(一)论诗乐离合
焦理堂《雕菰集》 (1) 卷十四《与欧阳制美论诗书》略谓：“不能已于言，而言之又不能尽，非弦诵不能通志达情。可见不能弦诵者，即非诗。周、秦、汉、魏以来，至于少陵、香山 (2) ，体格虽殊，不乖此恉。晚唐以后，始尽其词而情不足，于是诗文相乱，而诗之本失矣。然而性情不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而为词，谓之诗馀。诗亡于宋而遁于词，词亡于元而遁于曲。譬如淮水之宅既夺于河，而淮水汇为诸湖也”云云。按《通志》 (3) 卷四十九《乐府总序》谓：“古之诗，今之词曲也。若不能歌之，但能诵其文而说其义理可乎。奈义理之说既胜，则声歌之乐日微，章句虽存，声乐无用”；《正声序论》复申厥说。理堂宗旨实承渔仲，而议论殊悠谬。近有选词者数辈，尚力主弦乐之说，隐与渔仲、理堂见地相同。前邪后许 (4) ，未之思尔。诗，词、曲三者，始皆与乐一体。而由浑之划，初合终离。凡事率然，安容独外。文字弦歌，各擅其绝。艺之材职，既有偏至；心之思力，亦难广施。强欲并合，未能兼美，或且两伤，不克各尽其性，每致互掩所长。即使折衷共济，乃是别具新格，并非包综前美。匹似调黑白色则得灰色，以画寒炉死灰，惟此最宜；然谓灰兼黑白，粉墨可废，谁其信之。若少陵《咏韦偃画松》所谓“白摧朽骨，黑入太阴”，岂灰色所能揣侔，正须分求之于粉墨耳。诗乐分合，其理亦然。理堂遽谓不能弦诵即非诗，何其固也。程廷祚《青溪集》 (5) 卷二《诗论》第十五力驳郑渔仲说，以为“诗之切学者二，义理、声歌，而乐不与。徒以诗为乐之用，则诗与乐皆失其体”。虽程氏旨在申孔子“诗教”之说 (6) ，主以四始六义 (7) ，救三风十愆 (8) ，而其言殊可节取。曰义理，则意义是也；曰声歌，则诗自有其音节，不尽合拍入破 (9) ，所谓“何必丝与竹”者也，亦所谓“拗破女儿嗓”者也。参观《养一 斋诗话》卷四“诗乐表里”条驳李西涯，又david dalches：the place of meaning in poetry一书 (10) 。理堂“诗亡”云云，又拾明人唾馀。 (26—27页)
钱先生在《诗乐离合，文体递变》一节里说：“诗者，文之一体”，“先民草昧，词章未有专门。于是声歌雅颂，施之于祭祀、军旅、昏媾、宴会，以收兴观群怨之效。”可见，诗与音乐的关系。诗的产生最初是由于音乐和舞蹈的需要，它本身没有独立的文学生命。《史记·孔子世家》云：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”就是说那时的诗大半是乐舞的辞曲填充物。
随着社会生活的发展，诗歌本身也在发展，宋郑樵《通志·乐略》云：“自后夔以来，乐以诗为本，诗以声为用”，“古之诗，今之词曲也。若不能歌之，但能诵其文而说其义理可乎？”又云：“汉朝又立之学官，以义理相授，遂使声歌之音，湮没无闻。”这段话从某种意义上说，正反映了诗歌本身的发展，始与弦歌有关，而后成为一种独立的文学形式。所以清初文学家焦循在《雕菰集》里说的“不能弦歌者即非诗”的看法，是没有从诗歌这一艺术形式本身的发展来看待这个问题，而是执著于郑樵说的“以义理相授，遂使声歌之音，湮没无闻”，以为不能弦诵者便不是诗，这种看法显然不对。
究竟什么是诗，是否只有能弦歌者才是诗，这一则作了精辟的论述：(一)诗、词，曲三者，始皆与乐一体，初合终离。这是艺术自身发展的需要，也是社会生活发展给予的影响。比如《诗经》中的《颂》，时代最早，大都是当时的乐官为乐舞而写的歌辞，这样的诗与乐的关系自然极为密切，而时代较晚的《南风》，多是民间歌谣，当时的乐官采集之后，配以乐舞演唱，这些诗便与乐的关系较小。直至《诗·大序》的出现，明确提出：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，这个“言”就是诗，既有志，又有情，完全摆脱了乐舞，而确立了诗的独立位置。为了说明诗乐分合的道理，这里用了一个有趣而恰切的比喻，就是将黑白两色调合而得灰色，可以用来画“寒炉死灰”，若因此便将黑白两色废弃，只留灰色，是不可能的，因为没有了黑白两色之调合，便再也产生不了灰色。所以说，“文学弦歌，各擅其美”，不能欲“兼美”而“强欲并合”，只能随其自然的发展而发展。词、曲的道理亦然。(二)诗自有其音节。郑樵说：“义理之说既胜，则声歌之乐日微，章句虽存，声乐无用。”(《通志》)这段话也恰好反映了当时《诗经》没有独立的文学地位，而必须依附于乐舞的事实，但绝不能由此得出“不能弦诵者即非诗”的结论。清代文学家程廷祚进一步提出“义理、声歌，而乐不与”的主张，较有道理。诗就是义理与声歌，乐不必介入。义理就是意义，指诗的内容；声歌就是诗自身具有的音节，指诗的语言形式。诗有了这样两项基本要素，还要乐做什么呢？乐自然可以去完成属于它自身的艺术使命了。
(二)文体递变
金刘祁《归潜志》 (11) 卷十三始言：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲。”明曹安《谰言长语》 (12) 卷上亦曰：“汉文、唐诗、宋性理、元词曲。”七子祖唐祧宋 (13) ，厥词尤放。如《李空同集》 (14) 卷四十八《方山精舍记》曰：“宋无诗，唐无赋，汉无骚。”《何大复集》 (15) 卷三十八《杂言》曰：“经亡而骚作，骚亡而赋作，赋亡而诗作。秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”胡元瑞《诗薮》 (16) 内编卷一曰：“宋人词胜而诗亡矣，元人曲胜而词亦亡矣”；又曰：“西京下无文矣，东京后无诗矣”；又曰：“骚盛于楚，衰于汉，而亡于魏；赋盛于汉，衰于魏，而亡于唐。”(27—28页)
夫文体递变，非必如物体之有新陈代谢，后继则须前仆。譬之六朝俪体大行 (17) ，取散体而代之 (18) ，至唐则古文复盛，大手笔多舍骈取散。然俪体曾未中绝，一线绵延，虽极衰于明，参观沈德符《野获编》钱枋分类本卷十“四六”条 (19) 。而忽盛于清；骈散并峙，各放光明，阳湖，扬州文家，至有倡奇偶错综者 (20) 。几见彼作则此亡耶。复如明人八股 (21) ，句法本之骈文，作意胎于戏曲，岂得遂云制义作而四六院本乃失传耶 (22) 。诗词蜕化，何独不然。诗至于香山之铺张排比，词亦可谓尽矣，而理堂作许语，岂知音哉 (23) 。即以含蓄不尽论诗，理堂未睹宋之姜白石《诗说》耶 (24) 。亦未闻王渔洋、朱竹垞、全谢山之推白石诗为参活句，有唐音耶 (25) 。按谢山语见《鲒埼亭文集》外编卷二十六《春凫集序》 (26) ，许增《榆园丛刻·白石道人诗词》评论未收。《白石诗说》独以含蓄许黄涪翁 (27) ，以为“清庙之瑟，一唱三叹”，其故可深长思也。“诗亡”之叹，几无代无之。理堂盛推唐诗，而盛唐之李太白《古风》第一首即曰：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。正声何微芒，哀怨起骚人。扬马激颓波 (28) ，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。我志在删述，垂晖映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。 (29) ”盖亦深慨风雅沦夷，不甘以诗人自了，而欲修史配经，全篇本孟子“诗亡然后《春秋》作”立意 (30) 。岂识文章未坠，英绝领袖，初匪异人任乎。每见有人叹诗道之穷，伤己生之晚，以自解不能作诗之嘲。此譬之败军之将，必曰“非战之罪” (31) ，归咎于天；然亦有曰“人定可以胜天”者矣 (32) 。亡国之君，必曰“文武之道，及身而尽” (33) ；然亦有曰“不有所废，君何以兴”者矣 (34) 。若而人者，果生唐代，信能掎裳联 ，传觞授简，敦槃之会 (35) ，定霸文盟哉。恐只是少陵所谓“尔曹”，昌黎所谓“群儿”而已 (36) 。而当其致慨“诗亡”之时，并世或且有秉才雄骜者，勃尔复起，如锺记室所谓“踵武前王 (37) ，文章中兴”者，未可知也。谈艺者每蹈理堂复辙，先事武断：口沫未干，笑齿已冷。愚比杞忧 (38) ，事堪殷鉴 (39) 。理堂执著“诗馀”二字，望文生义。不知“诗馀”之名，可作两说：所馀惟此，外别无诗，一说也；自有诗在，羡馀为此，又一说也。诗文相乱云云，尤皮相之谈 (40) 。
文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。《司空表圣集》 (41) 卷八《诗赋》曰：“知非诗诗，未为奇奇。”赵闲闲《滏水集》 (42) 卷十九《与李孟英书》曰：“少陵知诗之为诗，未知不诗之为诗，及昌黎以古文浑灏，溢而为诗，而古今之变尽。”盖皆深有识于文章演变之原，而世人忽焉。今之师宿，解道黄公度 (43) ，以为其诗能推陈出新；《人境庐诗草·自序》不云乎：“用古文伸缩离合之法以入诗。”宁非昌黎至巢经巢以文为诗之意耶 (44) 。推之西土，正尔同揆。理堂称少陵 (45) ，岂知杜诗之词，已较六朝为尽，而多乱于文乎。是以宗奉盛唐如何大复 (46) ，作《明月篇》序，已谓“子美词固沉着，调失流转”，实歌诗之变体。《瓯北诗集》 (47) 卷三十八《题陈东浦敦拙堂诗集》复云：“呜呼浣花翁 (48) ，在唐本别调。时当六朝后，举世炫丽藻。青莲虽不群 (49) ，馀习犹或蹈。惟公起扫除，天门一龙跳。”陈廷焯《白雨斋词话》 (50) 亦以太白为“复古”，少陵为“变古”。何待至晚唐两宋而败坏哉。渔洋《论诗绝句》尝云：“耳食纷纷说开宝，几人眼见宋元诗”，堪以移评 (51) 。经生辈自诩实事求是，而谈艺动如梦人呓语。理堂不足怪也。诗情诗体，本非一事。《西京杂记》载相如论赋所谓有“心”亦有“迹”也 (52) 。若论其心，则文亦往往绰有诗情，岂惟词曲。若论其迹，则词曲与诗，皆为抒情之体，并行不倍。《文中子·关朗》 (53) 篇曰：“诗者、民之情性也。情性能亡乎”；林艾轩《与赵子直书》以为孟子复出 (54) ，必从斯言。盖吟体百变，而吟情一贯。人之才力，各有攸宜，不能诗者，或试其技于词曲；宋元以来，诗体未亡，苟能作诗，而故靳其情，为词曲之用，宁有是理。王静安《宋元戏曲史》 (55) 序有“汉赋、唐诗、宋词，元曲”之说。谓某体至某朝而始盛，可也；若用意等于理堂，谓某体限于某朝，作者之多，即证作品之佳，则又买菜求益之见矣。元诗固不如元曲，汉赋遂能胜汉文，相如高出子长耶 (56) 。唐诗遂能胜唐文耶。宋词遂能胜宋诗若文耶。兼擅诸体如贾生、子云、陈思、靖节、太白、昌黎、柳州、庐陵、东坡、遗山辈之集固在 (57) ，盍取而按之。乃有作《诗史》者 (58) ，于宋元以来，只列词曲，引静安语为解。惜其不知《归潜志》、《雕菰集》，已先发此说也。顾亦幸未见《雕菰集》耳。集中卷十尚有《时文说》，议论略等尤西堂 (59) ，亦谓明之时文，比于宋词元曲。然则斯人《诗史》中，将及制艺，以王、薛、唐、瞿、章、罗、陈、艾，代高、杨、何、李 (60) 、公安、竟陵乎 (61) 。且在国家功令、八股大行之世，人终薄为俳体 (62) 。(28—31页)
这两则说文体递变的道理，不像物体的演化，必须经过新陈代谢、前仆后继。中国各种文体，渊源于五经。历代文体的变化，有自身的原因，也有社会的原因。王国维在《人间词话》云：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体以自解脱，一切文体，所以始盛终衰者，皆由于此。”他说的只是文体自身发展的原因，鉴于已有文体出现弊端，才促成新文体的产生。“弊”就是毛病，当某位敏感的文学家发现已有的文体在内容或形式上有着某种毛病或束缚时，便要寻求出路，由《诗经》的四言到形体较为自由的楚辞，然后古诗、五言、七言、律诗，绝句、词、曲，皆是伴随着社会生活的发展变化而产生的新的文体。
这里引金刘祁、明曹安的话，都在说明一个时代有一个时代的文学，一个时代的文学有一个时代的风格。到了明代前后七子李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞辈，他们由于不满“台阁体”只追求典雅工丽的形式，不顾及格调的陈腐庸俗，而主张复古拟古，提出偏激之见。如李梦阳说：“宋无诗，唐无赋，汉无骚。”(《方山精舍记》)他所谓的“无”，就是“亡”的意思。何景明把这番意思明白地说出了：“经亡而骚作，骚亡而赋作，赋亡而诗作。”(《杂言》)他简单地把文学形体的递变，看作是绝对的新陈代谢或前仆后继。明胡应麟也在《诗薮》里发表相同的意见。明郎瑛《七修类稿》进一步提出贵古贱今的主张，认为“文章与时高下，后代自不及前”。如果说一个时代的文章有一个时代的标准是对的，但如果说后代的文学一定不如前代的文学，显然大误。郎瑛走向了另一个极端，若照他的主张，文体无需变化，停留在先秦，仍然读四言诗，或许是他的最高境界。但是社会生活和人类语言都在不断发展、变化，表达情感和模写事物的要求自然是越来越丰富，文体也便随之越来越千变万化，多姿多采，整部文学发展的历史就是如此。
这里举出六朝骈体文盛行，取代了汉魏以来的散体文，开始时由于这种文体追求语言对偶、句式整炼、声韵和谐、辞采华美、使事用典诸多严格的追求而广为流行，发展到后来，更趋于形式的讲求，内容日益贫乏，风格日益柔靡。于是杨炯《王勃集序》，称王勃把“积年绮碎，一朝清廊，翰苑豁如，词林增峻，反诸宏博，君之力也”。王勃起来革除柔靡的文风，但写的还是骈文。诗也如此，陈子昂批评“齐梁间诗，彩丽竞繁，兴寄都绝”，他提倡风雅兴寄，他所写的《咏怀》，还是五言古诗。直到韩愈提倡古文运动，以古文代替骈文，传奇兴起，变文出现，但当时骈文并未中绝，在传奇、变文中就有不少骈俪语。钱先生即指出“俪体未曾中绝”，又指出“忽盛于清”。即就明代说，由于统治者的提倡和应试科举的需要，八股文起，排偶句法的兴起，又重视讲究对偶，到了清代骈文大为盛行，又出现了“骈散并行，各放光明”的境况。这里例举骈体的盛衰发展便可以说明，文学体制的发展可以在同一体制中推陈出新，不是一种文体先亡，之后生出另一种文体，而是犹如调色，黑白呈灰，黑红呈紫，红黄蓝白黑五种原色，可随意随时调配，便会产生越来越多的异样色采，而原色是绝不能缺少的。钱先生以此比喻文学形体的发展，形象精辟，深入浅出，易于接受。这里还形象地批驳了“彼作则此亡”的立论之误，然而“诗亡”之叹，几乎每个时代都有。盛唐的大诗人李白，在《古风》的第一首便说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。”其实正是他自己成为伟大的诗人！
焦循在《雕菰集》讲到唐以后“诗文相乱，而诗之本失”，“乃分而为词，谓之诗馀”，“诗亡于宋”云云，都不可靠。这里指出唐司空图、金赵秉文和清赵翼、黄遵宪等人就唐“以文为诗”，“以古文浑灏，溢而为诗”，“以古文伸缩离合之法以入诗”等诗文相混的文体变化，发表了深有识见的议论，说明诗的体制本身可以有种种发展变化，但诗并没有亡。清人陈廷焯看到李杜在文体和内容上的交化，却没有说清是怎么回事。钱先生指出两点：(一)诗情和诗体“本非一事”，不能混为一谈。《文中子》云：“诗者，民之性情也。性情能亡乎？”性情与人同在，性情不亡，诗也不能亡。非但不亡，诗情和诗体还都会有各自的发展和变化。(二)文分朝代，却不限于某朝。王国维于文体前冠以朝代，如汉赋、唐诗、宋词、元曲等，若是说赋至汉代始盛，诗至唐代始盛，词至宋代始盛，曲至元代始盛，是可以的；但如果像焦循所说，赋只限于汉代，诗只限于唐，词只限于宋，曲只限于元，便成了谬误。一部文学史证明，一代有一代盛行的文体，如元曲胜于元诗，不等于说元无诗；汉赋胜于汉文，也不能说汉赋胜于司马迁的《史记》：诗至唐始盛，词至宋始盛，也很难说唐诗胜于唐文，宋词胜于宋诗、宋文，具体到某位文学家也是如此，不能说司马相如的赋写得好，就说司马迁的文写得不好，实际上他们“各擅其绝”，“各放光明”，并峙文坛。但有的文体，它的高低有定，像八股文的排偶，称为俳体，正说明它体制的低下。
(三)诗文的侵入与扩充
林谦之光朝《艾轩集》 (63) 卷五《读韩柳苏黄集》一篇，比喻尤确。其言曰：“韩柳之别犹作室 (64) 。子厚则先量自家四至所到，不敢略侵别人田地。退之则惟意之所指，横斜曲直，只要自家屋子饱满，不问田地四至，或在我与别人也。”即余前所谓侵入扩充之说。子厚与退之以古文齐名，而柳诗婉约琢敛，不使虚字，不肆笔舌，未尝如退之以文为诗。艾轩真语妙天下者。《池北偶谈》卷十八引林艾轩论苏黄之别 (65) ，犹丈夫女子之接客，亦见此篇。(34页)
关于诗文侵入扩充的文学现象，焦循指为“诗文相乱”，确是浮浅之见。把一向认为不宜入文的事物，取作为文的材料；把一向认为不雅的字句，组织成文彩斐然可观的篇章，钱先生认为说是“诗文境域之扩充，可也”。金赵秉文深为“少陵知诗之为诗，未知不诗之为诗”而遗憾，赞赏韩愈“以古文浑灏，溢而为诗”(《滏水集·与李孟英书》)，确是高见。这一则举林光朝的一段韩柳比较的说法，颇为形象。他说韩愈与柳宗元的不同犹如造屋子，柳宗元先丈量自家应占的面积，不敢有丝毫出圈，而韩愈则先想好自己需要如何安排，依自己的心愿，不管是否会侵占到他人的地盘。以诗而论，柳诗是按诗的意境来写，韩诗是以文为诗，打破诗文的局限。这个比喻很形象，将造屋的丈量面积，比作恪守文体的限制，与韩愈的开拓境界自然不同了。
这一则还引了林光朝论苏黄之别的比喻，亦十分形象、精彩。他说：苏轼与黄庭坚，“譬如丈夫见客，大踏步便出去，若女子便有许多妆裹，此坡谷之别也”。苏轼如丈夫，大踏步出去，黄庭坚如女子，还要修饰一番，也可以说一个畅达豪放，“从心所欲，不逾矩”；一个深奥莫测，犹如“隔帘听琵琶”(黄庭坚《跋翟公巽所藏石刻》)，风格迥然不同。
韩愈“以文入诗”，他的《南山诗》、《陆浑山火》、《月蚀诗》等，都写得认真而洒脱，想怎样写便怎样写，本来古体诗在句数、对仗、平仄、押韵方面就没有一定的要求，所以他更不束缚自己的笔，《南山》中连用“或”字五十一句，全是散文，描述山石草木全用铺张的排比句，确是一种打破常规的大胆尝试。韩愈力求标新立异，别创一体与他的侵入扩充之举直接相关，他的“以文入诗”对诗的发展究竟值不值得称道，历来众说纷纭，毁誉参半。比如司空图在《题柳柳州集后》说：“韩吏部歌诗数百首，其驱驾气势，若掀电挟雷，撑挟于天地之间，物状奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”柳宗元也很看重韩愈的诗，每“得韩愈所寄诗，先以蔷薇露灌手，薰玉蕤香后发读”，并称赞韩诗为“大雅之文”(冯贽《云仙杂记》)。而宋人陈师道却持不同意见，他说韩愈“于诗本无解处，以才高而好”，“以文入诗，故不工尔”(《后山诗话》)。沈括也说韩诗只是押韵之文，格不近诗(《苕溪渔隐丛话》引)。清王夫之更讥讽说：“以险韵、奇字、古句、方言矜其饾辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会，一无所涉，适可为酒令而已。”(《薑斋诗话》)但是，不论怎么说，韩愈对后来产生的影响不容忽视，清叶燮《原诗》说：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖，宋之苏(舜钦)、梅(尧臣)、欧(阳修)、苏(轼)、王(安石)、黄(庭坚)，皆愈之发其端，可谓极盛。”说韩愈为唐诗之一大变，又是宋诗若干大家诗风的鼻祖，这个看法很有见地。
诗文侵入扩充之说，对评价古代作家和今日文学的发展，有理论上的启发意义，它将引导打破一些形式上的框框，去评价古代作家的贡献，去正视今日作家对于新的文学样式的大胆尝试。
(四)以文为诗与以诗为词
刘会孟论词 (66) ，与其论诗一揆 (67) ，若一反《后山诗话》评韩“以文为诗”、苏“以诗为词”之“非本色” (68) 者。《须溪集》卷六《辛稼轩词序》云：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声较工拙。然犹未至用经用史，率雅颂入郑卫也 (69) 。自辛稼轩前 (70) ，用一语如此者，必且掩口。乃稼轩横竖烂漫。乃知禅家棒喝 (71) ，头头皆是。”(362页)
这一则从宋代诗人刘辰翁论词与论诗采用同一个准则说起，刘辰翁《须溪集》卷六《赵仲仁诗序》云：“文人兼诗，诗不兼文。杜虽诗翁，散语可见，惟韩苏倾竭变化，如雷霆河汉，可惊可快，必无复可憾者，盖以其文人之诗也。”(见《谈艺录》34页)这是说文人如韩愈、苏轼可以以文为诗，诗人杜甫，诗不兼文，他的文不出名。这里赞美韩苏的以文为诗，突破诗文的界限。宋代另一位诗人陈师道在《后山诗话》里说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”评韩愈“以文为诗”，苏轼“以诗为词”，说明他反对“以文为诗”、“以诗为词”，主张保持诗和词的本色。刘辰翁赞美韩苏对各自采用的文体都有所突破，也就是前面讲到的侵入扩充之说。韩诗苏词均“非本色”，都不是诗和词本来所要求的样子，说韩愈以文侵入了诗，或是说他的诗扩充到文句亦可；说苏轼以诗侵入了词，或是说他的词扩充到诗句亦可，总之，他们都不恪守诗词本色的束缚，都有所突破。
诗与文的体制不同，诗有字句韵律的限制，散文就没有这些限制。比如韩愈的《晚春》：
草木知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。
便是一首严守字句韵律的七言律绝。再如《嗟哉董生行》：
淮水出桐柏山，东流遥遥千里不能休。淝水出其侧，不能千里百里入淮流。寿州属县有安丰，唐贞元时，县人董生召南隐居行义于其中。……
光看这几句，就打破了四言、五言、七言诗的句式，犹如散文，有九字句、十三字句，除了押韵，几乎是散文了。
再说词和诗的区别，词多写儿女私情，诗可以写风云之气，词媚，诗严正，看《花间集》就可知道。苏轼以诗入词，如《江城子·密州出猎》：
老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
只看这上片，就有风云之气。所以刘辰翁说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文。”到辛弃疾之前，发展到用经用史，率雅颂入郑卫，“横竖烂漫”，屡屡用典，表现出更多的扩充与自由。辛弃疾的词或激昂慷慨，或温柔伤感，或议论畅达，或吊古伤今，正如刘克庄所说：“公所作，大声鞺鞳，小声铿 ，横绝六合，扫空万古。”(《辛稼轩集序》)辛弃疾自闽中罢归，隐居瓢泉时写的一首《贺新郎》便很典型。
甚矣，吾衰矣。怅平生、交游零落，只今馀几！白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜？我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似。 一尊搔首东窗里，想渊明、《停云诗》就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理。回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人，不见吾狂耳。知我者，二三子。
这类散文化的词出现，对当时的文坛，无异是一记当头棒喝，足以引起对文体变革的注意。
(五)柏梁体
堆垛物名，仿“柏梁体”之句 (72) ，唐宋以下，作者偶为之，不复 缕 (73) 。所见莫如诸襄七锦《绛跗阁诗集》之乐此不疲者 (74) ，兹举五七言古近体各一例。卷一《述怀》第三首：“蓑笠铚耨 (75) ，弓庐陶旊段。砗磲玛瑙珠 (76) ，鱼菽盐豉蒜”；卷八《又赋玉瓮诗》：“卣罍敦医甗 鬲，觚盉角洗槃盂彝” (77) ；《七虫篇》：“鼃黾蛾螳鼠雀蝉 (78) ，飞鸣跳伏阶庭前”；卷十《六和塔宋刊四十二章经》：“沈贺钱陈董，虞洪宋李韩。隶真行狎草，长短瘠肥宽 (79) ”。先于徐文靖所为者 (80) ，南宋郑青山清之《安晚堂诗集》 (81) 卷七《病后再和前韵》第二首：“事业镂冰何所有，之乎者也已焉哉。”《随园诗话》卷四载张璨《戏题》 (82) ：“书画琴棋诗酒花，当年件件不离他。而今七事都更变，柴米油盐酱醋茶”，张南山《花地集》 (83) 卷二《曾朴园》：“烟霞泉石风花月，柴米油盐茶醋糖”；《两般秋雨庵随笔》卷四引郭臣尧《捧腹集·村学诗》 (84) ：“赵钱孙李周吴郑 (85) ，天地玄黄宇宙洪 (86) ”；又柏梁体之打诨也 (87) 。(523—524页)
《明诗综》 (88) 卷八范嵩《过太平府有感》：“昨夜月明乡梦醒，杜鹃啼上杜鹃花。”
清人惟金和能于叙事长篇中着堆垛物名句，爽利贯注，不滞不佻，远非诸锦、张维屏所能及。《秋蟪吟馆诗钞》卷二《原盗》之八 (89) ：“井灶庖廥厕，楣槛屏柱墙；一一搰之烂 (90) ，惟恐屋不伤。盆钵鼎豆壶，几匮橱椸床 (91) ；一一撞之碎，惟恐物不 ”；又《六月初二日纪事》：“先期大飨聊止啼，军帖火急一卷批；牛羊猪鱼鹅鸭鸡，茄瓠葱韭菰菔藜，桃杏栌芍菱藕梨，酒盐粉饵油酱醯 (92) 。”运用柏梁体可谓能手矣。(《谈艺录》增订本补正，《钱锺书研究》22页)
提到柏梁台诗，最早的是《东方朔别传》、《汉武帝集》，稍晚的是《艺文类聚》、《古文苑》。清人顾炎武认为是伪作，游国恩据颜延之《庭诰》云“挚虞文论，足称优洽，《柏梁》以来，继作非一，所纂至七言而已”，进而考证这首托于古人以文为戏之作，似乎在挚虞的《文章流别集》里已经录入，则其作不能早于魏晋。而魏晋时代尚清谈，一些士大夫遇事互相调笑时，有用联句语、联句诗、联句赋者，如《世说新语·言语篇》记谢太傅寒雪日集儿女讲论文义事，雪下大了，公曰：“大雪纷纷何所似”，兄子曰：“撒盐空中差可拟”，兄女曰：“未若柳絮因风起”，便可以看作是韵同义贯的咏雪联句诗。
相传的柏梁台诗，首句是“皇帝曰：日月星辰和四时。”接着是“梁王曰：骖驾驷马从梁来。”各述各自职位需要说的意思，“皇帝曰”“梁王曰”的内容都与他们的身份相称。又如“丞相曰：总领天下诚难哉。大司农曰：陈粟万石扬以箕”等等，亦复如是。全篇共二十六句，都用某某曰以下七字句的形式，句末皆谐声用韵，形成联句体的格式，同时带有游戏谐谑的意味，人称这种诗体为“柏梁体”。发展到后来，仿此体堆垛物名，也不限于七言联句，更极尽俳谐之能事。
这里讲唐宋以后的作者很少有人再写这类诗作，但清代的诸锦喜用此体，举了他的四首作品，使读者可以从中看到“柏梁体”的特点及其流变。《述怀》每句五字，连用二十字，从日常用品到贵重物品，从海产到调味品，内容全不搭界，却包括了生活的全部，读起来句句有韵，无一虚字，仿佛是在游戏。《七虫篇》写七种小虫，有飞的，有叫的，有爬的，有跳的，聚在门前，好不热闹，这可能是天气变化前后的某种景象，除“前”字外，一句全是名词：“鼃黾蛾螳鼠雀蝉”；一句四个动词：“飞鸣跳伏”，两个名词“阶庭”，堆垛成诗，还颇有味道。清经史学家徐文靖是讲求实学的人，也尝有柏梁体戏作。南宋的郑清之，在《病后再和前韵》中，一连堆垛七个虚字，再生动不过地反映了他病后对毕生事业无限感慨、痛苦无奈的心情，真是“之乎者也已焉哉”，一言难尽。张璨的《戏题》，也是自己生活的写照。头两句写他家境尚好时的生活；“书画琴棋诗酒花，当年件件不离他”，自在潇洒，后来他的父亲跛了，家道败落，需要他日日亲自侍奉，生活起了变化，一天七件事成了“柴米油盐酱醋茶”，前后两样的生活内容，都是实实在在的实物名词堆垛于诗中。清梁绍壬所引的郭臣尧的《村学诗》，虽不能令人捧腹大笑，但也把村学读书的内容，默写出来了。
清金和很善于写长篇叙事诗，其中也有堆垛物名的诗句，向不为人注意，《清诗纪事》所引到的若干诗评中，也未有道及这个特点的，钱先生指了出来。《原盗》是一首百六七十韵的长诗，这里引出堆垛的二十个字的器物名称，囊括了家中的动产和不动产，在强人手下，统统“捐之烂”，“撞之碎”，把太平天国军队进攻时的猛烈形象，勾勒得维妙维肖。《六月初二日记事》，堆垛了二十八个物名，这是太平天国军的一张军帖征用的物名，其中没有山珍海味，都是平常的荤素菜蔬和果品调料，也只有当他们造了统治阶级的反之后才能得到。一首长诗中连用四句品物的堆垛，既烘托出当时十万火急的气氛，又有着一定的史料价值。
读过钱先生举引的柏梁体诗，与最初此类诗作比较，可以看到它的发展和变化，形式上仍保持句句押韵，表面上也保持了游戏取乐的特色，实际内容则有了很大拓展，它既能表达诗人的情感，又能反映现实生活，是值得注意和研究的。
(六)章咒气与偈颂气
纪晓岚《点论李义山诗集》 (93) 卷下评《戊辰会静中出贻同志二十韵》云：“终恨有章咒气” (94) ；《点论苏文忠诗集》卷四评《读道藏》云：“作僧家诗 (95) ，不可有偈颂气 (96) ；作道家诗 (97) ，不可有章咒气。此固未免于章咒。”(546页)
李商隐《戊辰会静中出贻同志二十韵》这首诗讲的“会静”，指道家凝神养静修炼说，在这时候，作者想象飞腾，就会想到许多神仙故事，如说：
大道谅无外，会越自登真。丹元子何索？在己莫问邻。蒨璨玉琳华，翱翔九真君……
这是说，修炼神仙的方法，想来只有一种，没有别的。合于这种方法，可以超越人世，自然“登仙”。“丹元子”指道家修心养神的一种方法，怎样求得这种方法，在于自己的修炼，不必去问别人。修炼得道后就可以会见神仙，像会见仙人上元夫人，看到她穿着非常美丽的玉带，看到仙人九真君，在天上飞翔。这样写，就同道士写的章咒讲到神仙的话相似了。清纪昀评点李商隐此诗说：“诗无风旨可采”，“杂之通明(陶弘景)《真诰》中，殆不可辨。然终恨有章咒气。”《真诰》所记皆神仙授受真诀的事，叙述典雅，像给上级写的公文，恭敬庄重至极，朱熹曾怀疑陶弘景撰写此书时，从佛家的《四十二章经》里窃得不少，特别是关于下地狱、托生等荒诞之说，更是窃自佛书中。这里纪昀没有说李商隐从《真诰》中作手脚，但也指出他写得跟《真诰》一样。其实李商隐根本没有升仙的事，李诗中写升仙经历，就是从《真诰》中学来的。所谓“章咒气”，就是指诗从《真诰》里来，带有《真诰》的章咒气。然而，苏轼的《读道藏》却不同：
嗟余亦何幸，偶此琳宫居。宫中复何有？戢戢千函书。盛以丹锦囊，冒以青霞裾。王乔掌关籥，蚩尤守其庐。乘闲窃掀搅，涉猎岂暇徐。至人悟一言，道集由中虚。心闲反自照，皎皎如芙蕖。千岁厌世去，此言乃籧篨。人皆忽其身，治之用土苴。何暇及天下，幽忧吾未除。
苏轼的诗，是一篇诗体读书笔记，先写《道藏》的来历和存放，以及如何珍视等等，后写道家虚心求悟，像荷花的皎洁。否则厌世而去，气绝之后，用粗竹席裹尸。人皆不注意学道，归于土苴(泥和枯草)，何暇治天下，这是我的幽忧。这首诗写出作者对《道藏》的看法，跟道士的章咒气不同，也就是说苏轼的诗写得比李商隐好。指出诗的风格应避免有章咒气，避免有偈颂气。
(七)以诗品作诗
以“诗品”作诗，可上溯《诗·大雅·烝民》：“吉甫作诵，穆如清风” (98) ；少陵“翡翠兰苕” (99) ，退之“鲸牙龙角” (100) ，滥觞于是矣。(《钱锺书研究》11页)
以“诗品”作诗，可以追溯到《诗经·烝民》，尹吉甫作诗送别仲山甫，称所作的诗“穆如清风”，用诗句来讲这首诗。用诗句来讲诗的，叫以“诗品”作诗。最突出的是唐代《诗品》二十四首，是二十四篇评诗之作，又是二十四首诗，即以诗来评诗。“穆如清风”便是以诗句来评诗，所以是以诗评诗最早的。
杜甫的《戏为六绝句》：“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”也是以诗评诗，用诗句来评两种风格：一种翡翠兰苕，是秀丽的风格；一种鲸鱼碧海，是雄伟的风格。韩愈的《调张籍》：“刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。”是赞美一种雄奇的风格。又《送无本师归范阳》：“蛟龙弄牙角，造次欲手揽。”是赞美一种惊险的风格。此外如刘禹锡的《翰林白二十二学士见寄诗一百韵》：“玉琴清夜人不语，琪树春朝风正吹。郢人斤斫无痕迹，仙人衣裳弃刀尺。”钱先生在《谈艺录补订》里称为以诗评诗的“佳例”。元好问的《论诗绝句三十首》也是以诗体谈艺者，然杜韩以诗评诗最为著名。
为具体了解以诗评诗之体，特列举元好问《论诗绝句》中的几首，以助从中窥见运用绝句形式写作诗论、诗评的一斑。如第一首：“汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手？暂教泾渭各清浑。”开宗明义，他对汉魏以来诗作“纷纭”、孰为“正体”、无人评说的情况不很满意，才决意自己以诗评诗。三十首绝句，从汉魏的古诗到宋诗，摘其要者几乎都发表了意见，形成一组有系统有见解的文学批评佳作。元好问对陶潜的评论是：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗语言天然浑成、内容真淳自然的特点，他很赞赏。元好问是以建安风骨为论诗准则，所以对刘琨、张华，有自己的看法：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”“邺下风流在晋多，壮怀犹见《缺壶歌》。风云若恨张华少，温李新声奈尔何？”他认为好诗要有风骨，要有悲壮慷慨之气，刘琨正以悲壮取胜，所以赏识；张华虽然儿女情多于风云气，但他以为也胜过李商隐、温庭筠。对待民间文学，他推崇具有清新刚健之气的《敕勒歌》：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山《敕勒川》。”引此四章，便可看出元好问的好恶，他对历代文坛诗作，都发表了自己的意见，有理论，有文采，使其成为以诗体论诗的重要作品。
(八)传记通于小说
平景荪《樵隐昔寱》卷十四《书望溪集书左忠毅公逸事后》 (101) 云：“篇中自‘史前跪’以下数行文字，奕奕有生气。然据史可法《忠正集》崇祯乙亥十一月祭忠毅文云 (102) ：‘逆珰陷师于狱，一时长安摇手相戒，无往视者。法不忍，师见而颦蹙曰：尔胡为乎来哉！’忠正述当日情事，必不追讳，岂易以一言哉。《龙眠古文》一集左光先《枢辅史公传》 (103) 亦只云：‘予已至此，汝何故来死！’”按《戴南山全集》 (104) 卷八《左忠毅公传》记此事云：“光斗呼可法而字之曰：‘道邻，宜厚自爱！异日天下有事，吾望子为国柱 (105) 。自吾被祸，门生故吏，逆党日罗而捕之 (106) 。今子出身犯难，殉硁硁之小节，而撄奸人之锋。我死，子必随之，是再戮我也！’”又与史、左两文所记不甚合。然《望溪文集》 (107) 卷九《左忠毅公逸事》中此节文自佳：“史前跪，抱公膝而呜咽。公辨其声，而目不可开，乃奋臂，以指拨眦，目光如炬。怒曰：‘庸奴，此何地也，而汝来前。国家之事，糜烂至此。老夫已矣，汝复轻身而昧大义，天下事谁可支拄者。不速去，无俟奸人构陷。’”无愧平氏所称“奕奕有生气”。盖望溪、南山均如得死象之骨，各以己意揣想生象，而望溪更妙于添毫点睛，一篇跳出。史传记言乃至记事，每取陈编而渲染增损之，犹词章家伎俩，特较有裁制耳(参观《管锥编》117页又《宋诗选注》论范成大《州桥》)。刘子玄读史具眼 (108) ，尚未窥此，故坚持骊姬“床笫私”语之为纪实 (109) ，只知《庄子》、《楚辞》之为“寓言”、“假说”而不可采入史传(参观《管锥编》165页、1297页)。于“史”之“通”，一间未达。譬如象之杀舜 (110) 、子产之放鱼 (111) ，即真有其事，而《孟子·万章》所记“二嫂使治朕栖”、“郁陶思君尔”、“圉圉焉、洋洋焉”、“得其所哉、得其所哉”等语，断出于悬拟设想。如闻其声，如得其情，生动细贴，堪入小说、院本。儒宗“传记”(参观赵岐《题辞》)，何减“园吏”“骚人”之“伪立宾主”哉。当吾国春秋之世，希腊大史家修昔底德自道其书记言 (112) ，早谓苟非己耳亲聆或他口所传，皆因人就事之宜，出于想当然而代为之词，信不自欺而能自知者。行之匪艰，行而自省之惟艰，省察而能揭示之则尤艰。古希腊人论学谈艺，每于当时为独觉 (113) ，于后代为先觉，此一例也。(363—365页)
《毛颖传》词旨虽巧 (114) ，情事不足动人，俳谐之作而已。唐人却有以与传奇小说等类齐举者。李肇《国史补》 (115) 卷下云：“沈既济撰《枕中记》 (116) ，庄生寓言之类 (117) 。韩愈撰《毛颖传》，其文尤高，不下史迁 (118) 。二篇真良史才也。”评小说而比于《史记》，许以“史才”，前似未见。《山谷外集》卷十《廖袁州次韵见答》云：“史笔纵横窥宝铉，诗才清壮近阴何” (119) ，自注：“干宝作《搜神记》，徐铉作《稽神录》，用意亦同。”李卓吾、金圣叹辈评《水浒》“比于班马” (120) ，“都从《史记》出来”等议论，阿堵中已引而未发矣。 (121) (384—385页)
《望溪集》卷二《书〈刺客传〉后》论太史公“增损”《国策》本文，不啻金针度人 (122) 。读其《左忠毅公遗事》时，当解此意。参观《管锥编》166页《增订之二》。(《钱锺书研究》11页)
这里讲到传记、历史散文与传奇小说有相通处。这是三种不同的文体，钱先生认为从不同文体中可以看到相通之处。平步青为方苞《左忠毅公逸事》叫好，说文字“奕奕有生气”，不是凭空虚赞，而是与史可法的祭忠毅公文和左光先的《枢辅史公传》、戴名世的《左忠毅公传》比较之后得出的结论，很有说服力。
左忠毅公是明代著名的诤臣左光斗，遭到阉党魏忠贤的诬陷，死于狱中。他是人中的伯乐，在史可法还是书生时，便发现他是个人才，给以提携和训导，史可法后来终成抗清名臣。
钱先生举引戴名世、方苞、史可法、左光先四人所写史可法去狱中探望左光斗一段，目的就在于说明不同才力的人运用不同文体所产生的不同效果。现比较如下：
史可法祭文：“法不忍，师见而颦蹙(忧愁不乐)曰：‘尔胡为乎来哉！’”左公只说了这样一句感叹的话，可以看作是史可法亲身经历的真实记录。
左光先《枢辅史公传》：史可法在狱中见到左公，左公说：“予已至此，汝何故来死！”这是弟弟为兄作传时代言的话，提到了“死”，多了一点危险的内容，进了一步。
戴名世《左忠毅公传》：史可法去狱中探望，左公竟说了六十二个字的话，把入狱的前因后果，都说得有条不紊，并对史可法作了日后的交代。显然这些都是戴氏构想中代左公立言。这个写法在当今的作品中常见运用，是作者生怕读者看不明白，才虚构得头头是道，句句是实话，可惜没有顾及到当时危急的情势，是否有条件说这些话。
方苞《左忠毅公逸事》最为生动感人。“史前跪，抱公膝而呜咽。”仅用九个字，形象地写出史可法探监之难，左公已遭酷刑之惨，都见于言外。接着写左公听到史的声音，却睁不开眼，“乃奋臂”把眼睛拨开，“目光如炬”，怒斥史，说了四十七个字的话：“庸奴，此何地也，而汝来前。国家之事，糜烂至此。老夫已矣，汝复轻身而昧大义，天下事谁可支拄者。不速去，无俟奸人构陷。”把左史的关系，彼此的情感，以及两人不可一世的气概和会见的气氛，都写得“奕奕有生气”，感人至深。
对此，想到以下几点：
(一)方、戴都掌握到史、左狱中会见的实情，好比骨头架子，各人需以自己的揣测和想象附之以血肉，方苞更妙于画龙点睛，更能把握环境，传达史、左两人高贵的品质和情操，以及埋在人们心里对史、左两人的崇敬之情。因此，方苞对人物的刻画和对环境气氛的渲染，都使人觉得合情合理。戴名世则对这些方面把握得不够。
(二)文学作品，无论反映历史事件，还是现实生活，都离不开写人与事，而怎样写才能给人以真实感，从戴《传》、方《逸事》的写法可以得到启示：琐细的表面现象不等于真实，而与所写有关的入情入理之言与事，则不可有所遗漏。如《管锥编》117页写禽言之“拟声达意”，即出于想象。又如《宋诗选注》范成大《州桥》注：“确确切切的传达了他们(沦陷区人民)藏在心里的真正愿望”，“我们读来觉得入情入理”，这也靠想象和体会。不仅文学作品如此，中国工于记言的史籍也不例外。如《管锥编》166页：“《韩非子·解老》曰：‘人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也；故诸人之所以意想者，皆谓之象也。’”又如《左传》写骊姬床笫私语，介之推与母亲偕逃前的对话，皆是“生无傍证，死无对证者”，所谓“记言”，皆由史家“悬拟设想”，“揣想生象”，虚拟合情合理的言与事，使其达到“如闻其声，如得其情，生动细贴”的效果。所以说文学作品和史传作品，在写法上有相通之处，就在于摆脱不掉虚构和代言。
(三)韩愈为毛笔作传，虽以“传”名，实则是以传记文学的手法写作的一篇警世讽时之寓言故事。韩愈把毛笔人化，以戏谑的文词写出，引人大笑，发人深思，柳宗元认为司马迁的《滑稽列传》“皆取乎有益于世者”，“若壅大川”，“必决而放诸陆”(《读韩愈所著毛颖传后题》)，李肇亦认为韩愈此文“不下史迁”，“真良史才”(《国史补》)，白居易也赞韩愈“立词措意，有班马之风”(《韩愈比部郎中史馆修撰制》)。这些评论皆意在说明文学传记、寓言故事与史传的写法有相通之处。
(四)不仅中国有文学作品通史的看法，希腊大史学家修昔底德也称自己书中的记言，并非亲耳所听或他人相告，而是“因人就事”，根据自己的设想揣摩，代为立言。因此，这里指出史家与作家不能自欺欺人，自己应当首先明白这一点。《管锥编》对此有精辟的论述，录于此作为补充。钱先生说：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通；记言特其一端。”并举例说：“《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。”(《左传正义·隐公》)真是切当宏伟的高论。
(五)由此，联想到《管锥编·全宋文卷三四》的一段话颇有深意：“据此以订史，是为捕风捉影，据史以订此，是为煞风景。”又云：“吾国子书(笔记小说类)所载，每复类是。均姓名虽真，人物非真。有论《庄子》中膺篇《盗跖》者，于其文既信伪为真，于其事复认假作真，非痴人之闻梦，即黠巫之视鬼。”可惜，《管锥编》出版迟了，早在一九七五年批儒评法之际，闻知某院校正在新编文学史，其所谓新者之一，便是增加了没有作品的作家盗跖的章节，显然是上了《庄子》的当。由此可见，钱先生所指出的，对治史治文者均有裨益。
(九)八股文通于戏曲
八股古称“代言”，盖揣摹古人口吻，设身处地，发为文章，以俳优之道 (123) ，抉圣贤之心。董思白《论文九诀》之五曰“代”是也 (124) 。宋人四书文自出议论，代古人语气似始于杨诚斋 (125) 。及明太祖乃规定代古人语气之例 (126) 。参观 《学海堂文集》卷八周以清、侯康所作《四书文源流考》 (127) ，然二人皆未推四书文之出骈文。 窃谓欲揣摩孔孟情事，须从明清两代佳八股文求之，真能栩栩欲活。汉宋人四书注疏，清陶世征《活孔子》 (128) ，皆不足道耳。其善于体会，妙于想象，故与杂剧传奇相通。徐青藤《南词叙录》论邵文明《香囊记》 (129) ，即斥其以时文为南曲，然尚指词藻而言。吴修龄《围炉诗话》卷二论八股文为俗体 (130) ，代人说话，比之元人杂剧。袁随园《小仓山房尺牍》 (131) 卷三《答戴敬咸进士论时文》一书，说八股通曲之意甚明。焦理堂《易馀籥录》卷十七以八股与元曲比附 (132) ，尤引据翔实。张诗龄《关陇舆中偶忆编》记王述庵语 (133) ，谓生平举业得力《牡丹亭》，读之可命中，而张自言得力于《西厢记》 (134) 。亦其证也。此类代言之体，最为罗马修辞教学所注重 (135) ，名曰prosopopoeia (136) ，学僮皆须习为之。亦以拟摹古人身分，得其口吻，为最难事。马建忠《适可斋记言》 (137) 卷二有《上李伯相言出洋工课书》，记卒业考试，以拉丁文拟古罗马皇贺大将提都征服犹太诏等 (138) ，即“洋八股”也。(32—33页)
董思白《论文九诀》不见《容台集》中 (139) ，李延昰(古文“夏”字)《南吴旧话录》卷四记董行书《制举文九法》手卷 (140) ，佳绢二十馀丈，旧藏李氏，为马士英勒索以去 (141) 。备载其文，说“代”曰：“代当时作者之口，写他意中事。如《逍遥游》代 鸠笑大鹏 (142) ，说曰：‘我决起而飞’云云。太史公称燕将得鲁连书曰 (143) ：‘与人刃我宁自刃。’”(参观《管锥编》164—166页)。《容台集·文集》卷二《俞彦直文稿序》亦云：“往闻之先辈云：岭南廖同墅为孝廉时，以行卷谒吾乡陆文裕公。公谓之曰：‘曾读西厢、伯喈否。’ (144) 廖博雅自命，不读非圣书，颇讶其语不伦。又经月，复以行卷谒公。公曰：‘尚未读二传奇何也。’廖始异其语，归而读之。”倪鸿宝有《孟子若桃花剧序》，见其弟子郑超宗所选《媚幽阁文娱》中 (145) ，未收入《倪文贞公文集》，略云：“文章之道，自经史以至诗歌，共禀一胎，要是同母异乳，虽小似而大殊。惟元之词剧，与今之时文，如孪生子 (146) ，眉目鼻耳，色色相肖。盖其法皆以我慧发他灵、以人言代鬼语则同。而八股场开，寸毫傀舞。宫音串孔，商律谱孟 (147) ；时而齐乞邻偷，花唇取诨；时而盖 鲁虎 (148) ，涂面作嗔；净丑旦生，宣科打介则同。”贺子翼《激书》 (149) 卷二《涤习》略云：“黄君辅学举子业，游汤义仍先生之门。每进所业，先生辄掷之地，曰：‘汝能焚所为文，看吾填词乎。’乃授以牡丹记。闭户展玩，忽悟曰：‘先生教我文章变化，在于是矣。’由是文思泉涌。”袁子才《小仓山房尺牍》 (150) 卷三《答戴敬咸进士论时文》云：“从古文章皆自言所得，未有为优孟衣冠 (151) ，代人作语者。惟时文与戏曲则皆以描摩口吻为工，如作王孙贾 (152) ，便极言媚灶之妙，作淳于髡、微生亩 (153) ，便极诋孔孟之非。犹之优人，忽而胡妲，忽而苍鹘 (154) ，忽而忠臣孝子，忽而淫妇奸臣，此其体之所以卑也。”李元玉《人天乐》 (155) 第十七折亦云：“昔年诸理斋负笈遨游，囊中惟携《西厢》一卷，说道：‘能活文机。’”何屺瞻《何义门先生集》卷十《书塾论文》反复于八股须“顺口气” (156) ，正董、倪所谓“写他意中事” (157) ，“以人言代鬼语”耳。陶世征《活孔子》梗概见唐鉴《国朝学案小识》卷八 (158) ，余未得而读也。(360—361页)
一般文学史讲到明清两代文学，多注重小说、戏曲，故使一般读者对诗文知之甚少，尤其是八股文，是怎样一种文体，有些什么特点，了解不多，仅将它看作是应举的必修课。这里两则指出八股文的渊源、与戏曲相通的特色，均为前人所未明确论述的。
(一)八股文是骈俪的支流，对仗的引申。清阮元在《揅经室三集》云：“洪武永乐四书文甚短，两比四句，即宋四六之流派。是四书排偶之文，上接唐宋四六。”此番话仅将这种文学现象追溯到唐宋四六文句对偶的影响，清人周以清、侯康专门研究四书文的源流，也没有触及四书文出自魏晋六朝的骈文，钱先生在此作了补说。这里不妨举出几个事例，如初唐四杰对比已多，杨炯集里骈体比比皆是，如《群官寻杨隐居诗序》有云：“天光下烛，悬少微之一星；地气上腾，发大云之五色。”又“寒山四绝，烟雾苍苍；古树千年，藤萝漠漠。诛茅作室，挂席为门。石隐磷而环阶，水潺湲而匝砌”。又如《大周明威将军梁公神道碑》云：“由是五噫标兴，播金石而腾徽；七贵承荣，绾银黄而叠茂。”又“西园坐宴，侣明月而飞文；北土行康，望浮云而展足”等等，都是两两相对的句式。“六代语整而短”，如梁代吴均的《与宋元思书》有云：“泉水激石，泠泠作响。好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。”排比对偶句式，亦可见一斑。这里将八股文排偶句的渊源直接追溯到六朝的骈文。八股文只是六朝及唐四六文的发展，每股的字数多于四字六字句。
(二)八股文与杂剧传奇相通。八股文古称“代言”，是就它依据四书五经，揣摹古人思想口吻写作的一种方法而说的，“代言”者，即代替古人说话。这里指出太史公称燕将得鲁连书曰：“与人刃我宁自刃。”(参观《管锥编》)即指出史家已有代言体。“如僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年钡麑自杀前之慨叹，皆生无傍证、死无对证者……盖非记言也，乃代言也，如后世小说、剧本中之对话独白也。左氏设身处地，依傍性格身分，假之喉舌，想当然耳。”而“设身处地，发为文章”很重要，犹如对演员的要求，要求他能进入角色，表现角色。或“代当时作者之口，写他意中事。如《逍遥游》中代 鸠讥笑大鹏说的话，实际上是庄子代 鸠讥笑大鹏说的话。清代陶世征，他从《论语》中追想孔子当日的声音笑貌，处处模仿，维妙维肖，说明八股文与戏剧相通。明徐渭《南词叙录》指出邵璨的《香囊记》里混有四书文排偶句，让不识字的人也用《诗经》、杜诗来讲话，不是按照角色的口气说话，因而失败了。这里还举引了清人吴乔将八股文的代人说话看作是“俗体”，与元杂剧的代人说话有相似处。袁枚曾说八股通曲，焦循也将八股文与元剧比附，认为元剧不让坏人唱曲，八股文也该不代坏人说话。明清两代盛行八股文，所以研治者也多，但是论说最为透彻的是明倪元璐，他将元剧与八股文看作双胞胎，“眉目鼻耳，色色相肖”。最耐人寻味的是例举两位应试者成功的经验之谈，都说自己所以能考中，有赖于熟读《牡丹亭》、《西厢记》的缘故，学会了代人说话的本领。
(三)八股文不是中国独有的文体。这里举出罗马的修辞教学也注重普罗索珀皮亚，即拟人法的讲授，让小学生就开始学习怎样使虚幻的人物具体化，或使抽象的事物人格化，他们也认为揣摹古人声口，摹拟古人身分最为难事。这里还举到《马氏文通》的作者马建忠，在留学期间的结业考试，便是代古罗马皇帝拟写诏书，并风趣地称之为“洋八股”。看来，在“代言”这一点上，中外有相类似之处。说明这种代言体要体会古人的神情，用古人的口气说话，是一种学童必须学习的修辞教学。但这种代言体只代古人说话，不说自己的话，所以吴乔称它为“俗体”，贬低它的价值。
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(1) 焦理堂《雕菰集》：清焦循字理堂，晚年筑楼曰雕菰楼，因名集。集二十四卷。
(2) 少陵：唐诗人杜甫尝居杜陵，自称杜陵布衣，少陵野老。 香山：唐诗人白居易。
(3) 《通志》：宋郑樵(字渔仲)撰，二百卷，总述历代史事，分纪传、年谱、略、列传四体。
(4) 前邪后许：邪许，见《淮南子·道应》，此谓前呼后应之举。
(5) 程廷祚《青溪集》：清程廷祚，号青溪，集十二卷。
(6) 孔子“诗教”：《论语·为政》：“子曰：‘《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。’”
(7) 四始六义：《毛诗序》以风、大雅、小雅、颂为四始，《史记·孔子世家》以风、大雅、小雅、颂中的第一篇为始。《诗大序》：“诗有六义：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”后人释风、雅、颂为诗之体，赋、比、兴为诗之表现手法。程廷祚在此主要强调诗歌的教化作用。
(8) 三风十愆：三风指巫风、淫风、乱风，《尚书·伊训》指责沉于酣饮、歌舞、游畋、犯上的行为。同时指出十愆，与三风内容相同，曰：“舞、歌、货、色、游、畋、侮圣言、逆忠直、远耆德、比顽童。”以上都为封建道德所不容。
(9) 入破：指入乐，犹繁弦急响。
(10) 《养一斋诗话》：清潘德舆撰，六卷，附《李杜诗话》三卷。 “诗乐表里”条：“诗与乐相为表里，是一是二？李西涯以诗为六艺之乐，是专于声韵求诗，而使诗与乐混者也。夫诗为乐心，而诗实非乐，若于作诗时便求乐声，则以末汩本而心不一，必至字字句句，平仄清浊，而诗化为词矣。” 西涯：明李东阳号。李主张诗乐合一，潘主张诗乐分为二。
(11) 刘祁《归潜志》：金未丧乱时，祁(字京叔)归隐乡间，居室名归潜，因以名集，十四卷，多记金事。
(12) 曹安《谰言长语》：杂记，二卷，多据见闻，发明义理。
(13) 七子祖唐祧宋：明前七子是弘治、正德年间的李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相，以李、何为代表，后七子是嘉靖、隆庆年间的李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦，以李、王为代表。他们相同的是提倡复古拟古，师唐废宋。
(14) 《李空同集》：明李梦阳(自号空同子)撰，六十六卷。
(15) 《何大复集》：明何景明(号大复)撰，三十八卷。
(16) 胡元瑞《诗薮》：明胡应麟(字元瑞)撰，二十卷，分论古今诗体，主张“体以代变”、“格以代降”，提出神韵，对清代产生神韵说有影响。
(17) 六朝俪体：指吴、东晋、宋、齐、梁、陈时代盛行的骈体，追求对偶是其特点，词采华美、内容贫乏、诗风柔靡是其弊端。
(18) 散体：形式比较自由，不讲对偶，是偏重内容的文体。
(19) 沈德符：明人，撰《野获编》三十卷。清钱枋编成分类本。 “四六”条：“本朝既废词赋，此道亦置不讲。”指明朝用八股文考试。不用四六文。
(20) 阳湖文家：指清代阳湖(今江苏武进)人钱伯坰、恽敬、张惠言等，他们研究骈文。李兆洛编《骈体文抄》三十卷，宣扬骈文，与桐城派古文相抗衡。 扬州文家：指汪中，有《述学》内篇三卷，外篇一卷等著。他的骈文导源六朝，极著名。 奇偶错综者：李详《论桐城派》，称曾国藩之文“奇偶错综，而偶多于奇……可名为湘乡派”。
(21) 八股：八股文，明清两代应举的一种文体。试官规定排偶体制，限定字数，代古圣人立言。行文必有破题、承题、起讲、提比、虚比、中比、后比、大结八个层次，死套这种模式写出的文章便是八股文。
(22) 制义：亦称制艺，即八股。《明史·选举志》：“专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士”，“仿宋经义，然以古代语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义”。排偶是用排句来对偶，四六文是用四字句、六字句来讲对偶，八股文是从四六演变来的，所以八股兴，对偶体并没有失传。八股文代圣贤立言，院本即杂剧，杂剧代角色说话，犹八股代圣贤说话。八股兴，代人说话的体裁没有失传。
(23) 香山：唐代诗人白居易，自号香山居士。白居易的诗能尽量通志达情，焦循却说：“非弦诵不能通志达情”，怎么可以称为知音呢？即不知诗。
(24) 姜白石：宋代词人姜夔，自号白石道人。有《诗说》一卷，论诗主含蓄，与焦循诗亡说不同。
(25) 王渔洋：清王士禛，自号渔洋山人。 朱竹垞：清朱彝尊号。 全谢山：清全祖望字。以上三人皆推姜夔诗有唐音，与焦循诗亡说不同。
(26) 《鲒埼亭文集》外编：清全祖望撰，五十卷。卷二十六《春凫集序》：“次之则南渡姜白石，皆以其深情孤诣，拔出于风尘之表，而不失魏晋以来神韵，淡而弥永，清而能腴，真风人之遗也。”认为姜夔诗有魏晋以来神韵，是唐以后诗所没有的。
(27) 《白石诗说》许黄涪翁：《白石诗说》：“语贵含蓄……山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！”黄涪翁，宋黄庭坚号，又号山谷道人。
(28) 扬马：扬雄、司马相如，都是汉代辞赋作家。
(29) 绝笔于获麟：孔子作《春秋》，到鲁哀公十四年“西狩获麟”，绝笔不再作。
(30) 孟子：孟轲尊称。《孟子·离娄》章里说到“诗亡，然后《春秋》作”。
(31) “非战之罪”：《史记·项羽本记》：项羽兵败到东城，说：“此天之亡我，非战之罪也。”
(32) “人定可以胜天”：刘祁《归潜志》卷十二：“人定亦能胜天。”按《周逸书·文传》作“人强胜天”。
(33) 文武之道：《资治通鉴》卷一六五梁元帝下：“焚古今图书十四万卷……叹曰：‘文武之道，今夜尽矣！’”
(34) “不有所废”：《左传》僖公十年：“里克……对曰：‘不有废也，君何以兴。’”
(35) 掎裳连 ：牵裙连袖，指人多。潘岳《藉田赋》：“蹑踵侧府，掎裳连 。” 敦槃：诸侯盟会用的礼器，敦以盛食，槃以盛血，为槃血用。
(36) 少陵所谓“尔曹”：杜甫《戏为六绝句》之二：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。” 昌黎所谓“群儿”：韩愈《调张籍》：“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤？”杜韩之意相同，在于讥斥轻薄后生诋毁前辈的言论。
(37) 锺记室：南朝诗论家锺嵘，两度任记室官，专掌文翰。他在《诗品·总论》说：“踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。”
(38) 杞忧：《列子·天瑞》载，杞国有人忧天坠而废寝食。后人乃以此比喻无谓的忧虑或无事自扰。
(39) 殷鉴：《诗·大雅·荡》：“殷鉴不远，在夏后之世。”殷人灭夏，殷的子孙，应以夏之复亡为诫。
(40) 诗文相乱：焦循说：“晚唐以后，始尽其词而情不足，于是诗文相乱。”即认为诗亡而遁于词。这是皮相之谈，只看表面，其实诗没有亡。
(41) 《司空表圣集》：唐诗论家司空图(字表圣)撰文集，十卷。
(42) 赵闲闲：金赵秉文自号闲闲道人，撰《滏水集》二十卷。
(43) 黄公度：清黄遵宪，字公度，有《人境庐诗草》十一卷。
(44) 昌黎至巢经巢：唐昌黎韩愈、清巢经巢、郑珍，皆以文为诗。
(45) 理堂称少陵：焦循认为杜甫不背于诗乐合一之志，岂知杜诗已乱于文乎！
(46) 何大复：明前七子重要作家何景明，字仲默，号大复山人。他认为杜诗是唐诗中的变体。
(47) 《瓯北诗集》：清诗人赵翼(字云松，号瓯北)撰，五十三卷，好以议论入诗。
(48) 浣花翁：指唐诗人杜甫，因居成都浣花里，故称。
(49) 青莲：唐诗人李白，字太白，号青莲居士。
(50) 《白雨斋词话》：清陈廷焯(字亦峰)撰，八卷。多推崇常州词派。
(51) 渔洋《论诗绝句》：清王士禛《精华录训纂》卷五下有《戏效元遗山论诗绝句》三十二首。其中说：“耳食纷纷说开宝，几人眼见宋元诗。”只讲开元天宝的盛唐诗，看不到宋元诗的变化。这里指对杜诗的变化也看不到。
(52) 《西京杂记》：或谓梁吴均撰，六卷。记司马答盛览问赋：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而诗。”
(53) 《文中子》：亦称《中说》，十卷，隋王通之子福郊、福畴纂述，文体仿《论语》。
(54) 林艾轩：宋林光朝(字谦之)有《艾轩集》九卷。
(55) 王静安：近人王国维，字静安，号观堂。他的《宋元戏曲史·序》：“一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫继写者也。”
(56) 子长：汉司马迁字。
(57) 贾生：汉贾谊。 子云：汉扬雄字。 陈思：三国魏陈思王曹植(字子建)。 靖节：晋陶潜(字渊明)，私谥靖节。 柳州：唐柳宗元(字子厚)，任柳州刺史，时号柳柳州。 庐陵：宋欧阳修，庐陵人。 东坡：宋苏轼(字子瞻)，号东坡居士。 遗山：金元好问(字裕之)，号遗山。都是著名文学家。
(58) 《诗史》：指陆侃如、冯沅君著《中国诗史》。
(59) 《时文说》：“时文家能达不易达之理，能著不易传之神……故极题之枯寂险阻虚仄不完而寡思渺虑，如飞东于蚕丛鸟道中，鬼乎脱命，争于纤毫，左右驰骋而未见有失……实于六艺九流诗赋之外别具一格也。”即指八股在达理传神上比于宋元戏曲。 尤西堂：清尤侗号。著有《西堂杂俎》等书。
(60) 王、薛、唐、瞿、章、罗、陈、艾，代高、杨、何、李：《明史》卷二百三十一《薛敷歌传》称祖薛应旂，“应旃雅工场屋文字，与王鏊、唐顺之、瞿景浮齐名，其词文所品题，百不失一”。即指王、薛、唐、瞿。《明史》卷二百八十八《艾南应传》曰：“万历末，场屋文腐烂，南应深疾之，与同郡章世纯、罗万藻、陈际泰，以兴起斯文为任。”称为章、罗、陈、艾。 高、杨：高启、杨维桢，为明初著名作家。 何、李：何景明、李梦阳，为明代前七子的领袖。
(61) 公安：明后期，以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟(号称三袁)为代表的文学流派，因是公安人，称“公安派”。他们反对前后七子复古拟古的论调和表现，认为文学应因时因人而变，不能一味摹拟古人，提倡“独抒性灵，不拘格套”，以卓见真情为文，但也产生了浮而不沉之弊。 竟陵：明后期，以锺惺、谭元春为代表的文学流派，因同是选家、竟陵人，称“竟陵派’。他们倡导抒发性灵，反对公安派的粗率轻浮，反对七子复古拟古，又主张学习古人精神，走上了深幽孤峭之途。
(62) 俳体：指八股文的排偶体。宋洪迈《容斋续笔》十二称《龙筋凤髓判》为俳体，即为对偶文，认为不庄重。
(63) 《艾轩集》：宋林光朝(字谦之)撰，九卷，附录一卷。
(64) 韩：指唐韩愈，字退之。 柳：指唐柳宗元，字子厚。
(65) 《池北偶谈》：清王士禛撰，以所居池北书库为书名，二十三卷。 苏：宋苏轼。 黄：宋黄庭坚。
(66) 刘会孟：宋刘辰翁字，号须溪。有《须溪集》七卷。
(67) 揆(ku í葵)：准则。
(68) 《后山诗话》：宋陈师道(号后山)撰，一卷。 韩：唐代韩愈。 苏：宋代苏轼。
(69) 率雅颂入郑卫：雅颂是雅正的，郑卫是浮靡的，把雅正的词混入浮靡的词中。
(70) 稼轩：宋词人辛弃疾，字幼安，号稼轩居士。
(71) 禅家棒喝：佛教禅宗祖师接待初学，常当头一棒，大喝一声，提出问题，促人觉悟。
(72) 柏梁体：七言古体联句。相传汉武帝筑柏梁台宴群臣时的七言联句，句句押平声韵，称柏梁体。
(73) 缕：细述。
(74) 诸襄七：清诸锦字，有《绛跗阁诗集》十一卷。
(75) 铚(zhì至)；大镰刀。 耨(nò u)：除草的农具。 (tiāo祧)：古量器。
(76) 旊(fǎng访)：捏土为瓦器。 段：锥击成物。砗磲：同车渠，海中软体动物的贝壳。
(77) 卣(you友)：古代中型酒器。 罍(léi雷)：古盛酒器。 敦(du ì对)：盛黍稷器。 医(fu斧)：礼器，盛稻梁用。 甗(yón言)：古炊器，分两层。 (yí移)：洗手盛水器。 鬲( ìl力)：炊具，一层。 觚(gu姑)：古酒器。 盉(hé河)：温酒器。彝：青铜祭器。
(78) 鼃：同蛙。 黾(měng猛)：金线蛙。
(79) 《六和塔宋刊四十二章经》：杭州六和塔上刻有宋刊《四十二章经》，这经是沈、贺、钱、陈、董、虞、洪、宋、李、韩十个人写的，他们用了隶、真、行、狎、草五种书法来写，有长、短、瘠、瘦、宽多种形体。
(80) 徐文靖：清学者，字位山。工于考证古体。
(81) 郑清之：原名郑燮。有《安晚堂诗集》六十卷。
(82) 《随园诗话》：清袁枚撰，十六卷，补遗十卷。
(83) 张南山：清张维屏字。
(84) 《两般秋雨庵随笔》：清梁绍壬撰，八卷。
(85) 《百家姓》读本的首句。
(86) 《千字文》读本的首句。
(87) 打诨：以诙谐的语言相戏谑。
(88) 《明诗综》：清朱彝尊编，一百卷。
(89) 《秋蟪吟馆诗钞》：清金和撰，六卷。此处所引《原盗》句，《清诗纪事》题作《痛定篇十三日》。
(90) 廥(ku ài侩)。藏刍稿处。 搰：掘穿。
(91) 豆：高脚盘。 椸(y í移)：床前小几。
(92) 菰：茭白。 菔：即莱菔。俗称萝卜。 藜：一种野菜。 栌：栌橘。 醯：醋。
(93) 纪晓岚：清纪昀字。
(94) 章咒气：毫无文采，如同奏书，文尽意尽。
(95) 僧家诗：指出家人不食人间烟火之作。
(96) 偈(j ì寄)颂气：佛教里的赞美诗有一定格式，不论几言，必四句为一偈，到将颂赞之意说尽为止，毫无文采。
(97) 道家诗：指那些上天入地求仙访道之作。
(98) 吉甫：周宣王时大臣尹吉甫，助宣王中兴。
(99) 少陵：杜甫。句见《戏为六绝句》之四：“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”
(100) 退之：韩愈。句见《调张籍》：“刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。”又《送无本师归范阳》：“蛟龙弄角牙，造次欲手揽。”贾岛初为浮屠，名无本。
(101) 平景荪：清平步青字。撰有《樵隐昔寱》二十卷。 左忠毅公：明诤臣左光斗，为阉党魏忠贤所害，惨死狱中。
(102) 《忠正集》：明名臣史可法撰，四卷。
(103) 《龙眠古文一集》：二十四卷，李雅、何永银辑。 左光先：左光斗弟。
(104) 《戴南山全集》：清戴名世(字南山)撰，十四卷。
(105) 国柱：国家栋梁。
(106) 逆党：指阉党魏忠贤。
(107) 《望溪文集》：清古文家方苞(晚号望溪)撰，十八卷。又撰《望溪集》八卷。
(108) 刘子玄：唐史学家刘知几字。撰《史通》二十卷。
(109) 骊姬：春秋时骊戎国之女，晋献公伐骊戎，获骊姬，立为夫人，献公卒，被杀。
(110) 象：人名，舜之同父异母兄弟。
(111) 子产：春秋时公孙侨字。
(112) 修昔底德(thucydides)：古希腊历史学家，著《伯罗奔尼撒战争史》。
(113) 独觉：独知独觉。
(114) 《毛颖传》：韩愈假托毛笔为传。
(115) 《国史补》：唐李肇撰，三卷，多记开元、长庆间事。
(116) 《枕中记》：唐传奇，写卢生在邯郸遇吕翁事。
(117) 指《庄子》一书中的寓言。
(118) 史迁：汉史学家司马迁，撰有《史记》。
(119) 《山谷外集》：宋黄庭坚撰，十七卷。 宝铉：晋干宝，撰《搜神记》二十卷；宋徐铉，撰《稽神录》六卷。 阴何：梁诗人阴铿、何逊。
(120) 李卓吾：明代思想家李贽字。 金圣叹：清代评论家金人瑞字，原名张采。两人评《水浒》，将其比作司马迁《史记》、班固《汉书》。
(121) 阿堵：唐代俗语，犹言这个。
(122) 《国策》：《战国策》，汉刘向编，共三十三篇。 不啻(chì赤)：犹言不仅，不但。 金针度人：犹言传授秘诀。
(123) 俳优之道：俳优俗谓滑稽戏，此指不庄重的写法。
(124) 董思白；明董其昌，字元宰，号思白。
(125) 四书文：用“四书”(《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》)出题作文，自发议论，宋时称为时文。《学海堂文集》卷八侯康《四书文源流考》：“四书文，今谓之帖括。帖括二字始于唐。”宋宝应二年，杨绾上疏请废帖括，“神宗熙宁四年，用王安石议，更定科举法”。郑灏若《四书文源流考》：“四书之文，原于经义，创自荆公。”但在写作上，这种时文，用排偶句法，代圣贤立言，又似始于宋杨万里(号诚斋)。因侯康《四书文源流考》中又说：“惟杨诚斋传文三首，汪六安传文五首，与今体略同。”
(126) 侯康《四书文源流考》：“至代古人语气，则起自明初，乃明太祖与刘基所定。”《明史·选举志》：专取四书五经命题试士，“盖明太祖与刘基所定”。
(127) 《学海堂文集》：清阮元编，十六卷。其卷八有《四书文源流考》。
(128) 陶世征《活孔子》：清陶世征平生模学孔子，由一部《论语》追想孔子之神貌，遂写《活孔子》。
(129) 徐青藤《南词叙录》：明徐渭(字文长)自号青藤山人，著《南词叙录》。《叙录》专论南戏，称：“以时文为南曲，元末国初未有也。其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明(邵璨字)作，习《诗经》，专学杜诗，遂以《诗经》杜诗语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。”即指斥他以时文的排偶句作南曲。
(130) 吴修龄《围炉诗话》：清吴乔(字修龄)撰，六卷。 论八股文为俗体：“学时文甚难，学成只是俗体，七律亦然……自‘六经’以至诗馀，皆是自说己意，未有代他人说话者也。元人就故事以作杂剧，始代他人说话。八比虽阐发圣经，而非注非疏，代他人说话。”
(131) 袁随园：清袁枚(字子才)因卜居江宁小仓山之随园，自号随园老人、仓山居士。
(132) 《易馀籥录》：清焦循撰，二十卷。卷十七称：“元人曲止正旦正末唱，馀不唱。其为正旦正末者，必取义夫贞妇忠臣孝子厚德有道之人。余谓八股文口气代其人说话，实为本于曲剧。而如阳货、臧仓等口气之题，宜断作，不宜代其口气，是当以元曲之法如法。”即认为对八股中写到的坏人，不当代坏人口气说话。
(133) 张诗龄：清诗画家张祥河，有《小重山房集》、《南山集》等。 王述庵：清王昶，字德甫，号述庵。
(134) 这里讲戏剧代剧中人说话，与八股代圣贤说话，代人口气相同，所以读了《牡丹亭》、《西厢记》，对写八股文有帮助，并可考中。 《牡丹亭》：明代戏曲家汤显祖代表作，写杜丽娘与书生柳梦梅的爱情故事。 《西厢记》：元代戏曲家王实甫代表作，写书生张珙与崔莺莺的恋爱故事。
(135) 罗马：古罗马帝国。
(136) prosopopoeia：译音“普罗索珀皮亚”，意即修辞学上的拟人法，使虚幻的人物具体化，或使抽象的事物人格化。
(137) 马建忠：清人，曾游学法国。撰有《适可斋记言》四卷，《记行》六卷。
(138) 拉丁文：古意大利罗马人的语言为拉丁语，文字为拉丁文。 犹太：指古罗马时代犹太人的故国巴力斯坦。 诏：向下属发布的文告。
(139) 董思白：明代书画家董其昌号。有《容台集》二十卷。
(140) 《南吴旧话录》：清李延昰(初名我生，字辰山)撰，二十四卷。
(141) 马士英：明魏忠贤奸党，字瑶草。
(142) 《逍遥游》：《庄子》名篇，寓言。 鸠：斑鸠。《逍遥游》：“蜩(蝉)与学鸠笑之(大鹏，一飞九万里)曰：“‘我决(疾貌)起而飞，枪(突)榆枋，时则不至而控于地而已矣，奚以之九万里而南为？’”
(143) 太史公：司马迁。指《史记·鲁仲连传》。
(144) 西厢：即《西厢记》。 伯喈：元代戏曲家高明(字则诚)撰南戏《琵琶记》的男主人翁，姓蔡名伯喈，赴京应试，中状元后，历经种种磨难，最终与贤妻赵五娘团圆。
(145) 倪鸿宝：明代书画家倪元璐，字玉汝，号鸿宝。 郑超宗：明郑光勋。有《媚幽阁文娱》一卷。
(146) 孪生子：双生子。
(147) 宫音串孔，商律谱孟：指用八股文的排偶句代孔子孟子的口气说话。宫商指音律，八股的排偶句要合于对偶句的音律。
(148) 齐乞：《孟子·离娄下》“齐人有一妻一妾”，是写齐人出外乞食。 邻偷：《孟子·滕文公下》“今有人日攘其邻之鸡者”。 盖 ：《孟子·公孙丑下》，孟子与盖大夫王 出吊子滕， 独断独行，孟子不与 说话。 鲁虎：《论语·阳货》讲孔子遇阳虎事。阳虎即阳货。这里是指八股文中代这些人说话，好像戏剧中的生旦净末丑都有。
(149) 贺子翼：明贺贻孙字。有《激书》二卷。
(150) 袁子才：清袁枚字。有《小仓山房尺牍》十卷。
(151) 优孟衣冠：春秋时，艺人优孟，善诙谐，曾在孙叔敖死后，著其衣冠，代其子争得封地，后人以此称假装似真者。
(152) 王孙贾：春秋时人，欲使孔子赏识他，对孔子说：“与其媚于奥，宁媚子灶。”为孔子拒绝。奥，黑暗的墙角。
(153) 淳于髠：战国时人，滑稽多辩。《孟子·离娄上》，淳于髡责问孟子为何不援天下。又《告子下》，淳子髡讥孟名实不副。 微生亩：春秋时隐士，尝问孔子：“丘何如是栖栖者与？无乃为佞乎？”孔子曰：“非敢为佞止，疾固也。”
(154) 胡妲：旦角的一种。周密《武林旧事·舞队》称傀儡戏有粗妲、细妲。 苍鹘：戏曲中的副末。《辍耕录》：“鹘能击禽鸟。”
(155) 李元玉：清李玉字。《人天乐》见《古本戏曲丛刊三集》，撰者署笑苍道人，而《曲海总目提要》谓黄周星撰。第十七折《净旦》：“小生：‘那稗官野史之书，虽是俚词，无非学问，若是会读书之人看之，大可触发聪明，增益意智，所以杨升庵《词品》上说道：天之风月，地之花柳，与人之歌舞，无此不成三才，昔年诸理斋负笈遨游，囊中惟携《西厢》一卷，说道：鸢飞鱼跃，能活文机，莫过于此。冠翁读破万卷，想于此道亦必留心。’”
(156) 何屺瞻：清何焯字，号义门。有《何义门先生集》十二卷。卷十《书塾论文》：“八股与讲义区别者，在顺口气，而今人顾乃莫之也。口气非描头画角所能有，举其隅，亦曰观圣贤之气象而已。明季以来……若《论》《孟》文字，口气概乎无辨也。”
(157) 董倪：董其昌、倪元璐，皆明代书画家。
(158) 唐鉴：清人，字镜海。有《国朝学案小识》十五卷。
