承认美感经验为形象的直觉，我们还可以解决另一个纠纷的问题，就是美感与联想的关系。联想是一种最普遍的作用，通常分为两种。一种是类似联想，例如看到菊花想起向日葵，因为它们都是花，都是黄色，在性质上有类似点。一种是接近联想，例如看到菊花想起中山公园，又想起陶渊明的诗，因为我在中山公园里看过菊花，在陶渊明的诗里也常遇到提起菊花的句子，两种对象虽不同，而在经验上却曾相接近。这两种联想有时混在一起，例如看到菊花想起陶渊明，一方面是一种接近联想，因为陶渊明常作菊花诗；一方面也是一种类似联想，因为菊花有高人节士的气概，和陶渊明的性格很类似。凡是两个观念联在一起想时都用联想，例如说“人是动物”“这个声音像是张三的”“妻就是老婆”“美感经验是形象的直觉”“流云如白衣苍狗”“衣在箱子里”等等。从此可知凡是可以用一个完全语句表示的知识都是联想作用的结果。这就是说，联想是知觉、概念、记忆、思考、想象等心理活动的基础，意识在活动时就是联想在进行。从前哲学家如霍布斯（hobbes）、詹姆斯诸人把思想分为有意旨的（voluntarythought)和联想的(associativethought)两种。“联想的思想”是自由起伏飘忽不 定的。例如我此刻从菊花想起，想到中山公园，由中山公园想到溥心畲的画展、檀柘寺、蛇、《古舟子咏》中一行诗、鸦片烟等等。从菊花到鸦片烟虽似牛头不对马嘴，其中联想线索前后相承，却有关系可寻；虽有关系可寻，却都是偶然的。换一个时间，换一个环境，我也许可以由菊花想起许多其他事物。梦中的思想往往完全是联想的。“有意旨的思想”也是由甲到乙由乙到丙逐渐前进，但是在辗转前进时步步受一个主旨控制，它所走的方向是由主旨指定的。甲和乙、乙和丙相承是以必然关系为线索的。日常思考都是用这种“有意旨的思想”。其实“有意旨的思想”也还脱离不了联想，所不同者不过是一个是有定向、有必然关系的联想，一个是飘忽的偶然的联想罢了。现在我们沿旧习惯，说联想作用时单指飘忽的偶然的联想，就是与“有意旨的思想”有别的“联想的思想”。

在观照自然或艺术时，我们最容易起联想，因为我们暂时丢开实际生活的种种牵制，心里没有一个主旨指定思路的方向，平时可以限制联想的种种力量都暂时失其作用。一般人觉得一件事物美时，大半因为它能唤起甜美的联想。最简单的实例是颜色的偏好。我们对于颜色，往往因民族、年龄、性别、教育不同而各有所偏好，有人偏好红色，有人偏好青色。据一派心理学家看，这都是由于联想作用。例如红是火和血的颜色，所以看到红令人觉得温暖，感到热情。青是田园草木的颜色，所以看到青色令人联想到乡村生活的安闲。再比如看画。图画的美本来在颜色、线纹、阴影诸成分的谐和配合所现出的意象。多数人看画却不着重这一点而着重画里的故事。乡下人欢喜把孟姜女、薛仁贵、桃园三结义、安天会的图糊在壁上做装饰，并不是因为能欣赏那些木板雕刻，而是因为它们可以引起许多有趣的故事的联想。这种心理习惯是很普遍的，所以往日画家都喜欢用历史宗教的题材。例如《拿破仑的结婚》《乾隆南巡》《耶稣临刑》之类的图画虽然本身不一定有什么价值，却为多数人所爱看。詹姆斯说，有一位老修道妇站在一幅耶稣临刑图前合掌仰视，悠然神往。旁人问她那幅画如何，她回答说：“真美！你看上帝是多么仁慈，让自己的儿子去牺牲，来赎全人类的罪孽！”在音乐方面联想的势力更大。据近代实验美学的结果，纯粹的音乐嗜好是极稀罕的，许多人欢喜音乐，都不是因为欣赏声音的和谐，而是因为欢喜它所唤起的视觉的意象。

我们在实验报告里摘一两节出来看：

我仿佛坐在皇后的大厅里。一位穿红袍的女子在拉提琴，另外一个女子在伴着琴声唱歌。那位拉琴者的面容很凄惨，她生平一定有什么失意的事。

剑桥大学meyers教授的实验报告听瓦格纳的《林间微响》时我很明显地看见一丛青绿的橡树和棕榈，橡树高低如普通的橡树，棕榈有时高达三四米。...我隐约听见橡树的最高枝有一只夜莺在歌唱。.我想那只夜莺是黄色夹黑色，但是我并没有看见它。

巴黎大学delacroix教授的实验报告中国许多诗人描写音乐的诗也可当作实验报告看。例如李颀的《听董大弹胡笳》

空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声..幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。进泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。

韩愈的《听颖师弹琴》：

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。

白居易的《琵琶行》：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

同样的实例甚多，不胜枚举。这些名句所描写的都只是音乐所唤起的联想而不是音乐本身。

这种联想所生的情感是不是美感呢？从前英国有一派心理学家用联想解释一切美感经验。这种见解流行很久，到康德时才受动摇。康德分美为“纯粹的”（pure beauty）和“有依赖的”（dependent beauty）两种。“纯粹的美”只在颜色、线形、声音诸元素的谐和的组合中见出。这种美的对象完全是一种不具意义的模型（pattern）。我们看这种模型时，心灵的活动最自由，不受真、善、效用、目的种种观念的限制。最好的例是不表物形的阿拉伯式的图案、音乐、云彩、瀑布、星辰等。“有依赖的美”则于形式之外别具意义，使人由形式旁迁到意义上去。例如人和其他生物的美都夹杂有目的、效用等实用的观念在内。我们赞美一匹马，因为它活泼、雄壮、轻快；赞美一棵橡树，因为它茂盛、挺拔、坚强。这些观念都是由实用生活得来的，因如此等类的性质而觉得一种事物美，那种美就不是纯粹的而是有依赖的。依康德看，除了不表物形的图案画、刺绣、建筑、瓷器、音乐之外，艺术作品大半是模仿的（imitative）。它们的价值不外在模仿是否逼真以及所模仿的事物性质是否在生命上有价值两点见出。这种价值都是“外在的”，实在不足据以为凭来断定作品本身的美丑。因联想而见到事物的美，自然更不是纯粹的美了。

美感是否有关联想的问题与形式和内容的问题密切相关。康德是偏重形式而忽视内容的。他的学说在近代影响极大。近代艺术无论在理论方面或在实施方面，都在倾向形式主义。向来学者欢喜把艺术分为两个成分，一个是“内容”，又称“表现的成分”(representative element)或“联想的成分”(associative element);一个 是“形式”，又称“形式的成分”（formal element）或“直接的成分”（immediate element）。比如说图画，题材或故事属于“表现的成分”，颜色、线形、阴影的配合属于“形式的成分”。再比如说诗，我们读一首诗所了解的意义是“表现的成分”，它的音节则为“形式的成分”

近代艺术特别着重“形式的成分”，操之过激者甚至于反对艺术含有任何“表现的成分”。在理论方面，形式主义的始祖当然是康德。后来的哲学家如叔本华、尼采、克罗齐诸人特别着重艺术的自由独立，不牵涉到科学伦理种种问题，他们所主张的其实还是变相的形式主义。在文人方面，佩特（walter pater）以为一切艺术都以逼近音乐为指归，因为在音乐里内容和形式混化无迹。他像是主张内容和形式有同等的重要，其实仍是偏重形式，因为音乐的最高境界是只见形式而不见内容的。前章所引过的贝尔的《艺术论》更是一种极端的形式派的宣言。

就实施方面说，图画中的后期印象主义几乎把“表现的成分”减低到零度。比如看一幅塞尚的画，你起初只望见许多颜色、线形凑合在一起，成为一种很和谐的“模型”，须费过一番审视和猜度，才知道所画的是房子还是崖石。立体派的画也可以说是想以形式来化除内容。本来是一个人体，却用许多小立方形、椭圆形等堆砌成一种“模型”，使你一眼看到就觉得那模样好看，而忽略它所表现的是人体。在音乐方面，从瓦格纳把音乐配合戏剧成为“乐剧”之后，“表现的成分”才渐增多，近代的理论和实施都是向瓦格纳起反动。依乐理学家汉斯立克（hanslick）看，音乐只是拿许多高低长短不同的音，组成一种很美的形式。在其他艺术之中，形式之后都有意义，在音乐中则形式之后绝对没有什么意义。音乐的美完全是形式的美。舒曼（schumann）反对在音乐里寻意义，更加剧烈。他说：“批评家老是想知道音乐家无法用文字表现出来的东西，他们对于所谈的问题往往十分没有懂得一分。天！将来有一天人们不问我们在神圣的作品之后隐寓什么意义么？把第五阶音辨清楚罢，别再来扰我们的安宁！”近代音乐自然也还有描写风物和叙述故事的，但是大半不是上品。在诗歌方面，法国近来的“纯诗运动”（lapoesie pure）就是一种极端的形式主义的表现。依照伯列蒙（abbébrémond）说，诗应该像音乐一样，在未令人明了意义之前，就能用声音像通电流似地直接地打动读者或听者的心灵。因此，诗的重要成分在声音不在意义，这就是说，在形式不在内容。英国斯温伯恩（swinburne）和法国象征派诗人作诗，就是把声音看得特别重要。

在这种形式主义弥漫全世界的时代，联想作用在美感经验中的位置自然大受打击。一般学者反对联想与美感有关，理由不外四种：

一、在美感经验中我们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面，不旁迁他涉，联想则最易使精神涣散，注意力不专，使心思由美感的意象本身移到许多其他事物上面去。拿牛希济的“记得绿罗裙，处处怜芳草”两句词为例来说，在审美时，我看到芳草，就一心一意地领略芳草的情趣；在联想时，我看到芳草，就想到绿罗裙，又想到穿罗裙的美人，既想到穿罗裙的美人，心思就已不复在芳草了。康德所说的“有依赖的美”就是由形象本身联想到它的价值效用所见到的美。凡是联想都是“有依赖的”

二、联想由甲到乙，由乙到丙，关系全是偶然的，没有艺术的必然性。比如一幅画以西湖秋月为题材，如果观者不专注意画的本身而信任联想，则甲可因西湖而联想到鲤鱼，乙可以因夜月而联想到从前在月夜中游过的采石矶。鲤鱼、采石矶和《西湖秋月》画漫不相关，不能形成一个艺术的整体。

三、注重联想就是注重内容。许多人读诗看画，大半先问它的内容如何，所谓内容就是青节。他们以为有些情节可以唤起堂皇典丽的联想，有些情节只能唤起丑陋平凡的联想，所以艺术应该慎择题材。题材选得好，再装上堂皇典丽的内容，人家一看，自然就联想到一些很美的意象。但是内容并不能决定艺术的好坏。许多画家同时画一棵树，许多小说家同时描写一个社会，他们的成绩并不能相提并论。如果你不是艺术家，纵有极好的内容，也不能创造好作品出来。反之，如果你是艺术家，极平凡的题材可以点铁成金。印象派大师如莫奈、凡·高诸人不是往往在一张椅子、一个苹果或是几间破屋之中表现出情深意永的世界么？以题材的联想来打动观众，只是取巧偷懒，并不是艺术家的勾当。

四、从近代实验美学的结果看，联想最丰富的人大半欣赏力也最低。尤其在音乐方面，对于音乐有修养的人大半只注意到声音的起承转合，不想到意义，也不发生视觉的幻象（参看本书《近代实验美学》中所引的实验报告）。

这些攻击联想的话都很言之成理，但是终有不惬人心处。换一个观点看，联想对于艺术的重要实在不能一概抹杀，因为知觉和想象都以联想为基础，无论是创造或是欣赏，知觉和想象都必须活动，尤其在诗的方面。普列斯柯特在他的《诗的心理》（prescott：the poetic mind）里援引霍布斯的“有意旨的思想”和“联想的思想”的分别，以为诗完全属于“联想的思想”，和梦极相似。诗境往往是一种梦境，在这种境界中，诗人愈能丢开日常“有意旨的思想”，愈信任联想，则想象愈自由、愈丰富。柯尔律治（coleridge）在吃鸦片烟之后睡眼朦胧之中，作成他的名诗《忽必烈汗》，是一个最好的例证。我们将来在讲创造的想象时还要详细说明这个道里。诗人在做诗时，自己固然仿佛在梦境里过活，还要设法“催眠”读者，使读者也走到梦境里，欣赏他所创造的世界。“催眠”的方法不外两种，一种是以低徊往复的音乐，一种是以迷离恍惚的意象。这个道理法国美学家苏里阿在《艺术中的暗示》(paul souriau:la suggestion dansl'art）里说得最清楚。如果丢开联想，不但诗人无从创造诗，读者也无从欣赏诗了。

我们如果仔细研究法国象征派的理论，可以更加明了诗和联想的关系。从一方面说，象征派提倡“纯诗”，主张诗应该以音乐直接地打动感官，不借重于寻常理智的了解，所以把内容所引起的联想减到最低限度。从另一方面说，他们又主张各种感官可以默契旁通，视觉意象可以暗示听觉意象，嗅觉意象可以旁通触觉意象，乃至于宇宙间万事万物无不是一片生灵贯注，息息相通，“香气、颜色、声音，都遥相呼应”（用波德莱尔的题为《感通》[correspondances]中的诗句），所以诗人择用一个适当的意象可以唤起全宇宙的形形色色来。兰波（rimbaud）也曾用《母音》为题作过一首十四行诗，渲染aeiou五音所引起的视觉意象，例如写i音的两行：

i，灿烂的深红，淋漓的喷血，

盛怒或沉醉而忏悔时的朱唇的笑。

由i音联想到红色、鲜血和美人的笑容，i音不过是一个导火线，深红、鲜血、朱唇的笑容是由这导火线所迸发出来的光辉四射的意象世界。

诗的微妙往往在联想的微妙，这个道理我们在中国诗里也可以看出。例如李贺的《正月》：

上楼迎春新春归，暗黄着柳宫漏迟。薄薄淡霭弄野姿，寒绿幽风生短丝。锦床晓卧玉肌冷，露脸未开对朝暝。官街柳带不堪折，早晚菖蒲胜绾结。

八句诗把整个的早春景象描写得淋漓尽致。它的每个意象似乎都经过推敲来的，用意在用不同的富于代表性的事物刺激各种感官，使每种感官都觉得眼前是正月天气。我们眼睛看到的是暗黄，淡霭，寒绿，短丝，刚发芽的柳，露脸未开的花和还不能打绾结的菖蒲，皮肤所感到的是幽风，晓卧的冷和薄薄淡霭以及“露脸未开对朝暝”的整个的氛围空气。写早春，尤其是写宫中的早春，只能着重视觉、触觉和温度感觉，因为鸟鹊还未开始歌唱，声音也容易打破迟迟早春的清寂幽寒的风味。我们只听到迟缓的宫漏，但是在诗本身的音乐中，也仿佛觉得早春的情趣毕竟还是可以用耳来领略。只玩味“薄薄淡霭弄野姿，寒绿幽风生短丝”两句，你如果只见到颜色，感到气温而听不见什么，你就失去此诗的许多的美妙。这种声音的影响虽不易分析，但是细心总可以觉得出来。也许第一句的轻脆淡远的风味是由“薄薄”叠字、首六字全用仄声以及“霭”“野”两个柔和而响亮的上声所传出来的，第二句的纡迟、阴森、幽静的风味是连用“幽”“风”“生”“丝”四个阴平声所传出来的。

再如李商隐的《锦瑟》

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。

全诗以五六两句为最精妙，但与上下文的联络似不明显，尤其是第六句像是表现一种和暖愉悦的气象，与悼亡的主旨不合。向来注者不明白诗与联想的道理，往往强为之说，闹得一塌糊涂。他们说：“玉生烟，已葬也，犹言埋香瘗玉也”，“沧海蓝田言埋韫而不得自见”，“五六赋华年也”，“珠泪玉烟以自喻其文采”（见朱鹤龄《李义山诗集笺注》萃文堂三色批本）。这些说法与上下文都讲不通。其实这首诗五六两句的功用和三四两句相同，都是表现对于死亡消逝之后，渺茫恍惚，不堪追索的情境所起的悲哀。情感的本来面目各人只可亲领身受而不可直接地描写，如须传达给别人知道，须用具体的间接的意象来比拟。例如秦少游要传出他心里一点凄清迟暮的情感，不直说而用“杜鹃声里斜阳暮”的景致来描绘。李商隐的《锦瑟》也是如此。庄生、蝴蝶，固属迷梦；望帝、杜鹃，亦仅传言。珠未尝有泪，玉更不能生烟。但沧海月明，珠光或似泪影，蓝田日暖，玉霞或似轻烟。此种情景可以想象揣拟，断不可拘泥地求于事实。它们都如死者消逝之后，一切都很渺茫恍惚，不堪追索；如勉强追索，亦只“不见长安见尘雾”​，仍是迷离隐约，令人生哀而已。所以第七句说“此情可待成追忆？​”四句诗的佳妙不仅在唤起渺茫恍惚不堪追索的意象，尤在同时能以这些意象暗示悲哀。​“望帝春心”和“月明珠泪”两句尤其显然。五六两句胜似三四两句，因为三四两句实言情感，犹着迹象，五六两句把想象活动区域推得更远，更渺茫，更精微。一首诗中的意象好比图画的颜色阴影浓淡配合在一起，烘托一种有情致的风景出来。李商隐和许多晚唐诗人的作品在技巧上很类似西方的象征派，都是选择几个很精妙的意象出来，以唤起读者的多方面的联想。这种联想有时切题，也有时不切题。就切题的方面说，​“沧海月明”二句表现消逝渺茫的悲哀，如上所述。但我们平时读这两句诗时常忽略这切题的一方面，珠泪玉烟两种意象本身已很美妙，我们的注意乃大半专注在这美妙的意象本身。从这个实例看，诗的意象有两重功用，一是象征一种情感，一是以本身的美妙打动心灵。这第二种功用虽是不切题的，却自有存在的价值。

从这些实例看，我们可以知道联想对于诗的重要。诗只是一个实例，其他艺术可以类推。比如欧洲纪元后第一世纪到十五世纪的图画雕刻大半以宗教故事为题材。那时候的画家和雕刻家有些是僧侣，有些是靠僧侣过活的，他们本来的用意在用艺术来宣传宗教。当时人民多不识字，不能读《圣经》​，但是图画雕刻是有目共赏的，所以把《圣经》的故事用图画雕刻翻译出来。当时人看到这种图画和雕刻，立刻就联想到耶稣教的圣迹，美的欣赏只是附带的。我们现在把欧洲纪元后第一世纪到十五世纪一千多年的宗教艺术纯粹地当作艺术看，已失当时作者的本意。依极端的形式派学者的主张，我们应该把它纯粹地当作艺术看，把宗教的联想一齐丢开。这种办法实无异于丢开艺术的灵魂而专研究它的形体。罗马时代避难的教徒在地窟的壁上画一只羊，中世纪雕刻家在“哥特式”大教寺的门上雕一幕《创世纪》​，或是文艺复兴时代意大利画家在僧院墙壁上画一幅《最后的晚餐》​，他们动一刀一笔，都有宗教的热忱在驱遣。我们如果能联想起许多历史和宗教的知识，把当时产生那种艺术的背景和心理在想象里再造出来，对于那种艺术的了解不更深刻么？所得的美感不更浓厚么？不比只顾到一眼就看到的颜色、线纹的配合较进一层么？欣赏不能不借助于联想，因为它不能不借助于了解。我们在前章已经说过，了解是欣赏的必有的预备，但不就是欣赏。联想也是如此。所以联想有助美感，与美感为形象的直觉两说并不冲突。在美感经验之中，精神须专注于孤立绝缘的意象，不容有联想，有联想则离开欣赏对象而旁迁他涉。但是这个意象的产生不能不借助于联想，联想愈丰富则意象愈深广，愈明晰。一言以蔽之，联想虽不能与美感经验同时并存，但是可以来在美感经验之前，使美感经验愈加充实。

来在美感经验之前的联想也不可以一概论，有些可以帮助美感，有些可以扰乱美感。举一个很简单的例来说明，比如林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句咏梅诗，把梅花的神理风韵都传出来了。它每个字都表现一个意象，每个意象都可以引起种种联想。如果单看“疏”字，我们可以联想到五服之外的亲属，或是“禹疏九河”​，或是上皇帝的奏疏，其他仿此。在看这两句诗时，我们如果因“疏”字而起这些纷乱的联想，自然离诗太远。实际上我们并不起这些联想，因为“疏”字不是独立的，它与“影”字相联。这个“影”字引导我们对于“疏”字的联想只朝一个指定的方向走，就是“稀疏”的“疏”​。​“疏影”也可以引起无数的联想，如几株杨柳的疏影或是几个行人的疏影。在实际上我们也不这样联想，因为“疏影”也不是独立的，它是嵌在一首咏梅花诗里面，全诗字句语气都引导我们对于“疏影”的联想只朝一个指定的方向走，就是梅花的疏影。从此可知艺术作品中些微部分都与全体息息相通，都受全体的限制。全体有一个生命一气贯注，内容尽管复杂，都被这一气贯注的生命化成单整。这就是艺术上的“寓杂多于整一”​（variety in unity）这条基本原理，也就是批评学家和心理学家所常争论的想象（imagination）和“幻想”​（fancy）的分别。​“幻想”是杂乱的，飘忽无定的，有杂多而无整一的联想，例如因“疏”字联想到“禹疏九河”​“今年黄河水灾”​“水灾捐”等等。​“想象”是受全体生命支配的有一定方向和必然性的联想，例如上文林逋的梅花诗所唤起的整个境界。联想在为幻想时有碍美感，在为想象时有助美感。

这个道理可以拿近代实验美学的结果来证明。英国心理学家布洛（即倡“心理的距离”说者）试验各种人对于颜色的反应，发现有一类人偏好某种颜色，大半因为它所引起的联想。联想又有分别，比如同是青色，甲联想到草木，乙联想到他曾经喝过的青色药水。甲的联想带有几分客观性，因为多数人见到青色都联想到草木，乙的联想却全是主观的偶然的；所以甲比乙对于青色的反应较近于美感经验。但是只是客观性一个条件还不够。如果甲真正对于青色得到美感，他的从联想内容（草木）得来的情感须能和从颜色本身（青色）得来的情感相融化，使颜色恰能表现联想内容的神髓。依布洛看，联想有“融化的”​（fused）和“不融化的”​（non-fused）两种。​“融化的联想”就是上文所说的“想象”​，可助美感；​“不融化的联想”就是“幻想”​，与美感无关。据剑桥大学马尧斯教授的实验，音乐也是如此。如果音乐所联想起的情景与音乐本身能融化成一气，它就能增大音乐所引起的美感，不比偶然的散漫的联想有破坏美感意象孤立的毛病。

我们在第三章里讲过移情作用和联想的关系。比如姜白石的“数峰清苦，商略黄昏雨”两句词是把山看成人，把人的情感移到山身上去，这实在还是一种类似联想，不过我们的意识不察觉到这种联想的进行而已。立普斯要说明移情作用不仅是类似联想，提出能“表现”和不能“表现”的分别。比如一座房子如果因为是亡友的住所，使你觉得它凄惨，那只是联想；如果它因为线纹、颜色的配合而使你觉得它凄惨，它就算是能“表现”凄惨的情感，就能起移情作用。立普斯所谓“表现”就是布洛所谓“融化”​，甲物能“表现”乙物情感，就因为甲和乙能相“融化”成一整体，也就是因为由甲到乙的联想有必然关系，不仅出于幻想。