李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅……盖五百年而有仇实父，在昔文太史（徵明）亟相推服……实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏不顾，其术亦近苦矣。行年五十（按此系董氏自谓），方知此一派画殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨（北渐）。非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也（南顿）。

中国绘画，在发展的过程中，当然受有南北地理的影响。张彦远《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”条下即指明“衣服车舆，土风人物，年代各异，南北有殊”；并引李嗣真评董（伯仁）、展（子虔）云：“地处平原，阙江南之胜……此是其所未习，非其所不至。”又于“论画体工用拓写”条下谓“江南地润无尘，人多技艺”。南宋李澄叟《画山水诀》有谓“北画病在重坡，南画伤乎多水”。这都是就南北地理的影响而言的。但南北宗之分，全就功夫意境上立论，并未涉及南北地理对画的影响。并且由《画旨》下面的一段话，可知董氏是反对以地理分派的。

元季四大家，浙人居其三。王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭武塘人。唯倪元镇无锡人耳。江山灵气，盛衰故有时。国朝名士仅戴进为武林人，已有浙派之目；不知赵吴兴亦浙人……

在下面一段话中，是说地理环境与画的关系，但这种关系与画的流派及品格的高下并无影响：

李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏珪写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山。

董氏上面的话，说得太笼统。而李唐与马、夏所写的，有南（钱塘）北（中州）之殊，在画史上却属于一脉；可知地理环境对画家仅有启发的作用，而无决定的作用。因为每一伟大画家所画的山水，不过是以真山水作材料，而重新加以创造的。何况同样的山水，在不同的个性中，常作不同的把握。

因此，董氏的南北分宗，特把南北的地理观念踢开，这倒是很对的。所以日人青木正儿氏的《南北画派论》，却从画人的南北籍贯上以批评董氏，这可说是全不相干的。

二　分宗说有无历史根据？

其次是今人俞剑华认为分宗说是莫是龙、董其昌、陈继儒等创立的。“在未创立分宗说以前，只有单线的演变说。” (4) 因此，他和童书业们当然的结论是：分宗说没有历史的根据，而是出于伪造。

所谓分宗，即是分派。假定说画的分宗，因董氏们而大著，这是可以说的。但把“分宗”和“演变”，两相对立起来，便是莫大的错误。文学、艺术，演变到某种成熟的阶段，一定会出现某种形式的分宗分派。分宗分　派以后，依然会不断地演变。两者不应当是对立的。前面已经引过，董其昌在《画旨》中有“文人之画，自王右丞始”的一段话，由此可知他的所谓南宗，实指的是文人画。他又有《卧游册题词》，中有谓：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰，隶体耳。画史（指专业画人而言）能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。……” (5) 这段材料，系由元王绎《论士大夫画》而来。《唐六如画谱》引此谓：“赵子昂问钱舜举，如何是士夫画？舜举答曰，隶家画也。子昂曰，然。观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。”由此可知，董氏之所谓文人画，实即赵子昂之所谓士夫画或士气。而他之所谓北派，主要系指画院的画史而言；这点应不发生争论。张彦远《历代名画记》卷六在“刘绍祖”条下谓“然伤于师工，乏其士体”；又卷八“郑法轮”条下引“僧惊云：法轮精密有余，不近师匠，全范士体”。

宋邓椿《画继》卷三“宋子房”条下引苏东坡谓“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；若乃画工，往往只取鞭策毛皮、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也”。以上不是很明显地将画分为士人、师匠两派，实际即是一种分宗吗？且郭若虚《图画见闻志》卷一《论三家　山水》，指出各家山水的特性，以为可作百代标程，这实即将山水画分为三派，而赋予以同样的评价。又“论徐黄异体”条下引“谚云：黄家富贵，徐熙野逸”，这岂不是花卉中的分宗吗？所以说在董氏们的分宗说以前，只是单线的演变，这完全是错误的。

三　王维在画史中的地位问题

又其次，俞剑华受童书业在《中国山水画南北分宗说辨伪》的影响，认为“王维在画界的地位，在唐宋元以及明代中叶，都不甚高，并无成宗作祖的资格。到了董其昌，始尊为南宗文人画之祖”。 (6) 不错，王维画在历　史上的评价，是有变动的，但童、俞两氏的说法，以及还有许多附和此种说法的人，却完全缺乏了画史的常识。

沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》，其中专评画者十一条，有三条专论王维，如“书画之妙，当以神会，难可以形器求也……予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此论不可与俗人论也。……”又“王仲至阅吾家画，最爱王维画《黄梅（按五祖弘忍）出山图》。盖其所图黄梅、曹溪（六祖慧能）二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人”。沈括家藏书画甚富，鉴赏亦精。上面所录的两条，已可看出他对王维评价之高。

沈氏另有《图画歌》一首，开始是：

画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟树深，枯木关仝极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。……

在上面几句话中，沈氏当然没有分宗立祖的意味。但他所倾慕的山水画，以王维为首，其余各人，多董其昌南宗中人物；这岂不可以看出在沈氏心目中王维山水画的地位之高吗？至于他说王维山水的特色是“峰峦两面起”，这是说明王维所用的水墨，已达到可以分阴阳向背的程度。

吴道子在唐宋两代，尊为画圣。但苏轼在《题王维、吴道子画》的诗中谓：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。” (7) 以苏东坡在文人中的崇高地位，又兼能知画作画，他把王维推崇到吴道子的上面去，岂有不发生重大影响之理？在董氏的话中，分明引到东坡这首诗，却未能引起近人的注意，应当算是怪事。

苏子由《题王诜都尉画山水横卷三首》之一谓：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知……行吟坐咏皆目见，飘然不作世俗词。高情不尽落缣素，连峰绝涧开重帷。百年流落存一二，锦囊玉轴酬不訾。” (8) 苏子由不仅写出了他自己对王维山水画在精神上的把握，而且也反映出当时对王维画的宝重的情形。

黄山谷在《题文湖州山水后》：“吴君惠示文湖州（文与可）晚霭横看（疑当作卷），观之叹息弥日。潇洒大似王摩诘，而功夫不减关仝。” (9) 由山谷上面的话，不难推想王维的山水画在他心目中的地位。

晁补之《王维捕鱼图》序：“……人物数十许，目相望不过五六里，若百里千里。右丞妙于诗，故画意有余。世人却以语言粉墨追之，不似也。” (10) 文与可《丹渊集》卷二十二有《捕鱼图记》，记之尤详，兹摘录于下：

王摩诘有《捕鱼图》，其本在今刘宁州家。宁州善自画，又世为显官，故多蓄古之名迹。尝为余言，此图立意取景，他人不能到，于所藏中，此最为绝出。余每念其品题之高，但未得一见以厌所闻。长安崔伯宪得其摹本，因借而熟视之。大抵以横素作巨轴，尽其中皆水，下密雪，为深冬气象。水中之物，有曰岛者二，曰峰者一，曰洲者又一。洲之外，余皆有树。树之端挺蹇矫，或群或特者十有五。船之大小者有六……船之上，曰蓬栈篙楫瓶盂笼杓者十有七人，凡二十，而少二。妇女一，男子三，转轴者八，持竿者三，附火者一，背而炊者一，侧而汲者一，倚而若窥者一，执而若饷者一，钓而偻者一，拖而摇者一。然而用笔使墨，穷精极巧，无一事可指以为不当于是处，亦奇工也。噫，此传为者（按即摹本）尚若此，不知藏于宁州者其谲诡佳妙，又何如尔……

由文与可所记，不仅可知王维笔墨的穷精极巧，在当时作品中地位之高，且由此可以了解张彦远所说的“又若王右丞之重深” (11) 的含义，乃指其取境构图之重深，而非指其用笔用墨的重深。

《宣和画谱》卷十对李思训、李昭道，颇为推重。并谓“今人所画着色山水，往往多宗之。然至其妙处，不可到也”。这是以“着色”为二李在北宋画坛所发生的影响。至对王维的推崇，实远过于二李。对王维的结论是“是其胸次所存，无适而不潇洒。移志于画，过人宜矣……后来得其仿佛者，犹可以绝俗也。正如《唐史》论杜子美，谓残膏剩馥，沾丐后人之意。

况乃真得维之用心之处耶。”以杜子美的诗所及于后世的影响，来比拟王维的画所及于后世的影响，这还没有成宗作祖的资格，而是出之于董其昌的伪造吗？

但米元章（芾）说“王维之迹，殆如刻画”，这只是他故意立异的欺人之谈。童书业在《中国山水画南北分宗说新考》的“十三、伪《画史》说的批判”中谓：“米家父子自创一格，极轻视王维，岂得说为王维肖子？”说二米不是王维的肖子，是可以的。不过从米芾《画史》的全书看，即不难发现他对王维的推崇，到处可以看出。童氏的话，乃是没有仔细看过米芾自著的《画史》，而为米芾一时欺人之谈所欺的原故。

在唐人心目中，王维在画坛的地位，没有北宋人看得这样高。他们从画坛的全面看，当然是把最高的地位给吴道子。但就山水画而论，则张彦远的《历代名画记》及荆浩的《笔法记》，却推张璪的地位为最高。到了北宋，提到张璪的人并不多，王维却成了山水画家的偶像，大概一方面因为吴道子主要是人物仙佛，而张璪的山水画，流传得太少，《宣和画谱》“今御府所藏六”，未必是真迹；另一方面，是因为北宋的文人画家，由王维诗的意境，以推想他的画的意境，而发现这正是当时山水画盛行时代所要求的意境，即东坡所说的“得之于象外”的意境。这样一来，便于不知不觉之间，把王维的画，提高到理想作品的地位。《宣和画谱》“王维”条下说“今御府所藏一百二十有六”，但在前面又说“重可惜者，兵火之余，数百年间，而流落无几”，这明白指出了“一百二十有六”件作品中，最大部分是赝品。这些大量赝品的出现，正足以证明他在北宋文人画家中地位之　高。不妨这样地说，他在北宋的这种崇高地位，主要是由他的诗以推及于他的画。但此时应当尚有画迹可资印证。北宋以后，他的崇高地位，则主要是以北宋人对他的评价为根据；事实上，连董其昌在内，并没有真正看到他的真迹 (12) 。但北宋人对王维的画所作的评价，即表示北宋文人对画的理想。此理想，既具体化于王维的身上，则王维在文人画中当然有开宗作祖的资格。

四　着色、钩斫和渲淡问题

还有的认为董氏以“着色”和“水墨”分宗是错误的；因为王维也有着色的山水，南宗画家中也有着色的山水 (13) 。这种说法，完全不了解着色与水墨，对山水画本身的基本意义；也不了解浅着色与李氏父子的着色山水的分别；更不了解一位画家，有时用着色，也有时用水墨，因为着色与水墨，并没有敌对的关系，但在用色上，各有其主要精神之所寄托、所归宿，不可拿片断的材料，以抹煞一个人的全般的趋向。吴道子的生年，略后于李思训，而略早于李昭道。《图画见闻志》卷一《论吴生设色》谓其“傅色简淡”。黄山谷《道臻师画墨竹》序中谓：“初吴道子作画……运笔作弮（卷），不加丹青，已极形似。故世之精识博物之士，多藏吴生墨本，至俗子乃炫丹青耳。”（《豫章黄先生文集》卷十六）是吴道子已开始有这种用色上的发展。王维生在青绿盛行的时代，固可以推断他会有青绿色的绘画。但他生年略后于吴道子，也可以推断他与吴道子同样有这种用色上的发展，因而用淡彩水墨。并且代表他的特色，代表他的精神的，也必然是淡彩水墨。

郭若虚《图画见闻志》卷三说董源“善画山水，水墨类王维，着色如李思训”，这便分明是以水墨与着色，来作王维与李思训的特色。而《宣和画谱》卷十一“董元（源）”条下说明董元特以着色山水得名于时，而其“出自胸臆”的却是水墨。我不了解现在的人何以会在这种地方要做翻案文章。

滕固在他的《唐宋绘画史》中，又说：“王维一变钩斫而为渲淡法，哪有这回事。他的画富有诗意，我们毫不否认。而有所谓后代那样的皴法和渲淡法，实在找不出来。” (14) 于是有人便说王维乃至南宗画，也都用的是钩斫法。庄申更说：

我可为读者重新引录一段董其昌在他的《画眼》中，所记载的文字，以打倒他自己所唱出的南宗用渲染、北宗用钩斫的分宗说。下面是他的原文：“丙申七月，渡钱塘，次冯氏楼，待潮多暇，出此卷（赵令穰《江乡消夏图》）临写，因题后。先是余过嘉兴，观项氏所藏晋卿《瀛山图》。至武林高氏所藏郭忠恕《辋川图》。二卷皆天下传诵北宋名迹。似视此卷，不无退舍。盖《瀛山图》笔细谨，而无澹宕之致。《辋川》多不皴，唯有钩染，犹是南宋人手迹。”读者如不熟悉历代著名的画迹，乍读前引这段跋，也许不会明了此文的重要性何在，所以这里不妨再引录另一项其他记载，以作说明。这样读者的迷惑，自可迎刃而解了。明人张庚于其《图画精意识》一书的“辋川图”条下曾说：“皴是小斧劈”；清人王概在其《芥子园画传》一书中，更确定了上述这个说法“披麻斧劈法，王维每用之”……根据这两条资料所述及的内容，更使我们可以确认，王维的山水画，不但是要使用北宗的勾勒法，也是要使用北宗的斧劈皴法的。 (15)

按庄君上引《画眼》一段文字，系将《画旨》“赵令穰《江乡清夏卷》”一条，及“先是余过嘉兴”一条，两相删节合并而成。这正可证明董氏在这一方面的著作，除《容台别集》中之《画旨》外，皆由他人抄掇而来的断定。他这里所说的《辋川图》，相传是出于郭恕先（忠恕），所以说是“北宋名迹”；这已与王维无直接关系。而董氏又分明说“犹是南宋人手迹”，亦即不认为是郭恕先的，便去王维更远了；如何能引这段话来证明王维的画法呢？至于张庚有关《辋川图》的说法是“摩诘《辋川图》真迹不得见，见郭忠恕复本，然是赝本，非忠恕真迹。观其勾勒皴擦，及双夹叶，俱有笔意，青绿亦冲和，盖出自好手，故犹有可取”。则张氏所说的《辋川图》，不仅与王维无关，也与郭忠恕无关。此与董其昌以郭忠恕《辋川图》“是南宋人手迹”之说可互证。庄君所引“皴是小斧劈”一语，更不知从何处飞来。在王概的《芥子园画传》中，我尚未找到庄君所引的一句话。从画史看，王维时代，不可能出现披麻皴及斧劈皴。披麻皴可能成熟于董元，斧劈皴可能成熟于李唐。即使王概真说过“披麻斧劈法，王维用之”的话，亦系缺乏画史常识的说法。总之，王维是否用钩斫法的问题，实际还是归结到王维是否曾用水墨作画的问题。

《故宫名画三百种》三，收有李思训的《江帆楼阁图》。四，收有李昭道的《春山行旅图》。从艺术价值上看，前者高于后者。但若从画史上看，则《春山行旅图》纵非原迹，在时代上当远出于《江帆楼阁图》之前，可能系由原迹摹出。此图中，山的形体骨干，系由多数线条构成。其线条与以前人物画的线条不同之点，在于人物画线条系圆而转的，此图则串是方而折的，因此可以说这是刚性的线条。并且也不似人物线条的匀细得如春蚕吐丝。其中有一部分线条已经带有柔和性，这可能是摹者所改变，也可能是表示李昭道在线条上已有变的趋势。用这种刚性线条构成山形的骨干，我认为这是皴法出现的第一步。但由这种刚性线条所构成的山形的骨干，既不能表现山的阴阳向背，更使山的形体成为机械性的量块的积累，尚未脱离张彦远所说的“冰澌斧刃”的未成熟的阶段 (16) ，不合于自然体的统一，这便有赖于大青大绿的颜色加以弥补。所以青绿色不仅是因为颜色之美，而且是为了形成山水块量的统一所必要。董其昌说王维变钩斫为渲淡，所谓“钩斫”，并不同于庄申所说的画家先用笔钩出轮廓的“钩勒”。“钩斫”若指的是小斧劈皴（董曾以小李将军用小斧劈皴），便犯了时代上的错误。

大小李将军时代，不可能出现有小斧劈皴。但钩斫若指的是上述那种刚性线条，则自大小李将军起，这种线条，即有向柔性的流动性的线条演变的趋向；在日本正仓院《密陀绘盆山岳图》（据称是盛唐）中，已可以清楚地看出。而王维要以淡彩水墨代青绿，也只有出之于渲淡的一法，这便对线条发生直接的影响。

所谓渲淡，是用墨渲染为深浅的颜色，以代替青绿的颜色；而这种深浅的颜色，对墨的本色而言，都是以淡为主。这样便扬弃了刚性积成的量块的线条，并表现出了山形的阴阳向背，这是水墨画在技巧上的基本作用。

从正仓院《密陀绘盆山岳图》的流动线条看，王维可能还未形成如后来的完整的皴法，但不可能全无皴法。董其昌对于当时出现的全无皴法的王维画加以怀疑，不是全无道理。并且在皴法未完成以前，尤有赖于墨的运用。

所以，对于王维的使用渲淡，我认为可信。

张彦远《历代名画记》卷十，在“王维”条下谓“余曾见破墨山水”；在“张璪”条下又有“破墨未了”之语。中唐以后，“破墨”与“泼墨”，有时用得没有分别。但《历代名画记》卷二“论画体工用拓写”条下有“如山水家有泼墨，亦不谓之画”之语，此指王默（洽）“醉后以头髻取墨抵于绢画”（卷十）这类的情形而言，则是他之所谓破墨，并不同于泼墨。

而此时的破墨，亦不同于后来以淡破浓或以浓破淡的破墨。郭若虚《图画见闻志》卷一《叙制作楷模》中有谓：“画山石者多作矾头，亦为凌面。落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形。每留素以成云，或借地以为雪。其破墨之功，尤为难也。”“破墨之功”，乃总上数句而言，可知破墨即系皴染，亦即系渲淡。后人对破墨或解释为以淡破浓，或解释为以浓破淡，皆系望文生义的附会之谈。张彦远既明谓曾见王维的破墨山水，则董其昌谓王维变钩斫为渲淡，即使在他并不是出自坚确的证据，而来自主观的想象；但今日从画史上看，对于他的说法，可以由另一角度与以承认。

总之，近数十年来，对董其昌分宗说所提出的批难，多未能得其窾邻。至于由艺术鉴赏而来的不同的看法，这关系于各人在艺术方面的立场、修养，此处暂置之不论。

第三节

董其昌的艺术思想

一　文学与绘画中的以淡为宗

在进一步讨论分宗说的当否之前，我觉得首先应对董其昌的艺术思想，作一真切的了解。董氏在《明史》卷二百八十八有传。兹据《无声诗史》卷四：

董其昌（一五五五至一六三六年）宇玄宰，号思白（卒谥文敏），华亭人。万历戊子、己丑，联掇经魁，遂读中秘书，日与陶周望望龄、袁伯修宗道，游戏禅悦。视一切功名文字，黄鹄之笑壤虫而已。

时贵侧目，出补外藩，视学楚中，旋反初服。高卧十八年，而名日益重……及魏阉盗权，士大夫跼蹐救过不暇，人皆叹公之先几远行焉。崇祯间晋礼部尚书。年近大耄，犹手不释卷。灯下读蝇头书，写蝇头字。盖化工在手，烟云供养，故神明不衰乃尔……画仿北苑、巨然、千里（赵伯驹）、松雪、大痴、山樵、云林。精研六法，结岳融川，笔与神合。气韵生动，得于自然。所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者也……董对绘画的思想，许多人说，是以戴进为首的浙派 (17) 末流的反动。继浙派而起的是吴派 (18) 。观于他“若浙派日就澌灭，不当以甜斜俗软者系之彼中也”（《画旨》）的话，及“胜国时画道独成立于越中。若赵吴兴（松雪）、黄鹤山樵（王叔明）、吴仲圭、黄子久，其尤卓然者。至于今，乃有浙画之目，钝滞山川不少。迩来又复矫而事吴装，亦文（徵明）、沈（石田）之剩馥耳”（同上）。可知他一面排斥以地理分派的观念，一面也不满意于当时继浙派而起的吴派。所以仅由“浙派的反动”去了解他，是非常不够的。

这里我应首先提出董氏分宗论的基本精神，实际也有当时文学趋向上的背景。《明史》卷二百八十五《文苑传》叙论：

明初文学之士，承元季虞、柳、黄、吴之后，师友讲贯，学有本源。……永、宣以还，作者递兴，皆冲融演迤，不事钩棘，而气体渐弱。弘正之间……李梦阳、何景明倡言复古，文自《西京》，诗自中唐而下，一切吐弃……明之诗文，于斯一变。迨嘉靖时，王慎中、唐顺之辈，文宗欧、曾，诗仿初唐。李攀龙、王世贞辈，文主秦汉，诗规盛唐。王、李之持论，大率与孟阳、景明相倡和也。归有光颇后出，以司马、欧阳自命，力排李、何、王、李。而徐渭、汤显祖、袁宏道、钟惺之属，亦各争鸣一时。……

有明一代，文人的宗派意识最强。在当时影响最大的，当为李梦阳、何景明辈的前七子及李攀龙、王世贞辈的后七子。前后七子为矫正文体的卑弱，标榜秦汉盛唐，以格律相高，力求阔大轩翥。但结果一是模拟未化，有些近于假古董。一是缺少刚健笃实的人格，以作为支持格律的内容。这便成为浮枵不实，远离开了现实人生的作品。于是在诗方面，三袁兄弟 (19) 出而救之以清真，目为公安体。钟伯敬、谭元春矫之以幽深孤峭，谓之竟陵体。

在文的方面，则归有光（一五○六至一五七一年）、唐顺之（一五○七至一五六○年）、茅坤（一五一二至一六○一年）同时并起，以唐宋八家的古文，与王世贞们相抗。王世贞本人晚年亦“渐造平淡；病亟时，刘凤往视，见其手《苏子瞻集》讽玩不置” (20) 这便与袁宗道以白（居易）、苏（子瞻）名齐 (21) ，同其趋归了。此是在强调格律以后的应有的反动。我不能说这种反动，与当时在绘画上对浙派的反动，有直接的关联，但我已经说过，唐宋古文的艺术精神，与山水画的主流精神，实有其相通之处。北宋文人的画论，与北宋文人的文论、诗论，他们常有其自觉的融合。董其昌在当时，正是站在唐宋古文，及公安的清真诗境的这一方面。他与袁氏兄弟的情投意合，这在《无声诗史》中已经提到了。陈继儒《容台集》叙说“往王长公（世贞）主盟艺坛……董公方诸生，岳岳不肯下”，这是说他不肯附和王世贞们的一派。董氏在《八大家集》序中说：

……乃达识之士，上下千载；文章之变，欲罢黜百家，而独有当于唐宋数子者，目为大家而行之，何居？重经术也……故雠校《八家集》，授剞劂氏，俾承学者知通经学古之指焉。（《容台文集》卷一）

由上面的序，可以知董氏文章的祈向是在唐宋八家。但他所举出的“重经术”的理由，还只是从思想内容上所说的理由的一面。他在《诒美堂集》序中，才说出了他对文学在艺术性这一方面的祈向。兹简录如下：

昔刘邵《人物志》，以平淡为君德。撰述之家，有潜行众妙之中、独立万物之表者，淡是也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而大雅平淡，关乎神明。非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易？《出师》二表，表里《伊训》。《归去来辞》，羽翼国风。此皆无门无径，质任自然，是之谓淡。乃武侯之明志，靖节之养真者，何物？岂澄练之力乎？六代之衰，失其解矣。大都人巧虽饶，天真多覆。宫商虽叶，累黍或乖。思涸，故取续凫之长；肤清（特乃表面之清），故假靓妆之媚。或气尽语竭，如临大敌，而神不完。或贪多务得，如列市肆，而韵不远。乌睹所谓立言之君乎？

上面一段文章，是说明他以淡的意境、形相，为他所追求的文学的艺术性。

淡是出于性情的自然，而性情的自然，又关乎平日之所养。他在这里只提诸葛武侯和陶渊明，没有提到八家，但八家对当时文必秦汉的袭古派而言，实际也合于平淡（见后）。他自己在文学方面的成就，也正在这一点上。陈继儒《容台集》叙中说：

凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆　治抖擞，不令微细流注于胸次，而发现于毫端……渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然。而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。

前引董氏文章中，从“大都人巧虽饶”以下的一段，是对当时前后七子的批评，但这种批评，也可以用到院派、浙派绘画的末流上面去。而他在文　学上的艺术性的追求，也自然会融贯到书法和绘画这一方面。试看他下面的一段话：

作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功，所可强入。萧氏《文选》，正与淡相反者……韩柳以前，此秘未睹。苏子瞻曰“笔势峥嵘，辞采绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极”，犹未得十分，谓若可学而能耳。《画史》云“若其气韵，必在生知”，可为笃论矣。（《容台别集》卷一）

上面一段话，可归为三种意思。

（一）文学中平淡的艺术性，是由韩愈、柳宗元的古文派所开辟出来的。这种看法，从某一方面说，是不正确的，因为《诗经》《论语》《中庸》《孟子》《大学》乃至《史记》和《古诗十九首》，及陶渊明诗，从文学上说，都是极高的平淡的境界，并非到韩柳而始有此开辟。但意识地反绚烂（骈俪）而趋平淡（古文），未始不可以此来作八家文的特性。

（二）董氏在这里说作书与诗文同一关捩，实际上也把画包括在一起，所以在此段话的后面，特提到气韵问题。并由此而可了解董氏所把握到的气韵，指的是平淡的意境。

（三）他在《画旨》的另一段话中，强调过气韵必在生知，不可学而能；他在这段话中，也强调了这一点。他所说“必由天骨”，等于说必在生知。

这里顺便把他所说的“非钻仰之力、澄练之功，所可强入”的问题，再一度地加以说明，以免引起误解。完全成熟以后的文学艺术，是直接从作者的人格、性情中流露出来的。文学艺术的纯化与深化的程度，决定于作者人格、性情的纯化与深度的程度。董氏在这种地方，他必归结于人　格修养之上，所以在《诒美堂集》序中，特提出“武侯之明志，靖节之养真”，这才接触到了中国艺术的根源之地。他在绘画上的分宗说，如后所说，固然直接受到米芾很大的影响，但他却又有下面的一段话：

黄涪翁（山谷）谓子瞻书当为当道第一，为其挟以文章忠义之气耳。黄涪翁以苏黄门（子瞻）远谪濒死不悔，亦以文章节义之契，坚如金石，深入骨髓。庄生所云，以天合者，迫穷贱患难相守者也。米颠（芾）视此，有余愧矣。（《容台别集》卷三题跋《书品》）。

又说：

三十年前参米书，在无一实笔，自谓得诀；不能常习，今犹故吾，可愧也。米云以势为主，余病其欠淡。淡乃天骨带来，非学可及。内典所谓无师智，画家谓之气韵也。（同上）

米颠的欠淡，正因他在人格上的有余愧。但正如董氏在《画旨》中一面谓气韵不可学，一面又谓读万卷书，行万里路，对气韵又未尝不可学。仅一副素朴的性情，并不能创造出艺术品来，当然要有技巧的钻仰、澄练，但技巧必由熟练之极，以归于忘其为技巧；如此，则技巧融入于性情，在创作时，不以技巧的本身出现，而依然以性情出现。更重要的是，性情固然是艺术的根源，但艺术并非存在于性情的某一固定的横断面。性情可以不断地向下堕落，也可以不断地向上升华。艺术与道德，同样地须在性情不断地向上升华中而始可发现其存在。所以素朴的性情，究尚有待于启发、培养、充实。这便不能不有待于人文的教养。人文的教养愈深，艺术心灵的表现也愈厚。因此，学问教养之功，通过人格、性情，而依然成为艺术　33绝不可少的培养、开辟的力量。不过，学问必归于人格、性情，所以艺术家的学问，并不以知识的面貌出现，而系以由知识之助所升华的人格、性情而出现。真正文人画之所以可贵，乃在于此。学问不归于人格、性情，对艺术家而言，便不是真学问，便与艺术为无干之物。倪瓒的画，正是淡的典型。董氏《题倪迂画二首》中有一首，正道出此中甘苦。诗是：

剩水残山好卜居，差怜院体过江馀。谁知简远高人意，一一毫端百卷书。（《容台诗集》卷一）

二　淡的思想的来源——庄学与禅学

更从思想上看，董氏淡的艺术思想，是从何而来呢？陈继儒《容台集》叙谓董氏“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪”。禅当然是他艺术思想的背景，所以《容台别集》中有一卷便专是谈禅之语，并自命其室为“画禅室”；这才是他以禅宗的南顿北渐，来分画为南北宗的来源。但深一层去追溯，董氏所把握到的禅，只是与庄学在同一层次的禅；换言之，他所游戏的禅悦，只不过是清谈式、玄谈式的禅，与真正的禅，尚有向上一关，未曾透入。《无声诗史》说他“游戏禅悦”的“游戏”，和他自己所再三标榜的“墨戏”，正是一脉相通。禅的向上一关不是“游戏”所能透入的。透上一关所把握到的，将是“寂”而不是“淡”。正赖尚有此一关未曾透入，才可资以为艺术上的了悟，否则他不能积极地肯定淡的艺术意境。淡的意境，是从庄学中直接透出的意境。他生当庄学式微而禅学盛行的时代，便不能自觉到他所把握的只是庄，而并非真正的禅；这便引起后来许多既不真正懂禅，又不真正懂画的人们的胡猜乱想，徒增纠葛。董氏曾有下面的一段话：

晦翁尝谓禅典都从《庄子》书翻出……吾观内典，有初中后发善心。古德有初时山是山，水是水。向后山不是山，水不是水。又向后，山仍是山，水仍是水……等次第，皆从《列子》心念利害，口谈是非。

其次三年，心不敢念利害，口不敢谈是非。又次三年，心复念利害，口复谈是非，不知我之为利害是非，不知利害是非之为我，同一关捩，乃学人实历悟境，不待东京永平时佛法入中国，有此葛藤也。读庄、列书，皆当具此眼目。（《容台别集》卷一）

上面这段话的对与不对，此处不论，但由此可以了解他把禅与庄、列，看作是同一性格、同一层次的东西，是毫无疑问的。所以他在《墨禅轩说》中谓：“庄子述齐侯读书，有诃以为古人之糟粕。禅家亦云须参活句，不参死句。书家有笔法，有墨法；惟晋、唐人具是三昧。” (22) 他在这里把庄子的话，只在笔墨技巧上去领会，这便暴露出他实际所能领会得到的，毕竟是有限。不过这可证明他把庄子与禅家的话，完全是作同一的领会。而在《题画寄吴浮玉黄门》的诗里，便干脆说“林水漫传濠濮意，只缘庄叟是吾师” (23) 了。我之所以要清理此一纠结，是要由此而呵破后来更多的由附会而来的似是而非之论。这种似是而非之论，在日本更为流行。

不过在这里应特别指出的是，淡由玄而出，淡是由有限以通向无限的连结点。顺乎万物自然之性，而不加以人工矫饰之力，此之谓淡。因此，凡能如谢赫称赞陆探微样的“穷理尽性”的作品，即是淡的作品，即是由　有限以通向无限的作品。由玄所出的淡，应当包罗自然中一切的形相，而　并非限于某一形相；尤其是由老庄“虚”“静”“明”之心所观照的世界，一定是清明澄澈的世界。但董其昌曾谓“余尝与眉公论画，画欲暗不欲明。

明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也”（《画旨》）。则董氏从笔墨技巧上去领会淡，也只是从笔墨技巧中的一家一曲去加以领会，这便与淡的真正意味，相去很远了。董氏分宗的根本问题，正出在这种地方。

第四节

南宗的诸问题

一　董其昌分宗的意义

现在谈到南北分宗的本身问题。首先我们要了解，过去的人，常喜欢把自己思想之所向，安放在一系列的古人中间，以作为自己立言的根据。在文学方面，则常以选文、选诗的方式来标明自家的宗旨；此风至明更盛。董氏的南北分宗，正是此一风气下的产物。他分宗的主要目的，在标榜他以“淡”、以“天真自然”为宗的艺术宗旨。他推王维为南宗之祖，只是从“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”的四句话，及受北宋文人对王维的推掖而来；他引的对王维作评价的四句话，即是自然，即是淡。所以他是认为山水画至王维而发展到了“淡”、到了“天真自然”的境地。他所标举的“淡”、自然，这都是从庄学，从魏晋玄学中出来的观念，这也是山水画得以成立的基本观念。他以这一观念为山水画的正宗，另以重彩色、重精工的一派为别子，从大体上说，这有使山水画在长期发展，渐归烂熟以后，重新显出它的基本性格的作用，是有其意义的。唐张彦远将“自然”高置于神与妙之上，黄休复亦以逸品置于神品之上。董氏的所谓南宗，实即远承自然、逸品的系统；而所谓北宗，他所着眼的，实系张彦远之所谓“精”，张怀瓘、黄休复之所谓“能品”的系统。重自然、重逸、重神，而33不重精、能，这是中国画，尤其是山水画的传统；董其昌在这种地方，并没有大的错处。但董氏的错处不仅因受禅宗衣钵相传的影响，来建立一个衣钵相传的画史系统，贻误了后人对画史的客观了解。更重要的是，他所标出的淡，在实际上，只是落脚于以二米为中心的“墨戏”之上，无形中只以暗的形相为淡，而否定了明的形相在中国艺术中的重大意义。由此而　把自己所能把握到的一面，无条件地扩大于绘画整个历史之中，以为全绘　画建中立极，这便必然会成为重大的偏执而发生偏向的。董氏之所以能接触到淡的意境，而又不能深入地去加以把握，主要是因为他在生活上的限制，及缺少庄学的自觉，而只是在禅的边缘去加以沾惹。所以淡的观念，并没有进入到他的“天骨”之中，而只是由五十岁以后的生活情趣及笔墨熟练中若存若亡地触着。

二　南宗说自身的演变与米芾的重大影响

董氏所归入到南宗、北宗两系统中的诸人，先从南宗说，已可发现在他自己本身，有了一种演变。他在“文人之画”一条，以董源、巨然、李成、范宽为王维的嫡子，而以李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿以及元四大家，皆系王维的正传，再加以明之文徵明、沈启南；此中无张璪、荆浩、关仝、郭忠恕。他在“禅家有南北二宗”一条中，则以张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，及元四大家，为王维系统下的南宗；其中没有李成、范宽、李龙眠，也没有提到明代的文、沈。

若将两条加以比较，“文人之画”一条，在《画旨》上录在前面；“禅家有南北二宗”一条系录在后面。假定这种文字先后的次序，可以代表他写下这两条的时间上的次序，则我们不难发现，在董氏写“文人之画”一条时的取材观点较宽；而在写“禅家有南北二宗”一条时，则取材的观点更狭。这种观点的演变，主要是来自他主张暗的画境，更接近二米，因而他受到米芾《画史》的更大影响。他在《画旨》一则说：“米元章作画，一正画家谬习。”再则说：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”他再三再四地称道二米的“墨戏”的观念。所以到了他定“南北二宗”时，米氏对他的影响，有决定性的作用。但在这里我们不能忽略米芾的故意鸣高立异，凡被当时人所称道的，他都要加以抑制的情形。黄山谷《书赠俞清老》中有下面一段话：

米黻 (24) 元章在扬州，游戏翰墨，声名籍甚。其冠带衣襦，多不用世法。起居语默，略以意行。人往往谓之狂生。然观其诗句合处，殊不狂。斯人盖既不偶于俗，遂故为此无町畦之行，以惊俗尔。清老到扬，计元章必相好。然要当以不鞭其后者相琢磨，不当见元章之吹竽，又建鼓而从之也。（《豫章黄先生文集》卷二十五）

山谷上面的信，主要是劝俞清老不可鼓励（不鞭其后）米元章的装疯，更不可学米元章的装疯。中国古今名士装疯的共同特点，是为了达到抬高自己的自私自利的目的，而不惜故作违心之论。苏东坡《次韵米芾二王书跋尾二首》中有谓“巧偷豪夺古来有，一笑谁似痴虎头” (25) ，这已说明他装疯偷夺他人书画的行径。又《东坡志林》：

“吾尝疑米元章用笔妙一时，而所藏书（按指法书而言）真伪相半。元祐四年六月十二日，与章致平同过元章，致平谓：吾公（按指东坡）尝见，亲（按指元章）发锁，两手捉书，去八丈余，近（按指观者）

辄掣去者乎？元章笑，遂出二王、长史、怀素辈十许帖子。然后知平时所出，皆以适众目而已。”章致平的几句话，把米元章平日作伪欺人的情态，描写得活龙活现。董其昌也说：“余自较勘，颇不似米颠作欺人语。” (26) 是董氏也知道米芾的这种情形。例如米芾自己也承认吴道子“行笔磊落，挥霍如莼菜条”，“唐人以吴集大成”。但因李龙眠“常师吴生”，他便说：“余乃取顾（恺之）高古，不使一笔入吴生。” (27) 实则吴的线条，是顾恺之以来的大发展。他说此话的目的，不在抑吴，而在抑李龙眠，所以董其昌便终于在南宗中不取李龙眠。

李龙眠的白描人物，当出自吴生。但李龙眠在画的意境上，却是直追王维的。他为了王维有《辋川图》，他便有《山庄图》。苏子由《题李公麟（龙眠）山庄图二十首》序谓：“又属辙赋小诗凡二十章，以继摩诘辋川之作云。” (28) 苏子瞻《李伯时（公麟）画其弟亮功旧隐宅图诗》亦谓其：“五亩自栽池上竹，十年空看《辋川图》。” (29) 李又有临摹王摩诘《辋川图卷》，又画有王维的像；苏东坡、黄山谷都有书伯时所画王摩诘诗。李又画有《阳关图》，东坡诗谓：“龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声。” (30) 《宣和画谱》对此图的叙述，正可见其力追意外声之用心所在 (31) ，并谓他：“刻意处如吴生，潇洒处如王维”。所以黄山谷有诗谓：“前世画师今姓李，不妨还作辋川诗。” (32) 直以李龙眠比王维。东坡对伯时人格的评语是：“伯时有道真吏隐，饮啄不羡山梁雌。丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之。” (33) 山谷对他人格的评语是：

“戏弄丹青聊卒岁，身如阅世老禅师。” (34) 这岂非富有超越世俗精神的文人大画家吗？乃董氏卒将李龙眠从王维一派下踢出，这是毫无道理，而是受了米芾影响的。

三　李成、范宽、王诜的淘汰

较前述李公麟更为重要的是，北宋山水画的发展，离开了李成的人格及其作品所发生的影响，便是不可想象的。《宣和画谱》卷十《山水叙论》说：

“至本朝李成一出，虽师法荆浩，而擅出蓝之誉。数子（按指上文之李思训、卢鸿、王维、张璪辈）之法，遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。”这几句话正说明李成在北宋的重大地位。宋刘道醇《圣朝名画评》对于李成“评曰：成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间，夺千里之趣，非神而何？故曰神品”。又谓：“思清格老，古无其人。”宋郭若虚《图画见闻志·论三家山水》中有谓：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘（李成）

之制也。”江少虞《皇朝事实类苑》谓：“成画平远寒林，前所未有。气韵潇洒，烟林清旷。笔势颖脱，墨法精纯。真画家百世师也。虽昔称王维、李思训之徒，亦不可同日而语。其后燕文贵、翟院深、许道宁辈，或仅得其一体，语全则远矣。”以上皆北宋人对李成的评价。

所以元汤垕《画鉴》谓：“营丘李成山水，为古今第一。”而李成绘画的所以伟大，是他能把云烟变化，气象清劲，这两种意境、形相，加以统一。

若用董其昌的名言说，即是把明与暗的两种意境与形相加以统一。苏子由《王晋卿所藏着色山二首》之一：“缥缈营丘水墨仙，浮云出没有无间。” (35) 黄山谷《题燕文贵山水》：“风雨图，本出于李成，超轶不可及也。” (36) 这是李成绘画的一面。山谷又《跋仁上座橘洲图》中有谓：“……然古人作画，若不作小李将军真山真水，草木楼台人物，皆合如本；则须若荆浩、关仝、李成，木石瘦硬，烟云远近，一以色取之，乃为毕其能事。” (37) “木石瘦硬”，这是李成画的另一面。木石瘦硬，再加上烟云远近，这就是李成对两种性格、形态的统一，正是他伟大的成就处。因为由玄而出的自然，本有这两种形相。但米芾仅取其“秀甚不凡”的一面，对于“松干枯瘦多节”的一面，则斥为“皆俗手假名”，而倡为“余欲为无李论” (38) 。此非真出于鉴赏之言，而实欲对当时推重李成、宝重李成作品的人，假鉴赏的“无李论”之名，与以很技巧的否定。因此，他本来是以淡为宗的，但他又说：“李成淡墨如梦，雾中石如云动，多巧少真意。” (39) 他更标榜他自己的画，“无一笔李成、关仝俗气” (40) 。米芾个人可以不学李成，但画的俗气不俗气，决定于作者的人格。李成的人格，远在米氏之上 (41) ，米氏凭什么斥其为俗气？这当然是违心之论。董其昌在“禅家有南北二宗”条的南宗内去掉李成，这也是受了米芾的影响。对元季四大家，董氏以黄公望为第一，而黄公望《写山水诀》中自谓：“近作画，多宗董源、李成二家笔法。”董氏未免太昧于这种渊源了。

米芾对范宽的评价是：“本朝无出其右。溪山深虚，水若有声。其作雪山，全师世所谓王摩诘。”又谓：“范宽师荆浩” (42) 。以范宽在北宋山水画中地位之高，且又与王维、荆浩有渊源，但董氏后来也将他去掉，大概是因为他“势状雄强” (43) ，与董氏所标榜的宜暗不宜明的宗旨不合。王诜（晋卿）

“学李成皴法，以全绿为之”（《画史》），与董氏所标榜的水墨不合，所以也被去掉。但王诜“作小景，亦墨作平远”（同上），这不也与董氏所标榜的南宗一致吗？同时苏子瞻对于王晋卿的画，认为是“郑虔三绝君有二，笔势挽回三百年” (44) ；对于王晋卿的人格，则认为“当年不识此清真，强把先生拟季伦” (45) ，而许其为“清真”。苏子由在《题王诜都尉画山水横卷三首》 (46) 中，直以王维相比拟。他的《烟江叠嶂图》，夏珪曾加以模写，董氏则因未能见到真迹，而于想象中加以追模，其影响不可谓不大。他可以说是一个典型的文人画家，但董氏后来也从南宗中去掉，这不仅太为“水墨”所拘，恐怕也受了米芾所说的“皆李成法也”的影响。

四　董、巨的发现及形成南宗的真正骨干

董氏在南宗系统中加入郭忠恕，算是相当突出的，倒也是很应当的。

文徵明《郭恕先避暑宫殿图》跋据《东坡集》谓他：“通九经，尤精小学。”《宣和画谱》卷八谓他：“作篆隶，凌轹魏晋以来字学。喜画楼观台阁，皆高古。”文徵明在前跋中谓：“画家宫室，最为难工……独郭忠恕以俊伟奇特之气，辅以博文强学之资。游规矩准绳中，而不为所窘。论者以为古今绝艺。”由此可以了解他的界画，是与他“忽乘醉就图之一角，作远山数峰而已” (47) 的意境是相通的；董氏加入到南画系统中，可为特识。至于尸解成仙之说，正说明其生活的超然独往，不为尘世所羁的情形。董氏把他加入到南宗里面，恐怕与他成仙的传说有关。

但总括地看，董其昌主张的南宗系统，实际是以米芾为中心所建立起来的。董源、巨然，在北宋画家、画论家的心目中，大概因地域的限制，并没有煊赫的地位；董、巨的崇高地位，完全是由米芾在他的《画史》中所提出、所发现。如：

巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。

董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。

仲爰收巨然半幅横轴，一风雨景，一皖公山天柱峰图，清润秀拔，林路萦回，真佳制也。

苏泌家有巨然山水，平淡奇绝。

董源峰顶不工，绝涧危径，幽壑荒回，率多真意。

巨然明润郁葱，最有爽气。矾头太多。（以上皆见《画史》）

米氏的标举董、巨，一是因为此二人的特别评价，可以说是由他所首先提出。二是因为米氏所得于江南的江山之助，与董、巨正同。但如后所述，米芾或受了董源“烟景”的一部分影响，即是暗的方面的影响。但在基本格调上，米与董、巨并不相同。董、巨给了元朝画家，尤其是所谓元季四大家，以极大的影响，但并没有真正给米氏以影响。不过董、巨的价值，是由米氏提出，也可以说是由他所发现的。我们只看米氏对董、巨平淡天真的评论，便可联想到这即是董其昌在艺术上的基本立脚点。黄公望（子久、大痴）“山水师董源、巨然”（《画史会要》）。王蒙（叔明、黄鹤山樵）“山水师巨然，甚得用墨法”（同上）。倪瓒（元镇、云林）“初以董源为师”（同上）。吴镇（仲圭、梅花道人）“画山水师巨然”（《图绘宝鉴》）。这都是得董、巨的法乳，而后各成一家的。由此可以了解，董其昌的南宗，是以米家父子为骨干，而上推董、巨，下逮元末四大家，所构想而成的。王维、33张璪、荆浩、关仝、郭忠恕，乃是为了伸张门面才加了上去，对董氏而言，并没有真实的意义。并且元季四大家，主要是发展了董、巨的柔和、变化，而形相清明的一面，并没有继承形相晦暗的一面。所以与米家父子，实在是非常缘远的。

这里对于元季四大家，未能作深入的陈述，而只想指出一点的是，他们不仅是一代的高人逸士，而且都与当时盛行的新道教（全真教），有密切的关系。黄公望的三教堂，以及当时所流行的三教合一，实际都是以新道教为其骨干。新道教中有《立教十五论》，为教徒持行的规范。第一论住庵，第二论云游，这在现实生活中，自然而然地使人亲近林泉山水。第七论打坐，第八论降心，第十三论超三界，第十五论离凡世，在这种宗教修持中，也自然而然地可以得到艺术家由超越而来的虚、静、明的精神境界。

因此，可以说元季四大家们，是在新道教的周折中，使其现实生活与精神生活，冥契于庄学的精神，较之魏晋人在生活情调上的玄学，实更为真实而深切。

五　王维的传承问题

董其昌的南宗，是以米芾父子为中心所建立起来的。但他为了装饰门面，所以选择王维为开山祖，一方面是如前所说，受了北宋文人画论家及王维诗的重大影响；一方面是因为北宋文人心目中王维的画，正与米氏所发现的董、巨画的评价相近。米芾《画史》谓世俗“又多以江南人所画雪图命为王维，但见笔清秀者即便命之”。但米氏在当时风气下对王维实亦极为服膺。《旧唐书》卷一百九十下《王维本传》称维“书画特妙。笔踪措思，参于造化；而创意经图，即有所缺，如山水平远，云岸石色，绝迹天机，非绘者所及也”。米芾把这段引作：“又云，云峰石色，绝迹天机；笔意纵横，参于造化。” (48) 此即董其昌对王维引用“前人云”的所本。董其昌要由董、巨推上去，找出一位开山祖师，而找到王维，找得并不算错。但是，他在这里有两个大的弱点。第一，他看到的《王右丞江山雪霁卷》及《江干雪意卷》，不可能是真迹。因此，他在上两图卷后面所写的长跋，对王维画所作的具体陈述，依然都是“以想心得之” (49) ，不可为据。第二，他受了禅宗衣钵传灯的影响，在“文人之画”条，硬说“董源、巨然、李成、范宽”，为王维的嫡子；认为“李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来”。这已经是妄说。北宋这些大画家，可能受有王维的影响，但每一位画家，他可以受前代许多画家的影响，并且他们真正的立脚点，都是“外师造化，中法心源”。而他们与王维在意境上假定有其契合，也只能算是精神上的潜孚默契，哪里说得上什么“嫡子”。同时，米南宫及虎儿，并说不上是从董、巨得来。至于李龙眠、王晋卿，更与董、巨无直接关系。“禅家有南北二宗”条，说王维“传为张璪、荆、关……”；张璪与王维，在年代上可以说是同时并起，其画的品位，由中唐一直到荆浩的《笔法记》为止，地位、评价，都远在王维之上，如何可以说王维传为张璪？荆浩固然也推重王维，但他“尝语人曰：吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔；吾当采二子之所长，成一家之体” (50) 。则他在笔墨上系融合了吴、项二人，与王维无涉。由他所著的《笔法记》看，他所资取的自然——洪谷，深严壮大，与王维的秀丽清妍的辋川，也大异其趣。而关仝则系师法荆浩，早为一般人所公认。所谓“传之荆、关”，也完全出于董氏的随意编造。

六　米芾在南宗中的地位

再就南宗的骨干来说，元季四大家与董、巨有渊源，但与米家父子无渊源，前面已经提到。米芾提出董、巨的平淡天真，固然有重大的意义，但米芾的成就是在书法而不一定在画。苏东坡北归死去之前，在与米芾的几则书信中，也只称其书法而不及其画。后人徒震于他的大名，对他的画，加上了过多的想象。南宋邓椿的《画继》已谓：“然公（米芾）字札，流传四方。独于丹青，诚为罕见。”由此可知有关他的画迹流传，也可能加入了不少的赝品。同时，他所追求的平淡天真，对他自己来说，恐怕不是经过对俗情的超越，对真我的发露，因而不是从人格深处所发出的平淡天真，而只是由名士习气的玩世不恭而来的平淡天真。宋赵希鹄《洞天清录》：

米南宫多游江浙间。每卜居，必择山水明秀处。其初本不能作画。

后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。其作墨戏，不专用笔，或以纸筋子，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。……

由此可知他的画，主要是来自他的天资之高，不一定走的是一般艺术家所走的正路。所以他可以得天趣，但植基不深，不足为后人范式。王世贞《艺苑卮言》：

画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章。此君但有气韵，不过一端之学，半日之功耳。

董源、巨然因为写江南山而笔墨特为柔和，因而笔与墨也特为融合。他们所用的披麻皴，也使山形特富于变化。但他们依然是有笔有墨，是山水画正统的发展。沈括《梦溪笔谈》卷十七曾谓：“大体董源及巨然画，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象。”这是他们画“秋岚远景”的一面。晁补之《跋董元画》有谓：“……余得二轴于外弟杜天达家，近存中（沈括）评也。然巨然盖师董元笔也，与余二轴不类。”（《鸡肋集》卷三十三）是与沈括评语不相合的另一面。《宣和画谱》卷十一所谓：“大抵元所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势；重山绝壁，使人观而壮之。”是董源也和李成一样，统一了明、暗与平远、雄伟的两重典型的艺术形相。米元章则“用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨” (51) 。《洞天清录》谓：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善画者藏笔锋……人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事。”在上面恭维米氏的话中，也可知米画实在是有墨而无笔，乃至偏于暗而缺乏清明的一面，乃山水画中的别派。

纵然在画“烟云”上他受到了董源的影响，但就两家的立基处来说，米元章与董、巨，实不应安放在一个系统之内。两者皴法的不同，即是一个大关键。另从对后世的影响来说，米氏父子的画风，可能和南宋末的牧溪及元初的高克恭，有相通之处。但如前所述，元画主要是荆、关、李成、李伯时、董源、巨然及一般文人画的发展，其中当然以董、巨的影响为最大，却与米氏父子没有太大的关系。董其昌既谓他“不学米画，恐流入率易”（《画旨》），又谓“宋人米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来”（同上），则不可谓他不了解米氏的深浅。但一面又以米家父子为骨干，以建立南宗系统。而他建立的南宗系统，无形中是要指出画的正统，但结果是以别派为中心的正统，这更是他的此一系统的致命伤。

第五节

赵松雪画史地位的重估

一　元代“四大家”的演变

另一被人忽视了的一点，即是在董其昌的南宗系统中，实存心打击了赵松雪（一二五四至一三二二年）的地位。最大的证明，是他推翻了原来之所谓“元四大家”，而建立新的“元四大家”；无形中对赵氏在画史中的地位加以贬损。如实地说，没有赵松雪，几乎可以说便没有“元末四大家”　的成就。所以我在这里，应特别提出来作一清理。

赵孟頫字子昂，号松雪道人，又号鸥波、甲寅人、水晶宫道人，谥文敏。吴兴人，故人亦称之为赵吴兴；曾为翰林承旨、荣禄大夫，故人亦称之为赵承旨、赵荣禄。《元史》卷一百七十二有传。在董其昌以前，在董其昌以外，称“元四大家”的，多以赵松雪为首。如明王世贞《艺苑卮言》：

“赵松雪孟頫、梅道人吴镇仲圭、大痴老人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。”明屠隆《画笺》中有谓：“若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏？如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆（雍）辈，形神俱妙……”这几句话，又见于项元汴的《蕉窗九录》。在四大家中加入倪云林，而去掉赵松雪，可能即始于董其昌及其友人陈继儒。因他们的影响太大了，尔后遂成为定论。由此一改变，而可了解董其昌在南宗中没有赵松雪的名字，绝不是偶然的。这便影响到赵氏在绘画历史中的地位，迷乱了后人对画史的正确把握。

二　赵松雪被抑制的原因及其人品的再评价

在董其昌《容台别集》卷之三、卷之四，论书、论画两卷中，不难随处可以发现赵松雪的书与画，在董其昌心目中的分量，是非常之重，而实又心有所不甘的情形。这正说明赵氏在当时书画界中尚有很大的影响，唐寅、文徵明，无不曾从赵松雪转手 (52) 。董其昌本人也不例外。所以他在《画旨》中，也承认“赵集贤（松雪）画为元人冠冕”。然则他为什么把“元四大家”的阵容，重新排定，并将赵松雪排斥于他所标榜的南宗之外呢？从他“幽淡两言，则赵吴兴（松雪）犹逊迂翁（倪云林），其胸次自别也”的话来看，我想，主要的原因，是来自当时认为赵氏以王孙的资格而仕元，大节有亏的关系。沈周《题赵文敏渊明像并书归去来辞卷》：“典午山河已莫支，先生归去自嫌迟。”黄溍《题子昂春郊挟弹图》：“锦缆牙樯非昨梦，岂无十亩种瓜田。”都流露出这种意思。而李东阳《麓堂诗话》下面一段话，反映当时的这种心理更为明显：

赵子昂书画绝出，诗律亦清丽。其《溪上》诗曰：“锦缆牙樯非昨梦，风笙龙管是谁家？”意亦伤甚。《岳武穆墓》曰：“南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。”句虽佳，而意已涉秦越。至对元世祖曰：“往事已非那可说，且将忠赤报皇元。”则扫地尽矣。其画为人所题者有曰：“前代王孙今阁老，只画天闲八尺龙。”有曰：“两岸青山多少地，岂无十亩种瓜田。”至“江心正好看明月，却抱琵琶过别船”，则亦几乎骂矣。夫以宗室之亲，辱于夷狄之变，揆之常典，固已不同。而其才艺之美，又足以为讥訾之地，才恶足恃哉。

按论人而轻责人以不死，实为不恕。同时，论人者不能为他人设身处地着想，更不顾自己立身行己之若何，而轻以不合当时情实的高调，加之于古人，实以见言者缺少真正人生的责任感，而不自觉其流于儇薄。赵松雪当宋亡的时候，还是二十多岁的青年。以余荫下曹，身当夷狄巨变，恢复既无可言，他唯一可走之路，便是入山归隐，而这也正是赵氏毕生的志愿。

此在《松雪斋文集》中，是随处可以看出的。在《咏逸民十一首》序中曾说：“自古逸民多矣。意之所至，率然成咏。聊与同好，时而歌之耳。”（卷三）而在这些逸民中，他特追慕庄周和陶渊明。《次韵钱舜举四慕诗》：“周（庄周）也实旷士，天地视一身。去之千载下，渊明亦其人……九原如可作，执鞭良所欣。”（卷二）他更有《题归去来辞》，画有陶渊明的像，还有《五柳先生传论》，中有谓：“仲尼有言曰，隐居以求其志，行义以达其道。吾闻其语，未见其人。嗟乎，如先生近之矣。”（卷六）尝自述他的生活是“闲吟渊明诗，静学右军字”（卷二《酬滕野云》）。又：“彭泽丹青顾虎头。”（卷四《次韵冯伯田秋兴》其一）不幸的是，早岁为才名所累，受到元室的注意。他第一次拒绝了尚书夹谷的翰林编修之荐。等到程钜夫访江南遗逸，得二十余人，而以赵氏为首选， (53) 正因为他有王孙的身份，于是他的抉择便不是富贵、贫贱的问题，而几乎是死与生的问题。他此时还是二十多岁的少年 (54) ，因大势已去，名儒许鲁斋们，都以潜移默化的苦心，守降志辱身的权变。何遽能以一死责松雪？以成见论人，自难合于客观事实。例如松雪《岳王墓》的诗是“岳王坟上草离离，秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲”。这真够沉痛了。但李东阳却说他“已意涉秦越”，更何能为松雪设身处地着想？松雪此后扬历仕途的情形是：“议法刑曹，一去深文之弊。条事政府，屡犯权臣之威。佐郡治，则平反役卒之冤。兴学校，则奖励勤苦之士。官登一品，名高四海，而处之恬然若寒素。” (55) 他虽然与当时名儒所走的路不同，而用心并无二致。一个过了气的王孙，在实际上与当时一般知识分子，有何分别？而必须严其贬责？并且在他的内心，实际是以这种富贵为精神上的压迫，因而这便更加深了他对自由的要求、对自然的皈依、对隐逸生活的怀念，因而加深了他艺术上的成就。不可能每个人都能得到现实生活与精神向往的完全一致。不因现实生活而埋没掉精神的向往，并加深精神上的向往，这种矛盾生活，常是一个伟大艺术家的宿命，也常更由此而凸显出艺术家的心灵。《重江叠嶂图》，为松雪煊赫名迹，王世贞谓其“冲澹简远，意在笔外”。但虞集所题的诗却是：“昔者长江险，能生白发哀。百年经济尽，一日画图开。” (56) 虞集是能真正了解赵松雪的，并且他也能领略此一图卷冲澹简远的崇高价值的。可是他更能知道在这种冲澹简远的后面，却是一位“白发哀”的作者。此后更有明代大画家　沈周（石田），也能说出“还从渗淡见旧物，似有涕泪含孤忠”的话 (57) 。这漆。”由此可知其初应征时仅二十余岁。不足以为由人生矛盾中，产生伟大艺术而做证吗？赵松雪在艺术上能有伟大成就的根据，由此可见一斑。下面摘录一点简单的材料，都可以为我上面的说法做证。

吾生性坦率，与世无竞奔。空怀丘壑志，耿耿固长存。（《松雪斋文集》卷二，《和子俊感秋五首》之二）

履运有异同，喟然慨今昔。丘园岂云远，终当期屏迹。（同上，其三）

下有沉潜鱼，上有冥飞禽。先民莫不逸，我独怀苦辛。（同上，其四）

安得松乔术，邈与世相违。（卷二，《杂诗》）

平生山林意，独往乃所欣。（卷二，《赠茅山梁道士》）

在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑守怀抱。……（卷二，《罪出》）

忽为蔓草蕃，愿作青松贞。（卷二，《自释》）

池鱼思故渊，槛兽念旧薮。（卷三，《次韵周公瑾见赠》）

我性真且率，不知恒怒嗔。俯仰欲从俗，夏畦同苦辛。以此甘弃置，筑室龟溪滨。……自谓独往意，白首无缁磷。安知承嘉惠，再踏京华尘。京华人所慕，宜富不宜贫。严郑不可作，兹怀向谁陈。（卷三，《述怀》）

江南春暖水生烟，何日投闲苕水边。（卷三，《赠相士》）

醉眼看山百自由。（卷三，《渔父词》）

致君泽物已无由，梦想田园霅水头。老子难同非子传 (58) ，齐人终困楚人咻。濯缨久判随渔父，束带宁堪见督邮。准拟新年弃官去，百无拘系似沙鸥。（卷五，《岁晚偶成》）

右臂拘挛巾不裹，中肠惨戚泪常淹。（卷五，《老态》）

由上面所录的材料，我们应当谅其心、哀其志，以与他的艺术心灵相接触。

正因为吴梅村死前有“一钱不值何须说”的真性情，所以不论怎样，他无愧为一个伟大诗人。赵松雪有《自警》一首，比梅村的词，说得更为痛切；在他心灵深处的委曲，不仅否定了自己的富贵，甚至也否定了自己的艺术。

这还不足以为他真纯的人格做证吗？兹更录在下面：

齿豁头童六十三，一生事事总堪怜。唯余笔研情犹在，留与人间作笑谈。（《松雪斋文集》，卷五）

一生富贵，而只自认为“总堪怜”，这是由人格的真纯所形成的最大矛盾、最大委曲。但王行《题赵文敏渊明像并书归去来辞卷》有“抚卷三叹息，系年非义熙”之句；陈沂志谓“王行，元末人，殁于难” (59) ，由此可以推知，当松雪生时，对他已有不少讥评。王世贞《题赵松雪渊明图卷》有谓：“纵极八法之妙，不能不落竖儒吻。盖以永初之不臣宋，（渊明）与至元之仕□，趣相左耳。若其（此图卷）风华秀润，标举超逸，虎头点拂，云摩烘染，所谓赵郎并其（渊明）性情而得之者，与彭泽人品文章，真足三绝。

又不当以此论也。” (60) 王氏以松雪能得渊明的性情，则在绘事精微之地，必须承认松雪的性情足以与渊明相契合。元人入关，屠戮摧辱之惨，岂刘宋所能仿佛于万一？不“为其人以处之”，遂泥迹以作过苛之论，致使松雪之艺术与其人格，发生不可解的矛盾，所以我应于此表而出之。

三　赵松雪在画史中的地位

我们了解到松雪的人格，然后能接触到松雪的艺术心灵及他在艺术史上的地位。近来有不少人对赵氏加上复古主义的头衔，我站在中国艺术和中国艺术史的立场，实在想不出这种指称的半点意义。俞剑华在《中国绘画史·元朝之山水画》一节中谓：“元初如赵孟頫、钱选等，其力非不能创作，而乃力倡复古之论，不特其自身空负此天造之才，以致碌碌无所发明,且使当时以及后世之画坛，俱舍创作而争事临摹，此毒一中，万劫不复。”（下册页八）我找不出他们在什么地方曾力倡复古之论，更想不到古今中外，真有天造之才的人，会甘心于复古。俞剑华又以赵氏“仍延南宋李唐、刘松年青绿工整一派之绪”（同上，页九），这简直是毫无常识的胡说了。或者宋人之画，至元而一变；而“赵子昂近宋人”（《艺苑卮言》），捕风捉影之徒，遂指其为复古。其实，正如董其昌《题赵氏画鹊华秋色图》所说：“吴兴此图，兼右丞、北苑二家画。有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去　其犷。”董氏的话，可以概括赵氏画的整个方向。广资博取，是一切伟大艺术家必经之路。在这种地方，没有复古不复古的问题，主要是看在广资博取之余，个人是否有独自立身之地。松雪说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。” (61) 这是他的外师造化。他又说：“欲使清风传万古，须如明月印千江。” (62) 明月印千江，指的是晶莹澄澈之心，与客观世界的相融相即。这是他的中法心源。此等处才真是他的立身之地。在什么地方可以安放得上复古两字？

并且南宋的画，以院画为代表。关于院画的意义，我在下面再谈。我在这里只特别指出，一切艺术都是在主客相关之间成立的。一切艺术的差异性，都可由主客相关间的差距不同而加以区别。主客间之所以有差距，决定于某一艺术家对客观世界的根本态度。大概地说，艺术家个性比较超越而宽平严实，并由环境的反应，而使其人生对客观世界能发生较多的信赖，则他所涵融的客观世界较深较广，而客观世界在艺术家的主观世界中，也能保持其清宁安静的形相；于是表现在作品上，便不知不觉地走向客观的一方面。这是主观舒展向客观，主观由客观而得到解放。与一般所说的“模仿自然”的模仿意义，并无关涉。反之，因缺少对客观的信赖，而主观与客观的关系不能稳固，便常将客观吞没向主观，作品也自然地多蒙上主观的意味、色彩。南宋末年，国势阽危，人心抑郁，人生失掉了生存的信心，于是出现了流传在日本的牧溪、玉涧、日温这一类带有幽玄气息的、偏于“暗”的形相的作品。在这类作品中，客观的自然，被置于若存若亡的地位。他们从表面看，有近于米氏父子的墨戏，但气息却远较米氏父子为深厚沉郁。换言之，其艺术性实远在米氏父子之上。因为在他们的作品中，含有更大更深的时代性。若仅从画的背景来说，有点像明末清初的朱耷（八大山人）、石涛。不过，这种时代性，实际是悲观绝望，主客之间的差距，究已失掉了均衡。于是由幽玄而再进一步，便会趋于晦暗。就山水画说，在它的晦暗中，已失掉人类精神解放向自然的基本意义，势将陷艺术于绝境。赵松雪在艺术史上的重要地位，是表现在狂风暴雨之后，人们又渐渐浮上在客观世界中生存的希望，因而人的主观重新展向自然，使主客之间，恢复了比较均衡的状态。他是以“清远”代替了南宋末期的“幽33　玄”，重辟艺术的新生命。元代绘画所以能得到很高的发展，实在是立足于此一主客均衡之上。

四　“清”的艺术心灵

赵松雪之所以有上述的成就，在他的心灵上，是得力于一个“清”字；由心灵之清，而把握到自然世界的清，这便形成他作品之清；清便远，所以他的作品，可以用“清远”两字加以概括。在清远中，主客恢复了均衡。

在均衡上的相融相即，这便可以上追北宋山水画成熟时的风格，下开元季四大家的逸韵。

赵松雪心灵上的清，是来自他身在富贵而心在江湖的隐逸性格。他在《求友赋》中说：“众不可以户说兮，历年岁而觏闵。变心以从俗兮，而吾又不忍。” (63) 这种心情，或者可以说是他的出污泥而不染。因为心灵上的清，所以他一生中所追求的，所把握到的，都是一个“清”字。他在《哀鲜于伯几》的诗中，悲痛地说：“乾坤清气少。”（《赵松雪文集》卷三）在《吴兴赋》中说：“清气焉钟，冲和攸集。”（卷一）《赠道隆道人》：“何当移四松，伴汝成清幽。”（卷二）《桐庐道中》：“历历山水郡，行行襟抱清。”（同上）

《寄鲜于伯几》：“图书左右列，花竹自清新。”（卷三）《送姚子敬教授绍兴》：

“高情自清真。”（同上）《述怀》：“梅柳亦清新。”（同上）《清河道中》：“天清去雁高。”（同上）《题雨溪图赠鲜于伯几》：“坐对山水娱清辉。”（同上）《题也先帖木儿开府完壁画山水歌》：“信手落笔笔清妍。”（同上）《赠张彦古》：“吴兴山水况清绝。”（同上）《次韵冯伯田秋兴》其二：“露寒沙水清。”（卷四）《送翟伯玉云南省都事》：“只因清淑气，不受瘴溪烟。”（同上）《论书》：“右军潇洒更清真。”（卷五）《鄣南道中》：“山深草木自幽清。”（同上）

《吴兴山水图记》：“昔人有言，吴兴山水清远。非夫悠然独往，有会于心者，不以为知言。”（卷七）欧阳玄《圭斋文集》卷九《魏国赵文敏公神道碑》中有谓：“嗟乾之资，唯一清气。人禀至清，乃精道艺。天朗日晶，一清所　为。……清气所萃，乃臻瑰奇。允矣魏公，玉壶秋冰……”这正说出了赵松雪的神髓及其艺术的根源。

第六节

北宗的诸问题

一　北宗的概略检讨之一——分宗的根据及三赵问题

现在再说到董其昌所提到的北宗问题。他以李思训为北宗之祖的根据，据他所已经明说出来的是“着色山水”的“着色”。《宣和画谱》卷十“李思训”条下谓：“今人所画着色山水，往往宗之。”元夏文彦《图绘宝鉴》卷二“李思训”条下谓：“后人所画着色山，往往宗之。”所以董氏以着色立李氏父子为北宗之祖，是可以成立的。但应当特别注意的是，“着色”与“水墨”，只有一种自然的趋向，对各画家形成用色的重点，但二者之间，并没有什么不能相容的对立观念。所以画家常常是在二者之间，可以自由移动。

以着色立宗的坏处，便是把这种本是可以自由移动的界线，都由人工把它钉死了。另与此有关联之点，他在分宗说中未加说明，而在“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极”（《画旨》）一条中，他实以李氏父子为山水画中的“精工”一派。大概地说，着色与精工，有密切的关系。所以既以李氏父子为着色一派之宗，当然也可以推为精工山水一派之宗。

被董其昌列为北宗下的“宋之赵幹”，《图画见闻志》卷四，及《宣和画谱》卷十一，皆称他为江南人，“事江南为画院学生”（《图画见闻志》），“事伪主李煜，为画院学生”（《宣和画谱》），根本无入宋的记载，所以《佩文斋书画谱》卷四十九把他列入“南唐”，是对的。《宣和画谱》谓他所画“皆江南风景，多作楼观舟舡，水村渔市，花竹散为景趣，虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉，而问舟浦溆间也”（卷十一）。《佩文斋书画谱》引《名画评》谓其《江行图》“深得浩渺之意”（卷四十九）。由此可知董其昌既弄错了赵幹的朝代，又无法看出他与李氏父子的渊源。最低限度，他与后来南宋画院的李唐们的画风，并无相似之处。董其昌大概是因其系“画院学生”，而胡乱列入到李氏父子派下的。

北宗的赵幹之下，为赵伯驹（千里）、伯骕（希远）兄弟。《画继》卷二记他们兄弟的情形，甚为简略。从汪珂玉《题伯驹仙山楼阁图》，及《书画舫》所记《访戴图》与《炼丹图》 (65) 来看，在取景着色上，他二人倒真是李氏父子的嫡派。所以《书画舫》也说千里是出自大小李将军。而《佩文斋书画谱》卷五十一引《松隐集》有谓：“尝耳其（希远）论画，人物动植，画家颇能具其相貌。但吾辈胸次，自应有一种风规，俾神气翛然，韵味清远，不为物态所拘，便有佳处。况吾所存，无媚于世，而能合于众情者，要在悟此。”（卷五十）由此可知，艺术也和其他有关人自身的学问一样，所入之途虽殊，但精进不已，则最后所到达的境域，在基本精神上，彼此是可以相通的。

二　北宗的概略检讨之二——李、刘、马、夏问题

被列为北宗下面最重要的，是“文人之画”条所说的“马、夏与李唐、刘松年”及“禅家有南北二宗”条之所谓“以至马、夏辈”。董其昌这里所说的是指南宋画院的四大家而言；这四人出生时代的顺序，应当是李唐、刘松年、马远、夏珪（马、夏两人同为光、宁两朝待诏，但马远似略在夏珪之前）。宋高宗《题李唐长夏江寺卷》谓“李唐可比唐李思训” (66) 。而刘、马、夏诸人，亦都受有李唐的影响，则董其昌把他们列在被推为北宗之祖的李思训系统的下面，似无不妥。但从历史看，他们与李思训的关系，只是着色这一部分的关系；而着色也并非他们四人作品的全部，甚至也同样非他们精神之所寄。仅以着色定他们的系统，已失之于以偏概全。李思训当时，尚未发展出有如后来的皴法。李唐山水是用“大斧劈皴带披麻头各笔” (67) ，这非大小李将军所能梦见，假定他们同样是用的刚性的线条，则大小李将军是在皴法尚未发展出来的过渡性的刚性线条，而他们四人则系皴法成熟以后，自己神奇变化出来的刚性线条。皴法对作品的重要性，或且在用色之上。同时刘、马、夏三人，虽皆受有李唐的影响，这主要是来自南宋初，李唐以八十高龄在画院中的崇高地位，及画院特重师承的关系。实则他们各有其精神面目，绝非李唐所得而范围。例如李唐之树木，有时略嫌臃肿；而马、夏则清刚奇矫，特开一格。董其昌之说，实在把他们说得太笼统了。

三　院画问题

因为北宋的文人画家及社会画家，至南宋而衰歇，所以院画便成为南宋画的代表。高宗南渡，粉饰太平，大兴画院，其意实欲恢复徽宗画院时的光辉。徽宗政和中所提倡的画院，实受徽宗个人画风的影响；《画继》的作者邓椿，对徽宗的画，极为推崇 (68) 。然《画继》卷九《论远》中，有如下的一条：

自昔鉴赏家分品有三，曰神，曰妙，曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先……至徽宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。

徽宗的画风，实际是“专以形似”，更特重着色，有些像西方的写实主义；这在他的翎毛花卉方面，特表现得明显。因为重形似着色，便特重精工。

这种出自帝王的好恶，自然与李思训画中的贵族性格，有暗相符合之处，但在他的意识上，绝非要继承李思训。并且徽宗生于文人画家、社会画家鼎盛之日，于是在山水画方面，也不能不受到超出于形似之上的“高逸”的影响；而这种高逸，他非直得之于自然的观照，而系得之于诗的揣摸启发。院画中当然也受到他这一方面的影响。不过这不是他的绘画精神的主向，也不是院画的主向。他把逸品次于神品之下，实与当时文人画的趋向，大异其趣。

对院画的轻视，乃历史上一般的心理趋向，并非始于董其昌。文人画家、社会画家的轻视院画，一面是出自对“供奉”性质的卑视。以“供奉”为目的的画家，失掉了作为画家生命的自由解放的精神、人格。同时，也正因为如此，画院中不容易网罗到上驷之材。《画继》卷十《论近》中有如下的一条：

图画院四方召试者，源源而来；多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。故所作止众工之事，不能高也。

并且据明王安宇、朱寿镛等所编《画法大成》中记有“宋画院众工，必先呈稿，然后上真”的话。这样一来，便更束缚在形似的一途。所以《画继》卷一“徽宗皇帝”条下有谓：

乱离（按靖康之难）后，有画院旧史流落于蜀者二三人，尝谓臣（按邓椿自称）言，某在院时，每旬日蒙恩（按指蒙徽宗之恩）出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人，仍责军令状，以防遗坠渍污。故一时作者，咸竭精尽力，以副上意。其后宝箓宫成，绘事皆出画院；上（徽宗）时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣主教育之意也。

按所谓“圣主教育之意”的“教育”内容，一是临摹，一是决定于徽宗个人的好恶；这样一来，有文学修养及保有若干人格尊严的人，当然不进画院，也不能为画院所容。所以院画一开始便不被人尊重，那是必然的。但我们要注意到，技巧的进步，常由写实主义而来。在院画中，不能抹煞此一方面的重大意义。今日故宫博物院无名的若干宋人画册，就我的看法，多出于画院院史之手，精能之至，亦通神妙，远非许多率易的文人画所能及。我非常希望能把这类的册页精印出来，在欣赏与学习上，当可沾溉学人不少。

四　画院中的反抗精神

李唐们在被轻视的院画中，依然取得了在绘画史中的重要地位，不仅他们是代表了这个约百年的绘画时代，而且在这约一百年的绘画历史时间中，他们在顺着画院的画风这一方面，实在有了杰出的成就。更重要的是，他们在顺应画院的传统中，更含有强烈的反画院的精神。在他们的作品中，实流注着有一种愤怒、反抗的精神在里面；因之，他们在大小环境的压迫感中，有他们的人格上的挣扎，有他们在精神自由解放中所建立的另一形式。所以他们作品的最大特征是刚性的、力的表现。这不仅是董其昌这种阔绰士大夫所未能领略得到，也是过去一切鉴赏家所不能领略得到的。因为大家缺乏这种生活的体验，更加以对画院的成见，更无法透视出这一部分作品的意境。从这一方面说，他们不仅不属于李思训系统，也根本不属于院画范围。他们除了吸收了院画的技巧外，甚至他们实际是站在反画院的一方面。

为说明这一点，不妨以梁楷来作一例证。因为梁楷实应与他们安放在一起的。据《图绘宝鉴》卷四：

梁楷，东平相羲之后。善画人物、山水、道释、鬼神；师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰间，画院待诏。赐金带，楷不受，挂于院内而去。嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏。但传于世者皆草草，谓之减笔。

由上面这段简单材料，我们可以了解梁楷有两重生活：一是画院待诏的生活，一是挂金带于院内而决绝以去的“风子”生活。画院待诏的生活，完全是樊笼内的生活；而“风子”的生活，是由樊笼生活所激起的反樊笼的自由解放的生活。当然，他之所以装“风”，与米襄阳不同。米是以“风”来惊世钓名；而他则一部分是任性，一部分是为了避害。这种生活的大转变，实含有生命中的愤怒与辛酸在里面。也因此而可以了解梁楷有两重画风，一是画院里“精妙之笔”，使院人“无不敬伏”的画风；一是由画院解放出来以后，皆减笔草草的画风。今日故宫所保存的《泼墨仙人图》 (69) ，可以说是他的代表作。同时，他减笔草草的作品，在日本似乎保存得更多一点。我们能说这不是十足的反画院的作风吗？在出自院画而又强烈地反叛院画的作品中，不是对当时的统治者，对当时亡在旦夕却醉生梦死的集团，含有最深的愤怒与嘲笑吗？但是他的泼墨、他的减笔，都经过了画院里艰苦的技巧磨炼，所以他的作品是神是逸。

梁楷是一个比较突出的例子。在今日我们可以看到有名的院画家，除了马和之、李迪，实际应列在北宋赵大年这一类的很成功的文人画家以外，由李唐到马、夏，在他们的作品中，都流注有一股清刚之气；尤其是到了马、夏，他们奇峭的峰峦，盘根屈铁的树木枝干，这实在象征了在屈辱地位中，人格向上的挣扎，在卑微的国势中，人心向前的挣扎。董、巨们是把自己冲融淡雅的人生投向自然，而李、刘、马、夏们，则是把他们清劲郁勃的人生投向自然。这是院画中的反院画，这是绘画历史中反映时代的重新开派。既不应以一般的院画加以看待，更与李思训的精神毫不相干。

挣扎依然是出自希望，所以他们都保有一股清朗的气氛。继着这种挣扎的失败而起的，便是牧溪这一派的幽玄的画风，这反映了对人生、社会的完全失望、绝望。

五　李、刘、马、夏的再评价

以下简录若干与他们有关的材料，以作为对他们再评价的根据。《画继》卷六：“李唐（字晞古），河阳人，乱离后至临安，年已八十。光尧（高宗）极喜其山水。”《图画宝鉴》卷四：“徽宗朝补入画院。建炎间太尉邵宏渊荐之，奉旨授成忠郎，画院待诏，赐金带，时年近八十。善画人物山水，笔意不凡，尤工画牛。高宗雅爱之。”《画继补遗》谓“高宗称叹其画《晋文公复国图》”，由此正可窥见其老年抱有复国的期待。元宋杞（授之）《记李晞古伯彝（夷）叔齐采薇图卷》中有谓：“至正壬寅，余获此于沈恒氏。爱其虽变于古而不远乎古，似去古详而不弱于繁。且意在箴规，表彝（夷）、齐不臣于周者，为南渡降臣发也。” (70) 他是不是比许多士大夫，更有时代的感触呢？宋周密《云烟过眼录》谓他的《晋文公复国图》“绝类伯时”。元饶自然《山水家法》：“李唐山水，大斧劈皴带披麻头各笔。”《格古要论》谓：“李唐山水，初法李思训。其后变化，愈觉清新。多作长图大障，其名大斧劈皴。”元俞和《题关山行旅图》谓：“树石荒劲，全用焦墨。而布置深远，人物生动，盖法洪谷子笔也。”吴镇亦谓：“此卷则取法荆、关，盖可见矣。近来士人有画院之议，岂足谓深知晞古者哉。” (71) 由上面简单的材料，可以了解李唐虽初法李思训，但进一步则是法李伯时、荆浩、关仝。

并且李思训的山水，是仙界的虚无缥缈，而李唐的山水，一开始便是中州山水的坚凝严肃。一是在天上，一是在人间。则所谓法李思训，主要是在着色这一方面来说的，所以他有“以泥金点苔” (72) 。但前引宋杞记李唐《伯夷叔齐采薇图卷》中，曾引李唐“云里烟村雨里滩，为之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”的诗，则他在用色方面，依然是着重于水墨和淡彩。宋高宗把他比李思训，乃是就画的造就上来作比，并非从画的师承上来比。唐寅称他的“笔法高古” (73) ，张丑《清河书画舫》称其“古雅雄伟” (74) ，吴其贞称其“画法荒秀” (75) ，绝不应以院画中的匠气，加在他的身上。

《画史会要》：“刘松年，钱塘人。居清波门外，俗呼暗门刘。淳熙画院学生。绍熙年待诏。山水人物师张敦礼，而神气过之。宁宗朝进《耕织图》称旨，赐金带。”他有《中兴四将像》及《便桥盟会图》，可以窥见他的用心所在，非一般供奉者可比。《便桥盟会图》据《珊瑚网》录赵松雪跋是“金碧山水”，《珊瑚网》又录文璧题谓“丹青焕赫”，这在着色上可能受到李思训的影响。但这只是他的一面。唐寅题他的《春山仙隐图》谓：“刘松年世家钱塘，供直南宋画院。体格高雅，彩绘清润。故当时论者有刘、李、马、夏之称，又有冰清之誉。名实相符，信非谬也。唯此卷脱去本习，而专学右丞，可谓更超上乘者矣。余欲摹之，苦为精力所限。窃叹曰，不若让彼一头地。” (76) 李复《跋刘松年卢同烹茶图卷》谓：“观其布景萧散，用意清远，翛然有出尘之想。” (77) 由此可知，他也不是李思训及院画所能范围的。

《画史会要》：“马远号钦山，其先河中人，世以画名。后居钱塘。光宁朝待诏。画师李唐，工山水、人物、花鸟，独步画苑。”元饶自然《山水家法》：“马远画师李唐，笔数整齐，布景用焦笔。作树干斗柄，树叶夹笔。石皆方硬，以大斧劈带水墨。人物衣褶，小者鼠尾，大者柳梢，有轩昂闲雅气象。……人谓马远全事边角，乃见未多也。江浙间有其峭壁大障，则主山屹立，浦溆萦回。长林瀑布，互相掩映。且如远山外低平处略见水口，苍茫外微露塔尖；此全境也。”《明画录》卷二“郭纯”条下：“有言马远、夏珪者，纯辄斥之曰，是残山剩水，宋偏安之物也。”汪珂玉《珊瑚网·题马远鹤荒山水图》中有谓：“评画者谓远多残山剩水，不过南渡偏安风景耳。又世称马一角。”朱竹垞谓：“马远水墨西湖，画不满幅，人号马一角。姚云东诗‘宋家画院马一角’是也。” (78) 按不满意马、夏的人，多以残山剩水为借口，殊不知从技巧上来说，这是把减笔应用到山水画上面，以一角之“有”，反衬出全境之“无”，此乃由有限以通向无限的极高明的技巧，与平远同其关纽。从精神上来说，他们所处的时代，连偏安之局，也汲汲不可终日；因而在他们心目中对此残山剩水，有无限的凄凉、恋慕，在他们的笔触上，实含有一种对时代的抗辩与叹息之声。张宁《方洲集·李嵩观潮图跋》中有谓：“今所画略无内家人物、仪卫供帐，与吴俗文身戏水之流。唯空垣虚榭，烟树凄迷，平坡远山，上下与帆樯相映而已。披阅中欲使人心目迟回，有感慨吊惜之怀，无追扳壮浪之想。嵩意匠经营，情留象外，岂亦逆见将来，预存后鉴耶？” (79) 按李嵩正与马、夏为同时的画院人物。张宁对李嵩画的观点，也可以应用到马、夏两人方面。明文徵明《题马远虚亭渔笛图》：“宋马远为光宁朝画院中人，作画不尚纤秾妩媚，唯以高古苍劲为宗，诚一代能品也。此卷《虚亭渔笛图》，风致幽绝，景色萧然，对之觉凉飔飒飒，从涧谷中来也。士人盛称周文矩《避暑卷》，视此又不足言矣。嘉靖壬子正月二十四日文徵明识。”又：“嘉靖壬子正月二十四日，过某公读书房，此出相示，益叹马远画法之妙，因识于后，以记余再阅之幸。徵明时年八十三。” (80) 明李日华《题马远画山水十二幅》：“凡状物者，得其形不若得其势。得其势，不若得其韵。得其韵，不若得其性。形者，方圆平扁之制，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取；参以意象，必有笔所不到者焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。性者，物自然之天，技艺之熟，熟极而自呈，不容措意者也。马公十二水唯得其性，故瓢分蠡勺一掬，而湖海溪沼之天具在。

不徒如孙知微崩滩碎石，鼓怒炫奇，以取势而已。此可与静者细观之。” (81) 朱德润《马远潇湘八景图》跋：“……观其笔意清旷，烟波浩渺，使人有怀楚之思。” (82) 唐文凤《题马远山水图》：“……至唐王泼墨（王洽）辈，略去笔墨畦疃，乃发新意，随赋形迹，略加点染，不待经营而神会，天然自成一家矣。宋李唐得其不传之妙，为马远父子师。及远又出新意，极简淡之趣，号马半边。今此幅得李唐法，世人以肉眼观之，无足取也。若以道眼观之，则形不足而意有余矣。” (83) 按唐文凤谓李唐、马远们出于王洽当然不很恰当，因为他忽视了马远们的简淡，实由深于技巧及法度而来，这是王洽所不一定具备的。不过，较董其昌说他们出于李思训，或更能把握到他们的精神。

《图绘宝鉴》卷四：“夏珪字禹玉，钱唐人。宁宗朝待诏，赐金带。善画人物。高低酝酿，墨色如傅粉之色。笔法苍老，墨汁淋漓，奇作也。雪景全学范宽。院人中画山水，自李唐以下，无出其右者。”元柯九思《题夏珪晴江归棹图》：“钱塘夏禹玉，画笔苍老，墨汁琳漓……此卷酝酿黑色，丽如傅染，殆荆、关以上人也。”文徵明题此图谓：“……善画人物山水，酝酿墨色如傅染；笔法苍古，气韵淋漓，足称奇作。又尝学范宽。此卷或为王洽，或为董、巨、米颠，而杂体兼备，变幻间出。吾恐秧妆丽手，视此何以措置于其间哉。” (84) 倪瓒《夏珪千岩竞秀图》跋：“夏珪所作《千岩竞秀图》，岩岫萦回，层见叠出，林木楼观，深邃清远；亦非庸工俗史所能造也。盖李唐者；其源亦出于荆、关之间；夏珪、马远辈，又法李唐，故其型模若此。” (85) 《珊瑚网》载陆深《题夏珪长江万里图》谓：“此卷则规模郭熙，而平远清润，有不尽之趣。”徐渭《书夏珪山水卷后》谓：“观夏珪此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。” (86) 陈衎《夏珪云泉清话图》跋谓：“其法从王洽陶洗而出；云气淋漓，树影苍郁，使人就荫焉。” (87) 董其昌亦谓：“夏珪师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径；而若灭若没，寓二米墨戏于笔端。他人破觚为圆，此则琢圆为觚耳。”（《画旨》）

综上所录简单的材料，我们应可以得出如下几点的结论：（一）他们的精神意境，早破除了画院的樊笼；从他们的作品中，可以接触到不能为画院所容的清刚劲健的人格。（二）在画法上，他们是由严整趋向简率，由精工趋向放逸，完全走到与原有院画画风相反的方向。（三）他们所师承者　并非一人；而在他们的师承中，王洽、荆浩、关仝、郭熙、李伯时等的影响，实大过于李思训的影响。并且他们都是融贯众技、自成一家的创造者。

（四）从画史的立场看，北宋画发展到米氏父子，有墨而无笔，有韵而无骨，有烟云变化之功，无山川凝静朗澈之美。再向前一步，便是软熟甜俗，或晦暗不清。所以北宋的画发展到二米，实已到了穷极之地，其势非变不可。李唐们纯就绘画本身说，乃把握此一不能不变的机运而起，以救发展之穷。他们在明初所以影响力特大，因而形成盛极一时的浙派，实际也是救元画的流弊。而吴派、华亭派的兴起，又是救浙派的流弊。每家每派，发展下去，一定有它的流弊，但也都可代表一个时代的意义。我们应把这两点分得清清楚楚。南宋绘画的时间空间，是应由李唐他们代表的。因而不论从任何观点，不能不承认他们的价值、地位。（五）董其昌把他们安放在李思训的系统下，在历史上和艺术批评上，都是站不住脚的。

六　董其昌认为北宗不可学的检讨

前面是由历史来检校所谓北宗系统的不能成立。现在再由鉴赏、学习的观点，对此来加以讨论。作为个人选择、鉴赏的标准，各人有各人的宗趣、有各人的自由。董其昌对他自己所排斥的北宗系统说“非吾曹当学”，有如王渔洋选《唐贤三昧集》而不选李白、杜甫一样，这是个人的宗趣，他人不必评论。这里只想根究他认为不可学的原因究在何处，并检讨其是否可以成立。《画旨》上有如下的一段话：

画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲（徵明）皆大耋。仇英（实父）知命（五十），赵吴兴（松雪）止六十余。仇与赵虽格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。

又：

李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是矣。盖五百年而有仇实父。在昔文太史（徵明）亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钿。顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。

由上面两段材料看，可以了解他是要“以画为寄，以画为乐”。在他心目中的北派，是以精工为主，“其术近苦”，并会如赵松雪、仇英的“损寿”；非如董、巨、米三家可一超直入，术不苦而往往多寿。在这里他没有贬损他们艺术上的价值的意味。但上引的两段话中，包含有许多矛盾。

（一）每一个大山水画家，都是寄乐于画。这是山水画得以成立的根据；只要想到真正开宗的宗炳、王微，即可以了解。一个人的生活，在现实上已得到解脱解放，固然以画为乐；生活在现实上不曾得到解脱，有如赵松雪，乃至院画里的人们，也依然是以画为乐。甚至生活的矛盾愈深，寄乐于画也愈深。并且即使在画风上用力勤苦，有如仇实父们，但他依然是以勤苦为乐。纵使认为只有随意挥洒，才算是以画为乐，则也应当从董其昌再三称道的米氏父子的“墨戏”数起。所以“自黄公望始开此门庭”之说，更不能成立。

（二）画家与自然的关系，决定于画家的精神状态。由画家的精神状态而产生对自然观照之各有不同。每一伟大的画家，都只知表现出其观照之所得，无所谓“为造物役”“不为造物役”的问题。表现手法虽有繁简之不同，但其为偷取造化生机则一。董其昌之所谓“刻画细谨”，实即所谓“精工”。黄子久、沈石田、文徵明皆自精工中来；董其昌五十以前，亦在精工上致力。尤其是大耄的文徵明，董其昌亦曾谓其“精工具体”，自认为不如 (88) 。山水画家放怀自然，精神得到自由解脱，有长寿之可能，然并非必然如此。且与其用笔之繁简并无关系。董其昌认为赵吴兴由画之精工而年寿六十余（按为六十九岁），米襄阳岂非止五十余？ (89) 而李唐岂非享年八十余吗？董其昌与陈继儒及莫是龙，在书画上为同志，董、陈两氏，固皆年逾。大都画与文太史较，各有短长。文之精工具体，吾所不如。

至于古雅秀润，更进一筹矣。”八十，而莫氏则不及五十而死。所以董其昌益寿损寿之说，完全不能成立。

（三）李、刘、马、夏所走的路，根本不同于赵伯驹、伯骕的路。董氏本人也承认他们是“寓二米墨戏于笔端”。所以有人说他们是出自王洽。因此，上引“李昭道”一条，根本应用不到李、刘、马、夏身上去，即不应以此为理由而认李、刘、马、夏为不可学。

（四）艺术家天赋虽有不同，在意境上，可以有一超直入的情境，但在技巧上如何有这种可能呢？董其昌自己也说“宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳”（《画旨》）。

所谓陶铸，即指技巧上的磨炼而言。他又说：“士大夫当穷工极妍，师友造化。能为摩诘，而后为王洽之泼墨。能为营丘，而后为二米之云山。”技巧上的一超直入，或可以称二米，绝不能称董、巨，以及其余诸人。苏子瞻“乃知豪放本精微”，实不移的定论。

由上四点，可知上引两条的董其昌见解，乃他暮年感兴之谈，不足为画家典要。并由此可以了解，因北宗技巧功夫的精勤而加以排斥，尤其是　以此而排斥到李、刘、马、夏，没有理由可以成立的。

七　排斥李、刘、马、夏的真正原因

如前所述，同被列为北宗，但李氏父子、赵家兄弟，与李、刘、马、夏，实大异其趣，而赵幹亦不属于李氏父子的门庭。所以要排斥也不能笼统地加以排斥。而董其昌真正要排斥的，亦实指的是李、刘、马、夏。这当然受了浙派末流的若干影响。浙派与李、刘、马、夏有关系，与大小李将军及赵氏兄弟没有关系。董其昌在“禅家有南北二宗”条说王维“一变钩斫之法”，“钩斫”二字，实际指的是李、刘、马、夏们刚性的线条和皴法而言，这才是使董氏不满于他们的真正原因。这一点，陈继儒说得更清楚。陈继儒说：

山水画自唐始变古法，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为宋赵伯驹、伯骕，以及于李唐、郭熙、马远、夏珪，皆李派。王之传为荆浩、关仝、董源、李成、范宽，以及于大小米、元四大家，皆王派。李派粗硬，无士人气。王派虚和萧瑟，此又慧能之禅，非神秀所及也。至郭忠恕、马和之，又如方外不食烟火，另具一骨相者。（《偃曝余谈》）

在陈氏上面一段话中，所含历史的谬误，与董氏相同。尤其是把郭熙列于李唐之下，视为一派，可谓没有画史的常识。但他指出“粗硬”两字，却说出了董氏所不曾进一步说出的不满意于所谓北宗的原因。时代较他两人略后，受有他两人影响的沈灏 (90) ，在他所著的《画尘》中，有如下的一段话：

李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家 (91) 建幢。若赵幹、伯骕、伯驹、马远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅衣钵。

《历代名画录》称李思训：“笔格遒劲，湍濑潺缓，云霞缥缈。”按沈灏说李思训的“风骨奇峭”，有合于“笔格遒劲”，但这不同于陈继儒所说的“粗硬”。而李思训的着色，更说不上是“挥扫躁硬”。“粗硬”“躁硬”，可以用到浙派的末流，而此末流与李、刘、马、夏有关，却不能把它加在李、刘、马、夏自己身上。也等于吴派及华亭派后之流于“甜斜软俗”，但不能以此归之于文、董们的自身，更不能归之于他的所谓南宗一样。不过我们由此可以看出董氏们分宗的基本用意，是在于标榜平淡，在于标榜虚和萧瑟。

谢赫所提出的“气韵生动”，已如第三章所述，气是骨气，主要是形成阳刚之美；韵是风韵，主要是形成阴柔之美。在以人物画为主的时代，用笔系主要形成作品之骨，而傅彩则主要形成作品的韵。及气韵的观念转用到山水画时，则笔形成作品之骨，墨形成作品之韵。气韵相待而成，所以两者不能完全分离；但因作者及对象的特性不同，而有时不能不有所偏胜。

此在谢赫的《古画品录》中，已可看出这种情形。山水画居于主要地位后，荆浩“合二子之长”，是笔墨相融，气韵并具。此后北宋画家，都是顺着此一方向发展。董源、巨然，因系写江南冲融蕴藉的山水，所以笔墨特显得柔和；但依然是笔墨兼具，以追求气韵的均衡，则与其他画家并无二致。

不过在事实上，有一部分作品，是墨重于笔的。二米父子，则偏于墨的方面，化笔为墨，只能以烟云见韵，这是偏于阴柔之美。李、刘、马、夏，则偏于笔的一方面，用墨如用笔，只能从山、木、石上见骨，由骨中见韵，这是偏于阳刚之美。元代赵孟頫出，恢复了人与自然的均衡、笔与墨的均衡、气与韵的均衡，而下开黄、吴、王、倪；从大处说，正如董其昌所说“元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳”。倪云林的“古淡天然”，乃由笔墨的凝练超化而得，与二米毫无法乳师承关系。董其昌亦谓“关仝画为倪迂之宗”（《画旨》），又说：“云林画法，大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。”所以倪氏并不作二米的云烟变灭，而多作荒寒寂淡之境，其成就实远在二米之上。董其昌常把倪氏与二米拉在一起，是非常不对的。若勉强为二米找后嗣，则元代或可推高房山；然房山用墨取境，较二米为深厚。所以在董其昌们所提的南北宗中，实际应可分为三大系：一为追求笔墨气韵均衡的一系，亦即“明”“暗”均衡的一系；一为偏于用墨、偏于取韵的一系，亦即偏于“暗”的一系；一为偏于用笔；偏于炼骨的一系，亦即偏于“明”的一系。董其昌实际所提倡的乃是偏于用墨取韵尚暗的一系；而为了撑持门面，将追求均衡的一系，勉强安放于偏于用墨取韵尚暗的一系中，实则除了对偏于用墨尚暗的一系以外，概斥为“纵横习气”，这在画史上为不实，在画论上为不平，实一无足取的。

第七节

结论

董其昌分宗的说法，不仅不能代表客观的画史及客观的画论，甚至也不能代表他自己个人的完整观点，尽管与他完整的观点有若干关联。首先我应说明，他对书画的精神，是确有所得的。他曾说：“甚矣，缨冠为墨池一蠹也。知此可知书道无论心正，亦须神旷耳。” (92) 此处他虽是论书，实通于论画。在《画旨》中谈到气韵时，随处都可以看出他追到一种超越俗尘的人格上去。他说：“元季高人，皆隐于画史……与国朝沈启南、文徵仲，皆天下士。而使不善画，亦是人物铮铮者。此气韵不可学说也。”又谓：“故论画者曰‘一须人品高’。岂非品高则闲静无他好萦耶？”在学习的根源上，他依然是主张外师造化。他说：“画家以古为师，已自上乘。进此当以天地为师。每朝看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。

树有左看不入画，而右看入画者。前后亦尔。看得熟、自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”在以古人为师上，他亦未尝拘于一家。他说：“画平远师赵大年；重山叠嶂师江贯道；皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴；树用北苑、子昂二家法；石用大李将军《秋江待渡图》，及郭忠恕《雪景》。”又说：“赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜。董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。”在上面的两段话中，并没有排斥大小李将军系统。同时，如前所述，他是以淡为宗，无形是以韵为主，所以他所说的气韵皆指韵而言。

但他说：“余家有关仝《秋林暮霭图》，绢素已剥落，独存其风骨，尚足掩映宋代名手数辈。”可见他并不是不重视风骨；所以他用“骨韵”一词，以表示骨与韵之不可分。如他说：“友云淡宕，特饶骨韵。”又说：“细密而不伤骨，奔放而不伤韵。”而在功夫的过程中，他也承认必须经过精工的阶段。所以他说：“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工。不工亦何能淡。东坡云，‘笔势峥嵘，文采绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也’。”他在这种地方，何尝有所谓一超直入？

在这里我们应注意到董其昌的艺术境界，实以五十岁为一转变关键。

在五十以前，他实从精工中用力。到五十以后，始由精工归于技巧上的平淡。所以他有“行年五十，方知此一派（精工派）画，殊不可学”之语。但他五十以后的平淡，实以五十以前的精工为基础。所以精工、平淡，实系一种发展，并且精工虽不同于平淡，但精神却是相通的；所以平淡是韵，精工同样是韵。他在五十七岁时，说他自己的画“与文太史较，各有短长。

文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣”（《书品》）。而他平生是很服膺文徵明的。在他的《画旨》中，实将转变前后的语言文字，混编在一起；而“文人画派”之分，“南北宗”之论，只是他暮年不负责任的“漫兴”之谈。但因他的声名地位之高，遂使吠声逐影之徒，奉为金科玉律，不仅平地增加三百余年的纠葛，并发生了非常不良的影响。

不良影响之一，是许多人把董氏所说的南北宗的系统，当作真实的画史。这由前面的疏导，其为不当，无事多说。不良影响之二，是借口一超直入及墨戏之说，以苟简自便，使中国的绘画日趋浅薄。而不良影响之最大者，莫如对李、刘、马、夏的排斥。

站在董氏以平淡为宗的立场，他的排斥李、刘、马、夏，似乎可以说是当然的。同时，山水画的艺术精神出自庄学，于是阳刚之美，对庄学而言，似乎近于突出而不相谐和。加以刚性的笔触，因缺乏弹性而变化不易，所以发展也易达到极限。因此，董氏的排斥，在一般山水画的趋向上，也似乎可以承认。但庄子由离形去智而来的虚静之心，同时即系“以天下为沉浊”及“独与天地精神往来” (93) 的精神，这是一体的两面。而在“以天　下为沉浊”及“独与天地精神往来”的精神中，实含有至大至刚之气，以为从沉浊中解脱而超升向“天地精神”的力量。所以老学、庄学之“柔”，实以刚、大为其基柢。于是庄子本来意味之所谓“淡”，乃是不为沉浊所污染，不为欲望所束缚的精神纯白之姿。在此精神纯白之姿中，刚与柔实形成一个统一。从某方面看是柔，从另一方面看则是刚。庄子拒楚王之聘，是避世，是柔；但能毅然出此，无所顾惜，何尝又不是刚？庄子的文章，汪洋态肆，谲变百出，正是董其昌们所排斥的“纵横习气”，又何害于他精神的平淡。“绰约若处子”的藐姑射的仙人，他要有真积力久的刚大之气，才能“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，才能保持他的“肌肤若冰雪” (94) 。所以从深一层看，不仅因个性、环境等关系，而不能不承认应当有阳刚之美。谢赫《古画品录》中的卫协“虽不该备形妙，颇得壮气”。这正是阳刚之美，而谢赫即将其列为第一品。以气为主的吴道子，被推为画圣。

在董其昌以前，很少有排斥阳刚之美的。董其昌说淡应从天骨中来。我应更确切地说，淡的天骨应自高洁虚静的心灵中来。高洁虚静的心灵，是忘掉了自己的一切，忘掉了世俗所奔竞的一切，所以他便会投向自然，涵融自然，这中间便需要刚健之气撑持上去。

自然中的形相，有表现而为阴柔之美的，也有表现而为阳刚之美的。

合于自然阴柔之美的是淡；把握到自然阳刚之美的，又何尝不是淡？淡不　淡，只看作品的能否泯除人为刻饰之迹，以冥合于自然的统一生命，无限生命。排斥自然中的某种形相，而拘限于自然中的某种形相，这即是一种陷溺，即不能称之为淡。同时，涵融自然之心，也会转向社会的群体生命，涵融社会群体生命的悲欢哀乐，以将其融入于自然之中，表现于笔墨之上。

《庄子》一部书中，感情的横逸奔放，主要是来自对当时群体生活的共感。

因而一个伟大的画家，遇着时代的迍邅，运会的否塞，为什么不可把心中郁勃愤悱之气，发为刚劲纵横之笔呢？董其昌提倡八家文，八家之首的韩愈，岂非即是以刚健之气，起八代之衰吗？中国科举制度取人之法，由诗词转为制艺，由制艺转为八股，蹂躏尽了知识分子的人格，闭塞尽了知识分子的心灵，使一般知识分子，成为麻木不仁的软体动物；于是老庄思想，一堕为魏晋时代“生活情调”上的清谈，再堕而为宋以后的希世取宠、苟容偷合的应世自私之术。董氏在艺术中对刚劲一派的排斥，深刻地看，是和知识分子这一大的堕落倾向，及他晚年的富贵寿考，有其关联。更投合了一般软体型的知识分子的脾味，完全消解了老庄思想中所涵蕴的刚健的性格，也即消解了作为保障一个艺术家的高洁而虚静的心灵的力量；这便　使他们溷没于人世污浊之中，既没有人世的共感，也不能真正通向自然，而只好停顿于卖弄笔墨趣味之上。于是画家迷失了真正的人生，便不能不迷失社会，不能不迷失自然。笔墨的趣味，到底是非常有限的。董氏的分宗，无形中帮助了科举制度下的艺术家的人格的腐朽。于是既不能刚，也不能柔。所谓“淡”，实际只好流于浮薄敷浅。后来以南宗自命的人，多限于形式主义，而不能自拔的真正原因，盖在于此。过去也有少数人不为董说所囿。清王宸《题跋》中有谓：“宋人马远、夏珪，为北宗冠。用墨如油，用笔如勾；董香光（其昌）以马、夏为不入选佛场，忌之也，非恶之也。”清王士禛评宋荦《论画绝句》谓：“近世画家，事尚南宗，而置华原（范宽）、营丘、洪谷（荆浩）、河阳（郭熙）诸大家；是特乐其秀润，惮其雄奇。余未敢以为定论也。”清邵梅臣《画耕偶录》中说：“笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也。南宗渲染之妙，着墨传神。北宗钩斫之精，涉笔成趣。约指定归，则传墨易，运笔难。墨色浓淡可依于法，颖悟者会于临摹，此南宗之所以易于合度。若论笔意，则虽研炼毕生，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以难于专长也。”这是从技巧的难易上抉重南轻北之隐。清李修易《小蓬莱阁画鉴》中，亦有与上相同的说法。“或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗，何也？余曰，北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”戴熙《习苦斋画絮》亦谓：“士大夫耻言北宗，马、夏诸公不振久矣。余尝欲振起北宗，惜力不逮也。有志者不当以写意了事。刮垢磨光，存乎其人。”上面的说法，多从技巧功夫上立论，这也涉及画的兴衰问题，惜尚未能究其根柢。清初王石谷、王原祁们，皆不以董氏分宗之说为然，亦不为分宗之说自限，所以张木威谓：“画有南北宗，至石谷而合焉。”但少数大画家，终不能胜一般攀附门户者嚣嚣之口；而他们又无以摆脱政治的羁绊，缺少赵松雪的矛盾心情，所以他们为清代开宗的力量有所不足。然今人乃轻四王而　重朗世宁，亦何颠倒至此？石涛、恽寿平，识解造诣，又在四王之上，是因为他们与权势的距离保持得更远。而中国的山水画，也常和哲学思想发展的情形一样，每积蓄发展于乱离或兴亡交替、政治控制失效之际，而在所谓太平盛世的时候，除非有真正特出的人物，一般反归于疲困钝滞；则精神自由解放的要求与意义，在过去长期历史的教训中，应可以得到充分的启示了。

(1) 　庄申《中国画史研究》页七八所引莫是龙《绘（当是“画”字之误）说》“禅宗有南北二宗”一段，与《续说郛》卷第三十五所载莫氏《画说》，及《美术丛书》四集第一辑所收《画说》之此段文字，出入甚大；庄君所引者，当系经过删节以后之转手资料，不足作为讨论之根据。

(2) 　按姜绍书《无声诗史》对莫平生之叙述甚详，未言莫有《画说》。后出之徐沁《明画录》卷四对莫（称莫云卿）之叙述甚略，而谓其“著有《画说》”，不足信。

(3) 　《画旨》：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气……盖五百年而有仇实父……其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习……”

(4) 　俞著《中国山水画的南北宗论》，页六九。

(5) 　《容台文集》卷三。

(6) 　俞著《中国山水画的南北宗论》，页六九至七○。

(7) 　《纪评苏文忠公诗集》卷四。

(8) 　《栾城集》卷十六。

(9) 　《豫章黄先生文集》卷二十七。

(10) 　《鸡肋集》卷三十四。

(11) 　《历代名画记》卷一《论画山水树石》。

(12) 　董氏《画旨》中有《王右丞江山雪霁卷》及《王右丞江干雪意卷》两跋。前者为冯宫庶（开元）所收，谓京师后宰门折古屋，于折竿中得之。后者谓在海虞严文清家。然皆未可信为真迹。

(13) 　庄申《中国画史研究》，页七九至八四。

(14) 　见原著页三十五。

(15) 　见庄申《中国画史研究》，页八六至八七。按庄君出此书时，年事甚轻。他继续认真研究下去，当然会有很好的成就。惟我痛感目前许多聪明的年轻人，在起步的时候，因好名心太过，便走上虚浮不实之路，有如沙上筑基。故于此处特引庄君一大段文字。

(16) 　见《历代名画记》卷一《论画山水树石》。

(17) 　一般以戴文进、吴伟、张路、蒋嵩辈为浙派。

(18) 　一般以沈周、文徵明及受其影响者为吴派。

(19) 　袁宗道字伯修，袁宏道字中郎，袁中道字小修。兄弟三人皆万历进士。

(20) 　见《明史》卷二百八十七《王世贞本传》。

(21) 　见《明史》卷二百八十八《袁宗道本传》。

(22) 　《容台文集》卷二。

(23) 　《容台诗集》卷一。

(24) 　《画继》卷三：“襄阳漫士米黻，宇元章。尝自述云‘黻即芾也。’即作芾。”

(25) 　《集注分类东坡先生诗》卷十二。

(26) 　《容台别集》卷二《书品》“余十七岁学书”条。

(27) 　《画继》卷三“襄阳漫士米黻”条。

(28) 　《栾城集》卷十六。

(29) 　《集注分类东坡先生诗》卷十二。

(30) 　同上，《书林次仲所得李伯时归去来阳关二图后》诗。

(31) 　《宣和画谱》卷七“文臣李公麟”条下谓：“公麟作《阳关图》，以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。”

(32) 　《诗话总龟》卷八引《百斛明珠》。

(33) 　《集注分类东坡先生诗》卷十二《次韵子由书李伯时所藏韩幹马》。

(34) 　《豫章黄先生文集》卷二《咏李伯时摹韩幹三马次苏子由韵简伯时兼寄李德素》。

(35) 　《栾城集》卷三十。

(36) 　《豫章黄先生文集》卷二十七。

(37) 　同上。

(38) 　以上皆见米芾《画史》。

(39) 　同上。

(40) 　同上。

(41) 　《图画见闻志》卷三“李成”条下谓成“志尚冲寂，高谢荣进，博涉经史”。

(42) 　《图画见闻志》卷三“李成”条。

(43) 　《图画见闻志》卷一《论三家山水》。

(44) 　《集注分类东坡先生诗》卷十二，《王晋卿作烟江叠嶂图，仆赋诗十四韵，晋卿和之，语特奇丽，复次韵，不独纪其书画之美，亦为道其出处契阔之故》。

(45) 　同上，《又书王晋卿画四首》之一。

(46) 　《栾城集》卷十六。

(47) 　《图画见闻志》卷三“郭忠恕”条下。

(48) 　这是《旧唐书》上面的话，乃转引而来，文字有遗误。米芾将这几句话引在“唐张彦远《名画记》云：类吴道子”之下，便成为这是张彦远的话，实系米氏误记。

(49) 　董其昌《江山雪霁卷》跋中语。

(50) 　此语之原意，原出自荆浩《笔法记》。但整理为此整齐语句，始于《图画见闻志》卷二“荆浩”条下。尔后即以此为据，转相引述。

(51) 　《式古堂书画汇考》画卷十三，《米家山图》下引“阙疑元人题”。

(52) 　《艺苑卮言》：“伯虎（唐寅）材高。自宋李营丘、范宽、李唐、马、夏，次至胜国吴兴（赵松雪）、王、黄数大家，靡不研解。”《五杂组》：“文徵仲（徵明）远学郭熙，近学松雪。”《无声诗史》卷二谓文徵明“画师龙眠、吴兴”。

(53) 　欧阳玄《圭斋文集》卷九，《元翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赠江浙等处行中书省平章政事魏国赵文敏公神道碑》：“尚书夹谷奇之，以翰林编修荐，不就。江南侍御史程公钜夫出访江南遗逸，得二十余人以应诏，公在首选。”

(54) 　《松雪斋文集》卷三《哀鲜于伯几》：“忆昨闻令名，宦舍始相识，我方二十余，头发墨如

(55) 　《松雪斋文集》首附录之谥文。

(56) 　上皆系《重江叠嶂图》后题跋。

(57) 　《式古堂书画汇考》画卷十六引《皇明风雅》载沈周《题子昂重江叠嶂卷》。

(58) 　按《史记》老子、韩非同传。此句意谓他难与同时的酷吏同僚共处。

(59) 　《式古堂书画汇考》画卷十六引《遂初堂集》。

(60) 　同上，引王世贞跋。

(61) 　《松雪斋文集》卷五《题苍林叠岫图》。

(62) 　同上《赠彭师立》。

(63) 　《松雪斋文集》卷一。

(64) 　《题赵孟頫秋郊饮马图》。

(65) 　皆见《式古堂书画汇考》画卷十四所引。

(66) 　《图绘宝鉴》卷四“李唐”条下。

(67) 　见元饶自然《山水家法》。

(68) 　见《画继》卷一《圣艺》。

(69) 　收在《故宫名画三百种》一一八。

(70) 　《式古堂书画汇考》画卷十四《李晞古伯彝叔齐采薇图卷》。

(71) 　以上皆见《南宋院画录》卷二“李唐”条下所引《宝绘录》。

(72) 　《南宋院画录》卷二引《西陂类稿》。

(73) 　《南宋院画录》卷二引《宝绘录·题李晞古村庄图》。

(74) 　《题李晞古长夏江寺图卷》。

(75) 　《书画录·李唐枯木寒鸦图》。

(76) 　《南宋院画录》卷四引《宝绘录》。

(77) 　《式古堂书画汇考》画卷十四引“刘松年”条下。

(78) 　《南宋院画录》卷七引《曝书亭集》。

(79) 　同上，卷五所引《方洲集》。

(80) 　同上，卷七引《宝绘录》。

(81) 　《南宋院画录》引《六研斋笔记》。

(82) 　同上，引《存复斋集》。

(83) 　同上，引《西湖志余》。

(84) 　以上皆见《南宋院画录》卷六。

(85) 　同上，引《清 阁集》。

(86) 　《南宋院画录》引《徐文长集》。

(87) 　同上，引《大江草堂集》。

(88) 　《容台别集》卷二《书品》：“余十七岁学书，二十二岁学画，今五十七八矣，有谬称许者。余自较勘，颇不似米颠作欺人语

(89) 　按《宋史·米芾传》及翁方纲，以米氏为年四十九。张丑考定为五十七。《疑年录》据蔡肇所撰墓志，亦定为五十七。

(90) 　《明画录》卷五作“沈颢”。

(91) 　按“行家”对“利家”而言。职业画家为行家，文人画家为利家。此二词之起源待考。

(92) 　《容台别集》卷三《书品》。

(93) 　《庄子·天下》篇的自述。

(94) 　皆见《庄子·逍遥游》。