(一)以文拟人，形神一贯
余尝作文论中国文评特色 (1) ，谓其能近取诸身，以文拟人，以文拟人，斯形神一贯，文质相宣矣。举证颇详。郑君朝宗谓余 (2) ：“渔洋提倡神韵 (3) ，未可厚非。神韵乃诗中最高境界。”余亦谓然。拙文中已引宋张茂献《文箴》 (4) 、方虚谷《瀛奎律髓》评许浑《春日题韦曲野老村舍》诗语、明唐顺之记《李方叔论文》 (5) ，而说明之矣。人之骨肉停匀，血脉充和，而胸襟鄙俗，风仪凡近，则伧父堪供使令，以筋力自效耳。然尚不失为健丈夫也。若百骸六脏，赅焉不存，则神韵将安寓着，毋乃精气游魂之不守舍而为变者乎。故无神韵，非好诗；而只讲有神韵，恐并不能成诗。此殷璠《河岳英灵集·序》论文 (6) ，所以“神来、气来、情来”三者并举也。渔洋“三昧”，本诸严沧浪，不过指含蓄吞吐而言，《池北偶谈》卷十八引汾阳孔文谷所说“清远”是也。而按《沧浪·诗辨》，则曰：“诗之法有五：体制、格力、气象、兴趣，音节。诗之品有九：高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。其大概有二：优游不迫、沉着痛快。诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。惟李杜得之”云云。可见神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美。选色有环肥燕瘦之殊观 (7) ，神譬则貌之美而赏玩不足也，品庖有蜀腻浙清之异法 (8) ，神譬则味之甘而馀回不尽也。必备五法而后可以列品，必列九品而后可以入神。参观《庄子·天运》篇论祖梨桔柚，《论衡·自纪》篇论美色、悲音、酒食。优游痛快，各有神韵。放翁《与儿辈论文章偶成》云：“吏部，仪曹体不同 (9) ，拾遗、供奉各家风 (10) 。未言看到无同处，看到同时已有功。”窃谓倘易“已”字为“始”字，则鉴赏更深一层，譬如沧浪之论“入神”是也。沧浪独以神韵许李杜，渔洋号为师法沧浪，乃仅知有王韦；撰《唐贤三昧集》，不取李牡，盖尽失沧浪之意矣 (11) 。故《居易录》自记闻王原祁论南宗画 (12) ，不解“闲远”中何以有“沉着痛快”；至《蚕尾文》为王芝廛作诗序 (13) ：始敷衍其说，以为“沉着痛快”，非特李、杜、昌黎有之，陶、谢、王、孟莫不有。然而知淡远中有沉着痛快，尚不知沉着痛快中之有远神淡味，其识力仍去沧浪一尘也。明末陆时雍选《古诗镜》、《唐诗镜》 (14) ，其《绪论》一编，标举神韵，推奉盛唐，以为“常留不尽，寄趣在有无之间”。盖隐承沧浪，而于李杜皆致不满。讥太白太利，为才使；讥少陵失中和，出手钝，病在好奇。《诗病在过》一条中，李、杜、韩、白胥遭指摘，独推尊右丞、苏州。一则以为摩诘不宜在李杜下，再则以为诗贵色韵，韦兼有之。斯实上继司空表圣《与王驾评诗》之说，而下接渔洋者。后人因菲薄渔洋，而亦归罪沧浪；涂说乱其皂白，俗语流为丹青，恐古人不受此诬也。翁覃溪《复初斋文集》卷八有《神韵论》三首 (15) ，胸中未尽豁云霾，故笔下尚多带泥水。然谓诗“有于高古浑朴见神韵者，有于风致见神韵者，有在实际见神韵者，亦有虚处见神韵者，神韵实无不该之所”云云，可以矫渔洋之误解。惜未能为沧浪一白真相。胡元瑞《诗薮》内编卷五曰 (16) ：“作诗大要，不过二端；体格声调、兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调畅；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月：体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然；讵容昏鉴浊流，求睹二者。”窃欲为胡氏更进一解曰：讵容水涸镜破，求睹二者。姚薑坞《援鹑堂笔记》卷四十四云 (17) ：“字句章法，文之浅者也，然神气体势皆由之而见。”其犹子惜抱本此意，作《古文辞类纂·序目》云 (18) ：“所以为文者八，曰：神理、气味、格律、声色。神理、气味者，文之精也；格律、声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。”此沧浪说之注脚也。古之谈艺者，其所标举者皆是也；以为舍所标举外，诗无他事，遂取一端而概全体，则是者为非矣。诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。及夫调有弦外之遗音，语有言表之馀味，则神韵盎然出焉。《文心雕龙·情采》篇云：“立文之道三：曰形文，曰声文，曰情文。”按ezra pound论诗文三类 (19) ，曰phanopoeia，曰melopoeia，曰logopoeia，与此词意全同。惟谓中国文字多象形会意，故中国诗文最工于刻画物象，则稚 之见矣。人之嗜好，各有所偏。好咏歌者，则论诗当如乐；好雕绘者，则论诗当如画；好理趣者，则论诗当见道；好性灵者，则论诗当言志；好于象外得悬解者，则谓诗当如羚羊挂角，香象渡河。而及夫自运谋篇，倘成佳构，无不格调、词藻、情意、风神，兼具各备；虽轻重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉。(40—42页)
中国古代文论，以神韵为诗中的最高境界，乃是近取于身，以文拟人者。神韵本是指人的风神气度，从人的骨肉血脉之体中，看出人的胸襟、风仪，这跟教养志趣有关。以神韵谈艺最早见于南齐谢赫《古画品录》，所谓“神韵气力”。唐张彦远《历代名画记》亦云；“鬼神人物有生物之状，须神韵而后生。”司空图论诗“神而自神”，在酸咸之外(《与李生论诗》)，是以神味为主。殷璠论诗以神、气、情三者并举(《河岳英灵集序》)，皆不离近取于身，以文拟人之“神”。可见，无神韵者非好诗，但只有神韵者也不一定能成为好诗。
严羽讲诗法有五：体制、格力、气象、兴趣、音节；五法必备，而后列品。诗品有九：高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉；九品之后，“优游不迫，沉着痛快”，可以入神，乃诗之最高境界。可见神韵不是诗法，也不是诗品中的一品，而是各品之至善至美者，严羽以为惟有李白、杜甫之诗当称入神之作。明胡应麟云：“盛唐气象混成，神韵轩举”(《诗薮·内篇》)，陆时雍《诗镜总论》云：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵行乎其间”，皆标举神韵，亦推盛唐。但陆氏不同意严羽推李杜为大家，而以王维“写色清微”，“披情着性”，韦应物“有色有味，吐秀含芳”，高适“调响气佚，颇得纵横”，岑参“好为巧句”为唐诗名手。神韵说始自严羽，陆时雍隐承，但具体认识有如此之不同。钱先生指出陆氏实是“上继司空图《与王驾评诗》之说，而下接渔洋者”。王士禛选辑《唐贤三昧集》不取李杜，虽主神韵说，仅知有王维、韦应物，实则并未尊崇严羽的主张，他以为“优游不迫，沉着痛快”，不仅李白、杜甫、韩愈有，陶潜、谢灵运、王维、孟浩然亦有，而不知李、杜、韩的“沉着痛快”中亦有陶、谢、王、孟之淡远。后人在批评王士禛时，每每归罪于严羽，毫无道理。翁方纲论诗，谓神韵无处不在，可以矫正王士禛对严羽的误解。
明胡应麟提出作诗的要点，一是体格声调，一是兴象风神。前者关于诗的体制、风格和声律，比较具体，有章可循；后者关于诗的意象气韵，比较抽象，不易捉摸。他还以巧妙的比喻解释说：体格声调犹如水与镜，兴象风神犹如月与花，必水清镜明，然后才能映照出水中月、镜中花，否则水浊镜昏，则花月皆不可见。清姚 论诗认为，字句章法虽是起码要求，但神气体势均得由一定的字句章法才能表现，达不到起码的要求，也无从表现高尚的境界。姚鼐论诗文，以神理、气味为文之精，格律、声色为文之粗，但如舍弃格律和声色，神理和气味便无从表现。这些意见均可作为严羽“五法备，而后列品；九品后，可以入神”的注脚。
总之，诗是可以吟咏的文字艺术，必须有声调格律等形式上的要求，也应有写心宣志等内容上的要求，及至达到“调有弦外之遗音，语有言表之馀味，则神韵盎然出焉”的最高境界。刘勰论文，以形文、声文、情文为文采，讲究对偶、声律、词藻，美国的现代派诗人论文有三类，即所谓显像的诗文、音乐的诗文、语言的诗文，与刘勰的意思是相同的。
综观中外谈艺者，大多是从上述几个方面立论的，偶有不同也是侧重点的差异。而钱先生总结得最为周全：善歌者，论诗应如乐；善绘者，论诗应如画；善理趣者，论诗应见道；善性灵者，论诗应言志；善于象外求悬解者，论诗应如羚羊挂角，无迹可求。但是，及至自己写作时，无一不讲究布局谋篇，格调、词藻、情意、风神，均不肯舍弃，只是轻重安排不同而已。
(二)好诗似曾相识
前人亦曾道此体会。《庄子·则阳》取譬于“旧国旧都，望之畅然”者也 (20) 。《真诰》卷八《甄命授》 (21) ：“学道譬如万里行，比造所在，寒暑善恶，草木水土，无不经见也”；《五灯会元》卷六神照本如偈 (22) ：“处处逢归路，头头达故乡。本来成现事，何必待思量”；张子韶《横浦心传录》卷上 (23) ：“见道者如见故物，则他物不能易；闻道者如闻妻儿声，则他人声自不相投”；言义理也。王伯良《曲律》卷三《论句法》 (24) ：“我本新语，而使人闻若是旧句，言机熟也”；言词章也。均证斯境。西方作者，不乏同心之言。如约翰生甚赏葛雷凭吊墟墓诗中四节 (25) ，曰：“创辟崭新，未见有人道过，然读之只觉心中向来宿有此意。”圣佩韦重读古希腊牧歌宗工 (26) ，因曰：“此真经典之作也。读之使人如觅获夙心，如枨触旧事。”德·桑克提斯评雨果一诗集，文中言此尤妙 (27) ：“好诗可比气味投合之人，觌面倾心，一见如故，有似曾相识之感。其意态初不陌生，仿佛偶曾梦见，或不记何时底处尝一经眼，今赖诗人昭示，赫然斯在。柏拉图所持宿记论 (28) ，苟削其荒唐寓言，未尝不深入情理也。”此皆述者自言也。作者自言，亦复印可。海涅曰 (29) ：“新意萌生，辄如往事忆起。毕达歌拉斯尝云 (30) ，宿生转世为今生而一灵不昧，诗人得句时，颇有此感。”霍姆士托为书中人语曰 (31) ：“吾生平每得一佳句，乍书于纸，忽觉其为百年陈语，确信曾在不忆何处见过。”子才所拈尹似村兰、陈古渔毅两句，实能妙契文心，而向来无留意者。故复标举数家，以补旧引济慈语而博其趣焉 (32) 。《红楼梦》第三回宝玉初见黛玉云：“虽没见过，却看着面善；心里倒像是旧相认识，恍若远别重逢的一般”；词章惬心赏心，与男女倾心同心，若是班乎。(573—575页)
胡敬尝与《秘殿珠林》、《石渠宝笈》编纂之役 (33) ，得睹内廷藏弆名迹。其《崇雅堂骈体文钞》卷三《明东林诸贤墨迹记》道朱子书踪云：“元晦留书，与魏武同其笔势” (34) ，则似耳熟于俗说，率尔漫语，未必本之禁中目验也。(《钱锺书研究》14页)
袁枚在《随园诗话》卷八云：“诗虽新，似旧才佳。尹似村云：‘看花好似寻良友，得句浑疑是旧诗。’古渔云：‘得句浑疑先辈语，登筵初僭少年人。’”他引尹兰、陈毅句，皆在说明诗的一种境界，“似旧才佳”，如同济慈所说：“好诗当道人心中事，一若忆旧而得者”，即方德耐尔所谓“新知如夙习”、柏拉图所谓“宿记”，也就是这里所说的“似曾相识”。无论《庄子》、《真诰》、本如法师和张九成所说，皆指一种“一见如故”、“似曾相识”的境界，这是从义理上说的。
从词章上说，王骥德《论句法》的“新语如旧句”，便是指艺术上达到的一种娴熟程度。西方作者也不乏相同的看法，如葛雷说的读新句，只觉心中早有此意；圣佩韦重读古希腊牧歌，如触动旧事；海涅说新意萌生，如往事忆起；霍姆士觉得佳句是百年陈语，等等。袁枚所引尹、陈两句，与探索作文的用心和道理是相合的，《庄子》取譬于“旧国旧都”，《真诰》取譬于学道如万里行，所遇无不经见，虽不直接与文心相关，道理都是一样的，皆在说明娴熟是艺术上的一个最高境界。《红楼梦》写宝玉初见黛玉，“像是旧相认识，恍若远别重逢”，就是写宝玉对黛玉的好印象，气味相投，一见如故。胡敬看到朱熹的墨迹，觉得与曹操的笔势相同，实际上他不可能真正看到过曹操书写时的笔势，而是常听到这样的说法，也跟着这样说了。这里实际指出好诗写的是人人心中之所有，人人笔下之所无。因为是人人心中之所有，所以看来熟；因为是人人笔下之所无，所以说好。所谓人人笔下之所无，即写的虽与古人写的有相类处，但艺术上必是创新的，也是前人所无的，所以说好。
(三)论圆
珠、弹久成吾国评诗文惯喻，复益数例。《全唐文》卷一百三十一王无功《游北山赋》 (35) ：“赋成鼓吹，诗如弹丸”；早驱遣谢玄晖语入文 (36) 。梅圣俞《宛陵集》卷九《回陈郎中诗集》 (37) ：“明珠三百琲，一一径寸圆。”曾吉甫《茶山集》卷一《赠空上人》 (38) ：“今晨出数篇，秀色若可餐。清妍梅着雪，圆美珠走盘。”章冠之《自鸣集》 (39) 卷五《王梦得念久出远归惠诗次韵》：“别后新诗圆似弹。”陈寿老《筼窗集》 (40) 卷七《又题叶子春诗》：“夫弹丸者，非以其圆且熟耶。”《文心雕龙》尚有《定势》 (41) 之“圆者规体，其势也自转。方者矩形，其势也自安”，《熔裁》之“首尾圆合，条贯统序”，《声律》之“切韵之动，势若转圆”；其他泛指才思赅备，则如《明诗》之“随性适分，鲜能通圆”，《论说》之“义贵通圆，辞忌枝碎”，《丽辞》之“理圆事密”，《指瑕》之“虑动难圆”。陈宗之《前贤小集拾遗》卷四周孚《洪致远屡来问诗、作长句遗之》 (42) ：“古人作诗有成法，句欲圆转字欲活”；况夔笙《蕙风词话》卷一 (43) ：“笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘。能圆见学力，能方见天分。”盖自六朝以还，谈艺者于“圆”字已闻之耳熟而言之口滑矣。(432—433页)
历来谈艺者几乎都说到诗文“忌直贵曲”的道理，也常以“珠”、“圆”的比喻用作诗文评论。比如这里举引王绩“诗如弹丸”、梅尧臣“明珠”“径寸圆”、曾几“圆美珠走盘”、章甫“新诗圆似弹”等说法，业已成为评论诗文艺术的标准，正如陈耆卿所谓圆熟，周孚所谓句圆字活，况周颐所谓“笔圆”、“意圆”、“神圆”。这里指出，以上说法不是他们自己的发明，早在六朝，南朝齐的谢朓已经提到，最早的文论专著《文心雕龙》的作者刘勰也多次论及。比如《定势篇》讲确定文章的体裁风格时，主张按照内容自然形成的趋势，圆者自然会转动，方者自然会安定，不必执意去追求方圆；《熔裁篇》讲练辞练意，主张写作时从头至尾次序井然，语气衔接，声调连贯，圆而无隙，照顾周全；《声律篇》讲声调，主张按照自然形成的格律，将声调的抑扬、高下、长短等交互使用，调配得当，顿挫有律，流美婉转，才能达到合谐。《明诗篇》是专门讲诗的，诗有多种体裁和风格，三言、四言、五言，诗人要按照自己的性情所致，确定所采用的体裁和风格，因此他认为很难做到兼善各体的通圆；《论说篇》专门讲论述文字，主张先要有理论，有论点，立论周全，切忌枝蔓，使道理讲通，等等，可见刘勰把“圆”看作是艺术上成熟的表现，不是能够一蹴而就的。
“珠”“圆”在古代诗文中也常用来描述不易捕捉的乐音，如白居易的《琵琶行》，描绘琵琶女弹奏的情景：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”把千变万化的琵琶声，用具体可感的事物表现，就用了“大珠小珠”，取其圆转流美，又落于玉盘之上，真是玉润珠圆，清脆悦耳。再如元稹的《小胡笳引》，形容姜宣弹小胡笳，奏出哀怨幽愤之声，是“绕指辘辘圆衮衮”，手指像井上的辘轳一般滚动，可见其指法的灵活，弹出的声音自然会有回环婉转之势。《谈艺录》有专门“说圆”的篇章，钱先生以丰富的例证，将古今中外谈艺者以圆为贵的思想展示出来，指出：“形之浑简完备者，无过于圆”，就连“先哲言道体道妙，亦以圆为象”，“译佛典者亦定‘圆通’、‘圆觉’之名”，可见“圆之时义大矣”。推之谈艺，主此说者尤多，如谢朓、元稹、白居易、司空图、梅尧臣、苏轼、叶适、赵师秀等等，都以珠圆玉润为上，德国评论家蒂克称圆形之无起止是大学问、大艺术；英国女散文家李浮侬论述写作，对用词造句、布局谋篇、情节线索，皆主圆；苏格兰诗人斯密史亦将诗比作“星圆”。
其实，圆即曲，也就是婉转。如杜甫的《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
这是杜甫只身投奔肃宗，途中被安史叛军掳至长安时写的，当时妻子在陕西鄜州，杜甫对月怀念妻子，写下这首诗。但他不是直写自己的怀念，而是曲折地写妻对他的怀念，用儿女不解忆衬托妻的“独看”，更显出他们分离后各自的孤独。颈联是杜甫想象妻子久久望月怀念自己，夜深不睡，以致云鬟湿，玉臂寒。尾联更展开想象，盼望团聚时，两人同看月，回想到这一段历史造成的分离，终将重逢，便不必再流泪了。全诗句句曲折，扣紧怀人，抒情线索和布局安排，皆是“圆”的。像这样的诗例很多，如张若虚的《春江花月夜》、李商隐的《夜雨寄北》等等都是抒情婉转，声律流美的诗作。
钱先生在论诗文贵曲、贵圆的同时，指出论人相反，贵直。梁简文帝云：“立身之道，与文章异。立身须先谨重，文章且须放荡。”(《诫当阳公大心书》)可见，文以圆熟为上，而人若圆，则易流于滑，多不为人喜。况周颐对“圆”所作的具体分析很有见地，笔圆通过学习磨练较易达到，意圆则须更深的学力，神圆是上乘，最高的境界，也是论诗文的最高标准。
(四)论“不著一字，尽得风流”
司空表圣《诗品·含蓄》曰 (44) ：“不著一字，尽得风流。”“不著”者、不多著、不更著也。已著诸字，而后“不著一字”，以默佐言，相反相成，岂“不语哑禅”哉。马拉梅、克洛岱尔辈论诗 (45) ，谓行间字际、纸首叶边之无字空白处与文字镶组，自蕴意味而不落言诠，亦为诗之干体。盖犹吾国古山水画，解以无笔墨处与点染处互相发挥烘托，岂“无字天书”或圆光之白纸哉 (46) 。破额山人《夜航船》卷八嘲八股文名师“无无生” (47) ，传“全白真无”文诀，妙臻“不留一字”之高境；休休亭主之“不著一字，尽得风流” (48) ，与无生之“不留一字，全白真无”，毫厘千里焉。陆农师《埤雅》卷十三《杨》论《折杨》、《皇华》之曲曰 (49) ：“《记》曰：‘清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹 (50) ，有遗音者矣。’若此，诗之至也。《中庸》曰 (51) ：‘上天之载，无声无臭。’至矣。”夫《乐记》言“有遗音”也，《中庸》言原“无声”也；农师连类论诗，是混“含蓄”于“全白”矣。易顺鼎实甫《丁戊之间行卷》有九言体一首，《伯严同毛实君、廖笙陔、郑砚孙游衡山，遇雨而归，四人者皆无诗，代为解嘲》 (52) ：“眼前奇景那可乏奇句，此四人者不答皆摇头。得无误信司空表圣说，不著一字谓足称风流。”以文为戏而望文生义，毋庸苛论，顾亦征易氏之误解司空表圣说。不然，易“信”字为“解”字，未始不可嘲戏“四人者”也。(414—415页)
诗是语言的艺术，而一首好诗，往往意在言外，自蕴意味。这里指出司空图的“不著一字，尽得风流”，不是一个字也不著，而是不多著。好比用形象来表达情意，只讲形象，不用一字来点出情意。就像图画上的空白、音乐中的休止，别有一番蕴味。马拉梅、克洛岱尔论诗，将诗句的字际行间和上下左右的空白，都看作可助诗体产生美感的组成部分，就像中国的山水画，多不将画面布满，而留有无笔墨处，或加盖印章，使其与有笔墨处互为衬托，相映成趣，给观赏者留有更多想象的馀地。诗也一样。初唐陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
仅用了二十二个字，两句五言，两句骚体，却表现了诗人对整个天地人生、悠悠忽忽的无限感慨，他被排挤打击的悲愤，他替天下受到同样打击的人同声垂泪，这样的内容诗中一字不提，却尽得风流了。
《礼记·乐记》中讲的“一唱三叹，有遗音者”，是“不著一字”的另一种表现。即一遍又一遍地反复咏唱，有言外之音。对于言外之音，一字不提，也是不著一字，所谓“有遗音”者，也就是能给人回味的馀地。比如《古诗十九首》的《行行重行行》：
行行重行行，与君生别离。相去万馀里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
这是一首明白如话、雅润清丽的离别相思之作，全诗十六句，反复说的都是相思离别之苦，但对于“浮云蔽白日，游子不顾反”的内容，“浮云蔽白日”究竟指什么？为什么会造成“游子不顾反”？一字不提，这就是有遗音，也是“不著一字”，读之使人悲哀，久久不能平复。产生这样的艺术力量，与诗的一唱三叹，反复咏吟，使情感逐渐加深的写作方法和思致深远而有馀意的艺术风格有很大关系。
这一则最后讲到司空图的“不著一字，尽得风流”曾受到易顺鼎的误解和讥嘲，因为他用了“误信”两字，显是望文生义，从这八个字的字面上去理解，以为“不著一字”是一个字也不著，这倒是像那位八股文名师无无生传授的“全白真无”文诀，真的是不留一字。倘改作“误解”，就对了。显然，司空图的“不著”不等于“不留”，而是说的一种不多著字的艺术手法。
(五)论水月镜花
《傅与砺诗集》冠以揭傒斯序 (53) ，有曰：“刘会孟尝序余族兄以直诗 (54) ，其言曰：诗欲离欲近，夫欲离欲近，如水中月，如镜中花。”今本《须溪集》中无此序 (55) ；《揭文安集》亦未收《傅诗集序》 (56) ，仅卷八《吴清宁文集序》称辰翁云：“须溪衰世之作也，然其论诗，数百年来一人。”傅诗揭序所引辰翁语，虽碎金片羽，直与《沧浪诗话·诗辨》言“神韵” (57) 如“水中之月，镜中之象，透彻玲珑，不可凑泊”云云，如出一口。“不可凑泊”、“欲离欲近”，即释典所言“不即不离”。僧肇《释宝藏论·离微体静品》第二 (58) ：“离者，体不与物合，亦不与物离。譬如明镜，光映万象，然彼明镜，不与影合，亦不与体离。”唐译《华严经·十通品》第二十八 (59) ：“譬如日月、男子、女人、舍宅、山林、河泉等物，于油于水于宝于明镜等清净物中而现其影；影与油等，非一非异，非离非合，虽现其中，无所染着。”唐译《圆觉经》 (60) ：“世界犹如空花乱起乱灭，不即不离，无缚无脱。”禅宗拈此为话头，而易其水镜之喻，如《五灯会元》卷十七黄龙祖心曰 (61) ：“唤作拳头则触，不唤作拳头则背”，又禅林《僧宝传》卷十二荐福古曰 (62) ：“譬如火聚，触之为烧，背之非火。”然则目辰翁为沧浪“正传”，似无不可，何止胡元瑞所谓“别传”哉 (63) 。“不触不背”、“不即不离”，视儒家言之“无适无莫”(《论语·里仁》)似更深入而浅出也。辰翁《陈简斋诗集序》亦《须溪集》所漏收，有云：“诗道如花，论高品则色不如香，论逼真则香不如色”；则犹陆农师《埤雅》卷十三引“俗谚”云 (64) ：“梅花优于香，桃花优于色。”“香”自是诗中神韵佳譬。《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十三载张芸叟《评诗》 (65) ，于王介甫曰 (66) ：“如空中之音，相中之色，人皆闻见，难有着摸”；正借释氏语，特不切介甫诗耳。声与色固“难着摸”，香只是气味，更不落迹象，无可“逼真”。西方诗人及论师每称香气为花之神或灵魂或心事流露，颇相发明。(426—427页)
《沧浪诗话》曰：“语忌直，脉忌露。”渔洋《师友诗传续录》曰 (67) ：“严仪卿以禅理喻诗 (68) ，内典所云 (69) ：不即不离，不脱不粘，曹洞所谓参活句 (70) ，是也”；《香祖笔记》曰 (71) ：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧 (72) 。其言曰：远人无目，远水无波，远山无皴。”按魏尔兰谓 (73) ：“佳诗贴切而不粘着，如水墨晕。”即此旨也。《沧浪诗话》曰：“不涉理路，不落言诠。羚羊挂角，无迹可求。妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。按《宾退录》卷二载张芸叟 (74) “ 评本朝名公诗”：“王介甫如空中之音，相中之色，欲有寻绎，不可得矣。”《困学纪闻》卷十八纪栾城论文 (75) ，“以不带声色为妙”。言有尽而意无穷，一唱三叹之音。”《诗镜》曰 (76) ：“诗被于乐，声之也。声微而韵悠然长逝者，声之所不得留也。凡情不奇而自法，景不丽而自妙者，韵使之也。食肉者不贵味而贵臭 (77) ，闻乐者不闻响而闻音。”与前所引法德两国诗流论诗妙入乐不可言传云云 (78) ，更如符节之能合。魏尔兰比诗境于“蝉翼纱幕之后，明眸流睇”，言其似隐如显，望之宛在，即之忽稀，正沧浪所谓“不可凑泊”也。(275—276页)
这里第一则从宋代诗人刘辰翁《须溪集》漏收两篇文章的片言只语谈起，论述了诗歌艺术的风格，贵在神韵的道理。
刘辰翁在为揭傒斯兄诗集序中说：“诗欲离欲近，如水中月，如镜中花”；在《陈简斋诗集序》中说：“诗道如花，论高品则色不如香，论逼真则香不如色”，确是见解非凡。与他大约同时期的严羽，在《沧浪诗话·诗辨》中讲到诗的神韵，也有水中月、镜中象、“透澈玲珑，不可凑泊”的说法，讲到诗之品，也有深远飘逸，如空中音、相中色的说法，看法完全一致。“透澈玲珑，不可凑泊”八个字，就是“欲离欲近”的意思，也就是佛典上所说的“不即不离”，僧肇所说的“不与影合，亦不与体离”，“非离非合”，如同水中看月，镜中看花，可望而不可即，透澈有馀而终不可得。水如明镜，月映其中，月影与月既不能相合，也不能相离。可见他们都是以禅喻诗，解释诗的艺术性贵在形象思维，贵在神韵。
刘、严论诗的见解很高，因为他们悟到了艺术的真谛。姑且举唐代诗人孟浩然的《春晓》来说明：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少！
这诗里含有一夜不睡的意思，从“夜来风雨声”里透露出来。这里又含有破晓时入睡的意思，所以称“不觉晓”，这跟“处处闻啼鸟”有关，因“闻啼鸟”知天已放晴，所以安然入睡。从不睡到入睡，正透露出诗人对花事的关心。这些心情的变化，都不加点明，是用形象思维的写法。
刘辰翁又以花喻诗，花好在香不在色，譬如梅花，只要远远闻到她淡雅的香气，便可以想到高雅之美，无须看到她的形象。好诗也一样，神韵和情趣好比花香，不在乎写了什么或用什么形式。再譬如桃花的美则在色不在香，必得亲眼看到她的艳丽时，才会觉得她美，比起梅花自然不如，在诗也是略逊一筹的。张舜民解释空中音、相中色的妙处是“人皆闻见，难有着摸”，而“香”更是缥缈无迹，看不见，捉不到，留不住，迁不去的气味，用“香”来喻诗的神韵，实在恰切。西方诗人曾称香味是花的灵魂，那么，也可以说神韵是诗的灵魂了。
第二则引严羽说：“语忌直”，王士禛讲曹洞禅师所谓的“参活句”，都是针对诗文艺术手法和风格说的。王士禛在《香祖笔记》里总结出诗家的秘诀，即：“远人无目，远水无波，远山无皴。”因为“目”“波”“皴”需在近处方能看见，这是生活常识，电影中特写镜头的处理是写近景，“远人无目，远水无波，远山无皴”是写远景。魏尔兰说的“贴切而不粘着”，似不如严羽说的更为形象，“透澈玲珑”就是“贴切”，“不可凑泊”就是“不粘着”，如空中音、相中色、水中月、镜中象，就是“贴切而不粘着”。这也说明似隐如显、朦胧模糊的含蓄境界，如纱幕后的明眸流睇，有着无穷的吸引力。陆时雍说诗重在音节，与德国的蒂克主张诗以声调写心言志，十分吻合。诺瓦利斯也说作诗“仅有声音之谐，文字之丽”，“诗之高境亦如音乐，浑含大意，婉转而不直捷”。可见，中外谈艺者无论用什么比喻说诗，意思大致是共同的，即：诗应有含蓄的风格，要达到一种“似隐如显，望之宛在，即之忽稀”的境界。
(六)诗有别才别趣
自“同光体”起 (79) ，诸老先倡“学人之诗”。良以宋人诗好钩新摘异，炫博矜奇，故沧浪当日，深非苏黄，即曰：“近代诸公乃作奇特解会，以才学为诗。其作多务使事，用字必有来历，押韵必有出处，唐人之风变矣”云云。东坡谓孟襄阳诗“少作料”，施愚山《蠖斋诗话》至发“眼中金屑”之叹，而清初时浙派宋诗亦遭“饾饤”之讥 (80) 。加之此体巨子，多以诗人而劬学博闻，挥毫落纸，结习难除，亦固其然。然与其言“学人”之诗，来獭祭兔园、抄书作诗之诮，不如言诗人之学，即《沧浪诗话》“别才非学而必读书以极其至”之意，亦即《田间诗说》所云“诗有别学”是也 (81) 。沧浪之说，周匝无病。朱竹垞《斋中读书》五古第十一首妄肆诋 (82) ，盖“贪多”人习气。李审言丈读书素留心小处，乃竟为竹垞推波张焰，作诗曰：“心折长芦吾已久，别才非学最难凭 (83) ”。本事见《石遗室诗话》卷十七。陈石遗丈初作《罗瘿庵诗叙》 (84) ，亦沿竹垞之讹；及《石遗室文》四集为审言诗作叙，始谓：沧浪未误，“不关学言其始事，多读书言其终事，略如子美读破万卷、下笔有神也”云云。余按“下笔有神”，在“读破万卷”之后，则“多读书”之非“终事”，的然可知。读书以极其至，一事也；以读书为其极至，又一事也。二者差以毫厘，谬以千里。沧浪主别才，而以学充之；石遗主博学，而以才驭之，虽回护沧浪，已大失沧浪之真矣。沧浪不废学，先贤多已言之，亦非自石遗始。宋小茗《耐冷谭》卷八曰 (85) ：“少陵云：‘读书破万卷，下笔如有神’，此千古学诗者之极则。《沧浪诗话》云：‘诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也；然非多读书多穷理，则不能极其至。’持论本极周密。自解缙《春雨杂述》截取沧浪首四句 (86) ，以为学诗者不必读书，诗道于是乎衰矣。仆昔有：‘沧浪漫说非关学，谁破人间万卷书’之语，亦由少年无学，循习流俗人之说，使沧浪千古抱冤。”钱星湖《衎石斋纪事续稿》卷五《颐采堂诗序》曰 (87) ：“自严沧浪论诗曰妙悟，曰入神，后人不喻，辄曰何必博闻。此竹垞之所深斥也。顾吾观严氏之说，谓：‘诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也，然非多读书，多穷理，则不能极其至。’是虽严氏亦何能废书哉。’陈恭甫《左海文集》 (88) 卷六《萨檀河白华楼诗抄叙》曰：“严沧浪云：‘诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也；然非多读书，多穷理，则不能极其至。’卓哉是言乎。犛牛不可以执鼠，干将不可以补履；郑刀宋斤、迁乎地而勿良， 梨桔柚、相反而皆可于口。此别才之说也。五沃之土无败岁，九成之台无枉木；饮于江海，杯勺皆波涛；采于山薮，寻尺皆松枞。此多读书之说也。解牛者目无全牛，画马者胸有全马，造弓者择干于太山之阿，学琴者之蓬莱山，此多穷理之说也。世徒执别才一语，为沧浪诟病，亦过矣。”谢枚如《赌棋山庄馀集》卷三引《屏麓草堂诗话》载何歧海说 (89) ，谓：“近世瞀儒摘别才不关书一语 (90) ，以资掊击。”余考锺嵘《诗品》曰：“古今胜语，多非补假，皆由直寻，即沧浪别才不关书之说也。杜工部云：‘读书破万卷，下笔如有神’；苏文忠云：‘博观而约取，厚积而薄发’，又云：‘退笔如山未足珍，读书万卷始通神’；即沧浪非多读书不能极其至之说也。瞀儒所执以诋沧浪，为皆沧浪所已言，可谓悖者之悖，以不悖为悖者矣。”张亨甫《文集》卷三 (91) ：《答朱秦洲书》略谓：“沧浪言别才别趣，亦言读书穷理，二者济美，本无偏颇。后人执此失彼，既昧沧浪之旨，复坏诗教之防。欲救今日为诗之弊，莫善于沧浪”云云。亨甫所谓“今日诗弊”，乃指南袁、北翁而言 (92) 。参观《文集》卷四《刘孟涂诗稿书后》。一时作者，不为随园、瓯北之佻滑 (93) ，则为覃溪、竹君之考订 (94) ；卷三《与徐廉峰太史书》。譬如不归杨则归墨 (95) ，故欲以沧浪为对症之药。窃谓凡诗之空而以为灵，塞而以为厚者，皆须三复沧浪《诗辨》；渔洋未能尽沧浪之理，冯班《钝吟杂录·纠缪》一卷亦只能正沧浪考证之谬。(207—209页)
《沧浪诗话》谓：“诗有别才，非关书也；有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，不能极其至”，又谓：“学诗者以识为主。”按《随园诗话》卷三曰：“方子云云；‘学荒翻得性灵诗’，刘霞裳云：‘读书久觉诗思涩。’非真读书真能诗者不能道。”参观卷六王梦楼云条。又曰：“作史三长才学识，诗亦如之，而识为最先。非识则才学俱误，北朝徐遵明指其心曰：‘吾今而知真师之所在。’识之谓欤。”卷四曰：“陶篁村谓作诗须视天分 (96) ，非关学习。磨铁可以成针，磨砖不可以成针。”卷五曰：“人有满腔书卷，无处张皇，当为考据或骈文，何必借诗卖弄。凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”卷六曰：“司空表圣论诗，贵得味外味。余谓今之作诗者，味内味尚不能得，况味外味乎。”《补遗》卷一引李玉洲曰：“多读书为诗家最要事，欲其助我神气。其隶事与否，作者不自知，读者亦不知，方谓之真诗。”与沧浪宗旨，有何不同。盖性之灵言其体，悟之妙言其用，二者本一气相通。悟妙必根于性灵，而性灵所发，不必尽为妙悟；妙悟者，性灵之发而中节，穷以见几，异于狂花客慧、浮光掠影。此沧浪之说，所以更为造微。子才引司空表圣，尤机锋泄漏，表圣固沧浪议论之先河；《与李生论诗书》所谓：“味在酸咸之外，远而不尽，韵外之致”，即沧浪之神韵耳。子才所引徐遵明指心事，出《魏书·儒林传》，酷肖禅宗不立阶梯、直指心源之说。《补遗》卷三《诗佛歌》亦云：“一心之外无他师。”彼法常言：迷心徇文，如执指为月。《观心论》中云：“伤念一家门徒，不染内法，著外文字。偷记注而奔走，负经论而浪行。”《宗镜录》卷九十二引。有檀越问安国 (97) ：“和尚是南宗北宗”，答云：“我非南宗北宗，心为宗”；又问：“和尚曾看教否”，答云：“我不曾看教。若识心，一切教看竟。”《宗镜录》卷九十八引，参观卷九十四引证。与子才说诗，若合符节矣。(200—201页)
严羽的《沧浪诗话》是一部系统的以禅喻诗、偏重于论诗的艺术性之专门著作，对宋诗的弊病和诗坛上的宗派模拟，“好钩新摘异，炫博矜奇”，提出严厉的驳难。因此，自它问世以后，产生了相当大的影响，对若干问题的认识也引起了不少争论。
这里两则是专就才、学、识方面的问题，作出公正的评价，并指出袁枚的《随园诗话》与严羽的《沧浪诗话》、司空图的《诗品》一脉相承的关系。
一、严羽在《沧浪诗话·诗辨》中的第一句话，便是“诗者以识为主”，“识”在这里是指对诗应具有的一种审美，品味、辨别高下的能力，也就是严羽说的对于入门“路头”的判断力，因此，他将“识”看得头等重要。他又说：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也：然非多读书，多穷理，则不能极其至。”讲的是“才”与“学”的问题，基本精神是重别才而不废学。钱先生认为：与其言“学人之诗”，遭抄书作诗之讥，不如言诗人之学，也就是严羽所谓别才非学，但必须读书极其至，亦即钱澄之所谓“诗有别学”。然而严羽的不废书，以读书达到最高境界的主张，却历遭非难，明黄道周指别才非学为“欺诳天下后生”的瞎说(《漳浦集》卷二十三《书双荷庵诗后》)，明遗民周容以反问为责难说：“盛唐诸大家，有一字不本于学者否？”并诬严说为“流弊”(《春酒堂诗话》)。清朱彝尊指桑骂槐，诋毁说：“坐坛坫诗，不知自量”(《静志居诗话》卷十八)，其实他仅注意严羽的别才非书，未注意下文，竟指严羽“不晓事”；汪师韩反击说：“不学博依不能安诗”(《诗学纂闻》)；近人李详亦为朱彝尊之诬推波助澜，说别才非学靠不住，陈衍开始沿袭朱彝尊的错误，后为李详诗作序时，才说严羽的“非关书”，是指开始作诗时，因此不误。清人徐经《雅歌堂甓坪诗话》卷二有赞同严羽别才非学的话：“诗学自有一副才调，具于性灵”，“古人未尝不力学，而诗则工拙各异”，是因“才自有别，非一倚于学所能得”；张宗泰《书瓯北集后》(《鲁岩所学集》)，亦支持严羽别才非书的立论，他从古今文人学士中有鸿才硕学、博通坟典者，于吟咏无一字留传的事实，证明诗乃别才非书；宋咸熙诗话《耐冷谭》亦称严羽“持论本极周密”，他指责明人解缙截取严羽《诗话》首四句，断章取义，以为学诗者不必读书，影响很坏，甚至“诗道于是乎衰矣”，他开始也是非难严羽的，及至学富之后改变了看法。钱仪吉在《颐彩堂诗序》里也肯定严氏论诗曰妙悟，曰入神，并未有废书之说。陈寿祺《萨檀河白华楼诗钞叙》亦称严氏别才非书、读书穷理“能极其至”之说“卓哉”，他还用了一系列比喻说明诗乃别才之说，认为诗抒性情与读书穷理是两种功夫，而多读书，就像饮于江海的人，可于杯勺中想见波涛，宰牛者一点一点动刀，画马者须胸有全马的构想，对此若不“穷理”，便难以成功。张际亮《答朱秦洲书》亦称严氏别才别趣，归之于读书穷理，是“二者兼美，本无偏颇”，并以为可救清诗之弊。这里认为凡诗之少料而以为灵，或诗之多料而以为厚者，皆须反复读三遍《沧浪诗话·诗辨》，至于冯班的《钝吟杂录·纠缪》，仅是纠正其《考证》的部分错误。这里还指出，陈衍说“多读书言其终事”不确，因杜甫读破万卷之后，方下笔有神，可见“多读书”非“终事”，严氏主张别才，以学补充；陈衍主张博学，以才驾驭，所以同是主张读书，意义却大不同。
二、钱先生举引若干例证，说明袁枚《随园诗话》论诗以妙悟为主，论文章以神韵为归，与严羽《沧浪诗话》、司空图《诗品》的立论暗暗相合，有着一种承继的关系。如：严氏别才别趣、非书非理、读书穷理之说，在《随园诗话》中能找到很好的解释，其卷三引方子云和刘霞裳的诗句，“学荒翻得性灵诗”和“读书久觉诗思涩”，是读书、作诗的经验之谈，因为读书和吟咏是运用两种不同的思维方式，读书要求记忆、理解、融会贯通，无论运用归纳或演绎，皆属逻辑思维；而吟咏则是抒发情怀或描景状物，纯属形象思维，所以袁氏说“非真读书真能诗者不能道”，与严氏主张暗合。同卷中袁氏又说：“作史三长才学识，诗亦如之，而以识为最先”，这与严氏入门“路头”之说完全一致。《诗话》卷四引陶元藻的话是肯定“作诗须视天分”的说法，认为“与诗近者，虽中年后，可以名家；与诗远者，虽童而习之，无益也”，并用磨铁成针，磨砖不成针，比喻别才，显然，袁氏同意陶氏意见，又与严氏别才说相合。《诗话》卷六有一则引司空图论诗，透露了他们的相通之处；司空图论诗贵味外味，袁氏甚为赞赏，他以为今之作诗者味内味尚未得到，只好以出新意、去陈言为第一着。为此他深感遗憾。他的《诗话补遗》卷一引李玉洲言，表明他赞同“多读书为诗家最要事”，因为“必须胸有万卷者”，才能助神气，“若有心矜炫淹博，便落下乘”，这与严氏反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”、“多务使事，不问兴致”，以及用字押韵必有依据等，有碍表达性情的宗旨亦甚相合。谢章铤《赌棋山庄馀集》引何歧海说：袁氏别才不关书之说，亦即锺嵘《诗品》所谓古今胜语多非补假，皆由直寻之说，也就是严羽的别才不关书之说。这里通过若干具体见解的比较，捋顺了前后几部诗话的关系：“子才引司空表圣，尤机锋浅漏，表圣固沧浪议论之先河”，袁氏提倡神韵，亦即司空《与李生论诗书》所谓“韵外之致”。袁氏不好禅，甚至一再反对严氏借禅喻诗，或禅语之说，这里举引《诗话补遗》卷三的《诗佛歌》竟与《宗镜录》所引之《观力论》相同，说明袁氏亦在以禅说诗，他不明白禅具有一种哲理，而他在讲道理时虽非禅，亦合于禅。这一点很少有人道及。
(七)以禅喻诗
严沧浪《诗辨》曰：“诗有别才非书，别学非理，而非多读书穷理，则不能极其至。”曰“别才”，则宿世渐熏而今生顿见之解悟也；曰“读书穷理以极其至”，则因悟而修，以修承悟也。可见诗中“解悟”，已不能舍思学而不顾；至于“证悟”，正自思学中来，下学以臻上达，超思与学，而不能捐思废学。犹夫欲越深涧，非足踏实地，得所凭借，不能跃至彼岸；顾若步步而行，趾不离地，及岸尽裹足，惟有盈盈隔水，脉脉相望而已。kierkegaard以跳越为人生经验中要事 (98) 。沧浪继言：“诗之有神韵者，如水中之月，镜中之象，透澈玲珑，不可凑泊 (99) 。不涉理路，不落言诠”云云，几同无字天书。以诗拟禅，意过于通，宜招钝吟之纠缪 (100) ，起渔洋之误解 (101) 。禅宗于文字，以胶盆粘着为大忌；法执理障，则药语尽成病语，故谷隐禅师云 (102) ：“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路。”见《五灯会元》卷十二。此庄子“得意忘言”之说也。若诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影。王弼《周易略例》 (103) 谓“得意在忘象，得象在忘言”，王炎《读易笔记·自序》驳之曰 (104) ：“是未得鱼兔，先弃筌蹄之说也。”诗中神韵之异于禅机在此；去理路言诠，固无以寄神韵也。沧浪又曰：“言有尽而意无穷”；夫神韵不尽理路言诠，与神韵无须理路言诠，二语迥殊，不可混为一谈。《钝吟杂录》卷五驳沧浪云 (105) ：“诗者言也，但言微不与常同，理玄或在文外。安得不涉理路，不落言诠。”又云：“禅家死句活句与诗法并不相涉。禅家当机煞活，若刻舟求剑，死在句下，便是死。诗有活句，隐秀之词也；直叙事理，或有词无意，死句也。禅须参悟；若‘高台多悲风’、‘出入君怀袖’，参之何益。沧浪不知参禅”云云。按前段驳沧浪是也，后段议论便是刻舟求剑、死在句下，钝吟亦是钝根 (106) 。禅句无所谓“死活”，在学人之善参与否。譬如《参同契》云 (107) ：“执事原是迷，契理亦非悟”；此石头扫空事障理障之妙谛。而达观未离窠臼 (108) ，不肯放下，活语变死，药语成病，宜来谷隐之呵矣。(99—100页)
古人说诗，有曰：“不以词害意”而须“以意逆志”者，有曰：“诗无达诂”者，有曰：“文外独绝”者，有曰：“含不尽之意见于言外”者。不脱而亦不粘，与禅家之参活句，何尝无相类处。参而悟入，则古人说诗又有曰：“其源出于某”者，有曰：“精熟《文选》理”者，有曰：“读书破万卷，下笔如有神”者，有曰：“得句法于某”者，有曰“脱胎换骨”者 (109) 。钝吟真固哉高叟矣。其乡后学王东溆《柳南续笔》卷三引钱圆沙语 (110) ：“诗文之作，未有不以学始之，以悟终之者”;以为可补沧浪之说，钝吟并妙悟而诋之过矣云云。实则沧浪之意本如是，初不须补也。胡元瑞《诗薮》内编卷二谓 (111) ：“禅必深造而后能悟；诗虽悟后，仍须深造。”亦属强生分别。禅与诗、所也，悟、能也。用心所在虽二，而心之作用则一。了悟以后，禅可不著言说，诗必托诸文字；然其为悟境，初无不同。且悟即“造”之至“深”；如须“深造”，尚非真悟。宜曰：禅家讲关捩子 (112) ，故一悟尽悟，快人一言，快马一鞭。《传灯录》卷六载道明语 (113) 。一指头禅可以终身受用不尽。见《传灯录》卷十一。诗家有篇什，故于理会法则以外，触景生情，即事漫兴，有所作必随时有所感，发大判断外，尚须有小结裹。顾大慧杲老大悟至一十八遍 (114) ，小悟不计其数，则禅家亦未尝如元瑞所谓“一悟便了”也。(111页)
沧浪《答吴景仙书》自负：“以禅喻诗，莫此亲切，是自家实证实悟者。”夫“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，尚属泛言；诗“入神”境而文外独绝，禅彻悟境而思议俱断，两者触类取譬，斯乃“亲切”矣。沧浪“不涉理路，不落言诠者，上也”，犹《五灯会元》卷十二谷隐曰：“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路。”即瓦勒利论文所谓 (115) ：“以文字试造文字不传之境界。”然诗之神境，“不尽于言”而亦“不外于言”，禅之悟境，“语言道断”，斯其异也(参观第100页《补订》一)。当世西方谈士有径比马拉美及时流篇什于禅家“公案” (116) 或“文字瑜伽”者；有称里尔克晚作与禅宗方法宗旨可相拍合者 (117) ；有谓法国新结构主义文评巨子潜合佛说 (118) ，知文字之为空相 (119) ，“破指事状物之轮回”，得“大解脱”者。余四十年前，仅窥象征派冥契沧浪之说诗 (120) ，孰意彼土比来竟进而冥契沧浪之以禅通诗哉。撰《谈艺录》时，上庠师宿 (121) ，囿于冯钝吟等知解，视沧浪蔑如也。《谈艺录》问世后，物论稍移，《沧浪诗话》颇遭拂拭，学人于自诩“单刀直入”之严仪卿 (122) ，不复如李光昭之自诩“一拳打蹶”矣 (123) 。兹赘西方晚近“诗禅”三例，窃比瀛谈，聊舒井观耳。(595—596页)
这里是从解悟、证悟、诗悟、禅悟讲起，以帮助对《沧浪诗话》的认识和理解。首先须明白什么是悟。悟，就是觉，觉悟的意思，是对迷而言。清陆世仪《思辨录辑要》里关于悟有个绝妙的比喻，他说：“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”(卷三)《谈艺录·妙悟与参禅》中更进而讲到“悟有迟速，系乎根之利钝、境之顺逆，犹夫得火有难易，系乎火具之良楛(ku苦)、风气之燥湿。速悟待思学为之后，迟悟更赖思学为之先。”比喻同样绝妙，亦深入浅出，清楚明白。所谓速悟、迟悟，似亦如禅家所谓顿悟、渐悟。
一、严羽《沧浪诗话·诗辨》中所说诗有别才非书、别趣非理，多读穷理，以极其至，是以禅喻诗。这里认为其“别才”是“宿世渐熏而今生顿见之解悟”，宿世，是佛家语，指前世；渐熏，犹言天才遗传。这里说的“别才”是指天生具有的才能，比方有人具有天生的好嗓子，这个好嗓子是从遗传得来的，这就是宿世渐熏而今生顿见。“读书穷理，以极其至”，是经过后天的学习锻炼来达到极高的境界。这两者可以结合，有了好嗓子还要学习唱歌，可见诗的“解悟”，离不开悟后的修行，也就是多读书的磨练。证悟则是“因修而悟”，是先经过不断读书和思考的磨练，由浅入深，从自身的思学中来。这里用了一个欲跨深涧，必得跳跃的比喻，如果足不踏实地，步步而行，便不能跃至彼岸。丹麦作家克尔恺郭尔亦将跳跃看作是“人生经验中要事”。这是指质的飞跃。
二、严羽又说：诗有神韵，如水月镜象，“透澈玲珑，不可凑泊”，“不涉理路，不落言诠”。又是以禅喻诗。他认为禅道在于妙悟，诗道亦在妙悟，即不借助才学和议论，这实际上就是形象思维。诗不靠学术和议论得来，靠的是形象思维，所谓似隐如显，如水月镜象，朦胧可见，不可凑泊；禅理中有诗悟，即不即不离，如水月不能离月，水又不等同于月，恍惚迷离，无迹可求。这番以诗喻禅的道理，用今天的话来说，就是诗用形象思维，通过形象反映生活，形象与生活之间应当有一个距离，它既离不开生活，又不等同于生活。所以说严羽是以禅喻诗。
三、严羽又说：“言有尽而意无穷”，认为这是诗有神韵的一种高境界，即是通过形象来表达情思，不是靠议论可以达到，因此不必涉理路，只要把握言不说尽，意在言外的写作方法，使其朦胧含蓄，便自具神韵。冯班在其《杂录》卷五的《严氏纠缪》中，从儒家主张诗言志的立场出发，批驳严氏以禅喻诗或以诗喻禅的故弄玄虚，而强调诗是语言艺术，不能不涉理路，就是不懂诗可以通过形象来表达思理。至于冯氏所谓“禅家死句活句”云云，这里认为禅句无所谓“死活”，而在于是否善于参禅，是否了悟。对于诗来说，自古以来大诗人的“入神”之作不少，但后人若死死去模仿，“生吞活剥”或是“句剽字窃”，便是剖舟求剑，死在句下，所以作诗需不落窠臼，意从心出，把握住“言有尽而意无穷”的方法，即通过形象来表达情思，方可具有神韵，达到最高境界。
四、清人钱陆灿说：诗以学始，诗以悟终，以为是补严说，实则与严羽所谓别才非书、别趣非理是一致的。胡应麟以为禅必深造而后能悟，诗虽悟后仍须深造，是将禅与诗区分过清，实则禅与诗用心所在虽有不同，但求悟是相同的，均须了悟，不悟不进。而了悟之后，禅与诗不同了，禅不必写为文字，诗则必得以文字表达了悟到的东西，将随时的感发写出来，所以说禅与诗在悟境阶段是相同的，释家道明认为禅在了悟之后，如果尚须深造者，即不是真悟，因为禅家最紧要的就是悟，一悟尽悟，受用终生，胡应麟与道明的看法是一致的。但是，宗杲禅师至老有大悟十八次，小悟不计其数，可见也不是一悟尽悟。所以说不论是解悟、证悟、禅悟、诗悟、了悟都不是止境，都不是与书与学无关的。
五、严羽《答吴景仙书》说：以禅喻诗，是他自己闭门凿破此片田地，自己实证实悟禅道与诗道均在妙悟者，非拾人唾涕得来，因而倍感亲切。严羽所言“不涉理路，不落言诠”，与宋释普济撰《五灯会元》引谷隐所言相同，也就是瓦勒利论文所谓用文字来写文字不传的境界。然而，诗的入神之境界不尽在言中，但亦不能在言外，而禅的悟境则勿需语言文字表达，这就是诗悟与禅悟之不同。对比西方也有所谓文字瑜伽，即文字与禅义相应，也有说里尔克晚年作品与禅义相合，也有说法国新结构主义之评论者讲文字为空相，能破一切事物描状的无始无终，得以摆脱所有束缚而自由自在。可见不仅西方的象征派观点与严羽的以禅论诗相合。上述这些文论亦皆与佛相通。
(八)论神韵、性灵、格调
胡元瑞《诗薮·杂编》卷五曰：“南渡人才，非前宋比，而谈诗独冠古今。严羽崛起烬馀，涤除榛棘，如西来一苇，大畅玄风 (124) 。昭代声诗，上追唐汉，实有赖焉 (125) 。刘辰翁虽道越中庸 (126) ，玄见邃览，往往绝人，自是教外别传，骚坛具目。”又曰：“千家注杜，犹五臣注《选》。辰翁评杜，犹郭象注庄，即与作者意不尽符，而玄理拔骊黄牝牡之外 (127) 。”又称其评：“含蓄远致，令人意消。”牧斋以辰翁为竟陵远祖，元瑞以辰翁为沧浪别子，《总目》顾谓渔洋好辰翁为不可解 (128) 。夫渔洋梦中既与沧浪神接，室中更有竟陵鬼瞰 (129) ，一脉相承，以及辰翁，复奚足怪。辰翁《须溪集》卷六《评李长吉诗》谓：“樊川反复称道 (130) ，形容非不极至，独惜理不及骚。不知贺所长，正在理外”；评柳子厚《晨起诣超师院读经》诗云：“妙处有不可言。”如此议论，岂非锺谭《诗归》以说不出为妙之手眼乎。评《王右丞辋川集·辛夷坞》云：“其意亦欲不著一字，渐可语禅”；又每曰：“不用一词”，“无意之意，更似不须语言”。如此议论，岂非沧浪无迹可求、尽得风流之绪馀乎。渔洋《论诗绝句》曰：“解识无声弦指妙，柳州那得似苏州” (131) ，宜其旷世默契矣。清人谈艺，渔洋似明之竟陵派；归愚祖盛唐 (132) ，主气格，似明之七子；随园标性灵，非断代，又似明之公安派。余作《中国诗与中国画》一文 (133) ，说吾国诗画标准相反；画推摩诘，而诗尊子美，子美之于诗，则吴道子之于画而已 (134) 。《尺牍新钞》三集卷十一载程青溪《与减斋书》云 (135) ：“竟陵诗淡远又淡远，以至于无，叶荣木画似之 (136) 。”恽南田《瓯香馆集》卷十二甚称锺伯敬画 (137) ，谓“得之于诗，从荒寒一境悟入，程孟阳、李长蘅皆不及” (138) 。按“欲寄荒寒无善画”，王介甫句也。伯敬之诗，去程李远甚，而以其诗境诗心成画，品乃高出二子。此亦足为吾论佐证。(105—106页)
中国历代诗论家辈出，对他们之间的关系和各自立论的特点，也不乏研究者。这一则讲三点：
一、南宋刘辰翁的评诗起了承上启下的作用。明胡应麟十分肯定严羽和刘辰翁“谈诗独冠古今”，并隐示辰翁评杜的“玄理拔骊黄牝牡之外”。钱谦益《注杜诗·略例》谓：“辰翁评杜点缀其尖新隽冷。近日之评杜者，钩深摘异，以鬼窟为活计，此辰翁之牙后慧。”钱先生指出，所谓“鬼窟活计”者，即指锺惺、谭元春《诗归》言，所以他认为刘辰翁又是“竟陵远祖”。这里举引刘辰翁在《须溪集》卷六中对李贺诗的评论，对柳宗元《晨起诣超师院读经》诗的评论，意思朦胧含混，文字玄虚，锺惺、谭元春《诗归》里的评语受其影响不小，如评朱淑真《晴和》云：“作绝句，亦有律诗之妙”；评《清昼》云：“语有微至，随意写来自妙。所谓气逼而神肖也。”(《名媛诗归》卷十九，锺惺评语)这是其中意思比较明晰者，而“妙极”、“妙不可言”之类评语颇不少。刘辰翁评王维《辛夷坞》里的“无意之意”，“不著一字，渐可语禅”，其议论声口，颇带有严羽无迹可求的影响。所以明胡应麟认为刘辰翁为沧浪别子。
二、《四库全书总目》称“士禛谈诗，大抵源出严羽，以神韵为宗”，又称刘辰翁论诗“王士禛极称之，殆不可解”(卷一百五十)，不知为何不解。王士禛的诗多唐音，标举神韵，“强调兴会神道”，选辑《唐贤三昧集》、《神韵集》，遵循的是“语中有语，名为死句，语中无语，名为活句”(《居易录》引《林间录》载洞山语)富有禅理的宗旨，评诗论诗也多以禅喻诗，实与严羽一脉相承，刘辰翁受严氏影响，所以王士禛称许刘辰翁是很自然的。钱先生认为清人谈艺，多所依傍，王士禛如明代竟陵派；沈德潜崇盛唐，主气格，如明代七子；袁枚倡性灵，又如明之三袁。这是清代最有代表性的王、沈、袁三家所主张的所谓神韵说、格调说、性灵说与明代谈艺者的承继关系。
三、诗与画同是艺术作品，有它们的共同性，钱先生在《中国诗与中国画》一文中说：唐人称“书画异名而同体”(张彦远《历代名画记》)，宋人则强调诗画异体同貌，如张舜民称“诗是无形画，画是有形诗”(《画墁集》)，亦即画是无声诗，诗是有形画。这个概念在西方早已有之，如古希腊诗人艾德门茨说：“画为不语诗，诗是能言画。”(《希腊抒情诗》)既同是艺术，又各自具有特殊性，而中国传统的谈艺者，其评论标准往往相反。如王维，既是画家，又是诗人，他的诗画风格完全一致，在画的方面被尊为南宗画的创始人，能坐第一把交椅，而在诗的方面，虽是神韵诗的大师，也要让给“集大成”的杜甫坐首席。为什么？钱先生指出：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：评画时赏识王士禛所谓‘虚’以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实’以及相联系的风格。”这个分歧，钱先生举引一个很好的例证，即苏轼《王维吴道子画》诗，有云：“吾观画品中，莫如二子尊”，“吴生虽妙绝，犹以画工论”，“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”。就是说，以画品论，王维高于吴道子，而以画风和诗风比较，谈艺者又以吴道子与杜甫并称，也就是说，“诗工”杜甫的诗风，只能与品位低于王维的“画工”吴道子的画风相比。这一则中钱先生又添引一个例证，即锺惺的诗大不如程嘉燧、李流芳的诗，而以锺氏之诗心诗境成画，品第高出程、李，这类艺术现象是值得研究的。
(九)性灵与学力
随园论诗主性灵，薄格律，亦曰：“诗是性情，近取诸身足矣。”《诗话补遗》卷一。初学读《随园诗话》者，莫不以为任心可扬，探喉而满，将作诗看成方便事。只知随园所谓“天机凑合”，参观卷二“村童牧竖皆吾师”条，卷三“意境最宽有妇人女子村氓浅学”条，卷十五“下笔构思全凭天分”条。忘却随园所谓“学力成熟”；参观卷四“萧子显自称”条，卷五“诗有有篇无句者”条，又“作古体诗天籁须自人功求一条，《补遗》卷六“诗如射”条。粗浮浅率，自信能诗。故随园此书，无补诗心，却添诗胆。所以江河不废，正由涯岸不高；惟其平易近人，遂为广大教主 (139) 。钱梅溪《履园丛话》卷八云 (140) ：“自太史《随园诗话》出，诗人日渐多；自宗伯三种《别裁》出 (141) ，诗人日渐少。”可以见矣。郭 伽《灵芬馆诗话》卷八云 (142) ：“浙西诗家，颇涉饾饤 (143) 。随园出而独标性灵，未尝教人不读书也。余见其插架之书，无不丹黄一过，《文选》、《唐文粹》尤所服习 (144) ，朱墨围毋虑数十遍。其用心如此。承学者既乐其说之易，不复深造自得，轻薄为文者又从而嗤点之，此少陵所谓尔曹者也。 (145) ”余按元微之《上令狐相公诗启》云：“新进小生不知文有宗主，妄相仿效，而又从而失之。遂至于支离褊浅之词，皆目为元和诗体。”随园轻俗，差类元白。按微之《酬孝甫 见赠》十绝称少陵云：“怜渠直道当时语，不着心源傍古人。”或有引此语以说随园宗旨者，却未确切。微之《乐府古题序》曰：“自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义成为赘剩。尚不如寓意古道，刺美见事，犹有诗人引古以讽之意焉。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等。即事名篇，无复依傍。予少时，与友人白乐天、李公垂辈谓是为当 (146) ，遂不复拟赋古题。”又《和李校书新题乐府序》曰：“世理则词直，世忌则词隐。予遭理世而君盛圣，故直其词。”据此二节，则“直道时语、不傍古人”者，指新乐府而言，乃不用比兴、不事婉隐之意，非泛谓作诗不事仿古也。 是之者毋为微之所谓“新进小生”，而非之者亦求免予少陵所谓“轻薄尔曹”，斯两得矣。夫直写性灵，初非易事。性之不灵，何贵直写。即其由虚生白，神光顿朗，心葩忽发，而由心至口，出口入手，其果能不烦丝毫绳削而自合乎。心生言立，言立文明，中间每须剥肤存液之功，方臻掇皮皆真之境。往往意在笔先，词不逮意，意中有诗，笔下无诗；亦复有由情生文，文复生情，宛转婵媛，略如谢茂秦《四溟诗话》所谓“文后之意者” (147) ，更有如《文心雕龙·神思》篇所云 (148) “方其搦翰，气倍词前，暨乎篇成，半折心始”者。曾涤生《求阙斋日记类抄》下卷己未十一月云 (149) ：“古文一事，寸心颇有一定之风格。而作之太少，不足以自证自慰”；辛未五月云；“每一作文，下笔之先，若有佳境，既下笔则一无是处”；辛酉二月云：“往年深以学书为意，苦思力索，困心衡虑，但胸中有字，手下无字。近岁不甚思索，但笔不停挥，十年前胸中之字，竟能达之腕下，可见思与学不可偏废。”此皆个中过来人甘苦有得之谈。即随园亦不得不言：“天籁须自人工求”也。《诗话》卷四。(204—206页)
袁枚云：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”(《随园诗话补遗》卷一)这是他对诗的总的看法，主张抒写性情，也就是韩愈所谓“词必己出”，或写自身最为熟识的，以为使语言、色调、韵味、声律做到令人满意的程度，便是好诗。因此，袁枚主张留意自身周围的生活，他说：“非止可师之人而师之也；村童牧竖，一言一笑，皆吾之师，善取之皆成佳句。”如有野僧为他送行，曰：“可惜园中梅花盛开，公带不去！”他因此而得句云：“只怜香雪梅千树，不得随身带上船。”(《随园诗话》卷二)他认为“诗境最宽”，然有大学问的人，也有一辈子写不出诗的，相反倒是有些学识不高的妇人女子、村夫凡子，会偶有佳句，所以只能“求诗于书中，得诗于书外”(《诗话》卷三)。这个看法与他主张抒写性情是一致的，他认为“诗文自须学力，然用笔构思全凭天分”(《诗话》卷十五)，正如陆游所谓：“文章本天然，妙手偶得之。”袁枚强调“天分”，也不完全否定“工力”，亦正如叶酉所说：“人功未极，则天籁亦无因而至。虽云天籁，亦须从人功求之。”(《诗话》卷五引)对此，袁枚有具体形象地说明：“诗如射也，一题到手，如射之有鹄，能者一箭中，不能者千百箭不能中。能之精者，正如其心；次者中其心之半；再其次者，与鹄相离不远；其下焉者，则旁穿杂出，而无可捉摸焉。其中不中，不离‘天分学力’四字。孟子曰：‘其至尔力，其中非尔力。’至是学力，中是天分。”(《诗话补遗》卷六)也就是说能不能作诗靠天分，作诗好不好靠学力，诗之大家，必是天分高、学力足的人。学力靠孜孜不倦的努力可以得到，而天分则是与生俱来的。对有天分者，学力可以促其更加发展；对少天分者，学力亦可助其另辟他业。袁枚的这个主张平易近人，一旦公诸于世，便鼓舞了一班自以为有天分者摇笔欲试作诗，所以钱先生评其《诗话》曰：“无补诗心，却添诗胆。”钱泳也说：《诗话》出，诗人日渐多，而沈德潜三种《别裁》出，诗人日渐少。这一方面说明袁、沈主张固有不同，另一方面也说明人们对袁、沈主张的认识，仅限于“粗浮浅率”而有所偏颇。
袁枚主张抒写性情，并非不要读书，郭麐便亲见袁枚用功之勤，以此指责有些人仅喜欢袁说作诗之易，并不求上进；有的人又对袁说嗤点不已。郭麐批评的这两种人，在我国历来不少见，正如元稹所指的“新进小生”(《上令狐相公诗启》)，杜甫所指的“轻薄尔曹”(《戏为六绝句》)。直写性灵，其实并不是易事，“性之不灵，何贵直写”，即便写出，也不会有意义。
总之，这一则认为文学创作必待“心葩忽发，而由心至口，出口入手”，心生而言立，言立而文明。惟其如此，也往往会有“意在笔先，词不逮意，意中有诗，笔下无诗”者；或有“由情生文，文复生情”，互为启发，产生谢榛所谓“文后意者”；亦或有刘勰所谓开始觉得有很多可写，及至写成却比开始想的打了折扣，因为“出口入手”，需要靠语言表达，这中间有个距离，不是人人都能做到得心应手的。这里举引曾国藩的几段日记，其中都说到“出口入手”的不容易。如：下笔前似有佳境，下笔时一无是处；“胸中有字，手下无字”等，而后来，他不甚思索了，却笔耕不停，反而将往昔写不出的胸中字写出来了，由此，曾国藩得出结论：“思与学不可偏废。”这一则所举引的看法，都是过来人的经验之谈，也就是袁枚的“天籁须自人工求”的见解，值得学习作诗文者借鉴。
(一○)神韵与典、远、谐、则
《随园诗话》卷三驳“绝代销魂王阮亭”之说曰 (150) ：“阮亭之色并非天仙化人，使人心惊。不过一良家女，五官端正，吐属清雅，又能加宫中之膏沭，薰海外之名香，取人碎金，成其风格。”盖谓渔洋以人工胜也。窃以为藏拙即巧，用短即长；有可施人工之资，知善施人工之法，亦即天分。虽随园亦不得不称其纵非绝色，而“五官”生来尚“端正”也。然一不矜持，任心放笔，则譬如飞蓬乱首，狼藉阔眉，妍姿本乏，风流顿尽。吾乡邹绮《十名家诗选》所录、《观自得斋丛书》中收为《渔洋山人集外诗》者，是其显例。如《香奁诗》云：“香到浓时尝断续，月当圆处最婵娟”，“肠当断处心难写，情到锺时骨自柔”；恶俗语几不类渔洋口吻。引申随园之喻，其为邢夫人之乱头粗服耶，抑西子之蒙不洁耶 (151) 。奚足与彭羡门作艳体倡和哉 (152) 。汪钝翁《说铃》载彭王倡和集事 (153) ；《松桂堂集》中艳体七律，绮合葩流，秀整可喜，异于渔洋之粗俗贫薄。即其卷三十一之《金粟闺词》、卷三十二之《春闺杂咏》，虽多冶 而伤雅，然心思熨贴，仿佛王次回 (154) 。渔洋诗最不细贴，未解办是也。 渔洋天赋不厚，才力颇薄，乃遁而言神韵妙悟，以自掩饰。一吞半吐，撮摩虚空，往往并未悟入，已作点头微笑，闭目猛省，出口无从，会心不远之态。故余尝谓渔洋诗病在误解沧浪 (155) ，而所以误解沧浪，亦正为文饰才薄。将意在言外，认为言中不必有意；将弦外馀音，认为弦上无音；将有话不说，认作无话可说。赵饴山《谈龙录》 (156) 谓渔洋“一鳞一爪，不是真龙”。渔洋固亦真有龙而见首不见尾者，然大半则如王文禄《龙兴慈记》载明太祖杀牛而留尾插地 (157) ，以陷土中欺主人，实空无所有也。妙悟云乎哉，妙手空空已耳。施愚山《蠖斋诗话》 (158) 自比其诗于“人间筑室，一砖一木，累积而成”，渔洋之诗“如华严楼阁，弹指即现”，有一顿一渐之别。《渔洋诗话》亦载厥说。则愚山又为妙悟之说所欺；渔洋楼阁乃在无人见时暗中筑就，而复掩其土木营造之迹，使有烟云蔽亏之观，一若化城顿现。其迂缓实有倍于愚山者。缪筱山《烟画东堂小品》 (159) 于一《王贻上与林吉人手札》、陶澍跋云 (160) ：“如《蠡勺亭》诗‘沐目浴月’四字，初欲改‘虎豹 马’，既欲改‘ 马’为‘水兕’ (161) 。此等字亦在拈髭求安之列，岂所谓‘华严楼阁’者，固亦由寸积尺累而始成耶。”正与余言相发。《啸亭杂录》卷八记渔洋诗思蹇涩 (162) ，清圣祖出题面试 (163) ，几致曳白；兹事虽小，可以见大。观其词藻之钩新摘俊，非依傍故事成句不能下笔，与酣放淋漓，挥毫落纸，作风雨而起云烟者，固自异撰。然读者只爱其清雅，而不甚觉其饾饤，此渔洋之本领也。要之渔洋谈艺四字“典、远、谐、则”，所作诗皆可几及，已非易事。明清之交，遗老“放恣”杂驳之体，如沈椒园廷芳《隐拙轩文抄》 (164) 卷四《方望溪先生传》附《自记》所云，诗若文皆然。“贪多”之竹垞，能为馈贫之粮；“爱好”之渔洋 (165) ，方为拯乱之药。功亦伟矣。愚山之说，盖本屠长卿来 (166) ；《鸿苞集》卷十七《论诗文》云：“杜甫之才大而实，李白之才高而虚。杜是造建章宫殿千门万户手，李是造清微天上五城十二楼手。杜极人工，李纯是气化。”(97—98页)
渔洋论诗，宗旨虽狭，而朝代却广。于唐宋元明集部，寓目既博，赏心亦当。有清一代，主持坛坫如归愚、随园辈 (167) ，以及近来巨子，诗学诗识，尚无有能望项背者。故其自作诗多唐音，近明七子，遂来“清秀于鳞”之讥 (168) ，而其言诗，则凡合乎“谐远典则”之标准者，虽宋元人亦所不废。是以曰：“几人眼见宋元诗”；又曰：“涪翁掉臂出清新”；又曰：“豫章孤诣谁能解” (169) ；又曰：“生平一瓣香，欲下涪翁拜”；又曰：“近人言诗，好分唐宋。欧、梅、苏、黄诸家 (170) ，才力学识，皆足陵跨百代，使俯首撦拾吞剥，彼遽不能耶，其亦有所不为耶”；又曰：“宋景文诗无字无来历 (171) ，明大家用功之深，如此者绝少。宋人诗何可轻议耶”；又曰：“胡元瑞论歌行 (172) ，颇知留眼宋人，然于苏黄，尚未窥堂奥” (173) ；又曰：“山谷诗得未曾有”；又曰：“从来学杜者，无如山谷。”翁覃溪《复初斋诗集·渔洋五七言诗钞重订本镌成赋寄叶花溪》十二首有云 (174) ：“拨灯逆笔诚悬溯，昆体工夫熟后生 (175) 。耆旧襄阳争识得，槎头缩项有前盟” (176) ；自注：“先生尝言；少陵与襄阳不同调，而能赏识其诗。先生于山谷、道园亦然 (177) 。”覃溪手批《渔洋精华录·叙州山谷先生旧游都不及访》诗评云：“山谷诗境质实，渔洋则空中之味也。然同时朱竹垞学最博，全以博学入诗，宜其爱山谷。然同时竹垞最不嗜山谷，而渔洋乃最嗜之，此其故何也。”又云：“渔洋先生与山谷绝不同调，而能知山谷之妙。”皆可为余说佐证。然覃溪疑问，颇赘而无谓。仅就皮相论之，山谷诗擅使事，以古语道今情，正合渔洋所谓“典”；宜其赏音，何不可解之有。(106—107页)
这两则分别论析王士禛的诗和诗论。
就王士禛的诗来说，钱先生指出他善于掩饰自己天赋之不足，能以人工取胜，正如袁枚所喻，“不过一良家女，五官端正，吐属清雅”，然稍放纵，不加检点，便蓬头垢面，风姿全无。如他的《香奁诗》，写浓香、圆月、断肠、锺情，香艳至为俗气，给人“狼藉阔眉”之感，比如这里举到“香到浓时尝断续”、“情到锺时骨自柔”这类诗句，几乎不像出自王士禛手笔。汪琬，士禛友，改官翰林时，别纳小姬，王士禛为之戏作《花烛词三首》云：“花间灵鹊报新除，才子今年典石渠。未必风流输小宋，两行红烛照修书。碧玉回身奈此宵，汝南鸡唤夜迢迢。从今倦听兰台鼓，莫更薰衣事早朝。……”尤其不堪一读。在论诗方面，他亦善掩饰才力之薄，而言神韵妙悟，玄虚难解，佯作解会，故钱先生认为王士禛诗病在于误解严羽诗论。严羽论诗主张意在言外，弦外馀音，是要求诗在艺术上达到一种含蓄而具神韵的境界，而王士禛将意在言外，认为言中不必有意；将弦外馀音，理解为弦上无音，将有话不说，理解成无话可说。如照王士禛误解了的要求作诗，只能是真、浅、露三字，恰恰是犯了严羽的大忌。陆蓥《问花楼诗话》载：赵执信尝向王士禛请教声调，王秘不相告，论诗又多异同，赵执信即作《谈龙录》相讥，虽有泄私怨之嫌，但他转引吴乔的话说：“朱贪多，王爱好”是对的。钱先生也有同感，认为王士禛确有如真龙而见首不见尾者，即有成功之作，然大半是像以牛尾插地，骗主人说牛已入土中，其实是空无所有。施闰章称王士禛诗“如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际”，犹如禅家所谓顿现，而自称作诗犹如渐现。这里指出闰章此说是上了王士禛妙悟之说的当，以为他会顿悟，实则王士禛每于写作前都早有准备，只不过是以顿现的方式将作品示人。缪荃孙也揭穿过王士禛文思并非敏捷的秘密。更有甚者，昭梿记王士禛诗思非但不敏，而且迟钝，康熙帝曾出题面试，他几乎交白卷，因为他选词用句必得有所依傍，否则不能下笔。但是读者毫不在意他是否有所因袭堆垛，惟爱其诗的清新淡雅，可见，王士禛作诗善于藏拙的本领有多大，这不能不说也是一种难得的天分。他谈艺注重“典、远、谐、则”四字，在创作实践中皆能付诸实现，这也不是一般人能做到的。
就王士禛的诗论而言，钱先生指出他论诗的特点是宗旨狭窄，涉及朝代却广。“典、远、谐、则”是他对诗的要求，具体说就是作诗须做到典雅、深远、合谐、正宗，只要达到此标准者，他对唐宋元明人皆不废弃，但选辑《唐贤三昧集》时，虽标为正宗，却又不收李杜元白，论诗也不满王杨卢骆，这个矛盾说明：王士禛标举的神韵，实无具体内容，易流于空泛，而他所好的“典、远，谐、则”，要求过分，又易于掩却真性灵。因此，他自己作诗或论他人的诗作，都受到局限。此外，钱先生又举引王士禛论诗的诗例，认为他并没有另眼相看宋元诗，他欣赏黄庭坚的“清新”和“孤诣”，认为历来学杜者没有赶上黄庭坚的，推崇欧阳修、梅尧臣、黄庭坚诸家的“才力学识”皆逾越百代；认为宋祁诗字字有来历，用功颇深，即使明代的大家也有所不及；指出胡应麟虽看重宋人，却未能深识苏轼、黄庭坚。翁方纲注意到王士禛诗有“空中之味”，与黄庭坚诗实不同调，然王士禛却最喜欢黄庭坚的诗；朱彝尊以博学入诗，与黄庭坚诗实是同调，照理说他应喜欢黄庭坚的诗，而他又恰恰最不喜欢黄诗。这是一个矛盾的现象，翁方纲为此而疑惑不解。钱先生认为这并不难解释，仅就表面上看，黄庭坚诗虽擅长使事用典，但能“以古语道今情”，正合于王士祺主张作诗“典雅”的宗旨。
(一一)活法与死法
《艇斋诗话》载江西先辈谈艺要旨 (178) ，谓吕东莱论诗“讲活法” (179) 。《后村大全集》卷九十五《江西诗派小序》亦引东莱作《夏均父集序》云 (180) ：“学诗当识活法。活法者，规矩备具，而出于规矩之外，变化不测，而不背于规矩。谢玄晖有言 (181) ：‘好诗如弹丸’，此真活法也。”后村按谓：“以宣城诗考之，如锦工机锦，玉人琢玉，穷巧极妙，然后能流转圆美。近时学者误认弹丸之喻，而趋于易；故放翁诗云：‘弹丸之论方误人。’然则欲知紫薇诗者，观此集序，则知弹丸之语，非主于易”云云。按琢玉工乃陈克《九僧诗序》中语。夫诗至于圆，如学道证圆通，非轻滑也。赵章泉以东莱与涪翁并称 (182) ，屡道圆活，如《淳熙稿》卷十七《与琛卿论诗》一绝曰：“活法端须自结融，可知琢刻见玲珑。涪翁不作东莱死，安得斯文日再中。”“琢刻见玲珑”五字，可以释放翁之惑矣。后村引放翁语，见《答郑虞任》七古，曰：“区区圆美非绝伦，弹丸之说方误人。”放翁自作诗，正不免轻滑之病，而其言如是；其于古今诗家，仿作称道最多者，偏为古质之梅宛陵。陈振孙《直斋书录解题》卷十七谓 (183) ：“圣俞诗，近世少有喜者，或加毁訾，惟陆务观重之。此可为知者道也。”余按《剑南集》中诗，显仿宛陵者，有《寄酬曾学士》、《过林黄中食柑子》、《送苏召叟入蜀》、《与同官纵谈鬼神》、《哲上人以端砚遗子聿》、《假山》、《春社日》、《熏蚊》之类。《雨夜怀唐安》之“萤依湿草同为旅”，则宛陵《依韵和子充夜雨》之“湿萤依草没”也；《书斋壁》之“菱刺磨成芡实圆”，则宛陵《依韵和晏相公》之“苦词未圆熟，刺口剧菱芡”也。《读宛陵先生诗》云：“欧尹追还六籍醇，先生诗律擅雄浑。导河积石源流正，维岳崧高气象尊。玉磬谬谬非俗好，霜松郁郁有春温。向来不道无讥品，敢保诸人未及门。”又《读宛陵诗》曰：“李杜不复作，梅公真壮哉。岂惟凡骨换，要是顶门开。锻炼无馀力，渊源有自来。平生解牛手，馀刃独恢恢。”又《书宛陵集后》云：“突过元和作，巍然独主盟。诸家义皆堕，此老话方行。赵璧连城价，隋珠照眼明。粗能窥梗概，亦足慰平生。”《李虞部诗序》云：“歌诗复古，梅宛陵独擅其宗。”《梅圣俞别集序》云：“先生于诗，非待学而能，然学亦无出其右。置字如大禹铸鼎，炼句如后夔作乐，成篇如周公致太平。欲学不得，欲赞不能”云云。唱叹备至，于他家盖未有是。如于少陵，不过悲其志事，作泛称语，不详论诗律也。参观《东屯高斋记》、《草堂拜少陵遗像》五古、《读杜诗》七绝、《读李杜诗》五律等作。 欧阳永叔作《圣俞墓志》曰 (184) ：“其初喜为清丽闲肆，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧”；又《水谷夜行》诗云：“梅翁事清切，石齿漱寒濑。”而放翁《示子通》则曰：“我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥弘大。怪奇亦间出，如石漱湍濑”；全取欧公称宛陵语以自道。宛陵《和晏相公韵》曰：“因令适性情，稍欲到平淡”；《读邵不疑诗卷》曰：“作诗无古今，惟造平淡难。”《答萧渊少府卷》曰：“大都精意与俗近，笔力驱驾能逶迤。”放翁《题萧彦毓诗卷》则云：“诗卷雄豪易得名，尔来闲淡独萧卿”；《追怀曾文清公呈赵教授》则云：“工夫深处却平夷”；《夜坐示桑甥》云：“好诗如灵丹，不杂膻荤肠。大巧谢琱琢，至刚反摧藏”；《读近人诗》云：“琢琱自是文章病，奇险尤伤气骨多。君看太羹玄酒味，蟹螯蛤柱岂同科”；《何君墓表》中有“诗欲工、而工非诗之极”一节，皆重言申明平淡之旨。《邵氏闻见后录》谓 (185) “鲁直诗到人爱处，圣俞诗到人不爱处”。按吴可《藏海诗话》引东坡谢李公择惠诗帖云：“公择遂做到人不爱处”；叶梦得《石林燕语》卷八亦记东坡语云 (186) ：“凡 诗须做到众人不爱可恶处，方为工。”邵氏盖用苏语。《栾城遗言》载鲁直盛称圣俞诗事 (187) ，可参观。《匏庐诗话》卷上乃言 (188) ：“宋诗能到俗人不爱者，庶几黄豫章”；似仅本放翁诗，未考其源也。 放翁则屡用其语，《明日复理梦中作》曰：“诗到无人爱处工”；《山房》曰：“诗到令人不爱时”；《朝饥示子书》曰：“俗人犹爱未为诗。”按此意即昌黎《与冯宿论文书》所谓：“小惭小好、大惭大好”之正面。其于宛陵之步趋塐画，无微不至，庶几知异量之美者矣。抑自病其诗之流易工秀，而欲取宛陵之深心淡貌为对症之药耶。全谢山《鲒琦亭集》外编卷二十六《春凫集序》言东坡作诗为李杜别子 (189) ，而论诗乃致不满于李杜，言行一若不符。按《渭南文集》卷十五《梅圣俞别集序》曰 (190) ：“苏翰林多不可古人，惟次韵和陶渊明及先生二家诗而已。”东坡和陶，世所熟知，东坡竺好宛陵，则未之他闻。然二家冲和质淡，与东坡诗格不侔，斯亦放翁前事之师，而谢山之说又得旁证矣。宛陵《依韵和晏相公》所云：“苦词未圆熟，刺口剧菱芡”，即是弹丸之说。严沧浪力排江西派，而其论“诗法”，一则曰“造语须圆”，再则曰“须参活句”，与“江西派图”作者吕东莱之说无以异。放翁《赠应秀才》诗亦谓：“我得茶山一转语，文章切忌参死句。”故知圆活也者，诗家靳向之公 (191) ，而非一家一派之私言也。(115—117页)
古今中外谈艺者论诗，均以“流转圆美”为佳，正像谢朓所说“好诗如弹丸”，这不单是声律上的最高境界，还包括情思的曲折，吐辞的婉转，风格的柔美。吕本中论诗“讲活法”，是指作诗既要按照诗体的规矩，又不受规矩的限制，能有出奇的变化，而又不违反规矩，他以为“如弹丸”正是真活法。刘克庄以谢朓的诗为例，认为他像雕玉工一样，经过穷工雕琢，而后达到“流转圆美”的境界，并非易事。陆游以为“弹丸之论方误人”实在是一种误会。这里指出：诗的圆活不是轻滑，而是赵蕃所说的“琢刻见玲珑”，是要经过一番锤炼的功夫方能达到。陆游作诗，正有轻滑之病，他好仿作别人的诗，而其中以仿古朴质实的梅尧臣诗为最多。陈振孙说，梅诗为当代人所喜欢的较少，惟独陆游喜欢仿作。这一则中举引了若干陆游显仿梅诗的例子，甚至有的诗句仅是稍加变换，如将梅诗“湿萤依草没”仿为“萤依湿草同为旅”等。陆游仿梅诗，确实觉得梅诗好，在《读宛陵先生诗》中称梅诗“源流正”、“气象尊”、“诗律擅雄浑”；《读宛陵诗》中将梅诗与李杜诗相比，称梅为“解牛手”，于诗“锻炼无馀力，渊源有自来”；《书宛陵集后》更将梅集比作价值连城的赵璧、隋珠，只要“粗窥梗概”，便“足慰平生”；他认为梅诗不是学而能，有人即便学，也无法超过他，因为梅诗对每个字的选用安排“如大禹铸鼎”稳重扎实，对每句诗的锤炼“如后夔作乐”巧于变化，对整篇诗的布局“如周公致太平”周密妥切，想学都学不到手。而陆游对杜诗的评价，多是一般性的泛泛称赞，没有具体评论，惟独对梅诗细细咀嚼，赞叹不已。欧阳修曾初喜梅诗之清丽与怪巧，陆游也附合此说。梅尧臣认为自己“苦词未圆熟”(《依韵和晏相公》)，崇尚平淡的诗风，认为古今之诗作，平淡亦是难于达到的境界。陆游推崇梅诗，认为他的平淡之意正在于脱俗，不凑热闹，不杂羶荤，不尚雕琢，不造奇险，也正是邵博所谓“尧臣诗到人不爱处”。苏轼更以诗做到众人不爱、可恶处，方为工。所谓“众人不爱”，就是沈涛说的“俗人不爱”，陆游在诗中屡用此语，如“诗到无人爱处工”，好诗绝不迎合一般人的口味。钱先生在这一则里提出的这个问题，可用宋玉《对楚王问》来说明，即“其曲弦高，其和弦寡”。曲调有高的，一般人听不懂，要有能欣赏高曲调的人才能听得懂。梅尧臣的诗追求平淡，不易为人们所欣赏，陆游的诗流易工秀，与梅诗的深心淡貌不同，但陆游却能赏识，这很难得。他要用梅诗的深心淡貌，补救他的不足，故竭力推重梅诗。韩愈也有类似的创作体验：每每自己满意的作品，人说不好；自己不满意且不敢出示于人的作品，反而人皆说好，总是小惭小好，大惭大好。对此，韩愈悟到了作文的道理，要“弃俗尚”，“从于寞寂之道”，切忌“争名于时”。此意真可谓寄托深妙的远见卓识。
法国诗人贝莱说他喜欢的都是惹人讨厌的那种东西，英国诗人查普曼也不以没有人喜欢他的诗而感到不满足，都是悟到了作文的道理，不去争名于一时。
总之，无论是梅尧臣追求的平淡，苏轼所谓“众人不爱、可恶处，方为工”，还是韩愈总结的可贵经验，都未离“弹丸”之说。严羽论诗法强调“造语须圆”，“须参活句”，与他反对的江西诗派的吕本中“讲活法”是一致的。可见，艺术上的圆活是各种艺术流派所追求的至高境界。《谈艺录补遗》还讲到作诗有贵活句，贱死句的问题，读诗亦有活参死参之分，如对苏轼《惠崇春江晓景》：“春江水暖鸭先知”句的理解，清人毛奇龄在《西河诗话》中提出：“鹅也先知”，便是死在句下。作诗切题而无寄托是为“死句”，读诗过泥亦为死参，所以说读诗也有圆熟的问题，不能过于拘泥于字面的阐释。
(一二)活路与死门
《沧浪诗话》曰：“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗，终非古人之诗。”陆仲昭《诗镜》曰 (192) ：“古人佳处，不在言语间。气太重，意太深，声太宏，色太厉，佳而不佳。诗不患无材，而患材之扬；不患无情，而患情之肆；不患无言，而患言之尽；不患无景，而患景之烦。”王渔洋《居易录》论《唐贤三昧集》引洞山云 (193) ：“语中无语，名为活句” (194) ，又达观云：“才涉唇吻，便落意思。并是死门 (195) ，故非活路。”(274—275页)
严羽《沧浪诗话》上的这段话是有针对性的，他不满意宋人多发议论、爱用典故的通病，所以才说这番话。他是把“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”作为诗之患提出来的，很有意义。他反对作诗过分追求造句新奇、议论说教、卖弄学问，这不但是对诗歌内容的要求，也包括对形式的要求。明陆时雍提出好诗必忌“气太重、意太深、声太宏、色太厉”，也就是在气势、立意和声色上主张不要过分，适可而止。他另在《诗镜总论》里讥笑晋人的华言巧语，“专寻好意，不理声格”，可见，他比较注重诗的韵味和声调，不十分注重立意和情思要有多深。他所谓的诗之患也是从这个角度着眼，在材、情、言、景方面，主张不可太露、太滥、太尽、太乱，强调留有馀地者为佳。这个看法是正确的。王士禛编选《唐贤三昧集》的原则是“神韵”和“妙悟”，特别重视神韵与声调的结合，不求立意和情思的深切，很看重全诗的韵味。他引悟本大师和达观的话，是用禅说诗，强调的是欲言又止的含蓄风格，如果是“语中有语”，便是死句，当是指诗要含蓄不露说的，言外之意要各人自己去体会。
(一三)诗中理语
子才所称“诗中理语”，皆属人事中箴规。贺黄公《载酒园诗话》卷一以驳严沧浪“诗有别趣非关理”开宗明义 (196) ，曰：“然理原不足以碍诗之妙，如元次山《舂陵行》、孟东野《游子行》、韩退之《拘幽操》、李公垂《悯农诗》 (197) ，真是六经鼓吹。”是亦只以“理”作道德解会。黄白山《载酒园诗评》卷上驳之曰 (198) ：“沧浪理字原说得轻泛，只当作实事二字看，后人误将此字太煞认真，全失沧浪本意”；卷下论陆鲁望《自遣》七绝又曰 (199) ：“此沧浪所谓无理而有趣者，理字只如此看，非以鼓吹经史、裨补风化为理也。”其驳黄公解“理”字太隘，是也。然于“沧浪本意”未知得否。沧浪以“别才非书”、“别趣非理”双提并举，而下文申说“以文字为诗，才学为诗”，“多务使事，必有来历出处”，皆“书”边事，惟“以议论为诗”稍著“理”字边际。所数诗流之“江西宗派” (200) ，亦只堪示以“书”为作诗之例。南宋诗人篇什往往“以诗为道学”，道学家则好以“语录讲义押韵”成诗(参观第87页补订二)；尧夫《击壤》 (201) ，蔚成风会。真西山《文章正宗》尤欲规范词章 (202) ，归诸义理。窃疑沧浪所谓“非理”之“理”，正指南宋道学之“性理”；曰“非书”， 砭“江西诗病”也，曰“非理”，针砭《濂洛风雅》也 (203) ，皆时弊也。于“理”语焉而不详明者，慑于显学之威也；苟冒大不韪而指斥之，将得罪名教，“招拳惹踢”(朱子《答陈肤仲》书中语)。方虚谷尊崇江西派诗 (204) ，亦必借道学自重；严沧浪厌薄道学家诗，却只道江西不是。二事彼此烘衬。余姑妄揣之，非敢如沧浪之“断千百年公案”也。(544—545页)
这一则举引袁枚的看法已很明确，即“‘诗中理语’，皆属人事中箴规”，也就是袁枚认为“理”就是人事中的规诫。贺裳认为“理原不足以碍诗之妙”，并举元结、孟郊、韩愈、李绅属于教化类的诗，意在说明“理”不能废，也就是贺裳以“理”作道德解。黄山不同意袁枚和贺裳的看法，他认为严羽《沧浪诗话》所谓“诗有别趣非关理”，不是很强调理，并举陆龟蒙的《自谴》七律三十首为例，这三十首诗各有各的意思，相互不连贯，亦不如题目所云非“自谴”不可，而是想到什么写什么，如“五年重别旧山村，树有交柯犊有孙。更感卞峰颜色好，晓云才散便当门。”“多情多感自难忘，只有风流共古长。座上不遗金带枕，陈王词赋为谁伤。”他认为这类诗是属于“无理而有趣者”，不一定非得“鼓吹经史”，以教化为理，这是对贺裳“六经鼓吹”对“理”解释过于狭隘的批驳，驳得有理，但不知是否合于严羽本意。
严羽的原话是：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”(《沧浪诗话·诗辨》)强调的是“别材”“别趣”，是诗的艺术，而不是不要“书”、不要“理”，是在说明诗不同于文。若联系到他申明这个主张的话看，便很清楚他是针对什么，他说：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”显然，他提出“别材”“别趣”是针对宋诗的这些缺陷而说的，宋诗“爱讲道理，发议论；道理往往粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说”(《宋诗选注序》)，所以严羽提出“非关书”、“非关理”，主张诗“吟咏情性”、“惟在兴趣”、“言有尽而意无穷”，不必追究所作是否“务使事”，用字是否“有来历”，押韵是否“有出处”。而这些缺陷在江西诗派中便很典型。南宋诗人又以道学入诗，将诗变成了押韵的公文或“语录讲义”，真德秀更进一步提出词章的规范必有义理。所以，这里认为：严羽的所谓“理”，正是“指南宋道学的‘性理’”；所谓“书”，正是指江西诗病。这样分开来看是由钱先生提出来，是符合实际的正确看法。
(一四)评袁枚诗论
(1)
(袁枚)《随园诗话》卷八言：“沧浪借禅喻诗，不过诗中一格。宜作近体短章，半吞半吐，以求神韵。若作七古长篇、五言百韵，即以禅喻，自当天魔献舞，花雨弥空，造八万四千宝塔不为多，岂作小神通哉。”《补遗》卷三引梅冲《诗佛歌》仿此。《补遗》卷一言：“阮亭好以禅悟比诗，余驳之曰：毛诗三百篇，岂非绝调。不知尔时，禅在何处，佛在何方。”按前之说浅尝妄测，后之说强词夺理。天魔之舞、天花之坠，亦须悟后方证此境。已得根本清净静虑，为所依止，作意思惟；由定地所起作意，了知于意，了知于法，修轻举、柔软、空界等十二想，如是如是，修治其心，有时有分，发生修果五神通等。此圣神通也，非圣神通，犹如幻化，惟可观见，不堪实用。参观《瑜伽师地论》卷三十三 (205) 。《五灯会元》卷三庞居士偈曰 (206) ：“心通法亦通，十八断行踪。但自心无碍，何愁神不通。”盖静心照物，宿命记持，种种分别，皆随定力；悟心得道，既入佛位，万行庄严，如大摩尼珠具十种性，若纯取事相变幻，认为神通，有违真趣，能障般若。参观《宗镜录》卷十五 (207) 。以“天花天魔”取诗，则元相之称杜诗“铺张排比”。正遗山《论诗绝句》所谓：“少陵自有连城璧，争奈微之识珷玞”者也 (208) 。子才识趣，无乃类是。沧浪才力甚短，自有侧重近体之病；故《诗法》篇谓 (209) ：“律难于古，绝难于律。”《诗辨》篇论诗九品，其五曰“长”，亦未必指篇幅之长而言；然长篇不尽神韵，非不须神韵，是则所谓“难”者，篇幅愈短，愈无回旋补救馀地，不容毫厘失耳。按蒋心馀好友张瘦铜商言《竹叶厂文集》卷九《题王阮亭 禅悦图》第一首略云 (210) ：“严沧浪论诗，本色本妙悟。大约可小篇，吞吐含情素。”第二首略云：“陶公千载人，吟成菽粟味。菽粟非禅悦，饱便充肠胃。唐贤讽谕尚，冗长词则费。老杜生天宝，一饭作歔欷。此岂悟所为，可以判品汇。”亦即随园驳沧浪之旨。 (198—199页)
(随园）《诗话》卷四复云：“白云禅师偈云：‘蝇爱寻光纸上钻，不能透处几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒。’雪窦禅师作偈曰：‘一兔横身当古路，苍鹰才见便生擒；后来猎犬无灵性，空向枯椿旧处寻。’二偈虽禅语，颇合作诗之旨。”参观卷二：“未有不学古人而能为诗者，然而善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑”云云。与“羚羊挂角”、“香象渡河”、“舍筏登岸”等宗门比案无以异，分明以禅说诗，何独于沧浪、渔洋有非难哉。子才不好释氏，或未读其书，苟曾一检《传灯》两录 (211) ，必多所印可。譬如陶篁村“磨砖作针”语即本《传灯录》卷五怀让禅师“磨砖岂得作镜，坐禅岂得成佛”之说 (212) ；白云之偈即本《传灯录》卷九神赞禅师一日见其师在窗下看经 (213) ，蜂子触窗纸求出，乃曰：“世界如此广阔，不肯出，钻他故纸，驴年去得”；雪窦之偈即本《传灯录》卷十七道膺禅师曰 (214) ：“如好猎狗，只解寻得有踪迹底；忽遇羚羊挂角，莫道迹，气亦不识。”子才不知禅，故不知禅即非禅，殊归一途，亦不自知其非禅而实契合于禅耳。余曩读《世说新语·文学》篇云 (215) ：“客问乐令旨不至者，乐亦不复剖析文句，直以麈尾柄确几，曰：‘至不。’客曰：‘至。’乐因又举麈尾曰：‘若至者，那得去。’于是客乃悟服”；又云：“殷荆州与远公论《易》，远公笑而不答” (216) ；又云：“支道林造《即色论》 (217) ，示王坦之 (218) ，坦之都无言。支曰：‘默而识之乎。’王曰：‘既无文殊 (219) ，谁能见赏。’”窃怪举麈无言，机锋应接，乃唐以后禅宗伎俩，是时达摩尚未东来 (220) ，何得有是。后见宋刘辰翁批本《世说》，评乐令举麈条云：“此时诸道人却未知此。此我辈禅也，在达摩前。”参观《文海披沙》卷一论“旨”字当作“指”，《郁冈斋笔麈》卷一驳禅机之说 (221) 。叹为妙解。未有禅宗，已有禅机，道人如支郎，即不能当下承当，而有待于拟议。《世说·言语》篇刘尹与桓宣武共听讲《礼记》 (222) ，“桓公时有入心处，便觉咫尺玄门”。《北窗炙 》卷下载周正夫云 (223) ：“渊明诗云：‘山气日夕佳，飞鸟相与还；此中有真意，欲辨已忘言。’时达摩未西来，渊明早会禅”云云。子才诘“禅在何处”，诚所见之不广矣。(201—202页)
故(《随园诗话》）卷十四云：“严冬友常诵厉太鸿《感旧》云 (224) ：‘朱栏今已朽，何况倚栏人’；可谓情深。余曰：此有所本也。欧阳詹《怀妓》云 (225) ：‘高城不可见，何况城中人’。”按詹此诗，题为《初发太原途中寄所思》，原句曰：“驱马觉渐远，回头长路尘。高城已不见，况复城中人。”明是绵绵思远道，恨空间之阻隔，与太鸿之抚今追往，怅时光之消逝，大不相侔。东坡《法惠寺横翠阁》云：“雕栏能得几时好，不独凭栏人易老”；苟曰太鸿《湖楼题壁》末二语“有所本”，当举坡诗也。(213—214页)
盖子才立说，每为取快一时，破心夺胆，矫枉过正；英雄欺人，渠亦未必谓安。譬如卷四谓 (226) ：“今人论诗，动言贵厚贱薄。不知宜厚宜薄，惟以妙为主。以两物论：狐貉贵厚，鲛绡贵薄。以一物论：刀背贵厚，刀锋贵薄。安见厚者定贵，薄者定贱耶。古人之诗，少陵似厚，太白似薄，义山似厚，飞卿似薄，俱为名家” (227) 云云。《淮南子·齐俗训》早曰 (228) ：“玉璞不厌厚，角 不厌薄” (229) ，子才口角玲珑，进而就“一物”发策。然诗之厚者，未必妙于薄者，而诗之妙者，必厚于不妙者。如子才所举“名家”，飞卿自下义山一等；子才亦尝自言：“少陵长于言情，太白不能”；卷六。论望溪阮亭 (230) ，谓“一代正宗，才力自薄”；卷二。论荆公又曰：“诗贵温柔。”卷六。可见贵厚贱薄，渠心亦正同斯理。即就所譬而言，安见诗之非狐貉耶。刀之有背有锋者，固胜于有锋而无背者也。贾谊《新书·连语》记陶朱公论璧“侧厚则价倍” (231) ，因曰：“墙薄咫亟坏，缯薄咫亟裂，器薄咫亟毁，酒薄咫亟酸 (232) 。夫薄而可旷日持久者，殆未有也”云云。诗乃立言不朽之一，正须贾生所谓“旷日持久”耳。(218—219页)
这里四则是讲袁枚论诗特点，多是袁氏自己并不标榜，他人也少有论及的。
一、袁枚认为严羽借禅喻诗，“不必首首如是”，“宜作近体短章，半吞半吐，以求神韵”，若作古体长篇，则如“天魔献舞，花雨弥空”，大有使人眼花撩乱之叹，似乎用不到香象渡河、羚羊挂角的小神通，因此，袁氏主张“相题行事，能放能收”，似乎写长篇无须有悟。他反对王士禛以禅悟论诗，并以禅未入中国之前即有毛诗三百篇的事实驳难王士禛。钱先生指出袁枚对严羽以禅喻诗是“浅尝妄测”，因为无论天魔舞，还是花雨堕，都须悟后才能造得此境。严羽认为“禅道在妙悟，诗道亦在妙悟”，在“悟”这一点上，诗禅相通，诗人觅句，犹如释子参禅，故用作比喻，意在便于说明作诗须有“别才”，也就是诗亦非悟不能，悟后入门，无论写长篇或短章，都是根据诗的内容和诗人各自才情的不同而决定的。严羽才短，故偏重近体，如《沧浪诗话·诗法》谓“律诗难于古诗；绝句难于八句；七言律难于五言律；五言绝难于七言绝”。其所谓难，是因篇幅愈短，愈无回旋馀地，如五绝，除去首尾，仅有十字，确实不易把握。然严羽并非认为长篇无须悟入，也并非认为长篇无须神韵。至于禅未入中国之前即有三百篇之说，更暴露出袁枚确实末懂严羽以禅悟“喻”诗仅在于言其相同点，均须有悟而后入，并非是说禅等于诗，故这里指为强词夺理。
二、袁枚不好禅说，反对王士禛以禅悟论诗，然《随园诗话》引白云禅师与雪窦禅师之偈，明明是禅悟，而袁枚又认为“颇合作诗之旨”；《诗话》卷二所谓“后来之人，未有不学古人而能为诗者，然而善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑”，亦分明是以禅说诗；《诗话》卷四引陶元藻谓作诗须天分，犹磨铁可成针，磨砖不可成针，所以说是别才，不是由学习而成。他的磨铁磨砖之喻，即怀让禅师的禅语。袁枚声称自己反对以禅语比诗，而又恰恰陷入禅喻之中，为什么呢？钱先生指出袁枚既不知何者为禅，也不知禅即非禅，说法虽然不同，而道理只有一个，所以也不知非禅实际上正合乎禅，并举引《世说新语》中对此早有过的议论，说明未有禅宗之前，早已有禅机，比如陶潜《饮酒》之五的“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”句，是写在菩萨达摩未入中国之前，诗中即已充满了禅理、禅趣，诗人以“鸟倦飞而知还”，自比倦于做官而归隐，即景有悟，与禅宗的即景物有所启悟是一致的。
三、袁枚在《诗话》卷四载欧阳修讥元稹自注《桐柏观碑》，并说诗有待于注便非佳诗，这与他主性灵说有关。严长明吟厉鹗《湖楼题壁》诗：“水落山寒处，盈盈记踏青。朱栏今已朽，何况倚栏人？”谓情深可矣，而袁氏寻出处，产生错误，钱先生已指出。据《唐诗纪事》卷三十五云：欧阳詹游太原时爱上一妓，分别后，赋诗以寄所思，诗中还有“万里东北晋，千里西南秦。一履不出门，一车无停轮”句，写他们千里相隔，一留太原不出门，一在返福建故乡的路上，显然是“恨空间的阻隔”，与厉鹗“朱栏已朽”，追忆往昔的“倚栏人”，完全不同。钱先生指出苏轼的“雕栏能得几时好，不独凭栏人易老”，正是厉诗之意所本，可见袁氏对厉诗的理解有误。
四、袁枚谈艺立说，往往图一时之快，未加周密考虑，因此常出现前后所说矛盾之处，时有可商。这里举引《诗话》卷四中的例子，袁氏从一般意义上的贵厚贱薄，讲到诗的厚薄，认为厚者未必贵，薄者未必贱，而宜厚宜薄，以妙为主，并举例说杜甫、李商隐似厚，李白、温庭筠似薄，“俱为名家”，似乎诗的厚薄不成其为评价原则，亦无贵贱之别、高下之分。其实不然。这里指出：以厚薄作为评价贵贱标准的，最早见于《淮南子》，玉璞厚者贵，角矫薄者佳，宜厚宜薄，因物而异。钱先生说：“诗之厚者未必妙于薄者，而诗之妙者，必厚于不妙者。”又以袁枚所举名家分析，指出袁枚论诗的厚薄还是有高下之分的，如《诗话》卷六云：“凡作诗，写景易，言情难。景从外来，目之所触，留心便得，情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。然亦各人性之所近：杜甫长于言情，太白不能；永叔长于言情，子瞻不能。”所言似有李逊于杜、苏轼逊于欧阳修之意。同卷引王文治语：“今聪明才学之士，往往薄视诗文”，其“薄”有“轻”意。卷二云：“古文之有方望溪，犹诗之有阮亭；俱为一代正宗，而才力自薄。”此“薄”便有“下”的含义。卷六论王安石又云：“诗贵温柔”，显然此“贵”有“重”意。所以说袁枚也是贵厚贱薄，有高下之分的，并不像他自己标榜的“宜厚宜薄，惟以妙为主”。这里钱先生还举引贾谊《新书》记范蠡论璧的一段话十分精彩透辟，证明薄墙、薄缯、薄器、薄酒因其不能“旷日持久”，皆次于厚者，而诗乃是有声韵可吟咏的艺术作品，正需要“旷日持久”，才能流传百世。
(2)
(袁枚)《随园诗话》记汪东山事 (233) ，疑亦本之《国朝诗别裁》 (234) ，正如其论马相如诗也 (235) 。《别裁》卷一汪绎条注：“殿撰于胪唱日，马上得句‘归计’云云。癸未假归，未十年卒，知诗谶之早成矣！”随园进而以无意之“诗谶”为“不寿”之“自知”也 (236) 。
《随园诗话》卷十四：“唐荆川云 (237) ：‘诗文带富贵气，便不佳。’余谓不然。”因举金德瑛桧门《郊西柳枝》为例 (238) ：“长是至尊临幸地，世间离别不曾知。”按吴仰贤《小匏庵诗话》卷一亦称桧门此绝 (239) ，谓其似义山《咏柳》：“后庭玉树承恩泽，不信年华有断肠。”按咏柳用斯意者，唐以来数见不鲜。《花间集》卷五毛文锡《柳含烟》第二首 (240) ：“河桥柳，占芳春。映水含烟拂路，几回攀折赠，暗伤神。乐府吹为横笛曲，能离肠断续 (241) 。不如移植在金门，近天恩” (242) ；第三首：“章台柳，近垂旒 (243) 。低拂往来冠盖，朦胧春色满皇州，瑞烟浮。直与路边江畔别，免教离人攀折。最怜京兆画蛾眉，纤叶时。”宋李质《艮岳百咏·柳岸》 (244) ：“牵风拂水弄轻柔，三月花飞满御沟。不似津亭供怅望，一生长得系龙舟”(《宋诗纪事》卷四)。“离别”、“攀折”见于言外。清人如严荪友《秋水集》卷五《万柳堂竹枝词》之二 (245) ：“问讯平泉金柳枝，陌头飞絮可同时？移根独近金茎露，不向春风管别离 (246) ；厉太鸿《樊榭山房集》卷七《西湖柳枝词》之六 (247) ：“路旁烟态罥朱楼，长送行人千里游。愿作涌金门外柳，生来浑不识离愁”；梁山舟《频罗庵遗集》卷一《玉河柳枝词》之六 (248) ：“争向东风拜舞频，六龙此日度龙津。生来不解销魂事，只送銮舆不送人 (249) 。”皆亦早向义山夜半传衣，或与平珪梦中神遇矣 (250) 。然宋之问首拈此意以赋莲花，《全唐文》卷二十四载其《秋莲赋》，有云：“御桥之西，玉池清冷，红蕖菡萏。谬履扃闼，自春徂秋。见其生，视其长，睹其盛，惜其衰。得终天年而无夭折者，良以隔碍仙禁，人莫由窥。向若生于潇湘洞庭，溱洧淇澳，即有吴姬越客，郑女卫童，芳心未成，采撷都尽。”移以咏柳，可牵合攀枝赠别一事，遂饶情致矣。(《钱锺书研究》25—26页)
钱先生在《谈艺录补订》曾指出：袁枚“评近人诗，多凭耳食，一斑片羽，未识厥全”。这一则写袁枚记汪绎事(见《诗话》卷十四)，说汪“精星学”，曾为桐城吴贡生女算命，也为自己何时中状元算命，皆对应云云，因其马上得句有“归计未谋千亩竹，浮生只办十年官”而将“归计”改为“生计”，遂说汪氏“自知不寿”，其实此句未有此意，只不过是淡于宦情的表白，同卷记马朴臣有《渔父诗》云：“自把长竿后，生涯即水涯。尺鳞堪易酒，一叶便为家。晒网炊烟起，停舟月影斜。不争鱼得失，只爱傍桃花。”是一首实实在在描绘渔夫生活的诗，然袁枚说“真王、孟也”，其实与王维、孟浩然的诗并不相类。又云：“有人传其‘月影分明三李白，水光荡漾百东坡’，则弄巧而反拙。”钱先生指出此联乃《秦淮水阁醉歌》，极为沈德潜称赏，写醉中的迷离恍惚，见月影仿佛有三个李白，见水波仿佛有百个苏轼，绝妙地写出了醉态，而袁氏则指为“弄巧成拙”。此两例正如钱先生在《谈艺录·随园记事之诬》中早已指出的，是其记事不可尽信的证明。
这里又举出袁枚引唐顺之云；“诗文带富贵气，便不佳。”袁不同意此说，并举出金德瑛的《郊西柳枝》：“西直门边柳万枝，含烟带露拂旌旗。长是知尊临幸地，世间离别不曾知。”云此诗“富贵，何尝不佳？”他仅看到诗中写到“至尊临幸”便谓富贵，不知此诗咏柳正在于写离情。吴仰贤拈出此诗之意，谓其似李商隐的《咏柳》，诗云：“为有桥边拂面香，何曾自敢占流光？后庭玉树承恩泽，不信年华有断肠。”柳树多种植于岸边水侧，不像槐树多种植于宫中，即后庭玉树，能够承受到至尊的恩泽，那么，这些得幸的后庭玉树，便不会知道桥边柳树的寂寞悲愁了，因为它只能供离人攀折以赠别。毛文锡的《柳含烟》“河桥柳，占芳春”一首，几乎是李商隐《咏柳》的仿作，只不过用了词的形式，更写出“不如移植在金门，近天恩”，“免教离人攀折”的意思。钱先生指出，自从李商隐《咏柳》之后，还有宋代的李质，清代的严绳孙、厉鹗、梁同书等咏柳多效此意。同时又指出，李商隐《咏柳》通过后庭玉树之荣，反衬桥边垂柳之悴的写法，也不是自己的创造，早在初唐宋之问的《秋莲赋》中已这样赋咏莲花，那是长于御桥之西、清冷玉池中的水莲，红红的荷花，开在宫门之外，自春到秋，人们可以看到它的生长盛衰，可幸的是每一株莲都能“得终天年”，没有中途夭折的。如果它是生长于潇湘洞庭人迹喧嚣之处，早就被那些爱花的游客攀折尽了。李商隐借此意以咏柳，金德瑛又牵合以“攀枝赠别”的意思，更富有情致。
(一五)评《红楼梦评论》
王氏于叔本华著作 (251) ，口沫手胝，《红楼梦评论》中反复称述，据其说以断言《红楼梦》为“悲剧之悲剧”。贾母惩黛玉之孤僻而信金玉之邪说也；王夫人亲于薛氏、凤姐而忌黛玉之才慧也；袭人虑不容于寡妻也；宝玉畏不得于大母也；由此种种原因，而木石遂不得不离也。洵持之有故矣。然似于叔本华之道未尽，于其理未彻也。苟尽其道而彻其理，则当知木石因缘，侥幸成就，喜将变优，佳耦始者或以怨耦终；遥闻声而相思相慕，习进前而渐疏渐厌，花红初无几日，月满不得连宵，好事徒成虚话，含饴还同嚼蜡(参观《管锥编》109页、326页、1524页)。此亦如王氏所谓“无蛇蝎之人物、非常之变故行于其间，不过通常之人情、通常之境遇为之”而已。请即以王氏所征《意志与观念之世界》一书明之 (252) 。有曰：“快乐出乎欲愿。欲愿者、欠缺而有所求也。欲饜愿偿，乐即随减。故喜乐之本乃亏也，非盈也。愿足意快，为时无几，而怏怏复未足矣，忽忽又不乐矣，新添苦恼或厌怠、妄想，百无聊赖矣。艺术于世事人生如明镜写形，诗歌尤得真相，可以征验焉。”叔本华好诵说天竺古籍 (253) ，姑以佛典为之张目。《大智度论》卷十九《释初品中三十七品》云 (254) ：“是身实苦，新苦为乐，故苦为苦。如初坐时乐，久则生苦，初行立卧为乐，久亦为苦”；卷二十三《释初品中十想》云：“众极由作生，初乐后则苦。”古罗马大诗人卢克莱修论人生难足，早曰：“一愿未偿，所求惟此，不计其馀；及夫意得，他欲即起。人处世间，毕生燥渴，盖无解时，嗷嗷此口，乞浆长开。”叔本华所憎鄙之黑格尔尝曰 (255) ：“如愿快欲，不能绝待至竟。新欲他愿，续起未休。今日得饱食酣眠，无补于事，明日仍不免复饥馁劳弊耳。”意大利魏利撰《苦乐论》 (256) ，谓乐自苦出，本乎亏欠；康德极赏斯语 (257) 。若夫饜即成厌(参观《管锥编》459页)，乐且转苦，心火不息，欲壑难填，十六七世纪哲士诗人亦多体会。十九世纪名小说《包法利夫人》实揭示此义 (258) ，至明且清。叔本华横说竖说，明诏大号耳。吾国嵇叔夜《答难养生论》有曰 (259) ：“又饥飡者，于将获所欲，则悦情注心。饱满之后，释然疏之，或有厌恶”，亦微逗厥旨。史震林《华阳散稿》卷上《记天荒》有曰 (260) ：“当境厌境，离境羡境”(参观卷下《与赵闇叔书》)，尤肃括可乱释典楮叶矣。苟本叔本华之说，则宝黛良缘虽就，而好逑渐至寇仇，“冤家”终为怨耦，方是“悲剧之悲剧”。然《红楼梦》现有收场，正亦切事入情，何劳削足适屦。王氏附会叔本华以阐释《红楼梦》，不免作法自弊也。盖自叔本华哲学言之，《红楼梦》未能穷理窟而抉道根；而自《红楼梦》小说言之，叔本华空扫万象，敛归一律，不屑观海之澜，而只欲海枯见底。夫《红楼梦》、佳著也，叔本华哲学、玄谛也；利导则两美可以相得，强合则两贤必至相阨。此非仅《红楼梦》与叔本华哲学为然也。西方旧谑，有士语女曰：“吾冠世之才子也，而自憾貌寝。卿绝世之美人也，而似太憨生。倘卿肯耦我，则他日生儿，具卿之美与我之才，为天下之尤物可必也。”女却之曰：“此儿将无貌陋如君而智短如我，既丑且愚，则天下之弃物尔。君休矣。”吾辈穷气尽力，欲使小说、诗歌、戏剧，与哲学、历史、社会学等为一家。参禅贵活，为学知止，要能舍筏登岸，毋如抱梁溺水也。(349—352页)
这一则是对王国维运用叔本华哲学研究《红楼梦》所作的评论。
王国维的《红楼梦评论》一文，收在《王国维遗书》中。在其第二章《红楼梦之精神》中，开始便引叔本华的诗，提出饮食男女是人生的大问题，而王氏认为：“自哲学上解此问题者，则两千年间仅有叔本华之‘男女之爱之形而上学’耳。”他认为生活是痛苦的，“生活之于痛苦，二者一，而非二”，《红楼梦》一书“实示此生活、此痛苦之由于自造，又示其解脱之道，不可不由自己求之”，《红楼梦》就是通过宝黛之事“写人生之苦”，“凡此书中之人，有与生活之欲相关系者，无不与苦痛相终始”，所以他认为《红楼梦》是“彻头彻尾的悲剧”。这是王国维对《红楼梦》的总的看法。
叔本华将悲剧分为三种：一是恶人作祟；二是盲目的运命；三是由于悲剧中人物的位置及关系，使其不得不这样，不必非有蛇蝎之人物与意外之变故。由此，王国维认为前两种悲剧属于罕见者，可以避免，而第三种如《红楼梦》，则是以非常之势力，足以破坏人生之福祉，无时不可坠于面前者。他说：兹就宝玉黛玉之事言之，贾母爱宝钗之婉嫕，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思除宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之故，忌黛玉之才，而虞其不便于己也；袭人闻黛玉说“不是东风压西风，就是西风压东风”之语，惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势；宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱他的祖母，遂酿成金玉合木石离的“悲剧中的悲剧”，“此等惨酷可谓天下至惨”，因这不是由于蛇蝎之人物和非常之变故造成的悲剧。因此，他认为《红楼梦》的“美学价值即存于此”(见第三章)。钱先生指出：王国维就宝黛悲剧的分析，说明他“似于叔本华之道未尽，于其理未彻’，如果能尽其道，彻其理，则应当明白“木石因缘，侥幸成就，喜将变忧，佳耦始者或以怨耦终；遥闻声而相思相慕，习进前而渐疏渐厌”。《红楼梦》写宝黛爱情，好就好在没有将他们撮合。钱先生在《管锥编》多次讲到诗文中表现的男女乖离，初非一律，所谓“见多情易厌，见少情易变；但得长相思，便是长相见”(张云璈《相见词》)，“最为简括圆赅”。悲剧所以引人入胜的艺术力量，犹如俚语所谓“偷得着不如偷不着”(凌濛初《二刻拍案惊奇》卷九)、“许看不许吃”(李渔《比目鱼》笫十出，此转引)，有着那么一种欲得到而尚未得到的诱惑。亦正如这一则举引的叔本华所谓“欠缺而有所求”，是一种“欲愿”，从中可以产生快乐，并非全是“苦恼”和“百无聊赖”。钱先生在这里举引了《大智度论》、罗马大诗人卢克莱修、黑格尔、魏利等对苦与乐的论述，如“新苦为乐，故苦为苦。如初坐时乐，久则生苦。初行立卧为乐，久亦为苦”，因此，生活需要有苦乐之调节；又如人生的欲望永远难以满足，“人处世间，毕生燥渴，盖无解时”，“新欲他愿，续起未休”；又如“乐自苦出”，“乐且转苦，心火不患，欲壑难填”等等。法国福楼拜的著名小说《包法利夫人》里的女主人爱玛，对婚姻十分憧憬，及至成为包法利医生夫人时，她失望了，后来地主罗道耳弗与她的频繁幽会，起初带给她的是快乐，但逢场作戏被她看穿以后，便是苦痛，她不得不以砒霜寻得解脱。嵇康所谓饥者思食，饱者厌食，也是在阐明快乐出自苦痛和亏欠。史震林所谓“当境厌境，离境羡境”，讲的是同一个道理。因此，钱先生指出：姑且按照叔本华之说，“则宝黛良缘虽就，而好逑渐至寇仇，‘冤家’终为怨耦，方是‘悲剧之悲剧’”，而《红楼梦》现今不是这样的收场，所以，王国维不当附会叔氏之说阐释《红楼梦》，强合作解，只能使哲学与文学之间更加阻塞。
(一六)消纳
屠琴坞倬作《菽原堂集序》，记查梅史论诗大旨 (261) ，主乎“消纳”，尝谓：“沧浪香象渡河，羚羊挂角，只是形容消纳二字之妙。世人不知，以为野狐禅。金元以降冗弱之病，正坐不能消纳耳。《唐书·元载传》：胡椒八百斛，他物称是。举小包大，立竿表景，神而明之，存乎其人”云云。此真解人语，尝试引申之。长短乃相形之词。沧浪不云乎：“言有尽而意无穷”；其意若曰：短诗未必好，而好诗必短，意境悠然而长，则篇幅相形见短矣。古人论文，有曰：“含不尽之意，见于言外”；有曰：“读之惟恐易尽。”果如是，虽千万言谓之辞寡亦可，篇终语了，令人惘惘依依。少陵排律所谓“篇终接混茫”者，是也。否则虽短篇小什，亦觉词费；以才穷意竭，而支扯完篇，明月已尽，夜珠不来 (262) ，实不必作此闲言语也。随园不悟“消纳”之旨，宜其斤斤以篇幅为言矣。悟乃人性所本有，岂禅家所得而私。一切学问，深造有得，真积力久则入，禅家特就修行本分，拈出说明；非无禅宗，即并无悟也。(199页)
这一则主要是讲查揆论诗主张“消纳”，从这一则看来，消纳有两个意思：一是即小见大，二是有言外之音。即小见大，如写元载的贪污财物，胡椒尚且有八百斛，那么别的比胡椒更有用的东西，也就多得无法计算了。这就是即小见大的写法。言外之音，即“含不尽之意，见于言外”的写法。这两者的分别，前者是点明的，如“胡椒八百斛，他物称是”，点明还有“他物”，多得像“胡椒八百斛”那样。后者是不点明的，如祖咏《终南望馀雪》：“林表明霁色，城中增暮寒。”雪后必冷，这后面一句含有担心平民挨冻的意思，但没有点明。刘勰于《隐秀篇》说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，讲的也是这个意思。有言外之音，“读之惟恐易尽”，是作品在读者中产生的艺术效果，这样的作品纵有千言万语，也不能算长，因为它能给人“言有尽而意无穷”之感，正如杜甫所云“意惬关飞动，篇终接混茫”(《寄高适岑参三十韵》)。反之，如果死扣题目，又毫无馀味，篇幅再短，字数再少，亦觉词费。一般说“才穷意竭”挤出来的文字，硬支撑完篇的，便觉其长。所以说作品的长短不能单看字数，而要视其内容是否充实，文章是否尚有馀味。袁枚不明白这一点，而斤斤计较以篇幅言长短，是不对的，如《孔雀东南飞》有353句，1765个字，是中国五言叙事诗的长篇，但读起来并不觉其长，因为它能用通俗的语言，叙述一个家庭悲剧，这个家庭悲剧在封建社会里具有广泛的代表性，感人至深，正如王世贞所评：“叙事如画，叙情若诉，长篇之圣。”(《艺苑卮言》)所以这首诗虽长，它的含意极为深刻，可供体味。西方十九世纪作家如佩特论文主张“留有读者思量”，马拉梅也认为诗之妙在于情词不尽，与严羽论诗所见相合。
(一七)附录
中国固有的文学批评的一个特点
题目这样累赘，我们取它的准确。我们不说中国文学批评，而说中国固有的文学批评，因为要撇开中国文学批评里近来所吸收的西洋成分，我们不说中国旧文学批评，而说中国固有的文学批评，因为中国的文学批评的特点，在中国新文学批评里，多少还保留着。
这里近似东西文化特征的问题，给学者们弄得烂污了，我们常听说，某东西代表道地的东方化，某东西代表真正的西方化，其实那个东西往往名符其实，亦东亦西。哈巴小狮子狗，中国通俗唤作洋狗，《红楼梦》里不就有“西洋花点子哈巴儿”么？而在西洋，时髦少妇大半养哈巴狗为闺中伴侣，呼为北京狗｜｜北京至少现在还是我们的土地。许多东西文化的讨论常使我们联想到哈巴狗。譬如我们旧文学里有一种比兴体的“香草美人”诗，把男女恋爱来象征君臣间的纲常，精通西学而又风流绮腻的师友们，认为这种煞风景的文艺观，道地是中国旧文化的特殊产物，但是在西洋宗教诗里，我们偏找得出同样的体制，只是把神和人的关系来代替君臣了 (263) 。中世纪西洋文学尤多此类比兴的作品，但丁就是一个刺眼的例子。西洋中世纪神学里的神人之爱保持着名分和距离，破除私情而又非抽象的记号崇拜，跟中国的名教所谓“忠”，十分相像，不比新教神学所讲爱，带有浪漫性的亲昵。因为西洋有这一体诗，所以也有比兴说诗的理论；但丁译诗四义，甚深微妙义，曰“寄记义”，竟完全是我们常州词派的原则。又如章实斋论先秦著作，指出一种“言公”现象，研究章实斋而亦略知西洋文化史的人，立刻会想到“言公”是西洋中世纪的特征，它所根据的人生哲学和艺术观，在现代西洋文艺思想里尚占有强大的势力。“言公”现象跟“香草美人”体的得失是非，我们不能在此地讨论，我们不过借来证明所谓国粹或洋货，往往并非中国或西洋文化的特别标识，一般受过高等教育的野蛮人还未摆脱五十年前中国维新变法，出版《学究新谈》、《文明小史》时的心理状态，说到新便想到西洋，说到西洋便想到新，好像西洋历史文物，跟他老人家一样的新见世面，具这种心眼来看文化史，当然处处都见得是特点了。
换句话说，中国所固有的东西，不必就是中国所特有或独有的东西。譬如，中国道学家排斥文学；同样，西方的艺术思想史也不过是一部相斫书，记载着“善的帝国主义”和“美的帝国主义”的冲突。中国道学家的理论，虽未受任何西洋影响，但也算不得中国特有。此类中外相同的问题，不属本文范围。其次，中西对象不同，理论因而差异，我们不该冒失便认为特点；因为两种不同的理论，可以根据着同一原则。譬如中国文章讲平仄，西洋文章讲轻重音；西洋诗的禁忌，并非中国的四声八病，而两者共同遵守着声调和谐的原则；虽不相同，可以相当。此类问题，也不属本文范围。最后，我们讲的是中国文学批评的特色，并非中国特色的文学批评；我们不以一家一说一派而以整个的中国文评为研究对象。譬如，心解派的文学批评，当然是西方特有的文学批评，但是我们决不能说，西方文学批评的特色就是心解术；因为，在心解术成立以前，西洋文评早有二千多年的历史，在心解术应用到文学上以后，西洋文评还有不知多少别具手眼的宗派。
所以，我们所谓中国文评的特点，应是：(一)埋养在自古到今中国谈艺者的意识田地里，飘散在自古到今中国谈艺的著作里，各宗各派各时代的批评家都多少利用过；惟其它是这样的普遍，所以我们有见而相忘。(二)在西洋文评里，我们找不到它的匹偶，因此算得上中国文评的一个特点。(三)却又并非中国语言文字特殊构造的结果，因为在西洋文评里我们偶然瞥见它的影子，证明西洋一二灵心妙悟的批评家，也微茫地、倏忽地看到这一点。(四)从西洋批评家的偶悟，我们可以明白，这个特点在现象上虽是中国特有，而在应用上能具普遍性和世界性；我们的看法未始不可推广到西洋文艺。
这个特点就是：把文章统盘的人化或生命化。《易·系辞》云：“近取诸身……以通神明之德，以类万物之情”，可以移作解释；我们把文章看成我们自己同类的活人。《文心雕龙·风骨篇》云：“词之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气……瘠义肥词”；又《附会篇》云：“以情志为神明，事义为骨髓，词采为肌肤，宫商为声气……义脉不流，偏枯文体”；《颜氏家训·文章篇》云：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤”；宋濂《文原下篇》云：“四瑕贼文之形，八冥伤文之膏髓，九蠹死文之心”；魏文帝《典论》云：“孔融体气高妙”；锺嵘《诗品》云：“陈思骨气奇高，体被文质”——这种例子那里举得尽呢？我们自己喜欢乱谈诗文的人，谈到文学批评，也会用什么“气”、“骨”、“力”、”魄”、“神”、“脉”、“髓”、“文心”、“句眼”等名词。翁方纲精思卓识，正式拈出“肌理”，为我们的文评，更添上一个新颖的生命化名词。古人只知道文章有皮肤，翁方纲偏体验出皮肤上还有文章。现代英国女诗人薛德莲女士明白诗文在色泽音节以外，还有它的触觉方面，唤作“texture”，自负为空前的大发现，从我们看来“texture”在意义上、字面上都相当于翁方纲所谓肌理。从配得上“肌理”的texture的发现，我们可以推想出人化文评应用到西洋诗文也有正确性。因为我们把文章人化了，所以文章欠佳，就仿佛人身害病，一部分传统的诙谐，全从这个双关意义上发出。譬如沈起凤《红心词客传奇》四种之一《才人福》写张梦晋李灵芸挂牌专医诗病，因苏州诗伯诗翁作品不通，开方劝服大黄；又如《聊斋志异·司文郎》一则记盲僧以鼻评文，“刺于鼻，棘于腹，膀胱所不容，直自下部出”，此类笑话可以旁证人化文评在中国的流行。
我们该申说，何以文章人化是我们固有的文评。当然我们可以说，我们在西洋文评里没有见到同规模的人化现象；我们更可以说，我们自己用西洋文字写批评的时候，常感觉到缺乏人化的成语。但是，这两个负面的论证也许太空泛了。我们要在西洋文评里找出代表的例子，来分析，来指明它们的似是而非，它们的貌同心异，算不得人化。我们把例子分为三类，由浅入深，逐类辨析。
第一类像西塞罗的议论。西塞罗云：“美有二种：娇丽者，美女也；庄严者，美男也。”这当然算不得人化；因为西塞罗根本是在讲人体美，所以他下文说须眉丈夫，总得保持庄严本色，切勿软绵绵，懒洋洋，衣冠言动，像个不男不女的戏子。他只说男女刚柔各有其美，并非说文章可分为阴柔阳刚。我们若讲美学思想史，西塞罗的分类极为重要，因为人体美属于美学范围；我们若讲文学批评，此说全不相干。我们当然可把此说推演到文艺上面，但是我们要注意，西塞罗自己并没有推演。一切西洋谈艺著作里泛论美有刚柔男女性的说法，都算不上人化。
第二类西洋普通“文如其人”的理论，像毕丰所谓“学问材料皆身外物，惟文则本诸其人”，歌德所谓“文章乃作者内心真正的印象”，叔本华所谓“文章乃心灵的面貌”，跟我们此地所讲人化，绝然是两回事。第一，“文如其人”并非“文如人”；“文章乃心灵的面貌”并非人化文评的主张认为文章自身有它的面貌。第二，他们所谓人，是指人格人品，不过《文中子·事君篇》“文士之行可见”一节的意见，并不指人身。顾尔蒙唯物化的论文，认为文章是生理作用的产物，健康、饮食、居住以及其他生命机能都影响到文章，这也不是人化或生命化。顾尔蒙只想以作者的生理来解释作者的文笔，生理是文笔外面或背面的东西，而我们的文评直接认为文笔自身就有气骨神脉种种生命机能和构造。一切西洋谈艺著作里文如其人或因文观人的说法，都绝对不是人化。
第三类是西洋文评里近似人化而程度上未达的理论。在文艺思想里，像在宇宙里，一字的差分最难跨越。譬如有关，我们可破；有墙，我们可跨；只有包裹着神明意识的一层皮囊，我们跳不出，在一丝半米上，见了高低好丑。此类例子，不比前两类，在西洋文评里，不易找见。我们拣最亲切有味的来说。郎吉纳斯云：“文须如人体，不得有肿胀”，又云：“文如人体，非一肢一节之为美，而体格停匀之为美”，昆铁灵云，“人身体康强，血脉足，运动多，筋骨牢固，所以为健丈夫，亦即所以为美丈夫，若专事涂饰，作妇人态，适见其丑，于文亦然”，又云：“文章雕饰，必有丈夫气，勿为女子佻冶态”，又云：“文章矫揉做作之弊，曰肿胀，曰水蛊，曰肉感”，又云：“文章宁可粗硬，不可有女气而软弱。”维威斯的议论要算西洋文评里顶精辟的人化说了，他说：“文章者，心灵以及全人之影象也。人品本诸身与心；文品本诸文字及意义。文字有音与形，故文章有体格。字句精炼，音节弘亮，绪构充实，则文之体高而大；文字琐碎，音 薄，词紧促而不舒，则文之体卑且侏。体格而外，文章更有面貌。文之简赅者，其貌圆而润，文之详实者，其貌方以刚。文章亦有肉，有血，有骨。词藻太富，则文多肉；繁而无当，则文多血。文章又有液：字妥句适，理壮辞顺，则文之液也。用字过省，且无比兴譬喻，音节细弱，结构庸俗，则文枯瘦；无血无肉，干皮包散骨，如囊 石而已。”班琼生也有类似的见解：“文字如人，有身体，面貌，皮肤包裹。繁词曲譬，理不胜词，曰多肉之文；词不该理，曰多筋骨之文；音谐字妥，则文有血液。”华茨华斯云：“世人以文章为思想之衣服，实则文章乃思想之肉身坐现。”卡莱尔云：“世人谓文字乃思想之外衣，不知文字是思想之皮肉，比喻则其筋络。有瘦硬之文，有憔悴穷饿无生气之文，有康健而不免中风危险之文。”佛罗贝论文云：“思想与形式分开，全无意义。譬如物体，去其颜色形模，所馀不过一场空。思想之为思想，端赖文笔耳。”又云：“文章不特为思想之生命，抑且为思想之血液。”这几个例子够举一反三了。
在我们讨论这几个例子以前，我们先要注意，它们在西洋文评里，不过是偶然的比喻，信手拈来，随意放下，并未沁透西洋文人的意识，成为普遍的假设和专门的术语。记牢了这一点，我们然后研究，上面所举第三类例子，跟中国文评的人化，有什么差异，我们分四层来讲。
第一，此类例子大多把文章来比人体，只是一种显喻；我们该注意到“如人体”的“如”字，“于文亦然”的“然”字。顶多也不过隐比，算不得人跟文的化合；我们只要把郎吉纳斯跟刘勰比较，便见分晓。在此类西洋文评里，人体跟文章还是二元的，虽然是平行的二元。在我们的文评里，文跟人无分彼此，混同一气，达到《庄子·齐物论》所谓“类与不类，相与为类，则与彼无以异”的境界。从比喻的“比”字，望文生义，我们便推想得出平行的二元性；在拉丁文里，比喻唤作translatio，就是我们现在所谓翻译，更明白地流露出被比较的两桩事物的对抗。超越对称的比喻以达到兼融的化合，当然是文艺创造最妙的境界，诗人心理方面天然的辩证法这种心理状态，经波德来雅再三描摹之后，已成为文艺心理的普遍常识，我们不必更事申说。刘勰《文心雕龙·比兴篇》论诗人“蠲物圆览”，那个“圆”字，体会得精当无比。人化文评是“圆览”；人化比喻单是“左顾右盼”。所以，在西洋语文里，借人体机能来评骘文艺，仅有逻辑上所谓偏指的意义，没有全举的意义，仅有形容词的功用，没有名词的功用，换句话说，只是比喻的词藻，算不上鉴赏的范畴。在西洋语文里，我们习惯上只说“一种或这种多肌肉的文章”，不说“一切文章的肌肉”，只说“一种或这种多筋的文章”，不说“一切文章的筋”，除非我们硬要做譬喻，不顾公认的仂语。并且，在我们的文评里，人化的术语多少是中立的，不大有估定价值的意义，可以用来赞美——譬如说“骨重神寒”，也可以用来谴责——譬如说“骨弛肌懈”；而在西方文评里，这种人体比喻形容词本身就是一种估价，从上面维威斯、班琼生的话里，我们一看就知道，他们说文章多骨多肉，就等于说文章不好，同样，现代西洋人说文章多肌肉多筋，就等于说文章好。换句话说，他们用到fleshy，bony(多肉的，多骨的)等等，都是指文章的变态说，不是指文章的常态说，不仅说文章有肉有骨，还说文章肉肥如豕或骨瘦如豺 (264) ，不但是存在判断，并且是价值判断，是善恶美丑的批评，不是有无是非的描写。维威斯、班琼生所谓体貌，倒是有中立性的，此点我们下文再讲。大多数西洋谈艺者以文比人，都偏重病态、变态，例如郎吉纳斯所谓肿胀，昆铁灵所谓水蛊肉感。西洋文评里人体比喻本身就是偏重的形容词，难于更加形容，所以西洋作者说到多骨或多肉而止，更无下文；我们的人化术语只是中立的名词，所以我们还可添上种种形容衬托，精微地描画出文章风韵，譬如有“瘦硬通神”的清骨，有“严家饿隶”的穷骨，有轻而浮薄的贱骨，有轻而超妙的“自是君身有仙骨”。以西洋人体譬喻的文评，比了中国人化文评，恰像西洋相人书比了中国《麻衣相法》，一般的粗浅简陋。中国论文跟中国相面风鉴有极密切而一向被忽略的关系。西洋以文比人是估价，我们再举一个例证。我们上文说过，西塞罗论美有男女算不得人化。昆铁灵论文有丈夫气女子态，当然跟姚鼐所谓阳刚之文阴柔之文的分别相接近了；然而我们要注意姚鼐着眼在文章种类的差异，昆铁灵只注意到文章价值的高下。昆铁灵全不明白丈夫气和女子态可以“异曲同工”，他只知道丈夫气是好文章，女子态是坏文章。我们所谓阴柔阳刚是平等相对的文章风格，昆铁灵便有点重男轻女了。进一步说，昆铁灵只认为丈夫气是文章的常态，他所谓女子气并非指女子的本色，倒是指男人的变相；他只知道须眉丈夫不该有巾帼气，他不知道巾帼女子原该有巾帼气，雄媳妇与雌老公一样的讨人厌——也许我错了，雌老公该讨得雄媳妇的喜欢的！西洋人论文有男女，不是中立的分类，而是偏袒的判断，佛罗贝的话表示得极明白，他说：“我只喜欢男性的文句；像拉马丁那种女性的文句，我是不爱的。”
第二，除却比喻的二元以外，第三类例子里还潜伏着一个二元，思想或内容与文笔或外表的二元。华茨华斯那句话，当然有所指。华茨华斯所深恶痛绝的特莱登和朴伯都把衣服来比过文章；例如特莱登云：“文词之于思想，如裙裤之于人身，乃遮羞之衣服也”，朴伯亦有句云：“理以文为衣，勿须绣鞶帨。”华茨华斯、卡莱尔、佛罗贝的说法当然比特莱登、朴伯高明，但是我们该注意，他们这是把思想跟文章对举的：假使文章是肉身，那么思想便是投胎的灵魂，假使文章是皮肉，那么思想便是骨血。灵魂跟肉体自然比衣服跟身体，来得关系密切，不过仍旧是两个平行的单位。刘勰、颜之推的话，比此说深微得多。刘勰、颜之推认为文章一名词在概念上包括“理致”和“气调”，“情志”和“词采”，内容和外表；而在华茨华斯等人的文章概念里，他们所谓文章只指我们所谓“词采”或外表，只能粘贴着思想或内容，并不跟思想或内容融贯一片，所以他们把文章和文字二名往往无别的使用。用逻辑成语来说，刘勰等人所谓“文章是思想的表现”，是一个分析判断，而华茨华斯等人所谓“文章是思想的表现”是一个综合判断；刘勰把一个单位分成几个，华茨华斯要把两个单位合成一个。因此，我们悟到我们所谓文章血脉或文章皮骨，跟西洋人所谓“文章乃思想之血”或“文章乃思想之皮肉”，全不相同。譬如我们说：“学杜得其皮”，我们并非说杜甫诗的风格只是皮毛，杜甫忠君爱国的思想怀抱才是骨髓；我们是说杜甫诗的风格本身就分皮毛和骨髓，李空同学杜仅得其皮，陈后山学杜便得其髓。西洋人在皮毛或肉体的文章风格以外，更立骨髓或精神的文章思想为标准；所以西洋文评所谓spirit，切不可望文生义，以为等于我们所谓神魄。spirit一字跟letter相对，譬如说《失乐园》一诗字面上(in tetter)虽说赞助上帝，而真精神(in spirit)却是主张个人主义，同情于魔鬼；所谓精神完全是指文章思想或意义方面的事，而我们所谓“神采奕奕”、“神韵盎然”，一望而知是指的文章风格。这种细密的差分，我们不能粗心浮气，忽略过去。
第三，维威斯、班琼生的议论，是极难得的成片段的西洋人化文评，论多肉的文章一节尤可与刘勰所谓“瘠义肥词”参观。但是此类议论毕竟没有达到中国人化文评的境界。他们只注意到文章有体貌骨肉，不知道文章还有神韵气魄。他们所谓人不过是睡着或晕倒的人，不是有表情，有动作的活人，鉴赏家会告诉我们，活人的美跟塑像的美有一大分别，塑像只有姿，没有态，只有面首，欠缺活动变化的表情；活人的表情好比生命的沸水上面的花泡，而塑像的表情便仿佛水冻成冰，又板又冷。这种意见对于活人们不免恭维太过，因为一大半活人等于泥塑木雕，然而也有它的道理。表情是性情品格、身世修养在体貌上的流露，说它是外貌，却又映射着内心，譬如风骚女人的花眼，强盗的杀相；假使体貌算是外表，性格算是内容，那么表情就抵内外词意融通一贯的文章风格。《孟子·尽心章》云；“仁义礼智根于心，其生色者，晬然见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻”；《离娄章》云：“存乎人者，莫良于眸子：胸中正，则眸子瞭焉，胸中不正，则眸子眊焉；听其言也，观其眸子，人焉廋哉！”这是相面的天经地义，也就是我们人化文评的原则。我们把论文当作看人，便无须像西洋人把文章割裂成内容外表。我们论人论文所谓气息凡俗，神清韵淡，都是从风度或风格上看出来。西洋论文，有了人体模型，还缺乏心灵生命。随便举个中国例子罢，唐顺之《记李方叔论文语》云：“文章之无韵，譬之壮夫，其躯干 然，骨张气盛，而神色昏梦，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。”你看，他就跳出骨肉肥瘦等范围了。维威斯、班琼生、卡莱尔只知道文如人有强弱之分，尚未悟到文如人有雅俗之别，我们的文化文评便见得周密了。
第四，我们还有几个小点，要分别清楚。我们所谓气，并非西洋文评里的atmosphere。我们所指是气息，西洋人所指是气压。气压是笼罩在事物外的背景，譬如说哈代的小说气压沉闷；气息是流动在人身内的节奏，譬如说六朝人文讲究“潜气内转”。气压是物理界的譬喻，气息是生命界的譬喻；一个是外察，一个是内省。孟子所说充塞天地的浩然之气，也是从内散外，并非由外聚内，所以他说“以直养而无害”。西洋文评偶然用气息，只是极粗浅带谴责性的形容词，不是单独中立的名词，譬如说气促的文章。又如德昆西所谓“力的文学”的“力”，也不可跟中国文评所谓力相提并论。德昆西明说“力”是文学跟非文学的区别；我们认为力是阴柔文学与阳刚文学的分别。并且，德昆西所谓“力”，就等于抒情，还偏重内容方面，我们所谓力纯粹是风格方面的一种特质。还有，德昆西的“力”，明是物理界的譬喻，所以他把船帆和船桨做象征；《文心雕龙》的现成比喻“蔚彼风力，严兹骨鲠”，德昆西竟未想到。一切物理界名词，也许都根据生理现象来，不过，何以德昆西未能近取诸身，从本源上立喻？这种偏重外察而忽略内省，跟西方自然科学的发达，有无关系？西洋文评里的vigor一字，略当我们所谓力；不过，vigor是带赞美性的笼统字，既非中立，并且把我们所谓气力神骨种种属性都混沌地包括在内。这也足证明，西洋谈艺者稍有人化的趋向，只是没有推演精密，发达完备。
这种人化文评，我们认为是无可非难的。一切艺术鉴赏根本就是移情作用 (265) ，譬如西洋人唤文艺鉴赏力为taste，就是从味觉和触觉上推类的名词。人化文评不过是移情作用发达到最高点的产物。其实一切科学、文学、哲学、人生观、宇宙观的概念，无不根源着移情作用。我们对于世界的认识，不过是一种比喻的，象征的，像煞有介事的诗意的认识。用一个粗浅的比喻，好像小孩子要看镜子的光明，却在光明里发现了自己。人类最初把自己沁透了世界，把心钻进了物，建设了范畴概念；这许多概念慢慢地变硬变定，失掉本来的人性，仿佛鱼化了石。到自然科学发达，思想家把初民的认识方法翻了过来，把物来统制心，把鱼化石的科学概念来压塞养鱼的活水。从我们研究思想史的人看来，移情作用跟泛客观，行为主义跟唯心论，只是一个波浪的起伏，一个原则的变化。因为人化文评只是移情作用，而移情作用是一切文艺欣赏的原则，所以西洋人偶尔也有人化文评的气息，像我们所举第三类的例子，正好像中国古代虽没有完备的形式逻辑，而中国大思想家对于西洋人所讲究的偏全异同问题，也时参妙悟。西洋人讲文章，到佛罗贝要算得头儿脑儿尖儿顶儿，而佛罗贝也最多人化文评的片言只语，譬如他说：“拉马丁的作品里从来没有那种肌肉突出的老句”，又说：“孟德斯鸠的文章紧实如运动家的双头肌肉”，这是值得我们思考的。
人化文评在理论上有何好处呢？要解答这个问题，我们先得知道人体在美学上有何地位。黑格尔(hegel)曾按照内容或精神与外表或形式的关系把艺术分为三类，第二类古典式的艺术，是表里心物最凑拍的和谐，一种精神的具体化；这种表里神体的调融，在艺术里就是雕刻，在自然现象里就是人体，这不是跟我们上文所说人体化文评的一元性，拍得上么？章实斋《文史通义·文德篇》云：“古人所言，皆兼本末，包内外，犹合道德文章而一之，未尝就文词之中言其有才有学有识犹有文之德也”，这是人化文评打通内容外表的好注脚。我们因此悟到中国古代谈艺者往往看上去是讲内容，其实是注重外表，譬如载道问题。自然注重内容并不就是载道，不过有许多认为道与内容是一是二，我们此地无暇详说，只能就本文有关系处，略加分析。照我们看，载道在历史上有两种相反的意义：(一)为载道而反对文艺，(二)为文艺而主张载道。第一种是一般道学家科学家的主张，人所共知。不过这种意见，不必就是严格的文学批评，我们先要把它的坐标系(system of reference)弄清。关于此点，我们从前在《论复古》一篇文字里详细辨过；譬如《镜花缘》里林之洋骂淑士与酒保通文，之乎者也，酸气冲人，我们似乎不可标出“掮客生意人文评”的题目，大书特书道：“生意人反对文言，主张白话，乃近来新文学运动的先声；尤以漂洋过海的生意人如林之洋为甚，可见受外国文化影响。”道学家反文艺的意见，有它片面的真理 (266) ，也不一定是文艺衰落时期的产物。第二种就是一部分古文家或者“倒学家” (267) 的意见。这种意见并非古文家借道来作幌子，或者像袁枚《答友人论文第二书》所谓“文人习气，挟持道以占地步”。少数古文家明白内容的肯定外表，正不亚于外表的肯定内容，思想的影响文笔正不亚于文笔的影响思想。要做不朽的好文章，也要有不灭的大道理；此种说法，我们认为也有真理，我们该辨清，假使绘画的媒介(medium)是颜色线段，音乐的媒介是音调；那么诗文的媒介不就是文字，是文字和文字的意义；假使我们把文字本身作为文学的媒介，不顾思想意义，那么一首诗从字形上看来，只是不知所云的墨迹，从字音上听来，只是不成腔调的声浪。所以，意义思想在文章里有极重要的地位。照此说来，“倒学家”主张文以载道，并非为道，还是为文章；并非为内容，还是为内容的外表。又要说到相面了：要像个上等文明人，须先从学问心术上修养起，决非不学无术，穿了燕尾巴衣服，喝着鸡尾巴酒，便保得住狐狸尾巴不显出野蛮原形的。“倒学家”主张文以载道，就等于风鉴家劝你修心补相。关于整个载道问题的涵义，我们将来还想详细讨论。
中国文评还有其他特点，本篇只讲人化。我们希望已经把此点论列清楚。
后记：去年十一月底，纽约大学现代文学教授john bakeless君来牛津看我，谈起要做一部文学批评史，来补充saintsbury大作的缺漏，添上中国文评俄国文评两部分。关于中国文评方面，他要求我合作。因为种种关系，当时谨谢不敢。但是这个善意的提议使我整理我个人对于中国文评的思想，得到几个结论，先偷空写成此篇。承我兄弟锺英给了不少帮助，写寄所引中国书籍原文，免却我记忆的错漏；又承友人k.j.spalding先生把所引西文例证审定一遍，免却穿凿，并此志谢。
二十六年五月二十三日
说明：本文原有若干西文注释，是文章中西人意见的原文，因排版困难，故删去，特向钱先生致歉。
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(1) 指《中国固有的文学批评的一个特点》，见于《文学杂志》一卷四期，一九三七年八月。附于本书之后。
(2) 郑朝宗：福建厦门大学中文系教授。
(3) 神韵：清王士禛(渔洋山人)提倡神韵说，要求诗歌“天然澄淡”、“风神韵致”、“不著一字，尽得风流”，强调“兴会神到”、“得意忘言”，推崇唐代的王维、孟浩然一派诗。
(4) 张茂献：宋人章颖字茂献，存疑。
(5) 方虚谷：元代方回号。有《瀛奎律髓》四十九卷。 许浑：唐代诗人。 唐顺之：明代古文家，有《荆川集》十二卷。
(6) 《河岳英灵集》：唐代殷璠辑唐诗选集，三卷。
(7) 环肥燕瘦：相传唐玄宗贵妃杨玉环与汉成帝后赵飞燕，一肥一瘦，均有姿色。
(8) 蜀腻浙清：川菜与浙菜有浓腻清淡之别。
(9) 吏部：吏部侍郎韩愈。 仪曹：唐以前有此官称，即礼部员外郎，柳宗元曾官礼部员外郎。
(10) 拾遗：左拾遗杜甫。 供奉：供奉翰林李白。
(11) 严羽以李杜诗为“入神”之作，王士禛推神韵为诗中最高境界，但选辑《唐贤三昧集》，收王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等四十多家，惟独不收李杜。
(12) 《居易录》：清王士禛撰，三十四卷。 王原祁：清代画家。
(13) 《蚕尾文》：即王士禛撰《蚕尾集》十卷，续集二卷，后集二卷。
(14) 明陆时雍选辑《古诗镜》三十六卷，《唐诗镜》五十四卷。
(15) 翁覃溪：清翁方纲号。撰有《复初斋文集》三十五卷。
(16) 胡元瑞：明胡应麟字。撰有《诗薮》内编六卷，外编六卷，续编二卷，杂编六卷。
(17) 姚薑坞：清姚 字。有《援鹑堂笔记》五十卷。
(18) 惜抱：清姚鼐有惜抱轩，因称惜抱先生。编有《古文辞类纂》七十四卷。
(19) ezra pound：译音庞德，美国现代派诗人兼评论家。
(20) 《庄子》：周代庄周撰，共三十三章，《则阳》是其中一章。
(21) 《真诰》：梁陶弘景撰，二十卷。
(22) 《五灯会元》：宋释普济撰，二十卷。
(23) 张子韶：宋张九成字。有《横浦心传录》，即《横浦语录》，二卷。
(24) 王伯良：明王骥德字。撰有《曲律》四卷。
(25) 约翰生：十八世纪英国词书编纂家。 葛雷：十八世纪英国诗人。
(26) 圣佩韦：十九世纪法国文学批评家。
(27) 德·桑克提斯：十九世纪意大利评论家。 雨果：十九世纪法国著名作家、浪漫主义文学运动的领袖人物。
(28) 柏拉图：古希腊哲学家。
(29) 海涅：十八、十九世纪德国著名诗人。
(30) 毕达哥拉斯：古希腊哲学家。
(31) 霍姆士：十九世纪英国诗人。
(32) 济慈：十八、十九世纪英国诗人。
(33) 胡敬：清代作家，字以庄，号书农。历充武英殿、文颖馆编修，参预敕撰《秘殿珠林》二十四卷、《石渠宝笈》四十四卷等。撰有《崇雅堂文集》二十卷。
(34) 魏武：三国魏武帝曹操。
(35) 王无功：唐代作家王绩字。
(36) 谢玄晖：南齐作家谢朓字。他称诗“圆美流转如弹丸”。
(37) 梅圣俞：宋代作家梅尧臣字。撰有《宛陵集》六十卷。
(38) 曾吉甫：宋代作家曾几字，号茶山居士。撰有《茶山集》八卷。
(39) 章冠之：宋代作家章甫字，自号易足居士。撰有《自鸣集》六卷。
(40) 陈寿老：宋代作家陈耆卿字。撰有《筼窗集》十卷。
(41) 《文心雕龙》：南齐末年刘勰撰。全书五十篇，《定势》、《熔裁》、《声律》、《明诗》等，均是其中的篇名。
(42) 陈宗之：宋代作家陈起字。辑有《前贤小集拾遗》五卷。 周孚：宋代作家，字信道。
(43) 况夔笙：近代词论家况周颐字。撰有《蕙风词话》五卷，续编二卷。
(44) 《诗品》：唐司空图(字表圣)撰，一卷。分二十四诗品，《含蓄》是其一。然近有人考证《诗品》非司空图撰。
(45) 马拉梅：十九世纪法国诗人。 克洛岱尔：十九、二十世纪法国外交家、作家。
(46) 圆光白纸：圆光即放自佛菩萨头顶上的圆轮光，这里是指一种神秘的法术，术者颂咒语，使人对着白纸观看，说能见到种种幻象。
(47) 破额山人：清人，撰《夜航船》八卷，不署姓名。卷八《无无生》：“闽省名宿，姓全名白，上下千古，一举而空之，曰犬羊虎豹，以文章别之耳。自我思之，不如一鞹为藏拙，故平生目他人文无一字，而己亦不肯留一字于人，人号之目无无生。甫出母胎即识一‘无’字，比白居易只少一‘之’字，故自号半香山人。”“自幼读书……味同嚼蜡，不如不读为高。比握管为文，高手疏……最后竟不见一字。其议论曰：天贵无，地贵无，日月贵无，上之载，无声无臭……我所谓无者，原以极不无而造到极无一境。……于是，游其门者，悉以全白真无之一法。……生家堂室对联轴挂，纯以白裱作空款段，不著半点笔墨。问其故，曰：‘天地间皆有好处可寻，独笔墨一门，寻不出好处，无好处而在眼前者谓之赘瘤。’……大僚慕其名，招试以帖括，自辰牌至漏尽，卒无一字，曳白呈上，大僚叹绝曰：‘不著一字，尽得风流。’”
(48) 休休亭主：唐司空图，因隐居处造有休休亭，故得此名。
(49) 《埤雅》：宋陆佃(字农师)撰，二十卷。 《折柳》：即折杨柳，乐府辞。 《皇华》：即《皇皇者华》，《诗经·小雅》篇名。这里是指送别和颂扬曲。
(50) 《记》：指《礼记·乐记》。 一唱三叹：言反复咏唱。
(51) 《中庸》：《礼记》中的一篇，宋朱熹将其抽出，与《大学》、《论语》、《孟子》合为四书。
(52) 易顺鼎：清末作家，撰有《丁戊之间行卷》十卷。 伯严：陈三立字，同光体诗人。
(53) 《傅与砺诗集》：元傅若金(字与砺)撰，二十卷。 揭傒斯：元代作家，字曼硕。
(54) 刘会孟：宋刘辰翁字。
(55) 《须溪集》：宋刘辰翁撰，十卷。
(56) 《揭文安集》：揭傒斯撰，十四卷。
(57) 《沧浪诗话·诗辨》：宋严羽撰，一卷。分诗辨、诗体等五节论述。
(58) 僧肇：晋代名僧，撰有《释宝藏论》一卷，亦称《肇论》。《离微体静品》是其中一节。
(59) 唐译《华严经》：唐实叉难陀译，八十卷。
(60) 唐译《圆觉经》：唐佛陀多罗译，一卷。
(61) 《五灯会元》：宋释普济撰，二十卷。
(62) 《僧宝传》：宋释惠洪撰，三十二卷。总括五宗，传八十一人。
(63) 胡元瑞：明代作家胡应麟字。有《诗薮》内、外、杂、续四编。
(64) 《埤雅》：宋代作家陆佃(字师农)撰，二十卷。
(65) 《苕溪渔隐丛话》：宋胡仔(自号苕溪渔隐)撰，前集六十卷，后集四十卷。 《诗评》：宋代作家张舜民(字芸叟)撰。
(66) 王介甫：宋代作家王安石字。
(67) 《师友诗传续录》：清刘大勤问，王士禛答，一卷。
(68) 严仪卿：宋严羽字。
(69) 内典：佛之教典。
(70) 曹洞：唐良价禅师，一称洞山。
(71) 《香祖笔记》：清王士禛撰，十二卷。
(72) 荆浩：后梁山水画家，字浩然，自号洪谷子，撰有《山水诀》。 三昧：犹奥妙。
(73) 魏尔兰：十九世纪法国诗人。
(74) 《宾退录》：宋赵与时撰，十卷。 张芸叟：宋张舜民字。
(75) 《困学纪闻》：宋王应麟撰，二十卷。 栾城：宋苏辙，撰有《栾城集》五十卷等。
(76) 《诗镜》：即《诗镜总论》一卷，明陆时雍撰。
(77) 臭(xiù秀)：气味。
(78) 法德两国诗流：指法国诗人魏尔兰、马拉梅、瓦勒里与德国浪漫派诗人瓦根洛特、蒂克、诺瓦利斯等，议论相近，认为诗不必言之有物，如乐无意，又如乐含意。
(79) 同光体：清同治光绪时期的诗歌流派，以陈三立、陈衍、沈曾植为代表，不专宗盛唐，以“江西诗派”为榜样，又称“宋诗派”，在诗坛上与“南社”相抗衡。
(80) 浙派宋诗：清初吴之振与吕留良、黄宗羲等编刊《宋诗抄》一百六卷，即为浙派宋诗。
(81) 《田间诗说》：清钱澄之(字幼光，自称田间老人)撰。
(82) 朱竹垞：清代文学家朱彝尊号。有《曝书亭集》八十卷。
(83) 李审言：近人李详字。 丈：敬称。 长芦：朱彝尊晚号小长芦钓鱼师。
(84) 陈石遗：近人陈衍号。撰有《石遗室诗话》三十二卷，《石遗室文》十二卷。
(85) 宋小茗：清宋咸熙字。撰有《耐冷谭》十六卷。
(86) 解缙：明代作家，字大绅。有《春雨杂述》一卷。
(87) 钱星湖：清钱仪吉，字蔼人，号衎石。撰有《衎石斋纪事稿》十卷，《续稿》十卷。
(88) 陈恭甫：清代作家陈寿祺字。撰有《左海文集》十卷，乙集二卷。
(89) 谢枚如：清谢章铤字。撰有《赌棋山庄馀集》十四卷。
(90) 瞀儒：指愚蒙文人，愚夫子。
(91) 张亨甫：清张际亮字。撰有《张亨甫文集》六卷。
(92) 南袁北翁：指袁枚、翁方纲。
(93) 瓯北：清代诗论家赵翼号。 佻滑：轻薄不实。
(94) 覃溪、竹君：指翁方纲、朱筠。
(95) 不归杨则归墨：指杨朱、墨翟。杨氏为我，墨氏兼爱，哲学主张相反。
(96) 陶篁村：清陶无藻号。
(97) 檀越：梵语，施主之义。 安国：即齐安国师，嗣法于马祖。
(98) kierkegaard：十九世纪中叶丹麦唯心主义哲学家、作家克尔恺郭尔。
(99) 不可凑泊：犹不可瞎凑、胡弄应付之意。
(100) 指清代冯班(号钝吟)所撰之《严氏纠缪》一卷。
(101) 指清代王士禛对严羽《沧浪诗话》的误解，将意在言外看作言中不必有意；将弦外之音看作弦上无音：将有话不说看作无话可说。
(102) 谷隐：青原七世，襄州智静悟空大师。
(103) 《周易略例》：三国魏经学家王弼撰，一卷。
(104) 《读易笔记》：宋王炎撰，是其《双溪类稿》中的一种。
(105) 《钝吟杂录》：清冯班撰，十卷。
(106) 钝根：指本性迟钝。
(107) 《参同契》：此指唐衡山石头山和尚希迁撰者，主要是在发明禅理。希迁称石头和尚，省称石头。
(108) 达观：明僧可真字，世号紫柏大师。
(109) “其源出于某”：见梁锺嵘《诗品》讲各家诗，其源出于某家。 “精熟《文选》”：见杜甫《宗武生日》诗。 “读书破万卷”：见杜甫《奉赠韦左丞丈》诗。 “脱胎换骨”：不易其意而选其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。见释惠洪《冷斋夜话》。
(110) 王东溆：清王应奎号。撰有《柳南随笔》六卷，续笔四卷。 钱圆沙：清钱陆灿号。
(111) 胡元瑞：明胡应麟字。撰有《诗薮》内编六卷，外编六卷，续编二卷，杂编六卷。
(112) 关捩子：物的紧要处。
(113) 《传灯录》：宋景德元年，吴沙门原道备录释迦以来之法语，三十卷。
(114) 大慧杲：宋杭州经山之佛日禅师，名宗杲。 大悟：指能破一切迷妄而开真知的廓然之悟。
(115) 瓦勒里：现代法国诗人。
(116) 马拉梅：十九世纪法国诗人。 文字瑜珈：通过文字使口与意符，意与身合，三者相交的佛教语。
(117) 里尔克：十九、二十世纪德国诗人。
(118) 法国新结构主义：是二十世纪六十年代在法国兴起的一种分析文化现象的方式，这种方式起源于费·德·索绪尔分析语言的各种方法，以为文化也像语言一样有结构，目的在于揭示相似性。
(119) 空相：佛家语。指直空的体相。
(120) 象征派：近世西方文艺的一个流派，注重情调象征化的表现，有时流于晦涩难解，犹如严羽的以禅论诗。
(121) 庠：学校。
(122) 严仪卿：宋严羽字。
(123) 李光昭：清人，有《铁树堂诗抄》三卷。
(124) 玄风：即指严羽《沧浪诗话》借禅喻诗。
(125) 昭代：明代，明代前后七子论诗受严羽影响。
(126) 刘辰翁：宋人，有《须溪集》十卷，他宣传《庄子》思想，但不同于禅学。
(127) 千家注杜：元高楚芳辑《集千家注杜工部诗集》二十卷，《文集》二卷。《四库全书》收此入集部，未署辑者名。此书中有刘辰翁评语，《四库》云：“辰翁评所见至浅，其标举尖新字句，殆为竟陵之先声。王士禛乃比之郭象注庄，殆未为笃论。”(卷一四九) 五臣注《选》：梁萧统选编《文选》，由唐吕延祚组织吕延济、刘良、张诜、吕向、李周翰五人作注，称五臣注。 郭象注庄：晋郭象(字子玄)尝为《庄子》注，与作者原意不同。 拔骊黄牝牡之外：《淮南子·道应》：“(秦穆公)使人(九方堙)求马，三月而反，报曰：‘已得马矣，在于沙丘。’穆公曰：‘何马也？’对曰：‘牡而黄。’使人往取之，牝而骊。”指抛开表面现象，认识本质。
(128) 牧斋：清钱谦益号。他认为刘辰翁评杜诗，破碎纤仄，开后来竟陵派的评唐诗之风。胡应麟认为刘辰翁评杜诗是沧浪的别派。纪昀《四库全书总目》：“辰翁论诗，以幽隽为宗，逗后来竟陵弊体。所评杜诗，每舍其大而求其细，王士禛顾极称之。好恶之偏，殆不可解。”(卷一五○《笺注评点李长吉歌诗四卷》)
(129) 王士禛(渔洋)讲神韵受《沧浪诗话》影响，又受竟陵派影响，称为“蕴藉锺伯敬”。
(130) 樊川：唐代诗人杜牧，字牧之，有《樊川集》。
(131) 柳州：柳宗元，字子厚，尝为柳州刺史。 苏州：韦应物，尝为苏州刺史。均唐代文学家。
(132) 归愚：清代文学家沈德潜号。
(133) 此文收入《开明书店二十周年纪念文集》、《旧文四篇》、《七缀集》，修改稿刊于《中国社会科学院研究生院学报》1985.1期。
(134) 吴道子：唐代画家吴道玄字。
(135) 《尺牍新钞》：清周亮工选辑，十二卷。二选十六卷，三选十五卷。 程青溪：清程廷祚，字启生，自号青溪居士。
(136) 叶荣：清代画家，字淡生，号樗叟。长于山石木画。木画者，于佳木上杂嵌染色物作画。
(137) 恽南田：清代诗人兼画家恽格号，又号白云外史。撰《瓯香馆集》十二卷。
(138) 程孟阳：清代诗人程嘉燧字。 李长蘅：清代诗人兼画家李流劳字。
(139) 广大教主：唐张为撰《诗人主客图》，以白居易为广大教主，这里借来比袁枚。
(140) 钱梅溪：清代作家钱泳字。有《履园丛话》二十四卷。
(141) 宗伯：清沈德潜官礼部侍郎，故称宗伯。编有《唐诗别裁》二十卷，《清诗别裁》三十二卷，与周准合编《明诗别裁》十二卷。
(142) 郭 伽：清郭麐号。撰有《灵芬馆诗话》十二卷，续六卷。
(143) 饾饤(dòu d ì ng豆定)：指文辞因袭堆垜，与作者的实际水准不相符。
(144) 《唐文粹》：宋姚铉辑，一百卷。
(145) 尔曹：杜甫有诗《戏为六绝句》之二云：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”讥刺轻薄后生诋毁前辈。
(146) 李公垂：唐代诗人李绅字。
(147) 谢茂秦：明代作家谢榛字。有《四溟诗话》四卷，即《诗家直说》。
(148) 《文心雕龙》：南齐文评家刘勰撰。
(149) 曾涤生：清曾国藩字。撰有《求阙斋日记类钞》二卷。
(150) 《随园诗话》：清袁枚(字子才)撰，十六卷，补遗十卷。 王阮亭：清王士禛号，别号渔洋山人。撰有《带经堂全集》九十二卷，《渔洋山人集外诗》二卷等。
(151) 邢夫人：汉武帝宠爱尹夫人与邢夫人，尹夫人见邢夫人后自愧不如。 西子：西施。
(152) 彭羡门：清彭孙遹，自号羡门生，有《松桂堂全集》三十七卷，其中有艳体诗《香奁唱和集》、《金粟词》。
(153) 汪钝翁：清汪琬号，又称钝庵。有《说铃》一卷。
(154) 王次回：明代诗人王彦泓字。有艳体诗《疑雨集》。
(155) 沧浪：宋严羽，自号沧浪逋客。有《沧浪诗话》。
(156) 赵饴山：清赵执信，晚号饴山老人，撰《谈龙录》一卷。
(157) 王文禄：明代文人，字世廉。有《龙兴慈记》一卷。
(158) 施愚山：清施闰章号。有《蠖斋诗话》。
(159) 缪筱山：清缪荃孙字。有《烟画东堂小品》，见《艺风堂文集》中。
(160) 陶澍：清人，有《印心石屋文抄》三十五卷。
(161) 马：兽名，有牛尾，白身，一角，音如虎，见《山海经·北山经》。 水兕：兽名，似牛，青色，一角，重千斤，见《左传》疏引刘欣期《交州记》。
(162) 《啸亭杂录》：清礼亲王昭梿撰，十卷，续录三卷。
(163) 清圣祖：康熙帝。
(164) 沈廷芳：清代作家，有《隐拙轩文钞》二十卷，诗集三十卷。
(165) 赵执信《谈龙录》称“朱贪多，王爱好”，即指朱彝尊、王士禛。
(166) 屠长卿：明屠隆字。有《鸿苞集》四十八卷。
(167) 归愚：清代文学家沈德潜号。
(168) 于鳞：明代后七子李攀龙字。讥王士禛为“清秀于鳞”，乃赵执信《谈龙录》引吴乔《答万季野诗问》中语。
(169) 涪翁、豫章：皆黄庭坚。
(170) 指欧阳修、梅尧臣、苏轼、黄庭坚，皆宋代作家。
(171) 朱景文：宋代作家宋祁，字子京，谥景文。
(172) 胡元瑞：明胡应麟字。有《诗薮》。
(173) 堂奥：指深处。
(174) 翁覃溪：清翁方纲号。撰有《复初斋诗集》三十二卷。
(175) 拔灯：书法名，指实掌虚，易于运笔，如拇指、食指、中指执灯挑而拨油灯灯芯。 逆笔：书法名，笔锋先内后外，先下后上。 诚悬溯：唐书法家柳公权，字诚悬。以上书法追溯从柳公权来。 昆体工夫：宋杨亿等的西昆体模仿李商隐，商隐实学杜甫。即书法追溯到柳，诗法追溯到杜。
(176) 襄阳：唐孟浩然，襄阳人。 槎头缩项：鳊鱼，缩项，味美。孟浩然《岘潭作》：“试垂竹竿钓，果得槎头鳊。”杜甫《解闷》之六：“即今耆旧无新语，漫钓槎头缩项鳊。”这是说杜甫赞美孟浩然的诗。这里指王士禛能赏识黄庭坚诗。
(177) 道园：元代作家虞集号。有《道园学古录》、《道园遗稿》。
(178) 《艇斋诗话》：宋曾季貍(号艇斋)撰，一卷。
(179) 吕本中：宋诗人，学者称东莱先生。有《紫薇诗话》一卷，故人称紫薇。
(180) 《后村大全集》：宋刘克庄(字潜夫，号后村)撰，一百九十六卷。
(181) 谢玄晖：南朝齐代诗人谢朓字。宣城人，故又称宣城。
(182) 赵章泉：宋赵蕃字。撰有《淳熙稿》二十卷。
(183) 陈振孙：宋代书录家。撰有《直斋书录解题》二十二卷。
(184) 欧阳永叔：宋代作家欧阳修字。 圣俞：宋代诗人梅尧臣字。
(185) 《邵氏闻见后录》：宋邵博撰，三十卷。其前录二十卷是其父邵伯温撰，后录是其续书。
(186) 《石林燕语》：宋叶梦得著，十卷。 《藏海诗话》：宋吴可著，一卷。
(187) 《栾城遗言》：宋苏辙言，苏籀记，一卷。
(188) 《匏庐诗话》：清沈涛撰，三卷。
(189) 全谢山；清全祖望字。撰有《鲒埼亭集》三十八卷，外编五十卷。
(190) 《渭南文集》：宋陆游撰，五十卷。
(191) 茶山：宋诗人曾几，号茶山居士。 靳向：指追求向往。
(192) 陆仲昭：明陆时雍字，在辑《古诗镜》、《唐诗镜》的基础上，撰有《诗镜总论》一卷。
(193) 《居易录》：清王士禛(号渔洋山人)撰，三十四卷。又辑有《唐贤三昧集》三卷。 洞山：瑞州洞山悟本大师俞良价。
(194) 禅宗有死句活句之说。意路不通无义味句，谓之活句；有义味通意路句，谓之死句。洞山又云：“语中有语，名为死句。”
(195) 死门：绝路。
(196) 黄公：清贺裳字。撰有《载酒园诗话》一卷及又编多卷。
(197) 元次山：元结字。 孟东野：孟郊字。 韩退之：韩愈字。 李公垂：李绅字。均为唐代文学家。
(198) 黄白山：清黄山字。撰有《载酒园诗评》二卷。
(199) 陆鲁望：唐代诗人陆龟蒙字。
(200) 江西宗派：宋代诗歌流派。宋吕本中作《江西诗社宗派谱》，将反对西昆体，主张“无一字无来历”的黄庭坚、陈师道等二十三人称作江西诗派。
(201) 尧夫《击壤》：宋邵雍字尧夫，有《击壤集》二十卷，是道学家的诗。
(202) 真西山：宋代作家真德秀。撰有《文章正宗》二十卷，续二十卷。
(203) 《濂洛风雅》：有两种，一是宋金履祥辑，六卷，选收周敦颐、程颢、程颐、邵雍等道学家的诗；一是清张伯行辑，九卷，也是选收宋道学家的诗。濂，濂溪，指周敦颐；洛，洛阳，指二程。作为道学家的代表。
(204) 方虚谷：元代作家方回号。
(205) 《瑜伽师地论》：弥勒菩萨五部大论之一，唐玄奘译，百卷。
(206) 《五灯会元》：宋释普济撰，二十卷。
(207) 《宗镜录》：佛书，吴越延寿禅师撰，百卷。
(208) 元代诗人元好问(字裕之，号遗山)此诗是指唐元稹(字微之)为杜甫(号少陵野老)撰《墓系铭序》中对杜的评论。
(209) 《诗法》：严羽《沧浪诗话》中的一篇，共分五篇，还有《诗辨》、《诗体》、《诗评》、《诗证》。
(210) 张瘦铜：清文人张埙字商言，号瘦铜，有《竹叶厂文集》三十三卷。
(211) 《传灯录》：亦名《景德传灯录》，宋释道原撰，三十卷。 《建中靖国续灯录》，宋释惟白撰，三十卷，是续道原之作，所以称《传灯》两录。
(212) 陶篁村：清陶元藻号。有《全浙诗话》五十四卷。 怀让：第三十三祖慧能大师法嗣南岳禅师，本姓杜。居衡山般若寺。《传灯录》卷五：有沙门道一坐禅，“师问：‘大德坐禅图什么？’一曰：‘图作佛。’师乃取一砖于彼庵前石上磨。一曰：‘师作什么？’师曰：‘磨作镜。’一曰：‘磨砖岂得成镜邪？’师曰：‘坐禅岂得作佛邪？”
(213) 神赞：怀让禅师第三世法嗣福川古灵禅师，居大中寺。《传灯录》卷九：“其师又一日在窗下看经，蜂子投窗纸求出，师睹之曰：‘世界如此广阔，不肯出，钻他故纸，驴年去！’”这是神赞受业后遇百丈和尚开悟后的话。
(214) 道膺：青原五世，洪州云居禅师，本姓王。《传灯录》卷十七：“问：‘游子归家时如何？’师曰：‘且喜归来。’曰：‘将何奉献？’师曰：‘朝打三千，暮打八百。’师谓众曰：‘如好猎狗，只解寻得有踪迹底，忽遇羚羊挂角时，如何？’师曰：‘六六三十六。’又曰：‘会么僧？’曰：‘不会。’师曰：‘不见道，无纵迹。”
(215) 《世说新语》：南北朝宋刘义庆撰，三卷，三十六篇，《文学》是其中篇名。
(216) 殷荆州：晋殷仲堪，尝督荆州军事。 远公：沙门释惠远，本姓贾。
(217) 《即色论》：晋释支遁(字道林)撰。
(218) 王坦之：晋中郎将，字文度。
(219) 文殊：天竺人，即文殊师利，佛菩萨名，侍佛左右，深通佛法。
(220) 达摩：天竺人，即菩萨达摩，梁时入华，在嵩山少林寺面壁九年，为在华禅宗初祖。
(221) 《文海披沙》：明谢肇淛撰，八卷。 《郁冈斋笔麈》：明王肯堂撰，四卷。
(222) 刘尹：晋刘惔，字真长，尝任丹阳尹。 桓宣武：晋征西大将军桓温，字元子，谥宣武侯。 《礼记》：汉戴圣记，亦称《小戴记》。
(223) 《北窗炙 》：宋施德操(字彦执)撰，二卷。
(224) 严冬友：清严长明字，又字道甫。 厉太鸿：清厉鹗字，号樊榭。厉诗句似见于《湖楼题壁》诗。
(225) 欧阳詹：唐代诗人，字行周。
(226) 指《随园诗话》卷四。
(227) 义山：李商隐字。 飞卿：温庭筠字。均为晚唐诗人。
(228) 《淮南子》：汉淮南王刘安撰，二十一卷，《齐俗训》是其中篇名。
(229) 玉璞：未治之玉石。 角 ：古时刀剑鞘上的角饰。
(230) 望溪：方苞晚年号望溪。 阮亭：王士禛号。均为清代文学家。 袁枚诗：“一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。”
(231) 《新书》：汉贾谊撰，十卷，五十五篇，《连语》是其中篇名。 陶朱公：越国范蠡归隐后称陶朱公。
(232) 咫：犹则。
(233) 汪东山：清代作家汪绎号。有《秋影楼诗集》九卷。《随园诗话》卷十四：“汪东山绎，精星学。自知不寿，自赠云：‘生计未谋千亩竹，浮生只办十年官。’”
(234) 《国朝诗别裁》：即《清诗别裁》，沈德潜编，三十二卷。
(235) 马相如：清代诗人马朴臣字。袁枚在《随园诗话》卷十四论及朴臣。
(236) 汪绎《庚辰胪唱日赴顺天府宴，马上得句云：“归计未谋千亩竹，浮生只办十年官。”归舟试笔，忽忆前语，遂足成八绝句》，诗题中二语见该诗笫七首，是自己表明淡于宦情之意，并非“自知不寿”，而袁枚将“归计”改为“生计”，遂指为“自知不寿”，可见其妄。
(237) 唐荆川：明代作家唐顺之，字应德。有《荆川集》。
(238) 金德瑛：清代诗人，字汝白，号桧门。
(239) 吴仰贤：清代诗人，字牧驺。有《小匏庵诗存》十卷，《诗话》收在其中。
(240) 《花间集》：后蜀赵崇祚辑，十二卷。 毛文锡：前蜀词人，字平珪。
(241) 横笛曲：指《折杨柳曲》，折柳赠别。
(242) 金门：汉有金马门，指皇宫，意为柳种在宫里不受攀折。
(243) 章台：汉长安有章台街。汉京兆尹张敞朝罢，走马过章台街，归家为妇画眉，如柳叶细。
(244) 李质《艮岳百咏》：宋徽宗在汴梁筑土山，砌太湖石，种奇花异树，名艮岳。李质为其作《百咏》。咏《柳岸》，写艮岳的柳树，不像津亭(渡口亭)的柳树受人攀折。 《宋诗纪事》：清厉鹗撰，一百卷。
(245) 严荪友：清代作家严绳孙字。有《秋水集》十七卷。其中诗八卷，文七卷，词二卷。
(246) 平泉：平泉庄，唐宰相李德裕别墅。 金柳枝：秋后柳丝垂金色。 金茎露：汉朝用铜柱托盘承露。此指把柳移植宫庭。
(247) 厉太鸿：清代文学家厉鹗字。有《樊榭山房集》二十卷。
(248) 梁山舟：清代作家梁同书号。有《频罗庵遗集》十三卷，其中诗三卷，集二卷，文四卷，题跋四卷。
(249) 六龙：指六匹马。 銮舆：皇帝乘坐的车。
(250) 义山夜半传衣：李商隐受令狐楚教以作四义，称为夜半传衣。 平珪梦中神遇：毛文锡字平珪，指受毛文锡影响。
(251) 叔本华：十八、十九世纪德国厌世主义哲学家。王国维的《红楼梦评论》一文，受其影响颇为明显。 《红楼梦》：清曹雪芹撰。
(252) 《意志与观念之世界》：叔本华的名著，今译为《意志与表象之世界》。
(253) 天竺：印度的古称。
(254) 《大智度论》：龙树菩萨撰，秦罗什译，百卷，释《大品般若经》者。
(255) 黑格尔：十八、十九世纪德国唯心主义哲学家。
(256) 魏利：十八世纪意大利文学家。
(257) 康德：十八世纪德国哲学家。
(258) 《包法利夫人》：十九世纪法国著名作家福楼拜的长篇小说。
(259) 嵇叔夜：三国魏诗人嵇康字。
(260) 史震林：清代作家，字岵冈，号瓠冈居士，撰《华阳散稿》二卷。
(261) 屠琴坞：清屠倬号。有《是程堂诗文集》十卷。查梅史：清查揆号。有《菽原堂集》十四卷。
(262) 《唐诗纪事》卷三《上官昭容》：评沈佺期、宋之问二诗曰：“二诗功力悉敌，沈诗落句云：‘微臣雕朽质，羞睹豫章材’，盖词气已竭。宋诗云：‘不愁明月尽，自有夜珠来。’犹陟健举。”
(263) 参观吴宓先生《空轩诗话》第一则。
(264) 依照《醒睡录》中故事，改柴作豺，与豕相配。
(265) 参观朱光潜先生《文艺心理学》36至39页，此地不复引证解释。
(266) 参考朱光潜先生《文艺心理学)101页。
(267) 这是程子批评韩愈的妙语。
