诸宫调是宋、金间广大人民所喜闻乐见的说唱文学。它是在变文和教坊大曲、杂曲的基础上，错综变化，从而发展起来的。
变文是从说唱佛教故事开始，运用韵文和散文交错组成。印度梵文经典，有偈颂，有长行，也就是韵文和散文更迭使用。后汉时，佛教传入中国；至魏曹植，创作一种特殊声调，所谓“以微妙音歌叹佛德”（《高僧传》卷十三），魏、晋以来一直普遍流行，叫作“梵呗”。晋代庐山释慧远，又创为“唱导”，借以“宣唱法理，开导众心”（同上）。这就为唐代变文开辟了道路。这种普及性的宗教宣传，唐代叫作“俗讲”。由于它得迎合听众的心理，引起他们的兴趣，就把“或杂序因缘，或旁引譬喻”（同上），作为“唱导”或“俗讲”的一种手法。从“旁引譬喻”，把世俗间故事七扯八拉地讲给听众，那是很自然的事情。唐代有一位文溆和尚，就是惯于“公为聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事”（赵璘《因话录》卷四），借以博得市民们的欢迎。当然这种边说边唱的艺术形式，最初应该也是劳动人民创作出来的。不过它和佛教的宣传方式，大概也有其交互影响，那是可以断言的。
从唱导演为变文，再由变文分作两条道路发展：诸宫调以唱为主；话本则说的成分为多。在诸宫调未兴之前，教坊大曲和民间不断创作的杂曲，作为歌舞娱乐的主要形式。但大曲段数过多，每段如果只配上同一形式的歌词，唱来唱去，都是这一套，就不免叫听众发生厌倦。杂曲只适宜于单独抒情，不能够用来演唱一桩有头有尾的故事，也就难以满足广大听者的要求。诸宫调的作者为了弥补这些缺憾，于是把几支不同的曲牌组成一套，再由若干套合成一个故事的整本，恰好一套描述一段情节，换一个宫调就换一部韵脚。这比大曲的变化要多得多，而又不像元、明以来的散套和杂剧，整个的曲牌都得属于同一宫调，整套或整本都得用同部韵脚。它有它自己的规律，又有它的充分自由，确是一种很为特殊的文学形式，对后来的曲艺有着非常重大的影响。
用诸宫调说唱故事，一般说是孔三传所创。他生于北宋盛时，生活在繁华热闹的汴京，专力为瓦肆中人编撰传奇灵怪，入曲说唱（参考耐得翁《都城纪胜》和吴自牧《梦粱录》卷二十）。王灼也曾说：“泽州（今山西晋城）孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”（《碧鸡漫志》卷二）后来流传到杭州，为妇女们所爱唱。可惜他的作品，到现在只字无存了！
现存的诸宫调，只有《董解元西厢记》还是一个完整的本子。他一开卷就列举了当时民间流行的一些诸宫调。其间所提到的一些故事，也有见于元人石君宝的《诸宫调风月紫云亭》杂剧中的：
〔醉中天〕我唱到那双渐临川令，他便脑袋不嫌听。搔起那冯员外，便望空里助采声，把个苏妈妈便是上古贤人般敬。我正唱到不肯上贩茶船的小卿，向那岸边相刁蹬。俺这虔婆道，兀得不好拷末娘七代先灵。
〔赏花时〕也难奈何俺那六臂哪吒般狠柳青，我唱的那七国里庞涓也没这短命，则是个八怪洞里爱钱精。我若还更九番家厮并，他比的十恶罪尚犹轻。
这些话都出自以唱诸宫调为职业的女子韩楚芝之口，而且提到《三国志》和《五代史》，可见宋、元间的民间艺人，对诸宫调的编写和说唱，必然是盛极一时的。
宫调的名称，是从琵琶来的。宫乘十二律叫作宫，商、角、羽乘十二律叫作调。沈括说：“琵琶共有八十四调。盖十二律各七均，乃成八十四调。”他又引唐开元时琵琶名手贺怀智的《琵琶谱》序：“琵琶八十四调，内黄钟、太簇、林钟宫声弦中弹不出，须管色定弦。其余八十一调，皆以此三调为准，更不用管色定弦。”（《梦溪笔谈》卷六《乐律二》）元稹《琵琶歌》也有“琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出”（《元氏长庆集》卷廿六）的说法。至宋教坊所用，只正宫调、中吕宫、道宫调、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、越调、大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、中吕调、南吕调、仙吕调、黄钟羽、般涉调、正平调等十八宫调。其后歇指调并入双调，就只剩下十七宫调。元周德清说：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫、十一调，共计十七宫调。”它的名称和宋教坊所用小有出入。周氏又分别说明各个宫调的不同情调：
仙吕调清新绵邈 南吕宫感叹伤悲
中吕宫高下闪赚 黄钟宫富贵缠绵
正宫惆怅雄壮 道宫飘逸清幽
大石风流酝藉 小石旖旎妩媚
高平条畅滉漾 般涉拾掇坑堑
歇指急并虚歇 商角悲伤宛转
双调健捷激袅 商调凄怆怨慕
角调呜咽悠扬 宫调典雅沉重
越调陶写冷笑
《中原音韵·正语作词起例》
诸宫调的作者把这些不同情调的曲牌，用来描写一个故事中错综变化的不同情节，当然要比大曲或转踏进步得多。《董西厢》又叫 弹词，大概也是用琵琶作为伴奏乐器的。近人吴则虞在他所写的《试谈诸宫调的几个问题》（《文学遗产》增刊五辑）中把诸宫调的发展，分作五个时期：
第一个时期 孔三传以前以至孔三传时期；
第二个时期 张五牛时期；
第三个时期 《刘知远诸宫调》时期；
第四个时期 《董西厢》时期；
第五个时期 《天宝遗事诸宫调》时期。
这前两个时期，完全是从一些记载上推测的。张五牛为南宋初期的杭州艺人。据《青楼集》说：“赵真真、杨玉娥善唱诸宫调。杨立斋见其讴张五牛、商正叔所编《双渐小卿》，因作《鹧鸪天》《哨遍》《耍孩儿煞》以咏之。”《鹧鸪天》的后半阕说起：“啼玉靥，咽冰弦，五牛身去更无传。词人老笔佳人口，再唤春风在眼前。”这可见张五牛确是一位诸宫调的著名作者。他还创作了所谓“赚词”。耐得翁《都城纪胜》说：“中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中又有四太平令或赚鼓板，遂撰为赚。赚者，误赚之义也。令人正堪美听，不觉已至尾声。”《董西厢》使用赚词很多，而《刘知远诸宫调》却不见赚，可见《董西厢》曾受张五牛影响，而《刘知远诸宫调》或出于南宋以前。吴氏把它列在第三期，是不很妥当的。
《刘知远诸宫调》的发现，是1907年到1908年间的事。那时有俄国柯智洛夫探险队在我国新疆的古代黑水城发掘出一些文物，而《刘知远诸宫调》恰在其中。后来藏入列宁格勒东方研究所。郑振铎在北京得到照片，又有向达的抄本，从而写成《宋金元诸宫调考》。这沉埋已久的《刘知远诸宫调》才引起文学史家的莫大注意。1958 年 4 月，原刊本还归我国，现藏在北京图书馆的善本书库。这说唱本所描写的是五代时后汉高祖刘知远和李三娘的故事。刘知远由一个流浪的雇工，做了小地主李家的赘婿。他受尽两个妻舅的欺侮和迫害，只得去到太原投军，终于得到节度使女儿的赏识，又做了岳家的女婿，从而飞黄腾达起来。他的原配李三娘，长久住在娘家，忍受兄、嫂的折磨，在磨坊里生下一个儿子，叫作咬脐郎。这孩儿由邻居抱送太原，最后接了三娘同去，成了团圆的结局。后来演化为无名氏的《白兔记》，为所谓“荆、刘、拜、杀”四大传奇之一，长期在舞台上演出，可见这故事在民间是被重视的！
《刘知远诸宫调》原有十二本，现只存“知远走慕家庄沙陀村入舍第一”“知远别三娘太原投事第二”“知远探三娘与洪义厮打第十一”“君臣弟兄子母夫妇团圆第十二”等四本和“知远充军三娘剪发生少主第三”的两片残页，而且第十一本也缺了头三页，这是十分可惜的。
这说唱本所用的曲调，大部分是宋词人惯用的牌子，不过句读和韵脚有不少出入。它所用的词汇，也多由口语提炼而成，显然具有民间文学的朴素风格。这可见，宋、金间用词的形式来演给广大人民欣赏，与士大夫的好尚是有所不同的。且看它描写知远在将往投军前所受磨难：
〔般涉调〕〔麻婆子〕洪义自约末，天色二更过。皓月如秋水，款款地进两脚。调下个折针也闻声，牛栏儿旁里遂小坐。侧耳听沉久，心中畅欢乐。 记得村酒务，将人恁折锉。入舍为女婿，俺爷爷护向着。到此残生看怎脱？熟睡鼻气似雷作。去了俺眼中钉，从今后，好快活！
〔尾〕团苞用，草苫着，欲要烧毁全小可，堵定个门儿放着火。
论匹夫心肠狠，庞涓不是毒。说这汉意乖讹，黄巢真佛行。哀哉未遇官家，性命亡于火内。
〔商角〕〔定风波〕熟睡不省悟，鼻气若山前哮吼猛虎。三娘又怎知，与儿夫何日相遇？不是假，也非干是梦里，索命归泉路。 当此李洪义，遂侧耳听沉，两回三度。知远怎逃命？早点火烧着草屋。陌听得一声响，唬匹夫急抬头觑。
〔尾〕星移斗转近三鼓，怎显得官家分福？没云雾平白下雨。
茹辛如光武之劳，脱难似晋王之圣。雨湿煞火，知远惊觉，方知洪义所为，亦不敢申诉。至次日，知远引牛驴拽拖车，三教庙左右做生活。到日午，暂于庙中困歇熟睡。须臾，众村老携筇避暑，其中有三翁。
〔般涉调〕〔沁园春〕拴了牛驴，不问拖车，上得庙阶。为终朝每日多辛苦，扑番身起，权时歇侍。旁里三翁，守定知远，两个眉头不展开。堪伤处，便是荆山美玉，泥土里沉埋。 老儿正是哀哉，忽听得长空发迅雷。听惊天霹雳，眼前电闪，唬人魂魄，幽幽不在。陌地观占，抬头仰视，这雨多应必煞乖。伤苗稼，荒荒是处，饥馑成灾。
〔尾〕行雨底龙，必将鬼使差。布一天黑暗云霭霭，分明是拼着四坐海。
电光闪烁走金蛇，霹雳喧轰挝铁鼓。风势揭天，急雨如注。牛驴惊跳，拽断麻绳，走得不知所在。三翁唤觉知远，急赶牛驴，走得不见，至天晚不敢归庄。
〔高平调〕〔贺新郎〕知远听得道，好惊慌。别了三翁，急出祠堂。不顾泥污了牛皮帮，且向泊中寻访。一路里作念千场，那两个花驴养，着牛绳绑我在桑树上，少后敢打五十棒。 方今遭五代，值残唐。万姓失途，黎庶忧惶。豪杰显赫英雄旺，发迹男儿气刚。太原府文面做射粮。欲待去，却徊徨。非无决断，莫怪频来往，不是，难割舍李三娘。
见得天晚，不敢归庄。意欲私走太原投事，奈三娘情重，不能弃舍。于明月之下，去住无门，时时叹息。
刘知远在李家实在待不下去了，才决定辞别三娘，到太原投军去。作者把这故事运用各个不同的曲调歌唱出来，加上一条尾声，在每一情节后作个小结；接着又是一段简单的叙事，该是用有节奏的语言来说的。这就为后来的说唱文学打开了无限的法门，比赵令畤的《商调蝶恋花》鼓子词推进了一大步。看它所用的韵脚，把入声的“末”“脚”“乐”“着”“脱”“作”“活”等字与上、去声“过”“坐”“锉”等字同押，大概是出于北方民间艺人之手。据郑振铎说，它的版本，完全是金代（公元1115—1234年）刻本或稍后的蒙古刻本的式样，也可间接说明这是一部为北方广大人民所欢迎的作品，创作的地点该是北方，时间该在《董西厢》之前，这是可从多方面加以判断的。
《董西厢》是王实甫《西厢记》的前身。崔、张恋爱故事，由《会真记》发展到了《董西厢》，塑造了各种人物形象，刻画了各个角色的不同心理，把富于反抗性的红娘也很突出地活画出来了。它为王实甫《西厢记》以下的各种剧本和曲艺关于《拷红》一节，打下了基础。可惜这样一位伟大作家，除了陶宗仪的《辍耕录》提到他是金章宗时（公元1190—1208年）人之外，连名字都无法查考了。
董解元的艺术手法，只有随物赋形四字可以用来概括它。他的想象力的高强，组织力的雄伟，语言提炼的精警，文学修养的深厚，有的风流旖旎，有的壮阔豪迈，真有随步换形、引人入胜之感。只是他所使用的方言、俗语太多，时间隔得长远了，很难全部读通，这是读者所共引为缺憾的。
《董西厢》常是用很多个曲调组成一套，就比《刘知远诸宫调》来得复杂得多。且看他开篇的第二套就用了五个曲牌，才加上尾；在一套中都是押的同部的韵脚。这就为元杂剧每一折用同一宫调的曲牌，押同一韵部的韵脚，树立了规范。这一套虽是泛泛描写，却也表现出作者的情趣：
〔般涉调〕〔哨遍〕〔断送引辞〕太皞司春，春工着意，和气生旸谷。十里芳菲，尽东风丝丝，柳搓金缕。渐次第，桃红杏浅，水绿山青，春涨生烟渚。九十日光阴能几？早鸣鸠呼妇，乳燕携雏。乱红满地任风吹，飞絮蒙空有谁主？春色三分，半入池塘，半随尘土。 满地榆钱，算来难买春光住。初夏永，熏风池馆，有藤床冰簟纱 。日转午，脱巾散发，沉李浮瓜，宝扇摇纨素。着甚消磨永日？有扫愁竹叶，侍寝青奴。霎时微雨送新凉，些少金风退残暑，韶华早暗中归去。
〔耍孩儿〕萧萧败叶辞芳树，切切寒蝉会絮。淅零零疏雨滴梧桐，听哑哑雁归南浦。澄澄水印千江月，淅淅风筛一岸蒲。穷秋尽，千林如削，万木皆枯。 朔风飘雪江天暮，似水墨工夫画图。浩然何处冻骑驴？多应在霸陵西路。寒侵安道读书舍，冷浸文君沽酒垆。黄昏后，风清月淡，竹瘦梅疏。
〔太平赚〕四季相续，光阴暗把流年度。休慕古，人生百岁如朝露。莫区区，好天良夜且追游，清风明月休辜负。但落魄，一笑人间今古，圣朝难遇。 俺平生惰性好疏狂，疏狂的情性难拘束。一回家想么，诗魔多爱选多情曲。比前贤乐府不中听，在诸宫调里却着数。一个个旖旎风流济楚，不比其余。
〔柘枝令〕也不是崔韬逢雌虎，也不是郑子遇妖狐，也不是井底引银瓶，也不是双女夺夫。 也不是离魂倩女，也不是谒浆崔护，也不是双渐豫章城，也不是柳毅传书。
〔墙头花〕这些儿古迹，现在河中府，即目仍存旧寺宇。这书生是西洛名儒，这佳丽是博陵幼女。 而今想得，冷落了迎风户，唯有旧题句。空存着待月回廊，不见了吹箫伴侣。 聪明的试相度，惺惺的试窨付。不同热闹话，冷淡清虚最难做。三停来是闺怨相思，折半来是尤云 雨。
〔尾〕穷缀作，腌对付。怕曲儿捻到风流处，教普天下颠不剌的浪儿每许。
他从四季景物写到自己的落拓无聊，再列举当时为群众所爱听的各本诸宫调，从而引向到崔、张的故事上来，突出主题，吸引住听众，使他们不得不屏息定神地听下去。且看他对热闹场面又是怎样的写法。当那孙飞虎领军来围普救寺时，法聪和尚率领着大小僧众奋勇抗敌，先作下面一段叙述：
杀人肝胆，翻为济众之心；落草英雄，反作破贼之勇。聪大呼曰：“上为教门，下为僧众。当此之时，各当勉力。有敢助我退贼者，出于堂右。”须臾，堂下近三百人，各持白棒戒刀，相应曰：“愿从和尚决死！”
接着一段唱词，写得更是有声有色：
〔双调〕〔文如锦〕细端详，见法聪生得搜相：刁厥精神，跷蹊模样；牛膀阔，虎腰长。带三尺戒刀，提一条铁棒。一匹战马，似敲了牙的活象。偏能软缠，只不披着介胄，八尺堂堂，好雄强，似出家的子路，削了发的金刚。
从者诸人二百余，一个个器械不类寻常。生得眼脑瓯抠，人材猛浪。或拿着切菜刀，擀面杖。把法鼓擂得鸣，打得斋钟响。着绫幡做甲，把钵盂做头盔戴着顶上。几个鬅头的行者，着铁褐直裰，走离僧房，骋无量，道：“俺咱情愿，苦战沙场。”
〔尾〕这每取经后不肯随三藏，肩担着扫帚藤杖，簇捧着个杀人和尚。
这乱纷纷的场面，活画出一群和尚慌忙赴斗的情况，和上一套的《尾》“开门但助我一声喊，戒刀举把群贼来斩，送斋时做一顿馒头馅”，刻画出一个莽和尚的声容，同样使人听了免不得要吐舌。
再看他对清幽景物的描写，又是怎样的细致！下面是张生依着红娘的计划，准备弹琴时的心理状态：
〔仙吕调〕〔赏花时〕去了红娘闷转加，比及到黄昏没乱煞，花影透窗纱，几时是黑，得见那死冤家？
先拂拭瑶琴宝鸭。只怕我今宵瞌睡呵，先点建溪茶。猛吃了几碗，惭愧哑，僧院已闻鸦。
〔尾〕碧天涯几缕儿残霞，渐听得珰珰地昏钟儿打。钟声渐罢，又戍楼寒角奏《梅花》。
接着寥寥几句道白，点醒主角的动态：
是夜晴天澄澈，月色皓空，生横琴于膝。
以下又是张生操琴时的唱词：
〔中吕调〕〔满庭霜〕幽室灯青，疏帘风细，兽炉香爇龙涎。抱琴拂拭，清兴已飘然。此个阁儿虽小，其间趣不让林泉。初移轸，啼乌怨鹤，飞上七条弦。 循环成雅弄，纯音合正，古操通玄。渐移入新声，心事都传。一鼓松风瑟瑟，再弹岩溜涓涓。空庭静，莺莺未寐寝，须到小窗前。
等到莺莺出户潜听时，再表张生的癫狂心理：
〔仙吕调〕〔惜黄花〕清河君瑞，不胜其喜，宝兽添香，稽首顶礼。十个指头儿，自来不孤你，这一回看你把戏。
孤眠了一世，不闲了一日。今夜里弹琴，不同恁地。还弹到断肠声，得姐姐学连理。指头儿，我也有福啰，你也须得替！
〔仙吕调〕〔赏花时〕宝兽沉烟袅碧丝，半折的梨花繁杏枝，妆一胆瓶儿。冰弦重理，声渐辨雄雌。
说尽心间无限事，謦咳微闻莺已至，窗下立了多时。听沉了一晌，流泪湿却胭脂。
〔尾〕也不弹雅调与新声，流水高山多不是，何似一声声尽说相思。
这里面有华丽的辞藻，也有朴素的语言，把它混合起来，使人感到非常协调。这是金、元作者的特色，尤其是董解元运用文学语言的巧妙所在。清人焦循曾把董的“莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血”，与王《西厢》的“晓来谁染枫林醉，总是离人泪”等句子相比较，认为董要好得多（详见《易余龠录》）。
元人王伯成的《天宝遗事诸宫调》，是最晚出的一本。所描写的是唐明皇和杨贵妃的故事，与白仁甫的《秋夜梧桐雨》杂剧，用的是同一题材。可惜它的全本早已失传，只有明嘉靖时人郭勋所编的《雍熙乐府》选录了四十九套，清乾隆时人周祥钰等所编的《九宫大成南北调宫谱》选录了《踏阵马》和《耍三台》两套，使我们还可以大致看到它的面目。这时杂剧业已盛行，诸宫调就此绝响了。
