一般词的批评家，爱把宋词分作豪放和婉约两派。前者以苏轼作为代表人物，后者以秦观作为代表人物。这种就风格上的分法，虽是出于明人张 ，但据南宋俞文豹《吹剑续录》的记载：
东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳外，晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。
可见这个差别之说是由来已久的。但为什么会有这两种不同风格和流派呢？因两者写作的动机和作用各不相同，当然就会产生和他的内容相适应的不同风格。我们知道，词在宋代是配合着管弦来唱的，当然首先就得讲究协律，从而达到“音节谐婉”的地步。而且这种唱词，大多数流行于都市，为了迎合市民心理，就得偏于描摹男女恋慕和伤离念远的情感。当时这类作品，就是王世贞所说的“香而弱”（《艺苑卮言》）的一派。这一派的特点，就是一要音节和谐，二要情调软美。由于这两个条件的限制，就很难容纳丰富的内容和表达豪爽的气概，使作者只在音律和技巧上打圈子，陷身于泥淖而不能自拔。但这些作品的“语工而入律”（《避暑录话》卷三记当时赞美秦观词的话），在当时是最受歌者和听众欢迎的，所以一直成为所谓词的正宗。它的远源，是从花间一派来的。我们与其说它是婉约派，不如说它是正统派，而把以苏轼为首的豪放派称作革新派。
正统派的特征就是特别重视协律。从北宋的柳永、秦观、周邦彦以至南宋的姜夔、吴文英，虽然面目各有不同，而步趋却是一致的。
柳永以后，一般称秦七（观）、黄九（庭坚）为当代词首（见陈师道《后山诗话》）。秦词受柳永影响，曾被他的老师苏轼所讥评，至作为“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”的对句（见《避暑录话》卷三），并且当面斥责他：“不意别后，公却学柳七作词！”（见《高斋诗话》）正因为秦词的和婉缠绵，所以能盛行于淮、楚（今苏北）一带。他的代表作如《满庭芳》：
山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。 销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分。漫赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
它所表现的只是一个风流才子的感伤情绪，没有什么值得称道的。但就它的描写手法看，他把一种凄黯的江天景色和难分难舍的离情巧妙地结合起来，在彼时彼地，确也有几分迷人的魅力。至于他在贬谪之后，就全变为凄厉之音。在封建社会制度下，士大夫的苦闷心情，除了运用这种含蓄的笔调，是没法发泄的。例如《阮郎归》：
湘天风雨破寒初，深沉庭院虚。丽谯吹罢《小单于》，迢迢清夜徂。 乡梦断，旅魂孤，峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无！
在开拓词的领域方面有功勋的，柳永以后，就是周邦彦。他出生于湖山秀丽的杭州，对文学有深厚的基础，又好音乐，能自度曲（见《宋史》卷四百四十四《文苑传》）。徽宗（赵佶）设大晟府，作为整理创作乐曲的机关，曾要他做提举官。他和音乐家万俟咏、田为等“讨论古音，审定古调……又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲”（张炎《词源》卷下）。他的《清真集》有不少创调；也有宫廷中流传下来的古曲，如《兰陵王慢》的谱子，后来还流传到南方来（参考毛幵《樵隐笔录》）。近人王国维曾经说过：“读先生之词，于文字之外，须更味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”（《清真先生遗事》）周邦彦词值得我们借鉴的，这音律的运用要算首要部分。它那句法节奏，都是随着声情变化的。例如《兰陵王》：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识，京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。 凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
又如《绕佛阁》：
暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短，厌闻夜久签声动书幔。桂华又满，闲步露草，偏爱幽远。花气清婉，望中迤逦城阴度河岸。 倦客最萧索，醉倚斜桥穿柳线。还似汴堤虹梁横水面，看浪飐春灯，舟下如箭。此行重见。叹故友难逢，羁思空乱，两眉愁、向谁舒展？
且看他的四声安排和句式长短以及使用韵脚，都有很多变化。上一首三段各不相同，下一首则前两段全同而后一段自异。这两个曲调，有的句子特别长，有的运用许多偶句，全靠领格字负起转身换气的职责，使全局振奋起来，音节是异常激越的。前人称清真为“集大成”的作者（见周济《宋四家词选》绪论）。单从音律和技巧上说，他的词有很多特点，是值得我们学习的。
自从金兵南侵，汴京沦陷之后，大晟遗谱和教坊伎人，都随着政治中心的转移而大部散失了。虽然民间艺人不断地创作，也有流落在北方的歌女，经过金、元的改朝换代，还能唱清真词的（见张炎《意难忘》词）；但从整个的发展情况来说，文人所写的歌词，是渐渐脱离音乐而自成其为“长短不葺”的新体诗了。南宋偏安杭州，不再有教坊的设置；只少数大官僚大地主家还养着歌女，习歌舞以资娱乐。例如退老石湖的范成大，就曾叫家伎学唱姜夔创作的《暗香》《疏影》（见《白石道人歌曲》卷四）；南宋大将张俊的孙儿张镃也在海盐营有别墅，常叫“歌儿衍曲，务为新声”（见李日华《紫桃轩杂缀》卷三），形成所谓海盐腔，它的初起，正是为了少数人宴会亲朋，作为娱乐的。
姜夔原籍鄱阳，生长于湖北，成年以后，尝往来于金陵、扬州、合肥和吴兴、苏、杭之间。他自己既长于音律，五、七言诗和长短句词都写得很好。因为常去范、张两家做客，接触歌舞伎人的机会也就多了起来。这些大官僚地主家由于主人好尚风雅，而且自己也都能作诗、填词，从而他们家里所养歌伎所唱的，对文学艺术上的要求，必然趋向于典雅一路。姜夔恰是一个最适当的创作家。夔自称：“予颇喜自制曲。初率意为长短句，然后协以律。”（《白石道人歌曲》卷四《长亭怨慢》小序）他的《夜过垂虹》绝句又有“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”的句子。可见他所创作的新曲，是用管乐来伴奏的，和北宋词用弦索伴奏的有所不同。它的声情是比较清越的。现存白石自度曲十七支，每个字旁边都缀有音谱，是研究南宋词乐的唯一完整资料。近人把它译作工尺谱或五线谱者，已有多人。我这里只就它在文字上的音节和技法来讲。他的词虽没有多少反映当时民族矛盾和阶级矛盾的思想内容，却也不是什么靡靡之音。例如《扬州慢》：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边、红药年年，知为谁生？
这词描写金兵南下后的扬州，是何等荒凉景象！后半阕借用杜牧的“十年一觉扬州梦”来反映都市繁华转眼成空，借以寄托金兵侵凌、故国丘墟的沉痛心情，不是对青楼薄幸的放荡生活有所留恋。
清初浙西词派极度尊崇姜夔，说“词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体”（朱彝尊《黑蝶斋词序》）。这是从他的风格和技法上来说的。我们现在对姜词的注意点，可以主要放在他的自度曲上。
在这所谓正统派中，虽然作者甚多，弥漫于赵宋一代，而且影响及于清末；但就协律方面来说，也只有柳永、周邦彦、姜夔三家发挥过一些创造性，为填词家开辟了不少田地，这一点是应该予以肯定的。
词的形式，虽然一样也可以反映社会现实，表达广大人民的思想感情，而且唐、五代时的民间作者已经这样利用过它，后来的诸宫调和戏文等也都运用过这些曲调来歌唱一些为群众所喜闻乐见的故事；然而所有诗人为什么不这样做，而仅仅局限在这小圈子内呢？过去我国的士大夫都是保守性很强的。他们以为文各有体，要反映现实，为广大人民说话，或者抒写个人悲壮感慨的思想感情，尽有元稹、白居易一派的新乐府和历来诗人用惯的五、七言古、近体诗，可供运用，而这个新兴入乐的长短句是只适宜描写男女恋慕和伤离念远之情的。这只要看看欧阳修写的诗和词，在内容和风格上两者都截然不同，这消息就不难猜透了。但一种新形式到了十分成熟的时候，就有人会打破清规戒律，给它拓大范围，革新内容。以苏轼为首的革新派，就是这样应运而兴的。
在苏轼之前，已有范仲淹的《渔家傲》：
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
王安石的《桂枝香》：
登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。 念往昔、繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。
像这种悲壮豪迈的格调，是过去和当时流行的歌词中所没有的。
苏轼在过去文人中，具有豪迈直爽的性格和关怀民生的政治抱负。虽然他在政治路线上是属于代表大地主阶级的保守派，但他在实际政治生活中，也替人民做了不少好事，基本上是同情劳动人民的。由于他的豪迈性格，不惜冲破一切罗网，开径独行。他不满足于那种一味香软的歌词，而又感到这个新形式大有足供驰骋的余地，就毫无顾虑地把这小圈子的门限打开了。他从范仲淹、王安石初步踏出的道路，尽量向前发展，以自成其为一种“句读不葺”的新体格律诗（李清照对苏词的评语）。王灼说得好：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”（《碧鸡漫志》卷二）南宋胡寅也说：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣！”（《酒边词序》）这都是作者发挥创造性，敢于冲破罗网的结果。他所选用的曲调，都是比较适宜于抒写豪情的，如《水龙吟》《念奴娇》《贺新郎》《满江红》《永遇乐》《八声甘州》之类。他单刀匹马，纵横驰突于纪律森严的行阵中，右折左旋，无不如志。这是东坡词的特点，为后来爱国词人辛弃疾开辟了广阔的道路。他的代表作，如题为“赤壁怀古”的《念奴娇》：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。
像这样轰轰烈烈的大战役，作者运用重点突出和环境烘托的手法，把它有声有色地描绘出来，一直为当时及后来读者所共传诵。他的襟怀坦荡，无往而不自得，也充分表现在他的小词中。例如《临江仙》：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
这是他谪贬在黄州时的作品，写得何等洒脱！他也比较接近农民。且看他在做徐州太守时所作《浣溪沙》中对农村生活的描写：
旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门。相排踏破茜罗裙。
老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏。
麻叶层层苘叶光，谁家煮茧一村香？隔篱娇语络丝娘。
垂白杖藜抬醉眼，捋青捣 软饥肠。问言豆叶几时黄？
写出了农村中的熙攘景象以及他和农民接触时的情景。这种作品，是在东坡以前的词里所看不到的。
苏轼打破了词的清规戒律，不拘什么样的思想内容，都可以运用这种新形式表达出来。这就为长短句歌词注入了新生命，而为一般豪杰之士所欢迎，使它在脱离音乐之后，仍能保持它的清新活泼姿态，活跃于我国文学园地中，起着激发爱国热情和鼓舞人心的作用。这一业绩的开创，是不能不首先归功于苏轼的。
与苏轼同时的黄庭坚、晁补之都是跟着苏轼走的。还有贺铸也受他们的影响，发挥豪迈作风。这样发展下来，恰当金兵南下，北宋王朝遭到颠覆，民族矛盾日益加深，于是若干爱国词人和民族英雄，将一腔热忱借这一文学形式尽情发泄。于是东坡一脉，由黄庭坚、晁补之、贺铸以至陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元干、陆游等人，绵延而下，以迄南、北宋之际而风发云涌，不可复遏。而岳飞的《满江红》，更是广大读者传诵不衰的。当时风气，填词趋向东坡一路，确是实际情形。不但宋人如此，金人如蔡松年等也都一脉相承，发挥这种豪迈作风。这一派词人中，特别值得重视的是辛弃疾。他出生在早经沦陷的济南，在文学修养上早就接受了这种豪迈作风。他怀抱恢复失地的雄心，十八岁就参加耿京的农民起义军，劝耿京决策南向。二十三岁独自回到建康（今江苏南京），一直想大举北伐，以雪国耻。而满腔热血，不得有所发挥，悲愤之余，乃托于歌词，用来排遣胸中抑郁不平的气闷。他曾有一首追念少年时事的《鹧鸪天》：
壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡，汉箭朝飞金仆姑。 追往事，叹今吾，春风不染白髭须。都将万字平戎策，换得东家种树书！
这烈士暮年的感慨，也概括了他的一生，音调沉雄，词句简练，确不愧为一时的杰作。他的《稼轩长短句》，使人一气读下，真有“大声镗 ，小声铿 ，横绝六合，扫空万古”（《后村大全集》卷九十八《辛稼轩集序》）的感觉。总的说来，大部分都是他的爱国主义思想的表现。可惜他的毕生壮志，被一班主和派所扼杀，从而表现在他的作品上，又多属沉郁悲壮的凄音。例如“淳熙己亥，自湖北漕移湖南”时所写的《摸鱼儿》：
更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。
他把南宋偏安的危险局面和小朝廷中互相倾轧的内部矛盾，运用比兴手法，尽情表露出来，千回百折，而归结于国事的难以挽救。这和屈原的《离骚》是异曲同工的。
稼轩词的内容，是过去词家所不曾有的。内容决定形式，因而他所选用的调子，也就多属于格局开张和音响悲壮的一路，如《贺新郎》《满江红》《念奴娇》《沁园春》等，都是他所最爱使用的。他在晚年饱经忧患之后，渐渐接受庄周的达观思想，也最爱读陶潜的田园诗。但他的爱国热忱，却始终压抑不下去。尽管他寄情山水，陶醉于农村生活，但梦寐不忘少年鞍马，一直抱着积极态度，到死方休。且看他的《清平乐·独宿博山王氏庵》：
绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。 平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。
这胸次是何等壮阔！再看他的《沁园春·灵山齐庵赋，时筑偃湖未成》：
叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。 争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水蒙蒙？
你看他把自然界的景物，当作战阵中的部队一样指挥运用，使人感到生气勃勃，波澜壮阔。这替后来所有豪杰之词，开辟了无穷的新天地。
辛弃疾政治失意后，长期闲居乡村，经常接触农民，熟悉农村生活。他对农民的深厚感情，时时流露在他的小词里面。例如他的两首《清平乐》：
柳边飞鞚，雾湿征衣重。宿鹭窥沙孤影动，应有鱼虾入梦。 一川明月疏星，浣纱人影娉婷。笑背行人归去，门前稚子啼声。
茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？ 大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。
这对农村生活的体会，是十分真实的，而且用的全是朴素的语言，何等亲切有味！
词，发展到了辛弃疾，完全成为一种新体的格律诗了。它渐渐和音乐脱离，而仍保持着它的音乐性。这样就使词的形式，长远作为英雄豪杰用以抒写热烈感情的特种工具，放射出无限的光芒。这开端于苏轼，而扩展于辛弃疾的伟大事业，是值得大书特书的。
与辛弃疾同时的作家，还有刘过、陈亮。宋末则有刘克庄、刘辰翁、汪元量、文天祥等，在民族矛盾日益加深之际，也都能以沉雄激壮的作风，发扬民族正气，为历史生色。
