写作者的姿态：从鲁迅到王小波
作者孙郁：当代著名学者。
一
丸山升先生来到北京，和京城友人交谈时一再谈到鲁迅，认为东亚的知识分子是不该忘掉这位前驱的。这让我想起大江健三郎先生，他讲到自己的写作时，也提到了鲁迅式的姿态。而且
他喜爱的中国作家莫言，在残酷与冷峻里，好似也印有鲁夫子的气息，远远地打量过往的生活，也燃烧在里，那大概也有鲁迅传统的一部分吧！日本的知识分子很珍惜旧有的遗产，尤其是个性主义的遗产。他们中的一部分人一直坚守着什么，与世俗的主流风尚是格格不入的。我在木山英雄、伊藤虎丸等人的文字里，感到了一种独立的力量，可惜他们的书翻译得太少，尚未引起广泛的注意，也许中国的作家在那里是可以找到某种呼应的。
上个世纪30年代，中日作家还可以自由交流，共同关心的话题很多。而现在惟有莫言、余华、李锐、残雪等少数作家引起他们的注意，据说这些人的文本使其有种共鸣，余者已不甚了然了。隔膜是历史造成的，但也让我想起当代文学的一些缺失。是不是鲁迅式的焦灼与反抗，在当代写作中弱化了？或者说灵魂的审视被庸常的絮语取代了呢？
当代的写作者把文学与学术截然分开。作家们沉浸在感性游戏里，把思想让给了教授们。一些聪明人意识到了这一点，故意在小说文本里糅一点“深刻”，不免做作，依然缺乏意象。倒是在一些边缘人物的叙述里，能够看到特别的内容，比如王小波，显示了文学的另一种可能。他走的是一条与鲁迅不同的道路，却在精神上有着异曲同工之处：嘲弄了人间的猥琐，将人的狂放、朗然之气弥散在作品中。王小波也许暗示着一种新的写作姿态的诞生。写作不再是异样精神的奴仆，回到生活的深处与内心深处，那才有自我的真义。然而王小波凭借的不仅仅是良好的姿态，他的智性里那种罗素哲学的语调，才是其文本诱人的另一导因。作者在世的时候，没有什么批评家注意到他，自然，洋人们译介他也是其身后的事情了。
王小波之死唤起了一种新的文学批评的诞生，人们开始寻找这个世上未被罩上光环的个人，即那些知识良知。热闹的文坛在遮掩着那些异类，无数的表演者匆匆过场，支撑他们的不过是金钱与名誉。这和历史上的一些思想者颇为相近，尼采在生前就没有几个知音，曹雪芹是死后声播海内的。知只良知们的写作永远在默默进行着，批评家与他们察肩而过却视而不见，那是一个悲剧。
阅读当代小说，是一种精神上的刺激。那些五花八门的存在告诉我们今天人的内心
世界，并不是所有的或说普遍的作品都让人愉悦的。有的境界之低已落到鸳鸯蝴蝶派的下面。还有一种作品旧有的倾向，那就是写作中的奴相，精神被主奴关系之锁紧紧地囚禁了。小说成为消遣不是坏事，但如果队为消遣之外没有精神的冲荡之气，惟有娱乐是重要的，那是将艺术之魂凌迟了。这里突出的问题表现在历史小说的创作上，对帝王气的某种依恋与感怀，对女性命运的缺少痛感的叙述，证明当代作家在写作姿态上呈现了一种历史的谦卑感和奴性。至于都市小说肉欲的渲染和对市井人间的冷漠，显然与人的朗然的、冲荡的情怀距离殊远了。
每一种艺术都有自己的读者群。就长篇小说而言，中国平均每年有上千部作品问世，有的销量很好。这些畅销书大多是迎合了社会的心理。像王小波那样浑厚的、具有伟岸气象的作品十分罕见。
王小波在某些方面与鲁迅相近，即将自己看得很低，并不想教育别人，但他们内心有一种躁动，即对现实的焦虑与对生民的哀怜。他们在嘲弄社会的同时，也冷视了自我。所以不仅与庸常的势力是对立的，对待自己也不免有些残酷。俄国当年有一批作家，坚持的就是这样一种立场。不仅仅是一种批判意识的渗透，重要的是对自我与人性的审视。当代小说家中，刘震云、阎连科、李洱等人的创作，与上述传统颇为接近，然而像这样的孤苦地行走在大地上的作家，人数还太少了。充塞文坛的还是平庸者的形象，他们中自以为高明的很多，有的甚至以“大师”自居下。
二
自蓝英年将前苏联的文学史之迹解开后，中国人才知道了苏俄文学的另一面。于是大家知道了支撑俄罗斯良知的伊萨克·巴别尔、茨维塔耶娃、利季娅·丘科夫斯卡娅等一批响亮的名字。因为那些不合时宜的人物亵渎了流行色，于是只能消失在漫漫的长夜里。同样地，中国的一批学人重新发现了张中晓、顾准。一些被淡忘的作家如聂绀弩、穆旦等也浮出了水面。认同上述作家的人们在自己的作品里多少也呼应了那传统，心贴着土地，承受着巨大的苦难。邵燕祥、牧惠、陈四益的随笔，西川诸人的诗歌，余华、格非的小说都在响着沉郁的历史之音。过士行在自己的话剧里，写了别样的人生，那是与别人完全不同的文本，在戏仿与反讽里呈现着读书人独立的立场。一切都听从于土地与自我的良知。他的《鸟人》、《厕所》等作品的颠覆之力，深切地刻在观众的脑海里。而奇怪的现象是，过土行式的独语在话剧界应者寥寥。他的晦涩与先锋常常作为异端而受到质疑。面对热闹的文坛，过士行永远走不到它的中心。
谁也不能否定当代艺术进入了爆发期。每年大量作品问世在显示着一种繁荣。但是细读那些普遍被看好的作品，每每留下遗憾的感受。长篇小说留下的问题要远远多于别的艺术。
我们读孙犁、汪曾祺的小品时是兴奋的，有时要被一种快感所包围，可是长篇的世界里缺乏精致，每每有不完美的缺憾。王蒙的“季节”系列著作中细节的动人被冗长的叙述淹没了；李锐以学问称世，却被历史之影缠得过久，不得洒脱；熊召政的《张居正》写得颇为大气，但对历史的看法却比“五四”时代有些退步；成一的《白银谷》一唱三叹，乃奇异的文本，开篇的不凡和结尾俗套，破坏了全书的完整；周大新的《第二十幕》曲折生动，全书写得过长，细节便露出破绽；麦家的《解密》很得博尔赫斯的要义，神秘多致，可文本的雕饰过多，反而不那么自然了。上述的作品在当下是难得的佳作，每每也让人惊叹不已，但要让人反复阅读，并不容易。我们的文学在精致与粗糙、沉闷与灵动间游移着。《红楼梦》式的大气与《阿q正传》式的高远深邃，似乎不易见到。
但是我们在另一类作家那里可以谛听到别样的声音。在阎连科的《日光流年》、刘恒的《苍河白日梦》、李洱的《花腔》诸书中，嗅到了动人的气息。作者的叙述语态是充满悲苦和孤寂的。
《日光流年》呈现的是一种异样的冷酷，在寒气滚滚的语境里透出历史的哀凉。李洱在《花腔》里使用了诙谐的语态，历史的程序在他那里被颠倒了。阎连科以寓言的方式与人世对白，李洱却油滑地嘲讽了人间的伪善。阎氏的不同于别人，乃呈现了世相的荒凉，人的幻影在他那儿统统被死寂代替了。他在小说的题记中悲怆地写下了这样一段话：
谨以此献给我以存活的人类、世界和土地，并以此作为我终将离开人类、世界和土地的一部遗言。
阎连科以绝望的眼打量世界，惟一缺少的是尼采与鲁迅式的不安于绝望的挣扎。在此一难题上表现自如的应当说是莫言，他叙说了那么多的苦难，但你看那文字背后，却有着一种自信与洒脱。
莫言不愿意以启蒙者或精英者自居泼墨为文，他喜欢作为百姓的一员进入文学的文本。《檀香刑》的故事惨烈灰暗，内中却火光缕缕，那是不安于悲苦的生命之流吧？莫言有时无法控制内心的情感，小说过于嘈杂。他的文字辛辣、突奔，内心有着自信。较之阎连科要多一种热的光泽。他们的尝试填补了王蒙之后的一种空白，既不染有意识形态的形影，亦非空灵的“小资”情调。莫言、阎连科、李洱等预示了文学的另一种可能。终于在平淡单一的文字环境里，诞生了一种较为自由的文本。将其称为“五四”遗绪的发散，或许并不为过。至少在类似的写作姿态里，读者分享到了平等、个性与激情的快乐。无论这快乐是多是少，文学在分化中萌动了一种可以称道的存在。
三
先前的文人写作，是有道德使命感的。道德有真道德与伪道德之别，“五四”那代人看到了此点，可后来反对伪道德的人发现，自己也沦落到了惟道德的旧路，精神终未得畅达。鲁迅在译介托洛茨基的理论之前，也感到文艺是可以承担改良社会的使命的。当《文学与革命》进入他的视野之后，先生渐渐改变了旧的看法，认可了托洛茨基的理论：文艺不过裕时的产物，作用是有限度的。“五四”之后的新文艺运动，证明了托洛茨基的某些看法是深切的。大凡在写作中盛气凌人地教训别人者，文本都有点做作。倒是以普通人的视角进入创作的，给人留下了真切的印象。艾青在狱中写下的诗，回肠荡气，那是身陷囹圄而不甘于绝望者的歌哭，心贴在大地上，因而成了民众的代言。萧红的小说与诗，气韵生动，黑土地的气息布于其间，真诚与质朴加之美妙的节奏，简直是一曲交响。在这个世界里你只有分享与共舞，绝无得到布施的印痕。朱湘的文字是血凝成的。那是一个受挫者的文本，每一行诗都印着苦楚与绝望，以及试图超越那一绝望的律动。这一些人的写作姿态是自然的，非道德说教者的宣言。他们诉说了自己的迷茫，无意间也呈现了一种寓言。但艺术的存在也蕴含了另外一种现象，它与荣誉地位相关，于是也成了说教载道啖名者的工具。伪士们亦钟情此道，遂有了不同的音调。鲁迅晚年就警告青年艺术家们，创作是一条苦路，不要以为自己高贵，好像将来有鲜花和优待围着自己，但中国的一些左翼作家后来不幸走上了此路，革命成功之后，摆起了阔人的嘴脸，读者便不再喜欢他们了。写作的姿态不是一下子可以装出来的，那里大概有人格的投射。曹禺未出名时，叙述的逻辑是高妙精美的，待到显赫与之相逢后，那一高妙与精美便不再与其相伴了。姚雪垠的《李自成》第一卷气势恢弘，语态不凡，那是作者苦境里的产儿，精神境界是跨俗的，但是后来名声大噪，有意在小说里显示学问与思想，作品便有点走样了。鲁迅当年的警告仿佛咒语，不知射落了多少名人，艺术的残酷性乃天然之力使之，非人为者可左右的。
高尔泰晚年的绘画与写作，日臻纯美，不失青年时代之奔放，亦有暮年的悲壮。
他用了生命的真气泼墨为文，心与天地参悟，合万象于一身，文与画均浩荡隐曲，有无量的悲欣。老人写作中的赤子之心，乃弥足珍贵的遗存，流行色中是看不到这些的。我由此也想起孙犁、张中行暮年之作，久浸沧海而无杂质，叙往事于诗文，道疾苦于民间，那是印有鲁迅的余风的。上述诸人的特点，并不以为自己是成功人士，文字里乃凡人的苦乐，究尘海之荣辱，寻天机之变幻。他们相信一切都在消失，连同自己的文字。而那焦灼与抗争里的字迹与图纹却变成了一种美的光环。若说一个民族的精神之火在哪里，是不能不提及此的。
宋代以后的文人品评作品，就已道出真言，对文人的高下有苛刻之论。宋人何薳著有《春渚纪闻》十卷，将当代文遗闻轶事录入书中。作者著文时俗调多多，有诸种媚态与虚妄，遂遭后人讥讽。邵懿辰在《增订四库简明目录标注》中云：“此书杂记荒诞，品格甚低”。何蘧著书，本拟耀己，有所卖弄，不料露出拙态，遂贻笑大方。像《春渚纪闻》这一类笔记作品，性灵很少，见识亦劣，惟在奇闻上多用力气，又盲目崇拜苏东坡，不免有点奴态。晚清的龚自珍就厌恶宋明清以来文人的低俗，欲觅新的文体，可见俗风之久。
“五四”新文化的伟大，在于扫荡了人间种种陋习，要注进鲜活的血液。陈独秀的著述浩所袭人，决无自饰的伪善。钱玄同写作时酣畅快意，阴气与鬼气皆无。即便是刘半农，他写人与事，亦有真切的奇气，文字清淳光润，没有多少自恋。此系一代新风，只是时光很短，不久因战乱频仍而中断，遂成绝响。
鲁迅曾感慨，中国没有像俄国那样形成一个知识阶层，士大夫们读书写作过于实用。真正的知识阶层拿起笔来时，是不顾利害的。他们直面人间的一切，自由地往来于明暗之间。
四
五十余年间，文学走了一条曲折的路。知识群落把目光投入到底层社会，在弱小阶层里看人间的冷暖，却时断时续着。这一情怀支撑着一部文学史，如果有什么值得回味，这个领域间的文字，多少让人感怀。
赵树理的传统曾一度被学院派的人物冷落，今天仍被一些作家崇爱着。他对乡间风俗与人物命运的描述，多有妙笔。高晓声写乡民的心态，有着鲁迅式的幽默与哀婉，那文字间是有难言的苦涩的。余华的《活着》简直是一曲悲歌，你在人物的生死之间，看到的正是现代生活的一隅，民间的本然跃然纸上，是没有象牙塔里的清高的。这个传统有不同的分支，境界亦有高低。力作虽少，人们却能于此读到作者良知的暖流。有时候能够于此窥见作者们作为百姓一员的叙述口吻，它拉近了文本与读者的距离，人们接近于它们，是感到了亲缘的力量的。
关于农村生活的作品，仍是文坛最具有闪亮点的部分。刘庆邦、孙惠芬的中长篇，时常给人以冲击的效应。在刘庆邦的《神木》、《平原上的歌谣》诸作品里，精神的紧张与色调的隐晦，注解了一段悲怆的历史。《平原上的歌谣》写乡民的疾苦，是一幅幅战栗的画面。作者以不露声色的笔触，还原了一段被人遗忘的历史。
刘庆邦天性中有柔婉清雅的一面，他生性钟情于颖下纯朴的遗风，但他未陶醉于此。这一点已远远不同于孙犁，内心不忘于人的困顿，偏偏纠缠着世道的惨象。《平原上的歌谣》是悲怆的咏叹，那里没有自我的炫耀，看不到取媚读者的地方。他那么深地沉在历史的黑洞里，释放着被久久囚禁的心音。这一点与刘震云、刘恒极为相近，气象上自有差异，根柢呢，即系在一种基石上：直面着不幸与悲苦。而孙惠芬则喜欢用隐曲的方式，转动着记忆的轮盘。她的神秘笔触里流动着乡间的梦曲，厄运与暖意相杂，呈现的仍是萧红式的清寂，泥土里的恩恩怨怨，散出了古老的幽魂。在此岸与彼岸之间，人被一种古老的图腾罩住了，较之于先前的乡土文学，当代作家已习惯了残忍与冷酷。那里也是“五四”余影的闪动吧？
乡村的记忆往往是群雕的塑造，有时不妨说是民族的隐喻。而都市间弱小者命运的展示，则把现代性的困顿感性化了。邱华栋、徐坤、宁肯等都注意到了都市的流浪者，作品的冷寂毫不亚于乡村的歌谣。宁肯的那一部《沉默之门》写一个精神异常的落魄青年在京都的苦相，分明印有《狂人日记》与《变形记》的形影。《沉默之门》是一部诗一般的长篇，故事简单，线条清晰，读之轻快上口。宁肯以颠倒的时空写了人间的荒谬，感染读者的首先是主人公的自嘲，以及自我的失败感。主人公神经错乱与生活的无序，记录了长长的阴影。卡夫卡与鲁迅就写过这样的故事。宁肯或许从中体味到了什么。《沉默之门》处处是人生的自嘲，朗然的、光润的生活之影在此消失了。这让人想起伽尔洵、安德烈夫、巴别尔等人。虽然宁肯远没有他们那么深刻，阅读《沉默之门》会失望于色调的单一，语言明快却又简单，少有余味，但作者的倾向让人看到了作家的一种自觉：自恋式的独白没有真实的人生。残酷地审视自我，其实也有坦然与自信。
在嘈杂的文坛偶能看到上述的文字，那是欣慰的。尽管在语言修养与哲学顿悟上，当代作家几乎都留下了遗憾，有的作品在结构上有明显的缺陷，但那偶一闪动的灵光，却打破了沉闷，好像与精神之颠的星火连接着。托洛茨基曾说“人类正要将自身从一切神秘的和意识形态的迷雾中解放出来，并且按照他自己制定的计划改造社会和自身”（注：伊萨克·多伊彻：《被解除武装的先知》第二卷，中央编译出版社1998年版，第214页。）。当代中国小说家已不再有托洛茨基所云“改造社会和自身”的冲动，他们甘愿做的仅是记录与冥想，不过也苦苦地在挣脱身上的“迷雾”。如果对比一下百年间文学理念的变化，是可以了解到其间的明暗的。
五
木山英雄在论述中国作家的写作时，特别看重鲁迅《野草》的哲学式的态度。他后来还注意到了知堂、启功、聂绀弩等人的诗文，发现了知识分子在困顿里不安于死灭的挣扎。关于鲁迅，他有过《〈野草〉主体构建的逻辑及其方法》、《庄周韩非的毒》、《正冈子规与鲁迅、周作人》等妙文传世。但鲁迅传统之外的另一类人的写作引来兴趣，这在这个日本人看来，是意味深长的。比如谈到启功时，他发现了中国文人对自我的嘲弄与戏耍。那篇文章说：
最近一段时间，与启功很亲近，长年做教师和编辑工作的张中行老人，出版了许多有关著名文人学者的回想，乃至对失掉了的旧文人趣味、素养抱以怀乡式怀念的著作，其中有举这首《沁园春》为范例称其为“入骨”的自嘲之说法（《负暄续话·自嘲》）。据说这并非隐藏着某种自负的谦虚或不平，而只是一种自我讽刺的幽默，以少见的“大智慧”之力“跳到身外”而“由深刻的自知升华为自嘲”。这是一种来自同病相怜的理解，引笑话集《笑林广记》“腐流”之部的对永远抬不起头来的万年秀才之揶揄，视此为只会编这种书的落第读书人的自我讽刺之处也很有意思，不过似乎也有不打自招之嫌。话虽如此，启功给该书的读后感代序也盛赞其为“大智大悲”、“既哲又痴的完人”，那么，我们也无话可说了。不过，要引经据典找出榜样，也可以将纵情沉湎于艺文之后留下沉痛的自作墓志铭的明末徐渭及张岱一并拿出来的吧？甚至也可以推想是在用这样的自嘲传统，戏仿众多知识分子在革命政权下的历次思想改造运动中不断书写的自我检查文书的刻板文章呀。总之，升华也好下沉也好，这里有从这种意义上的时代话语“跳出”之处，因而即使是文人自嘲的旧套也有一种非同一般的爽快。
木山英雄是看到了中国作家一种可贵的姿态的。在他眼里鲁迅式的情怀或许是自我意识成熟的象征。其实像启功、张中行这一类知识分子，是满带着旧式文人的痴情的，只不过经过了新社会，内心与“五四”文化重叠罢了。
启功与张中行对自我的解剖是残酷的，文字也就有了罕有的真切。启功的打油诗和张中行的忆旧文字，有一个共同点就是承认自己是个失败者。人在一个荒谬的时空中忽然发现自我无法自救，文学与知识不过成了一个幻影。于是他们袒露出惊人的真诚，人间的本然就那么一一浮现出来了。张中行的那本《流年碎影》溅满泪光，读之亦催人泪下。一个作者敢于正视自我的有限时，文本的张力就自然呈现出来。杜甫、李清照乃至俞理初、黄遵宪、苏曼殊等人，其实就有过类似的表述。旧时文学批评家称这些人为“率真之人”，“得天地之大自在”，那是对的。直到今天，能够有着类似的气魄，在文坛上依然是难能可贵的。
有两种写作类型是难以做到的。一是博尔赫斯的象牙塔式的顿悟，那需要高的智性，似乎得到通天之眼。另一类是巴别尔式的，他作为苦难之旅的普通一员，参与了一场生死的厮杀，于是文本中留下了明暗交错、晦朔不已的意象。巴别尔的创作尤为显示了悲怆的人间苦楚，那里包容的内涵用世俗的语言是不能穷尽的。作者没有任何的炫耀和表演自我，他沉落在一个黑色的世界里，自己也成了其中的一员。《骑兵军》写人兽之界，美丑之别，通通包含着血色，那也自然让人想起鲁迅的
《狂人日记》，人被吃的时候，同时也在吃人。在罪恶感的昭示下直对苍天，那心里是流着鲜血吧？中国的作家只有鲁迅显露出巴别尔的智慧，他甚至也不亚于博尔赫斯，因为其文本中已有了足够多的精神之谜，其玄学的成分足以与智性游戏者相对抗。鲁迅之后，只有少数作家带有类似的倾向，难怪木山英雄那么喜欢打量聂绀弩、启功等人。那些人身上的遗传，有着鲁迅的因子。变异是有的，但知识群落的基本色调犹在，则让人欣欣然而趋之吧？
六
谈到写作的姿态，自然想起文坛中的匿名书写。文学史上，无名氏的作品很多。明朝的不用说了，晚清以来不署名的作品，就可以找到不少。陈独秀早期主编报刊的时候，很少用真名，章士钊也是如此。鲁迅最初的书，用的是弟弟的名字，并不在意声誉。因为写作不是啖名，亦非渔利，不过表达思想而已。茅盾最初写《幻灭》时，心境是很苦的，不像后来那么看重身份。这样的时候，写作者便获得了一种超然的可能，知识分子的意识有时是在此中表现出来的。
消解自己的意义，从一种匿名的角度与世界交流，不是人人可以做到的。
冯文炳就用废名的笔名，不料也因此出名。鲁迅曾嘲笑过废名的名字，以为写作一定会引起身份的问题，完全和声誉无关是不可能的，但消解自己和低调地看待自己，至少把叙述者的精神和对象世界拉开了距离，那是有着重要的不同的。卡夫卡和巴别尔在作品里就抑制了自己的某些激情，有时甚至在字里行间颠覆着自己。王朔和海岩在他们通俗的文本里也流露出对自我的嬉戏。王朔的那句“我是流氓我怕谁”，是边缘作家的独白，我们至少从那里读出了作者的自由心态。至于海岩的小说，虽与象牙塔里的文本距离甚远，可那种在苦难里冲击自我的勇气，是比一般写作者有着可爱的一面。无疑，当代的小说有一种明显的幼稚病，作家的心态也多少受到了袭扰。可我们的文学里有一种这样的因子，他对后来的作家或许是一个不可或缺的参照因素。
当代作家的旧体诗的写作是一个颇为值得关注的领域。那里有着和主流话语完全不同的世界。木山英雄在考察中国的知识分子的写作时，已经注意到了这一点。写旧体诗的大多是自娱自乐，并无流布的企图。那个世界有着自我的隐秘和游戏心态。有的甚至是和世界的对抗，发表后会产生一种对自我的危害。
譬如聂绀弩在“文革”中写下的诗，完全是超我的消遣，却声容俱动，构成了文坛的奇观。张中行写那些五言与七言诗，乃舒愤懑的，人生的失意和放达都与此相关。旅日作家李长声每每以旧体诗与友人唱和，动人之处多多，人间的忧患积郁于此，你可以在此看到真的人生。文学有时是无用的，这正如画里的果实，自己并无味道，而那自身的魅力，是毋庸置疑的。
与匿名和低姿态写作相关的还有一种文学，那就是游戏文章以及打油诗，这是文人常见的一种表现自我的方式。这里充满着反讽、冷嘲、自虐以及暗喻。
鲁迅特别善于此道，他的那首《自嘲》，是真正意义上的知识分子的自言自语，被世人久久地传诵。知堂老人的打油作品亦有味道，可惜许多人并不了解，倒是鲁迅能看出玄机，说了其间的深意。当代的学人中，有多位写打油诗的高手，除了上面谈过的启功之外，杨宪益、邵燕祥、陈四益都有好的作品在世间流布。像杨宪益这样的学人，经历了大的磨难，又有很深的学问，对待世界，自然有高远的目光。他谈天说地，目光亮亮的，又有几分狡黠，但文字间奇气四处，在漫不经心间，流出知识分子的豪情。中国自六朝以来，文人就有一个讽世的传统，放浪于书海，游走在山林，以不正经而正经，不雅气而雅气，出了诸多怪杰。不过那多是士大夫式的。只是到了“五四”，才有了陈独秀、鲁迅式的人物，和西方概念中的知识分子，颇为相似了。在旧有的传统里，我们终于看到鲜活的精神之火。
中国的知识群落是五光十色的。鲁迅当年期待着有一个像俄国式的知识分子的存在，那是那一个时代民族良知的闪光。鲁迅之后有许多作家在苦苦地走这样的路，但坚持下来的甚为寥落。今天的作家已成群结队了，依然有人在向这一条路艰难地走着。写作在经受着摧残和磨难。我们失落了许许多多，也收获了许许多多。这收获大多像涓涓的溪流，尚难使读者得到久久的滋润。在一个渐渐被沙漠化袭扰的国度，湖泊和绿色是人们的久久的期待。