句法章法与体裁

学习旧体诗词，首先应当掌握其结构形式，这对于阅读、欣赏、写作，都是必具的基本知识。

先谈诗的结构，第一就是句法。当然，诗可以有不同长短的句子，但这是不常见的，可以慢慢再谈。一般说来，不外五言、七言两种。五言就是五字一句，七言就是七字一句。不过诗的句子与散文的句子不同，总要两句才能算一个整句，也就是说：上句是没有韵的，下句才有韵。必须包括有韵的在内，才能算诗的一整句。举例如下：

白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

这是五言诗，前两句末一字是“流”字，后两句末一字是“楼”字，“流”、“楼”协韵，所以前两句是一整句，后两句又是一整句。

大凡单是一句不能把意思说明白，总要两句才能完整，比如这首诗的第一句能不能说明一个意思呢？当然不能。若是配上第二句，就勾画出一幅远景的图画来了，这就成为诗了。尤其是第三、第四句，更可以看出，一拆开来，便不像句话。因为作诗的人是说：如果欲穷千里目，就必须更上一层楼。没有下句，单是上句怎能成立呢？

由此可见：诗的句法要有确定的规律，五言就是五言，七言就是七言。意思是活的，句法是死的。但是又要把活的意思在死的句法中表达出来，并不因为句法的约束和限制，就把意思也变死了。上面一首的第三、四句，正说明诗句的死板和诗意的灵活。

人所要表达的意思是变化无穷的，而诗句的格式又这样简单，怎样能作得出诗来呢？这当然不是几句话可以说明的，但也有几点可以先介绍一下。

第一，一句不够容纳的意思，可以分在两句中容纳；两句还不够，可以衍成四句，总把它说明白才算数。

第二，诗中所用的字是可以自由伸缩的，长的可以缩短，短的也可以拉长。有些字在散文中不能没有而作诗却可以省去。

这样一来，就不至于感觉句法的拘束了。当然，文艺这样东西总是要通过人的智慧，精心烹炼才能成功，绝不能像说话一样不假思索。不过只要抓住要点，得到诀窍，也绝不是什么非常困难的事。

句法简单地谈过了，现在再谈章法。

诗的一篇，名为一首。怎样才算一首诗呢？至少要像前面所举一例，四句两韵，不能再少了。

若要作成一首诗，必须具备下列一个主要条件。那就是句子必须协韵，读起来才好听。可以每一句的末一字都协韵，也可以每一整句的末一字协韵。前者不是常见的，一般总是用后者的办法。像上述的例子，“流”、“楼”协韵，都在整句的末一字上。这个例子只提示最短的章法。当然不限于两句有韵，推广到六句、八句，以至更多都是一样。

另外有一个附带条件，就是短篇总要双数的句子才能成章，五句七句九句是通常不许可的。如果是长篇，倒有时可以不拘。

总的说来，诗要尽量求其句法整齐，声韵和谐，为的是可以引起美感。也就是说：诗是通过细致加工的语言。

掌握了上述的简单原则以后，就要了解一下诗的各种体裁。

按照章法长短来说，各种体裁的次第如下：（一）五绝，（二）七绝，（三）五律，（四）七律，（五）五古，（六）七古。短的在前，长的在后。

按照历史上产生的先后来说，则大致次第如下：（一）五古，（二）七古，（三）五律，（四）七律，（五）五绝，（六）七绝。

以上所举，只是主要的体裁，其他还有些杂体，不是常用的，暂时就不去谈它了。

（一）五绝一称“五言绝句”，就以上述一首为例，四句两韵，可以每两句相对，可以两句对两句不对，也可以全不对。

（二）七绝等于五绝的每句加两个字，其余相同。

（三）五律一称“五言律诗”，是八句四韵，每句五言。一般是前六句每两句相对，最后两句不需要对。

（四）七律也等于将五言变为七言的律诗，其余相同。

（五）五古是五言诗，不一定要对的，句数多少也不限定。除每句必须五字外，几乎没有固定规律。

（六）七古大体上是不拘规律的七言诗，其中也可以杂有长短不等的句子。

古人的名篇总不出以上几种体裁。今天也还应当把这几种体裁看作正宗，尤其是五七律与七绝是常见的，最引起人们的爱好。

平仄与四声

旧体诗的美妙，有一大部分是由于声调的和谐。这种和谐不是由于乐律的关系，而是由于字音的关系，并不需要懂得音乐的人才能掌握，只要读音准确，人人都能领会的。但由于各地的方音不同，对于所谓四声的区别可能有不同的感觉，因而对于平仄的体会就有难有易。

四声是汉字读音的重要特征，也是最基本的声调，在日常的口语中总是用得着的。一般说来，每一个字都可以念成平、上、去、入四个声。不过必须注意：这里的上字不能读成上下的上，要读作“赏”。请读者先把这四个字放在口头准确地念一下，看看有没有声调上的不同。然后再把四种水果的名字分别念一下。首先，平声是“梨”，变成上声，就是“李”，再变成去声，就是“荔”，再变成入声，就是“栗”。如果说，梨子、李子、荔枝、栗子四样东西叫起来是一样的，绝对不能想象。任何地方的人，叫这四样东西，一定都是很清楚，不至于误会的。果真能把它们的名称区别一下，那就对四声容易了解些。

进一步就应当把四声作成一个图表如下：

这个图表表示一个字的四声可以用位置来说明。从左下角起，位置是低的，就作为平声。从平声向上一转，转到左上角，就是上声。再一送，送到右上角，送得最远，就是去声。收回来，向右下角一按，按得用力，就是入声。

从前有四句歌诀，描写四声的声调，是很扼要的，读者可以从这里得到些启发。

平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。

去声分明哀远道，入声短促急收藏。

这个歌诀告诉我们：凡是一个字，不需要费力，只要平平读去的，就是平声。如果将舌头用力转一转，仿佛向上提起，就是上声。如果将这字向远处送，声调拉得长些变得尖些，就是去声。如果将这字用力截住，不拖长，不提高，就是入声。

字的声音和意义往往是有关系的。除平声不须说明外，试举几个上声和去声的字来对照一下：

少、小、简、短、老、减、忍、狠。（上声）

媚、丽、妙、俏、俊、秀、亮、脆。（去声）

这样，可以知道上声字往往有用力费事的表情，去声字则偏于秀媚、清脆、嘹亮。

至于入声字，尤其容易看出表情的关系。形容词方面有“急”、“迫”、“辣”、“杂”、“狭”、“窄”等，动词方面有“勒”、“刻”、“杀”、“压”、“切”、“割”等，显然都表示深切而直截的意思。

当然，这并不是说一切的字都可以用一个公式来归纳。以上所举，只是概括的说法，不能胶柱鼓瑟。在这里提出这一点，乃是要说明作诗为什么必须留意四声的适当使用，学诗的人为什么首先要掌握四声的辨别。

如果对于四声的辨别还感觉困难，那么，不妨暂时放在一边，先弄清平仄再讲。

四声可以归纳成两大类，平声就是平声，而上、去、入都是仄声。换句话说，不轻不重的是平声，需要用一点力的是仄声。按欧洲文字的通例来说，平声就是非重音，仄声就是重音。西文的诗句，重音非重音必须相间使用，汉文的诗句，平仄也必须相间使用，正是同样道理。

现在举出一首平仄规律最严格的唐人五律诗，作为示范：

独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。忽闻歌古调，归思欲沾巾。（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》 ）

这首诗是四声相间使用的，暂且不去管它，只把平仄的主要规律指出。首先，每逢双句的末一字必定是平声，押韵 (1) 。其次，每句凡押韵的上一字必定是平仄相间使用的，如第一联 (2) “新”字押韵，上一字“候”字是仄声；第二联“春”字押韵，上一字“江”字是平声；第三联“蘋”字押韵，上一字“绿”字又是仄声；第四联“巾”字押韵，上一字“沾”字又是平声。再其次，每句的第二字必定是平仄相间使用的，如第一句第二字的“有”字是仄声，第二句第二字的“惊”字就是平声，第三句第二字的“霞”字又是平声，第四句第二字的“柳”字又是仄声。以下类推，无有例外。末一句第二字的“思”字本是平声，但在诗中若作名词用，须读仄声，所以在此处仍与一平一仄的规律相符。

以上三点是基本的，凡是正规的律诗总不能越出这个轨道，读诗的人如果读到这种诗，一定感觉和谐悦耳，而且易于读熟。

现在取五律七律中的平仄定律列出表来，以期简明易懂。其种类不外平起、仄起两种。所谓平起、仄起，是以第一句的第二字为标准。这字是平声，就是平起的，这字是仄声，就是仄起的。下表内凡押韵的字下标·。

（一）平起的五律

平平平仄仄，仄仄仄平平 。仄仄平平仄，平平仄仄平 。仄平平仄仄，平仄仄平平 。仄仄平平仄，平平仄仄平 。

（二）仄起的五律

仄仄平平仄，平平仄仄平 。平平平仄仄，平仄仄平平 。平仄平平仄，平平仄仄平 。仄平平仄仄，平仄仄平平 。

（三）平起的七律

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平 。仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平 。平平平仄平平仄，平仄平平仄仄平 。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平 。

（四）仄起的七律

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平 。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平 。仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平 。平平平仄平平仄，仄仄平平仄仄平 。

以上是开头两句对起而不用引韵的，如果用引韵（那就是第一句也用韵），则开头的格式略有不同，援照上列的表，把最后一句的平仄应用于第一句就对了。换言之，即是第一句与末一句的平仄完全相同。兹举平起的五律一式为例，余可类推。

平平仄仄平 ，仄仄仄平平 。仄仄平平平 ，平平仄仄平 。仄平平仄平 ，平仄仄平平 。仄仄平平平 ，平平仄仄平 。

至于五绝七绝，只是将五律七律截取一半，所以无须再列表。

关于平仄的规律，过去有所谓“一三五不论，二四六分明”。意思是七律的第一、第三、第五字可以不必拘定上述的规律，而第二、第四、第六却不能紊乱。举下列一联为例：

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适诗 ）

这与上列平起的七律中第二联的表就不甚符合。“巫”字应当是仄声，却用平声；“数”、“行”二字恰当是先平后仄，却用先仄后平；“衡”字、“归”字应当是仄，却用平声。所以上列的表也只是帮助读者解答疑难，并不是完全要按着平仄声去填字的。

另外还有人指出所谓“拗体”，就是在五律第三字和七律第五字，如果上句改了平仄，下句也应当照改，举杜诗为例：

檐雨乱淋幔，山云低度墙。

上句第三字“乱”字本应用平声，而改用了仄声，所以下句第三字“低”字也相应地从仄声改用平声。又如：

侧身天地更怀古，回首风尘甘息机。

上句第五字“更”字本应用平声，而改用了仄声，所以下句第五字“甘”字也相应地从仄声改用平声。

但这也不是必须墨守的成规，名家的作品中也有不拘的。

关于四声，还有几句补充的话。

某些地区的人，对于上声和去声的辨别感觉不很自然。那么，最好把常常连用的几个语词念一念，比如“买卖”、“使命”、“里外”、“老少”，听听第一个字与第二个字有没有区别？这个区别就是上声与去声的区别。以上所举的四个例，第一个字都是上声，第二个字都是去声。从这里体会，就不至于茫然了。

另外一点，平声还有阴平、阳平的区别。这在作诗的时候可以不管的，但在口语中天然要经常遇到，也不可不附带说明一下。凡是平声中稍高一点的就是阴平，低一点的就是阳平。“阴”字本身就是阴平，“阳”字本身就是阳平。举几个连用的字为例：比如“归来”、“萧条”、“生成”、“支持”，第一个字都是阴平，第二个字都是阳平。如果念来听听，细加体会，就不难辨别了。

有些人看见诗韵中有上平、下平，不免与阴平、阳平混淆起来，其实是不相干的。诗韵中的上下平是因为平声字太多，所以分成两部分，以便记忆，其实并没有其他原因。

对偶

中国传统文学有一项独有的特征，就是“对偶”。这在口语中已经可以遇到。在文章中用了双句更增长不少力量，尤其在抒情写景的文章中，更不嫌双句之多，愈多愈显描写的深刻。因此专用双句组织成文的就变成骈文的一种特殊体裁。在六朝到唐代，正是骈文盛行的时代，与此同时，诗也发展到了高峰。所以诗的形式优美，对偶是其构成之主要部分。虽然对偶也不一定采用最严格的规定，但无论如何，对偶的精神总是存在于诗中的。

所谓严格的规定，首先是：这句的名词对那句的名词，动词对动词，虚字对虚字，实字对实字，单字对单字，双字对双字（双字例如：处处、悠悠）。其次还要草木鸟兽对草木鸟兽，人名地名对人名地名，颜色对颜色，数目对数目。如果用典故或成语，又要其中的字面形态相对称，出处的时代也相对称。总之，要求工巧，如同精细的刺绣和雕刻那样，使人叹为鬼斧神工。

但是实际上也只能达到相当程度为止，追求太过，又变成有伤大雅了，非但不必，而且是应当避免的。

不过为初学者说法，这种技巧也必须练习一下。先举几个例来说明。

对偶一称“对仗”，亦即“对句”。基本上是整齐匀称的意思。现在举一联典型的对句如下：

明月松间照，清泉石上流。（王维诗 ）

两句都是写景，而且都是写眼前的景。“明月”对“清泉”，“松间”对“石上”，“照”对“流”，再工整没有了。初学者应当以此为范例，照样练习，要作到自己能成对句而不费力为止。开始的时候，可以先对两字，逐步加到三字、四字。俗称“对对子”，术语是“裁对”或“属对”。作诗总不能不经过这一关。

但是掌握了基本技巧以后，就要体会古人对句的灵活变化。一种是把两个普通常用的字变成新鲜的意思。例如：

露从今夜白，月是故乡明。（杜甫诗 ）

白露、明月是眼前常见的，心中常有的，口中也常说的，现在说：白露从今夜白起，明月和故乡一样的明。这就不是平平常常的说法，却能够把对景生情的心思说出来，这就是诗中的好句子。

另一种是表面上虽是平行的对句，实际是从上句启发下句的。例如：

鸿雁几时到？江湖秋水多。（杜甫诗 ）

传书的鸿雁几时才得来到呢？正是江湖多秋水的时候呀！本来是一个意思，却把它组织成两句对偶，这样就使人不感觉对仗的呆板了。

另一种是在平常的句子中，用两个十分用力刻画的字眼振起精神，因而变得极不平凡。例如：

泉声咽危石，日色冷青松。（王维诗 ）

“泉声”对“日色”，“危石”对“青松”，都极平凡，但当中用了个“咽”字、“冷”字，就使人想到乱石参差之中，泉水的声音有时被遏止；而浓绿的松树也使日光变得阴森。这样写深山的幽景，似乎画也画不出来。这是对句的神妙作法。像这里的“咽”字、“冷”字在古人称为“诗眼”，如同画家的画龙点睛一般。

另一种是意思对而字面不对，例如：

遥怜小儿女，未解忆长安。（杜甫诗 ）

“小”是形容词，“忆”是动词，“儿女”是通名，“长安”是专名，都不合一般裁对规则，但这两句等于是一句，所以没有妨碍，而且含有相对称的精神，所以读者也不觉得它不是对句。

另一种是把两样不同的意思，用对句来归在一起。例如：

五更疏欲断，一树碧无情。（李商隐诗 ）

题目是《蝉》。上句是说蝉声，下句却说到蝉所抱的树。虽然是有关系的，但一是声音，一是树，究竟不是一类的东西。这里用工巧的句法组织起来，就使诗的意思得以丰富而曲折，不专在蝉的本身上找话头了。

另一种是用适当的双字或联绵字使平常的字句变得有声有色。例如：

野日荒荒白，春流泯泯清。

种竹交加翠，栽桃烂漫红。（均杜甫诗 ）

野日白，春流清；种翠竹，栽红桃，都是庸熟无奇的字句，一经在适当的位置上加以适当的形容，就焕然改观了。

另一种是不同的事物靠工巧的对仗变成相同，使诗句内容更加广阔而丰富。例如：

蚁浮仍腊味，鸥泛已春声。（杜甫诗 ）

“蚁浮”是酒的代名 (3) ，而“鸥泛”是实在的水鸟游于水面。一是眼前所亲切享受的，一是耳中所遥为感觉的，两个意思做成对句，很难匀称。现在实的却虚写，虚的却实写，以动物对动物，不匀称的就变为匀称了。若要做到这一点，就必须腹中储蓄一些辞藻和典故，再体会古人怎样使用譬喻和成语，逐步自己培养运用自如的能力。

传统诗歌的特性，就是汉语的特性。由于汉字单音的关系，产生了一种语句构造的艺术。那就是用排偶的方法显示整齐和谐之美，这在别的语文中是难以办到的。我们的传统艺术，无论在建筑上，在装饰上，都很注重对称，例如两扇大门，分挂一副对联，假使对联的字句一边多一边少，一边大一边小，或是一边虚一边实，请问看起来会发生怎样的感想？明白这一点，就知道旧诗的对仗是怎样重要了。

其次要明白对仗的作用是什么。好的对仗要使两句相同的句子显出不同的意思，而不相同的句子调节得互相关联，这样就使人感觉到作者怎样富有组织力，怎样把话说得有力量，怎样使人可以在口头念诵不忘。

我们的上古文字，无论散文韵文，都常有用对偶的时候。以诗而论，《诗经》上有名的句子：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”就是典型的偶句。分析一下，就可以学习一点造对句的方法。这本是用两句话来表示“感往”、“伤今”的意思，一边感往，一边伤今，这是不同的，可都是从“我”出发，这是相同的。昔往、今来是相对的，可是上句的尾用“矣”字一提，下句的尾用“思”字一收，就显出有轻重抑扬（“矣”字是仄声，“思”字是平声，这里面还有音节的关系）。

这两句话从普通人口里说出来，不过是：去的时候是春天，回来不知不觉已经严冬了。可是诗人要找出杨柳和雨雪来象征春天和冬天，而且要把杨柳和雨雪的形象刻画出来使读者体会加深，感触加重 (4) 。

能作到这样，就是好的对句。初学的人应该首先把自己的词汇丰富起来，然后有充足的字眼来应付不同的需要，不至于枯窘平凡，也不至于生硬。入门的方法是多读古人的诗，留心看他们常用的是些什么字眼，以及怎样配搭法。

诗韵

什么是韵？韵就是组成一个字的母音相同。凡母音相同的字归在一起，分门别类，不相杂乱，就是诗韵。在诗的每句末一字用同韵的字，就是作诗的押韵。那么，作诗一定要先知道有哪些韵，怎样辨别什么字是什么韵。

各处方音不同，在此处某两字是叶韵的，换一处也许格格不相合了。例如贵州人和浙江湖州人读“余”、“夷”是一个音，因而是叶韵的，他处就不然。然而诗必须是各处人都能读的，所以不能不有一种共同遵守、大体可通的规范。古人对于诗韵，是结合理论与实际，折衷于繁简之间，然后定出来的。我们现在所遵用的诗韵，自宋代以来，久已“约定俗成”，若任意改变，必致造成混乱。现在的诗韵同唐韵比起来，已经是简化的了，只有少数地方还存在着缺点。例如十三元一韵里包括“元”、“繁”、“魂”三种音，这又未免太笼统。其实我们只要能掌握韵的原则，这都不算困难。

按照现在的诗韵的编法，是以平声字为发出点的。平声共三十韵，由于字数太多，又分为上平、下平，各十五韵，各编号数。上平声包括：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删。下平声包括一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸。

将上述各韵加以分析，就发现一个简便方法，可以将三十韵通盘规画，归纳成十一组：

一、东　冬　江

二、支　微　齐　佳　灰

三、鱼　虞

四、真　文

五、元　寒　删　先

六、萧　肴　豪

七、歌　麻

八、阳　庚

九、青　蒸

十、尤

十一、侵　覃　盐　咸

按照这样的分类法来押韵，在古诗中是绝对许可的，念起来一般也都顺口，不过作律诗不大合适。

这样的分类法，对于韵不熟习的人，很有帮助。如果自己体会一下，就可以知道每一组内所包括的各韵是很相近的，不在一组内就很难相通，这都无须解释。只有第四组的真韵，第八组的庚韵，第九组的青、蒸韵，第十一组的侵韵，或者有人不了解其中分别。如果用拉丁字母记音，就立刻可以明白了。第四组是n收声的，第八九组是ng收声的，第十一组是m收声的。m收声的读法虽然在今天只有粤语保留着（事实上，在汉字系统的其他国家内，如日本和越南，也还保留着），但这是从上古以来相沿的，而且很突出的，究竟不能抹杀不管（唐朝人对于上述三种读音界限非常严格，在口语上不能分清的，就会被人耻笑，宋以后才逐渐混乱。现在n与ng的分别，北京话最准确，而n与m的分别，粤语最准确）。

平声的分组既如上述，上去声是由此类推的，例如平声的“东”，上声就是“董”，去声就是“送”，不必多说。

只有入声另是一种分法。入声十七韵：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽。

分析起来，大体上只有三组：

一、屋　沃　觉　药

二、质　物　月　曷　黠　屑　陌　锡　职　缉

三、合　叶　洽

第一组是k收声的，第二组是t收声的，第三组是p收声的。

假使是个广东人，对于这种分别，是不学而能的，否则也许嫌麻烦。暂时把入声的韵搁在一边，不去研究，也无不可。

在这里还应当把传统所谓“声韵”二字简单解释一下。凡一个字音必由“声”和“韵”组合而成。声就是子音，韵就是母音。例如“声”字是“诗婴切”，就是“诗”、“婴”两音合组而成的，诗就是声，婴就是韵了。又如“韵”字是“喻郡切”，就是“喻”、“郡”两音合组而成，“喻”就是声，“郡”就是韵了。这说明了声韵，同时说明了反切。

在诗的音节成分中，不但韵居重要地位，声也是应当注意的，韵要调协，而声要参差，才会悦耳。

写景　写情　用典

诗的内容不外以写景、写情、用典三项来表达。功夫到家，可以三者融合为一，不着痕迹。初学却不能不分别加以研究。

最浅近的是写景。写景要就眼前所见的景物细加体会，用真切而朴素的字句写出来。不过作诗不能太直率。第一，须尽量运用特种形容字眼。一是双声字 (5) ，如“旁礴”、“澹荡”、“夷犹”、“迷茫”，二是叠韵字 (6) ，如“萧条”、“婀娜”、“迷离”、“浩渺”，三是叠字，如“凄凄”、“冉冉”、“脉脉”、“溶溶”。这些是汉语中的特殊宝库，能够描写形象而带有情调，以字音来辅助字义，使视觉与听觉同时感受相应的刺激。假使没有这样的宝库，旧诗就不成其为旧诗了。

其次，须运用恰当的动词。举一个例：以前有人读杜甫的诗，读到“身轻一鸟过”，末尾这“过”字已模糊得看不出来了，于是大家便替他想好几个字，比如“下”、“疾”等字安上去，各人有各人的想法。结果发现原本是“过”字，才佩服杜甫用字之精妙。因为这句诗是描写一员骁将鞭马向阵前飞驰而去，“过”字用的并不费力，而神气已经活现。同时还有一点，“过”字的音节是响亮的，这也增加诗句的精采。

再进一步，是衬托动词的形容词。举杜诗一联为例，“啭枝黄鸟近，泛渚白鸥轻”。“啭”与“泛”是“黄鸟”与“白鸥”的动作，这是人人能想到的。但加上“近”字与“轻”字，就把这种动作描写得生动而且有情，使观察者与对象之间有了联系。这两个字是要斟酌得十分恰当的，“近”字形容黄鸟的驯善可亲，“轻”字形容白鸥的自由愉快。这种字确可称为句中之眼。犹如画人像，一经点出眼睛，就是个活泼有生气的人了。

以上三项综合起来，也可以举杜诗一联为例，比如：“穿花蝴蝶深深见（现），点水蜻蜓款款飞。”这是很平实而具有严格规律的句子。以“穿花”描写蝴蝶，以“点水”描写蜻蜓，进一步以“深深见”描写蝴蝶穿花的姿态，以“款款飞”描写蜻蜓点水的姿态。精神特别寄托在“深深”、“款款”两组叠字，深深款款不仅是对象的有情姿态，而且也是作者与对象融成一片的情感。

在一句之中，写景与写情有时也不能完全分开，已如上述。在一首之中，虽然可以看出某一联写景，某一联写情，但一气读下去，仍是融成一片，互相关联的。举杜诗一首为例：

即看燕子入山扉，岂有黄鹂历翠微？短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣。春来准拟开怀久，老去亲知见面稀。他日一杯难强进，重嗟筋力故山违。

这首诗前半是写景，后半是写情，而写景之中寓有情，写情之中寓有事，是对于初学最好的示范。

通常的说法，律诗总是一联写景，一联写情，先写景，后写情，加上起首和结尾的两联。但实际上不可拘泥，只要能从景引到情，从情引到景，不是截然两橛，无论怎样做，都是可以的。

最后谈到用典的问题。这也是旧诗重要特性之一。传统的习惯，以用事入神为最精美的文章技巧。不用直说而借古事点明，使人感觉曲折深稳，确是一种不可磨灭的优点。读书多了，前人的诗也看得多了，自然会得到诀窍。不过好诗并不是一定要用典的。即使是用典的诗，也要避免堆砌，要用得自然灵活。举一首刘长卿的诗为例：

送君卮酒不成欢，幼女辞家事伯鸾。桃叶宜人诚可咏，柳花如雪若为看。心怜稚齿鸣环去，身愧衰颜对玉难。惆怅暮帆何处落？青山无限水漫漫。

这首诗是送女儿女婿的，从第二句就开始用典。“事伯鸾”就是用梁鸿娶孟光的典故，不比直说跟女婿走漂亮得多吗？第三四句是说女儿出嫁虽然可喜，但是膝前失去一个爱女了。“桃叶宜人”出在《诗经》，“柳花如雪”是《世说》上谢家父女的故事，用“桃叶”对“柳花”何等美妙！第五六句是托付女婿好好看待女儿。“鸣环”是新嫁娘的妆饰，“对玉”是恭维女婿的话（丈人冰清，女婿玉润，是“乐广”卫玠的故事）。一首之中，有四五个典故，而运用得在虚实有无之间，使人感觉宛转含蓄，语重心长。这样才算功夫到家。

————————————————————

(1) 押韵也可以写作压韵，就是在句尾用韵的意思。

(2) 诗的一整句（包含上下两句）称为一联。律诗的第一第二句称“首联”，第三第四句称“颔联”，第五第六句称“腹联”，第七第八句称“末联”或“尾联”。这与对联中称上下句为上下联的习惯不同。

(3) 古人说：浓厚的酒使人有虫蚁在酒面上浮动的感觉。所以用为酒的代名。

(4) 王夫之说：杨柳依依，本是可乐之景，而写去时悲哀之情；雨雪霏霏，本是可哀之景，而写来时欢乐之情，这更可见诗人情思之深厚。

(5) 双声字是上一字子音相同的字。

(6) 叠韵字是下一字母音相同的字。