我们现在总结以上四章对美感经验的分析，可以得到下列几个结论：

一、美感经验是一种聚精会神的观照。我只以一部分“自我”直觉的活动对物，一不用抽象的思考二不起意志和欲念；物也只以一部分它的形象对我，它的意义和效用都暂时退避到意识阈之外。我只是聚精会神地观赏一个孤立绝缘的意象，不问它和其他事物的关系如何。

二、要达到这种境界，我们须在观赏的对象和实际人生之中辟出一种适当的距离。艺术的成功或失败，就靠它对于观赏者的距离远近何如。距离太近，它容易引人回到实际人生里去，便失其为孤立绝缘的意象。距离太远，它又不能引起兴趣，使人难了解欣赏。

三、在聚精会神地观赏一个孤立绝缘的意象时，我们常由物我两忘走到物我同一，由物我同一走到物我交注，于无意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。但是这种移情作用虽常伴着美感经验，而却非美感经验的必要条件。有些艺术趣味很高的人常愈冷静愈见出形象的美。

四、在美感经验中，我们常模仿在想象中所见到的动作姿态，并且发出适应运动，使知觉愈加明了，因此，筋肉及其他器官起特殊的生理变化。我们在聚精会神时，虽不必很明显地意识到筋肉运动的感觉及其他生理变化，但是它们可以影响到美感经验。

五、形象并非固定的。同一事物对于千万人即现出千万种形象，物的意蕴深浅以观赏者的性分深浅为准。直觉就是凭着自己情趣性格突然间在事物中见出形象，其实就是创造；形象是情趣性格的返照，其实就是艺术。形象的直觉就是艺术的创造。因此，欣赏也寓有创造性。

这些结论得到了，我们现在可以进一步讨论关于美感经验的几个普遍的误解。

第一个误解是美感与快感的混淆。喝一杯好酒，看见一个中意的女子，你称赞“美”，读一首诗，看一幅画，或是听一曲音乐，你也还是同样地称赞“美”。这两类经验显然不是一致的。它们虽然都生感，而两种快感不一定都是美感，许多人因为不能分别快感和美感，便索性否认它们有分别，以为快感就是美感，美感也就是快感。十九世纪英国学者罗斯金曾经很坦白地说过：“我从来没有看见过希腊女神的雕像比得上一位血色鲜丽的英国姑娘一半美。”如果快感就是美感，血色鲜丽的英国姑娘的引诱力当然比希腊女神的雕像的较强大。但是罗斯金所说的英国姑娘的“美”和希腊女神的雕像的“美”，两个“美”字的意义是否相同呢？荷兰画家伦勃朗（rambrandt）所画的满面皱纹的老太婆以及《红楼梦》里的刘姥姥，都没有什么风姿可邀罗斯金的青眼，比血肉鲜丽的英国姑娘相去自然不能以道里计，可是在艺术上仍不失其为美。反之，许多血色鲜丽的英国姑娘或任何国的姑娘做了平凡画匠的模特儿，或是印在纸烟、香水广告牌上时，不一定就叫人起美感。从此可知美感与寻常快感究竟是两回事。

有些美学家见到快感不尽是美感，于是替它们勉强定出一个分别来，却又往往不如人意。英国“享乐派美学”（hedonistic aesthetic）就犯了这个毛病。倍恩（bain）说，美感是可以使许多人共享的，寻常快感则为各个人所独有。美的东西人人都觉得美，使你生快感的东西对于我或许是索然无味。他忘记天下之口有同嗜，酒美时同饮者常无异议，而上品的艺术则往往有曲高和寡的弊病。格兰亚伦(grant allen)以为美感限于耳、目两种“高等感官”(higher senses),至于舌、鼻、皮 肤、筋肉、内脏等“低等感官”则不能发生美感。他没有说出充足的理由来。如论事实，这种分别实在是很勉强。美感与筋肉感觉有密切关系，我们在第四章已经说过。著名画评家贝冉孙（berensen）在《佛罗伦萨画家论》里便以为要欣赏佛罗伦萨画家的线纹的力量，我们要用筋肉觉去领会。其他“低等感官”也未尝不可发生美感。例如“暗香浮动月黄昏”，“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”，“客去茶香余舌本”，“冰肌玉骨，自清凉无汗”，这些名句所描写的是何种感觉呢？近代有一派诗人专门想从感官方面打动情趣。颜色和声音固然是他们所看重的，气味及筋肉感觉也并不被轻视。我们只稍读济慈或波德莱尔的诗便知道。如果格兰·亚伦的话靠得住，生来就聋盲的人们就不能有美感，但是生来就聋盲的女作家海伦·凯勒（helen keller）却以美感锐敏著名。美国美学家马夏尔（h.r.marshall）以为寻常快感复现于记忆时，就失其本质；而美感则在复现于记忆时，仍与原来实际所经验的没有差别。例如美酒的快感是不能回忆起来的，而艺术的快感则可以回忆起来。其实寻常快感和美感在复现于记忆时，是否像实际所经验的一般活跃，随人而异，不能定为标准饕餮者回想起一种美味，津津乐道，不亚于实在尝它。这里我们可以引一段法国美学家顾约（i.mguyau）在《现代美学问题》第一卷第六章中的一段话来证明：

我们每个人大概都可以回想起一些享受美味的经验，与美感的享受无殊。有一年夏天，在比利牛斯山游行大倦之后，我碰见一个牧羊人，向他索乳，他就跑到屋里取了一瓶来。屋旁有一小溪流过，乳瓶就浸在那溪里，浸得透凉像冰一样。我饮这鲜乳时好像全山峰的香气都放在里面，每口味道都好，使我如起死回生，我当时所感到那一串感觉，不是“愉快”两字可以形容的。这好像是一部田园交响曲，不从耳里听来而从舌头尝来。...味感实在带有美感性，所以也产生一种较低级的艺术，烹调的艺术。柏拉图拿烹调和修辞学相比，实在不仅是一种开玩笑的话。

顾约说这番话，原来要证明格兰：亚伦的高等感官与低等感官说的错误，他自己虽然也还是错误，因为他还是把快感和美感混在一起。不过他的话很可以证明寻常快感不能回忆说的错误。如果说寻常快感到再现于记忆时每每变成美感，倒有几分真理。顾约在比利牛斯山饮乳时所享受的只是快感，到他著书时回忆那种风味，便杂有几分美感在里了。

如果把美感经验看成形象的直觉，它和寻常快感的分别就不难寻出了。

第一，美感是不沾实用，无所为而为的，寻常快感则起于实用要求的满足。例如喝美酒所得的快感由于味感得到所需要的刺激，和饱食暖衣的感觉同为实用的，与观赏形象无关。有时喝酒自然也可以成为一种艺术，但是艺术的滋味不在饮酒所得的口腹方面的快感，而在饮酒使人忘去现实而另辟一天地，陶潜、刘伶、李白之流都是用酒来把实际人生的距离推远，酒对于他们只是造成美感经验的工具。至于看美人所生的快感可以为美感，也可以不为美感。如果你觉得她是一个可希求的配偶，你所谓“美”就只是说满足性欲的条件。如果你能超脱本能的冲动，只把她当作线纹匀称的形象看，丝毫不动欲念，那就和欣赏雕像或画像一样了。美感的态度不带意志，所以不带占有欲。许多收藏书画古董的人往往把占有某人的墨迹或某朝的铜器为夸口的事，这种人大半只有满足占有欲所生的快感而不能有美感。

第二，美感是性格的返照，是我的情趣和物的情趣往复回流，是被动的也是主动的。寻常快感完全受外来的刺激支配，我的情趣和物的姿态并不能融成一气，所以只能说是被动的。美感经验同时是主动的和被动的，兰格斐尔德有一个很好的比喻：“美感的态度好比顺水行舟，随流曲折。就随着水流动移说，我们是主动的；就对于移舟的水力不加抵抗说，我们是被动的。如果我们要逆流行驶，或是故意要转一个弯，那就失其为美感态度了。“

第三，我们在享受寻常快感时，意识中很明显地觉到自己是在享受快感。在美感经验中意识中只有一个孤立绝缘的意象，如果同时想到“我现在觉得愉快”，注意力就由意象本身转到意象所生的影响心中便有两件事，一是所欣赏的意象，一是它使我愉快一件事实，所欣赏的意象便不复孤立绝缘，而我的活动也不复是直觉的而是名理的了。我们对于一件艺术品或是一幅自然风景，欣赏的浓度愈大，就愈不觉得自己在欣赏它，愈不觉得它所生的感觉是愉快的。如果自己觉到快感，就好比提灯寻影，灯到影灭，美感的态度便已消失了。美感所伴的快感在当时都不觉得，到过后才回忆起来。比如读一首诗或是看一幕戏，当时我们只是心领神会，如鱼得水，无暇他及，后来回想，才觉得这一番经验很愉快。

这种分别本来浅而易见，但是现代有两派从心理学观点研究美学的人们却因为不明白这种很浅易的分别而走入迷途。第一就是弗洛伊德派学者。他们把文艺看作欲望的化装的满足。比如婴儿生来对于母亲有性爱，被道德观念压抑下去，仍设法要求满足。希腊的俄狄浦斯（oedipus）弑父娶母的神话和索福克勒斯根据这神话所写的悲剧，就是这种性爱的化装的表现。我们并不否认原始的欲望是文艺的一个很大的原动力，但是我们否认原始欲望的满足就是艺术所给我们的特殊感觉。弗洛伊德派的文艺观还是要纳到“享乐派美学”里去，它的错误在把欲望满足的快感看成美感，或是于这种快感以外，在文艺中没有见出所谓“美感”是怎么一回事。文艺的内容尽管有关性欲，可是我们在创造或欣赏时，却不能同时意识到性欲的驱遣以及它的满足，必须把弗洛伊德派所称的“化装的表现”当作一种独立自足的意象看。

此外德国和美国近来有许多研究“实验美学”的心理学家，也犯着同样的毛病。他们把造形艺术分剖为零碎的颜色及线形，把音乐分剖为零碎的音调，然后拿这些零碎的颜色线形和音调来测验观者或听者，问他们欢喜哪一种，讨厌哪一种，哪一种所生的心理和生理变化何如。测验过几十人或几万人后，他们于是把结果造成统计，说某种颜色对于某种人、某种年龄是最美的，某种线形对于某种人、某种年龄是最丑的。他们忘记艺术品美在全体的整一与和谐，这种全体并不等于部分之和。拿拆开来的颜色线形和音调来论定整个艺术作品的美丑，也无异于从斩碎的肢体中寻求活人的生命。其次，他们忘记一种颜色线形或音调使人愉快或不愉快，大半由于生理作用。对于生理最愉快的东西虽然容易引起美感，而它本身不一定就是美的。他们的错误在把快感混为美感。

二

在凝神观照中，我们不但无暇察觉到经验是否愉快，并且也无暇去判断对象的美丑，所以美感态度与批评态度有别。康德把讨论美学的一部分哲学叫作《判断力批判》​（critique of judgment）​，又铸了“美感的判断”​（aesthetic judgment）一个名词来称呼美感观照，酿成后来学者的许多误会。美感观照是一种极单纯的直觉活动，对于所观照的对象并不加肯定或否定，所以不用判断。判断或批评是名理的活动，是以理智去判别是非美丑，与直觉有别。在批评时我是我而作品是作品，我不能沉醉在作品里面。批评的态度要冷静，要脱离沉醉的状态，对于所观照事物加以公平正直的估价。本来“批评”两个字的意义向来没有定准，​“判别是非美丑”一个意义至少是多数人所采取的。一般人所谓批评就是“司法式”的批评。这种批评和美感态度绝对不能同时存在，因为它所根据的标准大半是一些陈腐的格律，而不是自己的切身的经验。一个人只要记得“悲剧不宜掺杂喜剧”​“剧情宜单整不宜繁复”​“悲剧的主角应该是有微瑕的善人”之类的条文，便可以去批评莎士比亚，不必问他自己在莎士比亚的作品中是否得到什么好处。一般人所谓“批评的态度”须用理智，真正的美感的态度则全凭直觉；批评的态度须预存美丑的标准，美感的态度则忌杂有任何成见；批评的态度把我放在作品之外去评判它的美恶，美感的态度则把我放在作品中间去分享它的生命。这两种活动根本不同，所以克罗齐说“诗人在为批评家时便失其为诗人”​。

在文艺方面，理想的批评必有欣赏作基础。欣赏就是美感的态度。一个人必先自有艺术的经验然后才可以批评艺术。十六世纪英国诗人琼森（benjonson）说得好：“只有诗人，而且并非一切诗人，只有第一流诗人，才有批评诗人的本领。”近人艾略特（t.s.eliot）也说：“理想的批评家就是作者自己。”如果自己没有艺术的经验，不了解创作的甘苦，只根据几条死板的规律来说是说非，总不免是隔靴搔痒。因此，近代美学家如克罗齐、斯宾干（spingarn）等主张所谓“创造的批评”。照他们看，在整个的艺术活动之中，创造和欣赏与批评是一气贯串的。创造和欣赏根本只是一回事，都是突间心中直觉到一种形象或意象，批评则是创造和欣赏的回光返照，见到意象之后反省这种意象是否完美。《旧约》的《创世记》开端说上帝已创造了世界，放眼一看，见着它很完美，这是一个最好的批评实例。真正的批评家都应该像创造世界的上帝一样，看见自己的作品而察觉它美或不美。如果批评者不是著作者自己，他也必须先把所批评的作品变成自己的。做到这步，他才能从作品里层窥透它的脉搏气息，才能寻出它的内在的价值，不只是拿外来的标准和义法去测量它。创造是造成一个美的境界，欣赏是领略这种美的境界，批评则是领略之后加以反省。领略时美而不觉其美，批评时则觉美之所以为美。不能领略美的人谈不到批评，不能创造美的人也谈不到领略。批评有创造欣赏做基础，才不悬空；创造欣赏有批评做终结，才底于完成。就批评为“创造的批评”而言，它和美感的态度虽然有直觉和反省的分别，却彼此互相补充。

三

我们分析美感经验时，再三说明它是单纯的直觉，不带任何名理的思考。这一点最易引起误会。有人会问：要欣赏一件文艺作品，决不能不先了解它的意义，如果要了解它的意义，我们如何能不用名理的思考呢？比如读一首诗，我们决不能马上就把它当作一个意象悬在心眼前，必定先懂得每字每句的意义，分析它的音韵方面的技巧，知道诗人在某种情境之下做成这首诗，这就是用名理的思考，这就是取科学的态度了。我们回答说，这番话丝毫不错，不过和我们的主旨并不冲突。我们只说美感经验和名理的思考不能同时并存，并非说美感经验之前后不能有名理的思考。美感经验之前的名理的思考就是了解，美感经验之后的名理的思考就是批评，这几种活动虽相因为用，却不容相混。

谈到这里，我们可以附带地讨论一个相关的问题。美感经验既全在欣赏形象而不旁迁他涉，它和历史的知识有无关系呢？要解决这个问题，我们须回到艺术和人生的问题。从一方面说，艺术生于直觉，直觉的对象全在形象本身，与实际人生无涉，所以欣赏作品和了解作者的生平是两件不相同的事。从另一方面说，艺术是情感的表现，与生活经验息息相关，欣赏作品又不能不了解作者生平的遭际。近代美学家如克罗齐、贝尔（clive bell）等都侧重第一个观点。贝尔在《艺术论》里说：

欣赏艺术，我无须知道作者的生平。我断定这幅画比那幅画好，实在不用历史的帮助。但是我如果要解释一个作者的艺术何以日淅退化，知道他害过大病或是娶了一位太太，每天都要他做饭，倒是有些用处。看出他的退化，这纯粹是美感判断；来解释这种退步的原因，这却是历史家的事。

贝尔的话是针对现代传记研究的风气而发的。这种风气从法国泰纳（taine）和圣伯夫（sainte-beuve）两位批评家以后才盛行。据泰纳说，造成各国文学的三大主动力是时代、环境和民族性，要了解一国文学，必先把这三件事了解清楚。这三件事通常都属于历史的范围。圣伯夫则特别注重泰纳所忽略的一个要素，就是作者自己的个性。他以为文学和生物学一样，是一种“研究心灵的自然科学”​。所以他特别注重作者的生平，虽然一件很微细的琐事轶闻他也不肯放松。从他以后，有一派学者专门在传记上做功夫，例如英国的斯特雷奇（lytton stretchy）​、法国的莫洛亚（andre maurois）​、德国的路德维希（e.ludwig）​，都是从传记入手去研究文学的。此外弗洛伊德派心理学者也看重作者生平和作品的关系。他们以为文艺是欲望的满足，作者不满意于现实世界，才创造理想世界以弥补缺陷，因此要了解作品，必须知道作者的内心生活，尤其是他的隐意识的生活。

历史派和美学派的见解和方法似乎都大偏，彼此可以互相补充，了解和欣赏虽是两回事：但是二者不可缺一，了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟。只就欣赏说，作者的史迹是题外事；但就了解说，作者的史迹却非常重要。所以遇到一种艺术作品，我们应作两种疑问：第一，这件作品所表现的情感如何发生？它的动机何在？它与作者生平有何关系？作者是否受过旁人的影响？他创造这种作品时的经过如何？其次我们应问这种作品是不是艺术？它能否引起美感经验？我在欣赏它时心境起何种变化？第一类问题是历史的和心理学的，第二类问题是美学的。圣伯夫派学者只言历史，弗洛伊德派学者只言心理学，所以只注意到第一类问题。克罗齐派学者只言美学，所以只注意到第二类问题。其实这两类问题都不可偏废。未了解决不足以言欣赏；只了解而不能欣赏，也只做到史学的工夫，没有走进文艺的领域。

举一个实例来说。从前注诗家往往好牵强附会，在每首诗里都要见出“微言大义”，把恋爱诗也解作忠君爱国。这固然是错误。但是往日中国士大夫确有在作品中隐寓家国之感的习惯，我们不能一概否认。比如陶潜的诗是直截平淡的，要了解他，似乎不要多少的历史的帮助。但是如果我们不知道他痛恨刘裕篡晋一件史实以及晋朝社会环境和士大夫的习气，对于《归去来辞》《桃花源记》《饮酒》《咏荆轲》诸作就不免有些隔膜。从此可知作者生平的事实和欣赏他的作品并非毫无关系。一般富于考据癖的学者的错误不在从历史传记入手研究文学，而在穿凿附会与忘记文学之为艺术。他们以为作者一字一句都有来历，于是拿史实来牵强附会，曲为之说。例如《红楼梦》有多少“考证”和“索隐”？它的主人究竟是纳兰成德，是清朝某个皇帝，还是曹雪芹自己？这些问题被“红学家”闹个不休，他们忘记艺术是创造的，虽然可以受史实的影响，却不必受史实的支配。一个意象世界原不必实有其事。尤其可笑的是他们因考据而忘欣赏，既然把作品的史实考证出来以后，便以为能事已尽，而不进一步把作品当作艺术去欣赏。考证的目的原来在帮助了解，了解的目的原来在帮助欣赏。考证而不欣赏，无异于种而不获。这种“功成而不居”的精神原可佩服，不过从美感观点看，究竟是一种缺陷。