一 “没个人敢咳嗽”的时代
自从 1276 年的春天，鞑靼的蛮骑，闯进了南宋的首都临安（今杭州）以后，于是当时宋朝最后的一座文化神殿，也就堕为灰烬。跟着而来的，是鞑靼征服者野蛮的刀剑统治。在这种统治之下，中原的文化，遂走进了一个疠疫时代。当此之时，鞑靼的统治者，双脚踏在中原文化的胸膛上。中原的文化正像一个重创的战士，气息奄奄，躺在血泊之中。汉人的知识分子，则成群地被屠杀、被幽囚、被奴虏，其幸而苟全性命者，也正如马致远所云：
似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽。
当此之时，若是回想过去“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休” 的时代，真有隔世之感。虽然如此，中原的文化仍然没有在异族的刀剑之前停止其发展。并且不久便以嬉笑怒骂的形态开始对文化剿灭者的反攻，而这就表现于元代戏剧之空前的发展。
文化，本是社会经济生活的“气化，”只要蒸发社会经济的“圣火”（生产力）没有熄灭，他必然也会被继续挥发出来。我们知道鞑靼的统治者，虽然一面封闭了蒸汽的出口，但同时却加大了圣火的燃烧，所以结果中原的文化，就像蒸汽一样，以更集中的力量，从封条的缝隙中放射出来。至于不表现为其他的文化而表现为戏剧者，则以戏剧是比较软性的文化。它可以指桑说柳，可以倚鸡骂狗，因而在没有中原文化修养的鞑靼统治者面前，便可以领到文化的通行证。
二 《录鬼簿》中的元代戏剧作家
在鞑靼统治中国的 90 年间，中国的戏剧作家一时群起，接踵辈出，作家之多，实为前古所未有。据锺嗣成《录鬼簿》所载，当时作家之有姓名可考者，计有一百一十一人，其作品不著姓名而署“无名氏”者，以及作家的姓名与作品俱佚者，尚不在内。由此可以想见当时剧曲创作繁荣之一斑。
锺氏在《录鬼簿》中，把他所著录的一百一十一个作家，依其出身的先后，别为三个时期：第一期，为已死的前辈；第二期，为方今已死者；第三期，为其同辈。王国维氏于其所著《宋元戏曲考》中，对锺氏的分期，曾加以时代的考订。谓锺氏所谓第一期，系蒙古时代（自窝阔台取中原以后至一统之初，即1234—1279 年）；第二期，系一统时代（自至元至至顺、后至元间，即 1340 年以前）；第三期，系至正时代（即 1341—1368年） 。由此可知终元之世，中国戏剧的发展，未尝稍歇。
惟据《录鬼簿》所载，第一期作家为五十六人，第二期为三十人，第三期为二十五人，此种数字，似乎指示元代戏剧自元初以后，即有渐趋衰弱之倾向。我以为或不尽然，盖第一期为元曲的开创时期，而第二、三期则为其发展时期，以理推之，第二、三期的作家，似不应少于第一期。至《录鬼簿》所载之相反的数字，或系作者对于二、三期的作家著录较少。实际上《录鬼簿》所著录的作家，都是锺氏认为“名公才人”者，其未成名者，则摈而不录。且锺氏之书，其所叙述之时代，仅及于 1345年，而元之亡，则在 1368 年，此后 20 余年中的作家当然不能见于锺氏之书，因此，我们并不能根据《录鬼簿》的著录而遂谓元代的戏剧自元初以后即走向衰落的过程。
元代的戏剧作家，除李直夫一人是女真人，其余都是汉人。由此则知今日所见之元曲，乃是常时中国知识分子的聪明才力之积累，亦即 13 世纪中国文学的总结晶。
在汉人之中，第一期的作家，全为北人；第二、三期，则南人多而北人少。据《录鬼簿》所载，元代第一期的作家，五十六人，都是北人。在北人中，大都（今北平）一地，有十七人，占将近三分之一。到第二期作家三十人中，北方七人，其余除籍贯不明者五人外，都是江浙一带的人。而且北方的七个作家中，有五个作家（曾瑞、乔吉甫、李显卿、郑光祖、赵良弼），都在江浙一带做官或侨居。到第三期，则二十五个作家中，北方只有一人（高君瑞）。其余除籍贯不明者九人外，都是江浙一带的人，而江浙的作家，又大半属于杭州。大都和杭州之所以成为当时戏剧作家集中之地，是非常自然的，因为大都为鞑靼统治者首脑部所在之地，而杭州则为南宋的旧都。中国作剧家的中心，由大都移转到杭州，也是很自然的，因为这就指明了当时作家渐渐从鞑靼统治者的御用之中，解散出来的事实。
元代的戏剧作家，大半都是布衣之士。其中亦有少数曾为元代的省掾、令史之官。如马致远、尚仲贤、戴善甫，均曾为江浙行省务官，姚守中曾为平江路吏，李文蔚曾为江州路瑞昌县尹，赵天锡曾为镇江府判，张寿卿曾为浙江省掾史，郑光祖曾任杭州路吏，金仁杰曾任建康崇宁务官，张国宾曾任教坊勾管，李寿卿曾任县丞。唯有杨梓一人曾仕元为显宦，他曾任元代招抚爪哇等处的宣慰司官，在鞑靼征服爪哇以后，他又任驻爪哇的安抚总使，官至嘉议大夫，杭州路总管。又如关汉卿曾仕金为太医尹，白朴曾仕金为礼仪院大卿；但此二人在元代皆未做官。此外，则皆布衣之士。由此可知当时十分之九的戏剧作家，都是不肯投降异族的。
三 元代戏剧作家留下来的作品
元代的戏剧作家，留下了不少的作品。据李开先作《张小山乐府序》云：“洪武初年，亲王之国，必以词曲千七百本赐之。”此尚就明代宫廷所搜集者而言，其散在民间者不在其内。但宁献王朱权《太和正音谱》卷一著录元人杂剧仅五百三十五本，加以明初人所作，亦仅五百六十八种。又《录鬼簿》所著录亦仅四百五十八本。因而王国维氏疑元曲数量，不如李开先所说之多。
元曲数量究有多少？固不得而确知。但各家著录之有缺漏，实所不免。例如以《录鬼簿》之著录而言，对于第二期作家三十人，即有十八人的作品未录；对于第三期作家二十五人，即有十四人的作品未录。又如对于大多数的作家，皆仅录其作品之一二。但当时作家即被锺氏称为“名公才人”则决不致无一作品，或仅有一、二作品。例如，作家曾瑞卿死时，吊者千余人，当然不仅只写《留鞋记》一剧，就可以发生如此重大的社会影响。此外如《录鬼簿》所著录之关汉卿的作品为五十八种，而据今日所知者，则为六十三种。同样对于高文秀、马致远、尚仲贤、武汉臣、李寿卿、张国宾等之作品的数目，皆少于今之所知者。《录鬼簿》如此，其他的著录，亦难免不如此，因此我以为明初人所见之元曲，有一千余种，实为可信之事。
至于臧晋叔选元曲的时代，已到明万历年间，此时南曲已盛行。臧氏《元曲选·自序二》云：“今南曲盛行于世，无不人人自谓作者，而不知其去元人远也。”由此而知当时元人杂剧，已为南曲所代替，当时的元曲，不过为少数藏书家当作文学的遗产，加以搜藏而已。臧氏《元曲选·自序二》又云：“予家藏杂剧多秘本，顷过黄（州）从刘延伯借得二百种，云录之御戏监，与今坊本不同，因为参伍校订，摘其佳者若干，以甲乙厘成十集。”由此而知当臧氏撰《元曲选》时，坊间流行的元曲，已不甚多。但同时，又知臧氏撰《元曲选》时，并未将其手边所有的元曲，尽数编入，而仅“摘其佳者。”王国维氏因见《元曲选》中所撰元曲，仅九十四种，加以明人的作品六种（《儿女团圆》《金安寿》《城南柳》《误入桃源》《对玉梳》《萧淑兰》）始足成百种之数，遂疑当时元曲，已不满百。这是一个错误。
关于此点，我们从其他的方面，也可以得到证明。如与臧氏同时刊行之元曲，尚有无名氏之《元人杂剧选》及海宁陈与郊之《古名家杂剧》。此二书，今虽仅存其目，但从其目录上，也可以看出，前者所撰的元曲，其不见于《元曲选》者有四种；（马致远《踏雪寻梅》，罗贯中《龙虎风云会》，无名氏《九世同居》《符金锭》。）后者所撰的元曲，其不见于《元曲选》者，则有八种。
总计两书所撰的元曲，其出于《元曲选》者，共有十二种。此外据王国维氏自云：“钱遵王《也是园藏曲》，则目录具存，其中确为元人作者一百四十一种。” 又谓：黄丕烈所藏《元刻古今杂剧》，其乙编今已发现，有乙编必有甲编，假使甲编种数同于乙编，则其所藏元曲当有六十种。“今甲编存佚不可知，仅就乙编言之，三十种中为《元曲选》所无者，已有十七种。” 由此又知元曲之散失而不传于世者甚多，将来一定还能继续有所发现。
虽然，我们今日所得而见的元曲，则仅有《元曲选》中的九十四种，与《西厢五剧》及《元刻古今杂剧》乙编中之十七种，合为一百一十一种，而这就是我们今日藉以研究元曲的资料。
四 元代的戏剧为什么这样发展
元代的剧曲创作何以如此发展？沈德符《万历野获编》及臧晋叔《元曲选·序》均谓：“元取士有填词科”，一般才人，以此为进取功名之路，故尔发展起来。关于沈、臧二氏的说法，王国维氏曾予以批判。王氏于《宋元戏曲考》中云：“至蒙古灭金，而科目之废垂 80 年，为自有科目以来未有之事。故文章之士，非刀笔吏无以进身，则杂剧之多为掾史，固不足怪也，沈德符《万历野获编》（卷二十五）及臧懋循（即晋叔）《元曲选序》均谓蒙古时代，曾以词曲取士，其说固荒诞不足道。余则谓元初之废科目，则为杂剧发达之因，盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金时科目之学，最为浅陋，此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事，而高文典册，又非其所素习也。适杂剧之新体出，遂多从事于此。而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字。”
王氏之言自较沈、臧二氏为正确，但我以为元曲之所以展开突出的发展，进而成为一种时代的精神，尚不仅如王氏所云，只是由于“一二天才”的迸裂，主要的，还是由于城市经济的发展。中国自北宋以来，城市经济便进入一个新的发展阶段；到元代，由于鞑靼人之世界征服，打通了欧亚的水陆交通，城市经济更臻于繁荣。因之，自宋代起，一般城市自由商人和手工业的老板，他们渐渐成长起来，成为一种新的历史阶层。他们掌握了足够的物质条件，因而也就要求艺术享乐。但这种新兴的历史人物，他们出身寒微，没有深厚的文学修养，对于古典的贵族文学，不能感到兴趣，他们要求文学的通俗化，这就是比唐诗更为通俗的宋词之所以出现的历史原理。不仅如此，他们对于那种作为文学欣赏之酒后一曲的弹词，不能感兴趣，他们要求文学的具象化，因而在宋代便出了由若干词曲结合而构成的一种故事的真正戏剧。宋《崇文总目》（卷一）已有《周优人词曲》二卷。《梦梁录》（卷二十）亦云“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子，葛守成撰四十大曲。”而《武林旧事》（卷十）所载官本杂剧段数，多至二百八十本。由此而知杂剧在两宋时代，已有很高的发展。到元代，一般鞑靼的统治者、色目商人，他们都在中原大发横财，在唯饱了物之后，也就想唯几分钟的心，但是这些外国贵族、官僚和商人，他们对于汉族的文学，更是一窍不通。他们不能从文学方面去欣赏汉人的戏剧；只能从情节的穿插，以至剧中人的姿态中去欣赏。因此，他们要求戏剧的通俗化，所以在元曲的宾白中，便插进一些异族人所能懂得的俗语，比如在杨显之《风雪酷寒亭》中便有这样一句：“学一句燕京厮骂，入没娘老大小西瓜。”由此看来，戏剧的发展，是城市经济发展之一种必然的产物，所以早在宋代，中国的戏剧，就已经由宫廷走到市场。接着在鞑靼统治者的文化抑压中，中原文化除戏剧以外，无路可走，又更加强化并集中了它的发展。
诚然，中国的戏剧，在鞑靼统治者的压迫之下，获得了更集中的发展，形成了中国戏剧发展史中的高潮。但是即使没有鞑靼统治者的压迫，中国的戏剧，也会随着城市经济之发展，慢慢前进的。关于这一点，我们从元曲发展的渊源中，可以看得出来。
首先，元曲中所使用的曲牌，大半都是承袭着唐、宋的古曲。元人所使用的曲牌，据周德清《中原音韵》所录，共为三百三十五章；陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七所录，为二百三十章。据王国维氏考证，在这些曲牌中，其出于大曲者十一，出于唐、宋词者七十五，出于诸宫调者二十八。如此则在三百三十五章中，出于古曲者一百一十，已占全数三分之一。此外，曲名不见于古曲，而知其非元人创造者，又有十种（〔六国朝〕〔憨郭郎〕〔叫声〕〔快活三〕〔鲍老儿〕〔四边静〕〔乔捉蛇〕〔拨不断〕〔太平令〕）由此而知元曲的本体，实由唐宋古曲发展而来，甚为明了。
不仅如此，据王国维氏考证，元代杂剧的故事结构，其脱胎于金人院本者，共有二十种；其脱胎于宋官本杂剧者，十一种，而金人院本，又多脱胎于宋官本杂剧。准此而论，则元人杂剧，可以说是中国戏剧自身发展之必然的形式。
五 所有的元曲只是描写五种典型人物
元曲是 13 世纪中国的时代精神，他当然具有不可磨灭的价值。历来学者没有一个人不赞叹元曲的文采风流，词藻富丽，是千古的绝调。王国维也曾这样说过：“元曲剧最佳之处不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：‘有意境而已矣。’何以谓之有意境？曰：写情，则沁人心脾；写景，则在人耳目；述事，则如出其口是也。”
我以为“元曲之妙，”尚不仅“在其文章，”而尤其在于其“思想结构”。盖所谓“文章”，无论如何优美，只是一种文学的技术；而“思想结构”，则为文学的本体。前者是用以表现内容的形式，而后者则是被表现的内容。元曲之妙，固然也在于其文学技术之熟练，在于其具有优美的形式，但是尤其在于其思想结构之深刻，在于其具有丰富的内容。假如元曲只是具有优美的形式，而没有丰富的内容，则这样的剧曲，不论在文学上或艺术上，都是没有价值的东西。正因为元曲是有内容的、有灵魂的文学，所以它才能从当时的人民当中唤出回响；才能从几百年以后的读者的心灵中唤出感应。
固然，元曲在反映现实的方面还是十分地不够，比如我们在元曲中找不到一个剧本敢于大胆的描写 13 世纪鞑靼统治者所卷起的震撼世界的大活剧，敢于大胆地描写鞑靼统治者屠杀汉族人民的战争，敢于在空前的浩劫中发出一声反鞑靼统治者的战斗的呼号，甚至他们对于战场上遗留下来的几百万具汉人的腐尸，对于遗留于战后的几千万无告的孤儿寡妇，和一个沦为瓦砾的世界，都不敢发出一声惋惜的悲叹。
但是我们应该原谅元代的戏剧作家，他们所处的时代是一个空前黑暗、绝顶恐怖的时代。他们随时随地都有被投入牢狱、被割去舌头、被砍掉脑袋的危险。沉重的历史压力使他们失去思想驰骋的自由，残酷的现实生活使他们不敢正面的接触政治问题，乃至人间世界的问题。照当时的环境而言，他们似乎只有一个题材可写，这就是“大汗万岁”。
然而元代的作家并没有如此的下流，去替鞑靼统治者作卑鄙的祝福；反之，而能运用其文学的天才，艺术的手腕，旁敲侧击，假设反衬，委婉曲折，尽情极致，从各个侧面，各个角度，暴露出当时社会的阴暗面，用生动而鲜明的线条画出活动于黑暗时代中的形形色色的鬼影。他们虽然不曾描绘出一幅鞑靼统治者杀人的连环画，但是假使把元代戏剧作家所描绘的一个一个的鬼影拼合起来，那就可以使我们看出 13 世纪中国社会的具体形象。因此，我以为元代的戏剧作家并没有放弃他们的艺术使命。
固然有一部分作家也在这个大恐怖之前被吓退了，他们逃避现实而沉溺于幻想。但是，在当时，再也找不到一个安乐的象牙塔，让作家们过渡其静恬幽闲的生活。残酷的现实，紧紧追随着作家的踪迹，教他们无处可逃，无处可避。因而他们除非不写作；要写作，现实的生活便自然而然浸透在他们的作品之中。
暴力抓住了作家的头发，但并不能抓住作家的心灵。思维，是最善于找到自己的出路的。你不准他谈政治，他就谈恋爱；你不准他谈人间，他就谈天上；你不准他谈现在，他就谈过去；反正他总要找条出路。因此，当时的元代戏剧作家，他们都能很巧妙地写出当时社会的现实形象。很明显地，一百一十一个元剧，虽然各个剧本，都有其自己之故事的结构，但在根本的命意上，只是五种典型人物之描写，即：堕落者、逃避者、控诉者、谴责者和叛逆者之描写。这些典型人物之出现于当时的舞台，决不是元代戏剧作家的幻想，而正是当时现实社会之深刻的反映，因为当时确实有这五种类型的人物之存在。
六 堕落的典型——才子佳人
首先我们说到堕落者的典型。打开元曲一看，我们到处可以碰见的是才子佳人。例如关汉卿之《玉镜台》《谢天香》《金线池》《望江亭》，白仁甫之《梧桐雨》《墙头马上》，乔孟符之《扬州梦》《金钱记》，郑德辉之《㑇梅香》《倩女离魂》，曾瑞卿之《留鞋记》，武汉臣之《玉壶春》，石君宝之《曲江池》，张寿卿之《红梨花》，石子章之《竹坞听琴》，以及无名氏之《碧桃花》《鸳鸯被》《百花亭》等，都是属于这一类的作品。
在这一类的作品中所描写的故事，不是“韩寿偷香”，便是“杜牧病酒”；不是“司马青衫”，便是“倩女离魂”；不是“章台走马”，便是“闺阁调情”。在这些故事中描写的人物，都是“矫帽轻衫小小郎”，“绣帔香车楚楚娘”；“辱门败户的小婆娘”，“多愁多病的俏才郎”。“洛阳女儿”“长安年少”；“风流色鬼”“欢喜冤家”。这些男女一个个都是“色胆大于天”，“酒肠宽似海”。他们担心的，都是恐怕“空误了幽期密约，虚过了月夕花朝。”除了情人以外无人类，除了巫山以外无世界，这就是所谓“佳人才子”。
在这些戏剧中，也有成功和失败，但与社会无关。这里的成功与失败，是指色情的已遂与未遂。例如在这些剧本中说：那些已遂的，则“翡翠窗纱，鸳鸯碧瓦，孔雀金屏，芙蓉绣榻，幕卷轻绡，香焚睡鸭；灯上上，帘下下，这的是南省尚书，东床驸马。”（《两世姻缘》第三折）
那些未遂的，则“月溶溶，梨花庭院；风淡淡，杨柳楼台；雾濛濛，芳草池塘；如此般好天良夜，淑女才郎。相将意厮投，门厮对，户厮当，成就了双凤孤凰。这一个，夜月南楼；那一个，窥视东墙。”（《㑇梅香》）
结果，不是“人去阳台，云归楚峡”，“云飞雨散，梦断魂销”；便是“夫妇结发”，“人月团圆”。
像这一类的作品，最容易引起读者的误会，以为元代的戏剧作家，已经堕落到娱乐游宴者的“歌人之艺术”，以为他们专门在替鞑靼统治者创一些罗曼斯或肉感的文学。但是事实上，这种“佳人才子”的出现，正是体现当时社会“堕落者”的生活。体现这种现实的人物，是在战后出生的“公子哥儿”。他们既没有看到战争的残酷，而又拥有富厚的资财，同时在政治上又没有出路，于是放纵情欲，堕落到无丝毫精神生活而成为肉欲之奴役者。这正如石子章所云：“那秀才每，谎后生，好色精，一个个害的是传槽病症。”（《竹坞听琴》）这一类堕落的青年，他们睡眠在“时代的后院”，做着甜蜜的美梦，望着那残酷的现实，在他们面前咆哮而过，好像没有看见。元曲中关于才子佳人的戏剧，只是把这些失掉了种族意识的堕落青年请上舞台而已。
七 逃避者的典型——神仙道人
在元曲中，我们又到处可以碰到神仙道士为主角的戏剧。这些神仙道士就是逃避者的典型。如马致远的《岳阳楼》《黄粱梦》《任风子》《陈抟高卧》，岳伯川的《铁拐李》，范子安的《竹叶舟》，吴昌龄的《东坡梦》，杨景贤的《刘行首》，郑廷玉的《忍字记》，张寿卿的《红梨花》，尚仲贤的《柳毅传书》、李好古的《张生煮海》，乔孟符的《两世姻缘》，李寿卿的《度柳翠》，王晔的《桃花女》，吴昌龄的《张天师》，以及无名氏的《盆儿鬼》《来生债》等，都是属于这一类的作品。这一类的戏剧，都是描写人类社会的痛苦，神仙世界的快乐，于是吕洞宾等慈悲为怀的仙人便出现为救苦救难的主角，他们接引世人超凡入圣，成仙成佛。
在这些剧本中所描写的神仙世界，在那里，有极其优美的风景：“朱顶鹤，献花鹿，唳野猿，啸风虎；云满窗，月满户，花满蹊，酒满壶，风满帘，香满炉。”《任风子》）在那里，有极其幽闲的生活：“看读玄元道德书，习学清虚庄列术。”（《任风子》）“身安静宇蝉初蜕，梦绕南华蝶正飞。卧一榻清风，看一轮明月，盖一片白云，枕一块顽石，直睡的陵迁谷变，石烂松枯，斗转星移。”（《陈抟高卧》）在那里，有“小小茅庵是可居，春夏秋冬总不殊；春景园林赏花木，夏日山间避炎暑，秋天篱边玩松菊，冬雪檐前看梅竹，皓月清风为伴侣，酒又不饮色又无，财又不贪气不出。”《任风子》）在那里，有形形色色的悠闲人物：“这一个，倒骑驴，疾如下坡；这一个，吹铁笛，韵美声和；这一个，鬓蓬松，铁拐横拖；这一个，蓝关前，将文公度脱；这一个，绿罗衫，拍板高歌。”（《竹叶舟》）在那里，“出离了生况死况别离况。”（《度柳翠》）“兴亡不管，生死无忧。”“困来那一眠，闲来那一醉，一任渔樵说是谈非，笑杀儿曹走南料北，空叹英雄争高竞低。”“草庵内谈玄妙，蒲团上讲道德，万事休题。”（《刘行首》）
这一类的戏剧之出现，很鲜明地是由于当时的作家已经没有触及人间问题的允许，而只能选择此种与人间社会绝不相关的题材。但同时也反映出当时人类对新世界新社会之渴望。他们沉痛地感到现存的社会，已经变成了一个魔鬼世界，而又没有勇气驱除这些魔鬼，所以就幻想一个神仙世界作为精神的避难所。实际上，当鞑靼统治者征服汉族之后，当时确实有一部分汉族的知识分子遁入深山，逃向海外。《柳毅传书》及《张生煮海》的故事，就正是暗示当时有人逃向海外荒岛的事实。这些逃避者，他们以为“光阴似过隙白驹，世人似舞瓮醯鸡”，纵得一阶半职，结果还是“云阳市血染朝衣”，“死无葬身之地”。所以不如“居林下，绝名利，自不合刬下山来惹是非。”（《陈抟高卧》）像这一类“全不管人间甲子，单则守洞里庚申”的逃避者，较之堕落者，当然略胜一筹，但也是失了民族解放自信的一群。
八 控诉者的典型——清官
在元曲中我们常常看到以包文拯这一类清官为主角的戏剧。这一类的清官就是为控诉者而设的假定法庭。如关汉卿的《窦娥冤》《蝴蝶梦》《鲁斋郎》，郑廷玉的《后庭花》，孟汉卿的《魔合罗》，张国宾的《合汗衫》，孙仲章的《勘头巾》，李行道的《灰栏记》，以及无名氏的《陈州粜米》《冤家债主》《冯玉兰》《朱砂担》等都是这一种的作品。
这些清官，特别是包文拯，他不仅可以接受活人的控诉，而且还能接受那冤魂冤鬼的控诉。当时的作家之所以把这一类清官请上舞台，其目的是要在一个假设的法庭之前，替那些无告的冤人和冤鬼作一种公开的控诉，用以暴露鞑靼统治者的罪行。这样，他们就可以把许多贪污者、劫夺者、杀人者一个个逮捕到法庭之前加以国法的审判。在作家的法庭之前，贪污者出现了。
小官刘衙内的孩儿小衙内，同着这妹夫杨金吾两个，来到这陈州开仓粜米，父亲的言语，着俺二八粜米。本是五两银子一石，改做十两一石，斗里插上泥土糠秕，则还他个数儿，斗是八升小斗，秤是加三大秤。若百姓们不服，可也不怕，放着有那钦赐的紫金锤哩。（《陈州粜米》）
我做斗子十多罗，觅些仓米养老婆，也非成担偷将去，只在斛里打鸡窝。（《陈州粜米》）
只今个贼仓官享富贵，全不管穷百姓受熬煎。一刬的在青楼缠恋那厮们，不依钦定，私自加添（加添米价。）盗粜了仓米，干没了官钱，都送与泼烟花、泼烟花王粉莲。（《陈州粜米》）。
我想这做屠户的虽是杀身害命，还强似俺做吏人的瞒心昧己，欺天害人也。他退猪汤不热如俺浓研的墨；他杀狗刀不快如俺完成的笔。他虽是杀生害命为家计，这恶业休提，俺请受了人几文钱，改是成非。似这般所为，惨可可的活取民心髓，抵多少猪肝猪蹄。（《铁拐李》）
减一笔，教当刑的责断；添一笔，教为从的该敲；这一管扭曲作直取状笔，更狠似图财致命杀人刀。出来的，都关来节去，私多公少，可曾有一件儿合天道，他们都指山卖磨，替百姓画地为牢。（《铁拐李》）
再看高利贷者也出现了。《窦娥冤》《鸳鸯被》等剧，都是描写父亲借钱女儿抵账的故事。
只为那举债文书我画的有亲笔迹，因此上，被强勒为妻室。（《鸳鸯被》）
再看杀人贼也出现了。
眼见得王文用，在明晃晃刀头上遭危难；王从道在黑洞洞井底何时旦；还将他花朵般媳妇儿，只待要强奸；有这许多罪犯。……哎哟！天那！……一步步行到枉死地。（《朱砂担》）
依旧有青天白日，则不见幼子娇妻。（《铁拐李》）
诸如此类的黑暗事件不可胜举，以上不过略示其例而已。
九 谴责者的典型——有气节的文人
在元曲中，有许多以有气节的文人为主角的戏剧，如宫大用的《范张鸡黍》，马致远的《汉宫秋》，郑德辉的《王粲登楼》，无名氏的《冻苏秦》《渔樵记》等，都是属于描写谴责者的典型的作品。这种作品的出现，就表现了当时有一部分倔强的知识分子，他们公然地对当时社会发出了不满的呼声。
比如他们谴责当时的文化剿灭者曰：
孔子道，千古独尊；孟子时，空将性善说谆谆；怎知道，历齐、梁，无个能相信。到嬴秦，儒风已灭，从此后，圣学湮沦。想高皇，本亭长，区区泗水滨；将诸侯，西入秦，不五年，扫清四海绝烽尘。他道是功成马上无多逊，公然把诗书撇下无声问。虽则是儒不坑，虽则是经不焚，直到孝文朝，挟书律蠲除尽，才知道天未丧斯文。（《范张鸡黍》）
他们谴责鞑靼统治者不用汉人曰：
我堪恨，那夥老“乔民”（鞑靼统治者），用这等小猢狲，但学得些装点皮肤，子曰、诗云。本待要借路儿，苟图一个出身，他每（即他们）现今如都齐了行，不用别人。（《范张鸡黍》）
将凤凰池，拦了前路；麒麟阁，顶杀后门；便有那汉相如，献赋难求进；贾长沙，痛哭谁偢问；董仲舒，对策无公论。便有那公孙弘，撞不开昭文馆内虎牢关；司马迁，打不破编修院里长蛇阵。（《范张鸡黍》）
他们谴责那般毫无知识的鞑靼官僚曰：
您子父每轮替着当朝贵，倒班儿居要津，则欺瞒着帝子王孙；猛力如轮，诡计如神，谁识您那一夥害军民聚敛之臣。现如今，那栋梁材平地上刚三寸；你说波，怎支撑那万里乾坤！都是些装肥羊法酒“人皮囤”，一个个智无四两，肉重千斤。（《范张鸡黍》）
口边厢你腥也犹未落，顶门上胎发也尚自存，生下来便落在爷羹娘饭长生运，正行着兄先弟后财帛运，又交着夫荣妻贵催官运，你大扢着十年家富小儿娇，也少不的一朝马死黄金尽。（《范张鸡黍》）
这一夥魔军，又无甚功勋，却着他画戟朱门，列鼎重裀，赤金白银，翠袖红裙，花酒盈樽，羊马成群。有一日天打算衣绝禄尽，下场头少不的吊脊抽筋。小子白身，乐道安贫。觑此辈，何足云云。（《范张鸡黍》）
他们谴责汉奸曰：
恁也，丹墀里头，枉被着金章紫绶；恁也，朱门里头，都宠着歌衫舞袖；恐怕边关透漏，央及家人奔骤；似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽。吾当僝僽他也，他也红妆年幼，无人搭救。昭君共你们有什么杀父母冤仇，休休！少不的，满朝中都做了毛延寿，我啊：空掌着文武三千队，中原四百州，只待要割鸿沟，陡恁的千军易得，一将难求。（《汉宫秋》）
我道你文臣安社稷，武将定戈矛。你只会文武班头，山呼万岁，舞蹈扬尘，道那声“诚惶顿首”。（《汉宫秋》）
他们谴责那些唯利是图的鞑靼富豪曰：
他道那下着的（雪）是国家祥瑞，则是与那富家每（们）添助，他向那红炉的这暖阁，一壁厢，添上兽炭，他把那羊羔来浅注。门外又雪飘飘，耳边厢风飒飒，把那毡帘来低簌。一壁箱，有刺刺象板敲，听波，韵悠悠佳人唱，醉了后，还只待笑吟吟美酒沽。哎！哥也，他们端的便怎知俺这渔樵们受苦。（《渔樵记》）
“他则待人前卖弄些好妆梳，扮一个峨冠的士大夫，……可正是天降人皮包草躯，学料嘴，不读书。”（《渔樵记》）
他们谴责鞑靼统治者糟蹋知识分子曰：
他他他，沧海将升斗倾，泰山将等秤称，鳌鱼向池中养凤凰在笼内盛。我如今眼睁睁，捱尽十分蹭蹬。待要去做庄农，又怕误了九经；做经商，又没个本领。往前去，赚入坑；往后来，退入阱。（《冻苏秦》）
叹书生，我这里便叹书生，……我要吃啊，也无那珍馐百味；要衣啊，也无那罗锦千箱；这生涯，都在那长街上。我可也又无甚资本，又不会做经商；止不过腕悬着灰罐，手执着毛锥，指万物，走笔成章。有那等不晓事的，倒将我来呸抢。划的来，着我冻剥剥，靠着这卖文为活。穷滴滴……几时能勾气昂昂。（《冻苏秦》）
则这断简残编，孔圣书，常则是养蠹鱼。我去这六经中，枉下了死工夫。冻杀我也，《论语》篇，《孟子》解，《毛诗》注；饥杀我也，《尚书》云，《周易传》《春秋疏》。（《半夜雷轰荐福碑》）
常言道，七贫七富，我便似阮籍般依旧哭穷途。我住着半间儿草舍，再谁承望三顾茅庐。（《半夜雷轰荐福碑》）
十 叛逆者的典型——草莽英雄
在元曲中有以梁山泊上的草莽英雄为主角的戏剧，如李文蔚的《燕青博鱼》，康进之的《李逵负荆》，高文秀的《双献功》，无名氏的《争报恩》等，都是属于这一类的作品。
梁山泊上的草莽英雄，当然是典型的叛逆。这种轮廓分明的叛逆人物之公然地武装登台，并不是作家追怀过去，而正是歌颂当时为了民族的解放而斗争的“弥勒白莲教匪”和“江南群盗”之反鞑靼统治者的英勇斗争。所以当时的作家歌颂这种叛逆的行为是“替天行道救民生”。祝福这些叛逆的英雄，“愿天下好男子不遭牢狱之灾”。
这些叛逆英雄之出现决非偶然，元代的作家们，他们对鞑靼统治者的生活，曾经作如次的描写：
大汗则“有披鳞带角相随从，深居富贵水晶宫。”（《张生煮海》）“今日个宴赏群公，光禄寺酝江酿海；尚食局，炮凤烹龙；教坊司，趋跄妓女；仙音院，整理丝桐；都一时向御苑来供奉，恰便似众星拱北，万水朝东。”（《丽春堂》）
鞑靼的贵族们，则“衲袄子绣搀绒，兔鹘碾玉玲珑，一个个跃马扬鞭，插箭弯弓，他每（们）那祖宗，是斑斓的大虫。”（《丽春堂》）
鞑靼的虎头万户们，则一个个“腰横辘轳剑，身披鹔鹴裘。”（《虎头牌》）到处“坑人财，陷人物，吃人脑，剥人皮。”（《玉壶春》）“怕不的赀财足备。孽畜成群。……如今欲待去消愁闷，则除是，飞鹰走犬，逐逝追奔。”（《虎头牌》）他们的军队，“不害生灵么？六十万！”他们的畜群，“不伤禾稼么？八百里！”（《柳毅传书》）
鞑靼的官僚们，则“擎鞭壮士厅前立，捧臂佳人阁内行，沈醉早筵方欲散，耳边犹有管弦声。”（《勘头巾》）
鞑靼和色目的商人们，则以“资本为商贾，趱利息，冲州撞府。”（《来生债》）他们“黑的是心，白的是财。”（《还牢末》）“积趱下，高北斗杀身的钱”，“辈辈儿做了财主。”（《来生债》）这些“不知姓名的胡先生，”（《岳阳楼》）“倚仗财物，夺人妻妾。”（《玉壶春》）
鞑靼的僧侣则“拿着一串数珠，是吓子弟降魔印；轮着一条拄杖，是打溪鹕涑鹕无情棍。”（《金线池》）
在个别的描写以后，于是元代的作家总结一句曰：“这都是剥民脂膏，养的能豪旺。”
在鞑靼统治者的压榨之下，当时广大人民的生活怎样呢？元代的作家也描写得非常生动。他们说：
一部分士大夫则堕落到“翠红堆”，“花胡同”，做了“风月的元戎将”，“拼死在莺花寨”。（《玉壶春》）
另一部分士大夫，则逃避在“茅屋临幽涧”“白云缥缈乡”。《岳阳楼》）做了“蓬莱寻药客，商岭采芝人”；“天下已归汉，山中犹避秦。”（《陈抟高卧》）
那些贫苦的人民呢？
（他们）囊箧消乏，又值着米粮增价，忧愁杀，一日三衙，几度添白发。（《赵礼让肥》）
眼睁睁，俺母子各天涯，想起来，我心如刀割；提起来，我泪似悬麻。饿杀人也，无米无柴腹内饥；痛杀人也，好儿好女眼前花。恢恢天网，漫黄沙，我一身饿死，四海无家。（《赵礼让肥》）
想他每（们）富家杀羊也那宰马，每日里笑恰。飞觥也那走斝，俺百姓每（们）痛杀，无根椽片瓦，那里有调和五味全，但得过充饥罢。母子每（们）苦痛，哎，天那！（《赵礼让肥》）
他可也忒矜夸，忒豪华，争知俺少米无柴怎地存札。子母每（们）看看的饿杀，天那！则亏着俺这百姓人家。（《赵礼让肥》）
饿的这民饥色，看看的如蜡渣。他每（们）都家家上树，把这槐芽掐；他每都村村沿道，将榆皮剐；他每都人人绕户，将粮食化。……不由的我泪不住行儿下。（《赵礼让肥》）
可怜我也，万苦千辛度命咱。现如今，心似油煠肉似钩搭，死是七八，那个提拔。似这般凄凄凉凉波波渌渌，今夜宿谁家，多管在茅檐下。……不冻杀，多应饿杀。眼见的山间林下，可怜身死野人家。（《赵礼让肥》）
这样的情形之下，当然会出现了叛逆的英雄。现在看元代的作家怎样描写这些叛逆的英雄。
（他们）家住梁山泊，平生不种田；刀磨风刃快，斧蘸月痕圆；强劫机谋广，潜偷胆力全；兄弟三十六，个个敢争先。（《双献功》）
（他们）戴着红茜巾，白毡帽；手里……拿着粗檀棍，长朴刀；身上……穿着这香绵衲袄。（《争报恩》）
行不更名，坐不改姓。（《争报恩》）
风高敢放连天火，月黑提刀去杀人。（《双献功》）
（他们的命令，是）遇官军须当杀退，若经商，便将拿住。（《燕青博鱼》）
赢了时，舍性命，大道上赶官军；若输呵！芦苇中潜身，抹不着我影。（《争报恩》）
俺也曾，那草坡前把滥官拿，则俺那梁山泊上宋江，须不比那帮源洞里的方腊……从今日，……绰着这过眼齐眉的枣子棍，依旧到杀人放火蓼儿洼，须认的俺狠那吒。（《燕青博鱼》）
便有那千千丈陷虎池，万万尺牢龙阱。我和你，待摆手去横行，管教他扶着我的无干净。（《双献功》）
放心也！我和那合死的官军拼。（《双献功》）
（重庆《中原月刊》卷四期，1944年9月出版）
