在唐代，七绝诗是可以唱的，而且事实上也是诗与乐合一的。以后大约因为七绝的形式太单调了，不够优美，所以这一部分入乐的诗与其他形式的诗分离开来，而成为所谓词。
在词的发展过程中，也和诗一样，最初本限于乐歌之用，以后词也并不一定入乐，而只成为诗的一种体裁，或者说是诗的附庸。所以词也称“诗余”，也称“长短句”。若要完全把词排除在诗的领域以外，那是不对的。
从上面所说的诗派来看，唐诗已经登峰造极，宋诗不过抓住唐诗的某一点再加充分发挥而已。元明人不必说，清代诗家虽然费了不少气力想独出心裁，究竟形式上逃不出唐宋诗的范围。只有宋人的词，才是脱离了唐诗的形式，另辟境界，所以我们熟悉了诗以后，不可不知道一些词的特性，因而扩大欣赏的范围。
为什么诗以外不能没有词呢？第一，为了音调的悦耳可以配合声乐，必须在句法长短上有较宽幅度的变化，同时又必须有严格的规律，所以才产生各种的词牌。词家就按着不同的词牌规律去填字。一般说来，不是精通乐律的，不能自制词腔，不严格遵守规律的，也不能填词。这是大不同于诗的。诗可以随意自由去作，无所谓严格规律的拘束。第二，为了表达深微而曲折的情感，必须采用更灵活的句法，更通俗的字眼，更美妙的韵律。过去诗的形式和风格都嫌太庄重，太拘执，无论如何设法加以变化，总不够满足进一步的要求。
我们从词的发展史来看，诗与词的蜕变痕迹是显然可寻的。词的早期形式与诗原无分别，例如词中的《望江南》本来就是白居易诗集中的《忆江南》词。
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？
江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游。
江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢。
这样的诗，玲珑宛转，趣味浓厚，适于歌唱，所以到了五代就盛行此种词的调子，名为小令。小令的牌名如《菩萨蛮》、《女冠子》等类，也就是唐代乐歌之名。词家借用旧谱制成美妙的新词以写自己的怀抱。一直到北宋初期，诗与小令之间，虽有若干区别，究竟不是绝对的。凡是诗家几乎没有不能作词的，不过有专长有非专长罢了。
到了北宋中叶，乐律之学大为昌明，于是一般的要求是以更复杂的结构配合更复杂的音乐。小令不再适用，而长调渐兴。长调的四声规律更严，句法参差的程度也加甚，这样就与诗的作法大不同了。
词的作法究竟怎样不同于诗呢？第一，词中不能用典，或者只能暗用而不能明用，或者只能用极熟的典而不能用稍生的典。大约当初为了唱起来大家能懂，所以有这样的传统戒律。其实后来的词也不一定能唱，有些词家名为不用典，而其难懂更甚于用典。这又是词与诗分而又合，异而又同的地方了。第二，词中的话不能直说，或者有时话虽可以直说，而意境景象必须保持半虚半实，若有若无，使人反复玩味，不致一览无余。第三，词中不能多用语助字，词意的线索脉络要自然分明。宋人作诗往往搀入散文的作法。至于宋人作词，却绝对不像作诗那样，作诗可以用语助字来表示劲健有力，作词则只宜柔婉而万不可生硬。
同样的意思，可以用诗来表达得很好，也可以用词来表达得更好。从下面几条实例可以看出。
杜诗：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”写久别重逢，喜极而反如梦境，已经很真切了。而晏几道的《鹧鸪天》却说：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”诗语简而直，词语委曲而细腻。词的意思也更深一层。
隋炀帝诗：“寒鸦千万点，流水绕孤村。”而秦观的《满庭芳》却说“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，似乎并没有改造，但添“斜阳外”三字入词，就更觉俏丽入神。
刘禹锡诗：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”而周邦彦的《西河》说：“酒旗戏鼓甚处市？想依稀王谢邻里。燕子不知何世，向寻常巷陌人家相对，如说兴亡斜阳里。”加了几句，把原意补足，就使人不觉其为化诗成词。还有吴激的《青衫湿》说：“旧时王谢，堂前燕子，飞入谁家？”用刘诗大意，而点化成飞入谁家，也别有风致。
晏殊有两句传诵千古的词：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”他也曾将这两句装入一首七律诗里，然而大家评论这两句词确是词中的名句，而作为一联诗看，就嫌过于纤巧了。正如汤显祖的《牡丹亭》中两句：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”也确是曲而不是词，一样道理。
前人还有径自采取古诗而改成词的。苏轼改韩愈《听颖师弹琴》为《水调歌头》，即是一例。今将诗词并列，以资对照。
韩诗
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤皇。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟予有两耳，未省听丝篁。自闻颖师琴，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖师尔诚能，无以冰炭置我肠！
苏词
昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。推手后归去，无泪与君倾。
从这里可以看出：诗是直说的，词则必须装点陪衬。诗的字句要沉重，词的字句要轻清。特别是：“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。”在诗中确是雄深雅健之作，而变作：“回首暮云远，飞絮搅青冥。”立即成为潇洒俊秀的词了。
词中有些短调，如《浣溪沙》、《鹧鸪天》之类，本来就是七律诗中的一部分句法，稍加组织而成，《生查子》则简直是一首五言诗的格式，更可以看出诗词蜕化的痕迹。并且北宋的贺铸还有竟用唐人七绝改成词的办法，词牌名《太平时》，举其中一首为例。
秋尽江南叶未凋，晚云高。青山隐隐水迢迢，接亭皋。二十四桥明月夜，弭兰桡。玉人何处教吹箫，可怜宵。
这是用杜牧诗，每句下加三字。如果不说明，也未必一定觉得是用诗改编的。不过一般说来，也只有一部分的诗可以混入词中，如果是李杜的诗就未必能这样改编了。
现在将晚唐到南宋词的演变略加说明。
晚唐的温庭筠在诗家中也是一时翘楚，由于他的风格婉丽，所以创作小令也非常出色。他的身份是一半诗家，一半词家，他的作品也正是从诗蜕化成词的代表作，举下列几首为例。
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
宝函钿雀金鸂鶒，沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知？
南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无憀独倚门。（《菩萨蛮》 ）
温词似乎只是堆砌词藻，描摹妇女的装饰容貌，与六朝宫体诗差不多。其实他的词在秾丽之中寓深微之意，是有脉络可寻的，不过不着迹象而已。
韦庄是唐末人，入蜀，为前蜀主王建宰相。他在唐末曾作一篇《秦妇吟》，为当时大众所传诵。然而他的诗实在远不及词。就下列的词看来，已经渐渐脱去温氏秾丽的体态和厚密的气势而化为清淡疏宕。换句话说，也就是离诗更远而词的形态更确定了。
四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。（《女冠子》 ）
南唐国主李煜（后主）以帝王而为词中大家，他的成就绝不是靠地位得来的，但是也与他的身世有些关系。王国维在《人间词话》里曾经说过：“生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”又说：“客观之诗人不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，水浒红楼之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”我们不但可以从此得到后主的适当评价，也可以体会到词的真髓是什么。没有真性情是不会作出好词的。后主能以自然华妙的词句写出真性情，不像温韦一派专靠词藻来掩映。在词的发展上是一大步的迈进，使词完全不同于诗，词的境界也从此可以有开拓之余地。这样说来，后主在词家的地位，颇像诗家画家的王维，到此地步，诗词画才脱离了公式化的形式而成为纯粹的艺术作品。
后主词的价值，前人都是一致推崇，没有异议。纳兰成德认为后主以前的词犹如古玉器，虽贵重而不适用，宋人的词是适用的，但又缺少名贵之气，只有后主是兼长的，既华艳而又质实。
除了大家熟悉的《虞美人》、《相见欢》、《乌夜啼》几首外，特举不同的代表作如下。
人生愁恨何能免，销魂独我情何限！故国梦重归，觉来双泪垂。高楼谁与上？长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。（《子夜歌》 ）
看上下两阕以“梦”字互相呼应，章法何等缜密！换头（下阕开始，称为“换头”）两句俊拔雄丽，末句又变成极平淡，笔下空秀到极点了。
别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。（《清平乐》 ）
前半写景，是诗笔所不能达的。后半写情，一层深透一层，又是诗笔所不能达的。
遥夜亭皋闲信步，才过清明，早觉伤春暮。数点雨声风约住，朦胧淡月云来去。桃李依依春暗度，谁在秋千，笑里低低语？一片芳心千万绪，人间没个安排处。（《蝶恋花》 ）
这样旖旎的风光，缠绵的情致，能不说是人间最美最动人的文学作品吗？
与后主同时称大家的有冯延巳。他的词比后主稍秾厚，而含意精微，布局宏远，不在后主之下。
宿莺啼，乡梦断，春树晓朦胧。残灯和烬闭朱栊，人语隔屏风。香已寒，灯已绝。忽忆去年离别。石城花雨倚江楼，波上木兰舟。（《喜迁莺》 ）
全不着一写情之语，而情自然浓至，作到这样，才发挥了词的能事。
由五代过渡到北宋，词家以晏殊、晏几道父子为主要角色。晏殊正是出自冯延巳的。先看晏殊的词。
绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。（《木兰花》 ）
再看晏几道的词。
十里楼台倚翠微，百花深处杜鹃啼。殷勤自与行人语，不似流莺取次飞。惊梦觉，弄晴时。声声只道不如归。天涯岂是无归意，争奈归期不可期。（《鹧鸪天》 ）
这两首父子二人的词颇有相似之处，而其渊源出于南唐也是很显然的。总之，情韵秀雅，读过以后，人人都知道可爱。
北宋有两个诗家而兼词家，一是欧阳修，一是苏轼。欧阳修虽极力提倡韩愈式的古文，而在韵语方面却又十分追随南唐的小词，可见词是当时所认为新颖的文学体裁，无人不爱好。同时也由于他个人笔底近于清微淡远一路，所以作起词来，能以婉秀见长。
谁道闲情抛弃久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。（《蝶恋花》 ）
像这样的词，层层转折，意境深远，笔势清挺，显然是从温飞卿一脉下来，而较李后主更前进一步的。
苏轼的词以豪气著名，大家都说他是以诗为词的，正如韩愈的以文为诗一样，所以似乎不是作词的正当法门。但是词的风格本可以各人不同，何况他打破五代的传统，另辟新的路径，而又确有他的长处，怎能不承认他是第一流的词家呢？除他的长调已在前面引述过以外，再举代表作两首。
灯火钱塘三五夜，明月如霜，照见人如画。帐底吹笙香吐麝，更无一点尘随马。寂寞山城人老也，击鼓吹箫，却入农桑社。火冷灯稀霜露下，昏昏雪意云垂野。（《蝶恋花》 ）
这是他在密州追忆钱塘上元胜景所作，前后阕两相对照，俊快无比。
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。（《江城子》 ）
这是他悼亡之作，比较前人悼亡的诗，就知道词是更能写得宛转凄清的。
苏氏门徒中，以词擅名的推秦观。秦氏的词恰与苏氏异趣，他是深于情的人，所以写情比人加倍深切。将下列一首与苏氏的“十年生死”一首相比较，所用的是同一词牌，而粗细浅深迥然不同。
西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。韶华不为少年留，恨悠悠，几时休？飞絮落花时候、一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。（《江城子》 ）
北宋词人中有两个专家，一是柳永，他大胆地把俗语写入词中，这样就更打开了新境界，造成了新面目。不过在当时虽然被大众欢迎，而文人雅士是不甚赞成的。他的名作不少，“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”是大家所熟知的，现在只举他的俗语词如下：
闲窗烛暗，孤帏夜永，欹枕难成寐。细屈指寻思，旧事前欢，都来未尽，平生深意。到得如今，万般追悔，空只添憔悴。对好景良辰，皱着眉儿，成甚滋味？红茵翠被。当时事、一一堪垂泪。怎生得依前似恁，偎香倚暖，抱着日高犹睡。算得伊家，也应随分，烦恼心儿里。又争似从前，淡淡相看，免恁牵系？（《慢卷袖》 ）
这是不消解释，明白如话的。
另外一个贺铸，力求语意清新，别开生面。像他们这样，确实是以词为毕生事业的，所以有独特的造诣。举小令、长调各一首为例。
不信芳春厌老人，老人几度送余春。惜春行乐莫辞频。巧笑艳歌皆我意，恼花颠酒拚君嗔，物情惟有醉中真。（《浣溪沙》 ）
这词看似平常，而上阕以一“春”字宛转关联而下，不愧清新二字，末句体会入微，不是文心如发细的人不能说出。
艳真多态，更的的频回眄睐。便认得琴心相许，与写宜男双带。记画堂斜月朦胧，轻颦微笑娇无奈。便翡翠屏开，芙蓉帐掩，与把香罗偷解。自过了收灯后，都不见踏青挑菜。几回凭双燕，丁宁深意，往来翻恨重帘碍。约何时再？正春浓酒暖，人闲昼永无聊赖。厌厌睡起，犹有花梢日在。（《薄幸》 ）
这一首也和柳永的词一样胆大，而比较雅些。
诗中有杜甫，词中就有周邦彦，杜是诗中的正宗，周是词中的正宗。周氏精于音律，他的词在音节上是非常谨严的，不但平仄，连仄声中的上、去、入都不能随意变乱。词到了这个阶段，就几乎把诗的优点也吸收过来，呈一种博大昌明的气象，而可以与诗分庭抗礼，不算诗的附庸了。王维是唐诗的先驱者，杜甫才集大成，李后主是宋词的先驱者，周邦彦才集大成，情形颇为相似。现在举周氏小令、长调各一首，以见一斑。
月皎惊乌栖不定，更漏将阑，历辘牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。（《蝶恋花》 ）
写早行人话别的凄苦，还有比这更亲切的吗？读者读到这里，真会如身历其境一般，这是音乐与绘画都表达不出来的，也是诗境中所不具备的，像这样的词，人间必不可少。
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安枕簟，容我醉时眠。（《满庭芳》 ）
无论何人，也会看出这种词的面目格局都与以前不同。他的词句矜炼而新鲜，意思曲折而复杂。乍看倒很像是诗，可见他的内容丰富，无所不包。前半写景精湛，不作平凡语，后半写情也飘忽矫健，末尾融合情景，结构周密，似乱而实不乱。无论遣词命意，都很像杜诗那样沉郁。
南宋词人首屈一指的当然是辛弃疾。他的词生动跳脱，气概不可一世，一如其人。然而粗中有细，气概中有情韵，所以仍然是词，而且是第一流的词。一般都以辛词与苏轼的词相提并论，认为词中的豪放一派，其实辛词远在苏词以上，辛词格律既比较谨严，而且是从真性情发出的。
词中的辛氏在诗中很难找一个可以相比的人，与其说近于李白，似乎不如说近于鲍照。然而总还不如他在词的领域里所占地位之重要。
我们应当多看他几首不同面目的词。
东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。（《青玉案》 ）
前半描写元宵灯市盛况，开始两句在华艳中仍然带有豪俊之气。后半转为温柔细腻，却又一气呵成，不见针线痕迹。辛氏本是大手笔，而小词的规律还是谨严，气度还是幽雅。
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！（《水龙吟》 ）
开头两句简直是一声铁笛，破空而来，宛然如见水天空旷的景象。以下“遥岑远目”四句不过是说望远山而生感慨，但造语新隽，与起句互相配合，精神百倍。再下去都是说英雄老矣的意思，而用“树犹如此”一句成语截住，意已足而语不尽。最后三句又回顾“无人会，登临意”一句之意。全篇愈豪纵愈哽咽，使人想象作者一腔忠愤无处发泄，千载而下，还不禁下同情之泪。不是真性情何能到此地步？至于辛氏造新语不嫌生硬，用成语又不嫌陈腐，也总是由于他的学问足以相副而情感又真挚自然。
枕簟溪堂冷欲秋，断云依水晚来收。红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。书咄咄，且休休，一丘一壑也风流。不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼。（《鹧鸪天》 ）
这是辛氏晚年颓唐闲适之作，在诗人中白居易、陆游以外，另辟一种境界，若取白、陆的老年闲适诗相较，就知道辛词的特色。末二句是从刘禹锡诗中的“筋力上楼知”一句化出。诗只需五个字，而词扩充到十四个字，也可见诗要精练，而词要流利。
南宋词人可以勉强与辛氏分庭抗礼的是姜夔。姜的才情气概远不及辛，但他能运用自己的长处，以精妙婉曲取胜。在音乐中，辛词可以比钟，姜词可以比磬；在山水中，辛词可以比长江上的云山万叠，姜词可以比深山洞壑中清溪一曲。天才之雄厚当然让辛，而人工之精到，也不得不推姜，所以姜词究竟是大家。先看他的小令。
燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。（《点绛唇》 ）
“数峰清苦”两句是何等费力雕琢出来的句子？九个字好像有千斤重量，使人咀嚼再三，还有余味。末句也具有十分气力。一望而知是对时事的悲愤。这样的词，虽然同是小令，与五代及宋初的小令就大不相同，深刻多了。
再看他的真正代表作：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似东风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅。（《疏影》 ）
这是姜氏的自度腔，与《暗香》一首同为古今传诵之作。题目是咏梅。其中前段暗用杜诗，后段暗用寿阳公主事，迷离惝恍，忽粘忽脱，似乎吞吐隐晦。然而作者意在发抒靖康亡国时的幽愤，所以声情不免凄咽，而指事不能太明显。他的好词还有另一种。
人绕湘皋月坠时。斜横花树小，浸愁漪。一春幽事有谁知？东风冷，香远茜裙归。鸥去昔游非。遥怜花可可，梦依依。九疑云杳断魂啼。相思血，都沁绿筠枝。（《小重山令》 ）
这也是咏梅的，寓意也略与前首相同。而幽深清峭，脱尽了前人窠臼。
读到姜词，会有这样一个感觉：南宋与北宋渐渐划了疆界。北宋还是继承五代小令的，南宋却不但在面貌上改变了，题材也大不同了。北宋的境界还有局限性，南宋更加广阔了。但是开辟得过于广阔，也就几于无可再发展，到此就接近尾声了。
词家有吴文英，颇像诗家有李商隐。从表面看来，只是刻翠雕红，一片锦绣，然而所含的内容是深曲的，组织也非常精细。虽然有人嫌他太秾密，仍然不失为一大家。
听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。（《风入松》 ）
“黄蜂”两句，设想可谓深微极了，措词也非常秀雅，温柔敦厚，仍不失五代遗风，而更加绵密。若说吴词一味堆砌晦涩，是不确的。
再举一首为例。
门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。（《浣溪沙》 ）
这是一片真幻交融的情景。“门隔花深”是想象，“夕阳”是所见，“帘钩”是所闻。“落絮”以下是当前所感，“东风临夜冷于秋”，则以今怀昔，照应首句之“梦旧游”。较五代词，精刻过之。
吴氏的长调果然有秾厚太过的弊病，然而也并非全体如此，试看下列一词：
湖山经醉惯，渍春衫，啼痕酒痕无限。又客长安，叹断襟零袂，涴尘谁浣？紫曲门荒，沿败井、风摇青蔓。对语东邻，犹是曾巢，谢堂双燕。
春梦人间须断。但怪得，当年梦缘能短。绣屋秦筝，傍海棠偏爱，夜深开宴。舞歇歌沉，花未减、红颜先变。伫久河桥欲去，斜阳泪满。（《三姝媚》 ）
这也是思故国感兴亡之作，而假过都城旧居为题。不仅哀艳，而且沉痛。因此可知吴氏其他作品所以近于生涩，也由于意在泯去感时伤事的痕迹。
另有一说，南宋词渐流于清浅率易，所以吴氏别具一种风格也是矫正流俗之一法。吴词一出，才使下笔作词的人不敢过于平滑。
据吴氏同时人引述他的作词法，有几句是很扼要的。他说：“词之作难于诗，盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”
南宋以后的词没有什么大发展，甚至于寂寞消沉了几百年，到清初才又有人提倡。后来此道中人虽不少，然而总不过企图攀追宋词的优点，所以也不必细细讨论了。
唯有南北宋之间出了个女词家李清照，她的造诣有戛戛独造的地方，并不是傍人门户。有人以她与李后主相配，认为都是此道的当行本色，是很公允的。举她的小令、长调各一首。
春到长门春草青，江梅些子破，未开匀。碧云笼碾玉成尘，留晓梦，惊破一瓯春。花影压重门，疏帘铺淡月，好黄昏。二年三度负东君，归来也，着意过今春。（《小重山》 ）
这是她自己记述踪迹的词，大致说初春天气之可爱，写景轻秀，叙事清俊，不费气力，韵味无穷。一首之中包括五代、北宋、南宋词的妙处，不能不佩服她的才调。
落日镕金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向帘儿底下，听人笑语。（《永遇乐》 ）
这词用当时的俗事俗话追写汴京盛时的元宵佳节，可算是富有现实性的词。后段只是平平说去，不用悼乱伤离的话头，而读者自然感觉到，才是本色的词，绝不是诗。
根据以上所介绍的名词来看，词与诗有相通的地方，也有差异的地方。词本来仍属于诗歌的范围，所以基本上有些原则是可以互相适用的。现在只提出几个稍微特别的问题来讨论一下。
第一，诗是大众的语言，词也是大众的语言。凡是一种新诗体的出现，总是由于这种新诗体更能体现现实生活，更能适合大众的欣赏要求。到了晚唐，诗的变化已经几乎到了绝境。诗人大都朝俗文学的方向走，只是旧诗体的束缚太深，仍旧在这个圈子里找出路终是有限的。所以词的体制形成以后，越来越为大众所喜爱。不过大众之所以喜爱词，并不是仅仅为了句子长短变化的关系，而最重要的还是因为接近口语。所谓接近口语也并不完全是说俗语可以入词，最重要的是能将曲折隐微的意思按言语的神情口吻写出。词是不能纯粹叙事的，也不能简单写景，总须有深切的情感，而用抑扬吞吐的语意层层透出。试举贺铸的《宛溪柳》下阕为例。
已恨归期不早，枉负狂年少。无奈风月多情，此去应相笑。心记新声缥缈，翻是相思调。明年春杪，宛溪杨柳，依旧青青为谁好？
已恨云云是一层，分两句说。无奈云云又是一层，也分两句说。心记云云又换一种说法，翻是云云作一小结。“明年春杪”一句宕开，以下两句接着以感叹作结。在句意转换之际，是不能用语助字表示的，而靠着韵律的作用，使读者自然领会。这不是俨然自说自话的神情口吻吗？
第二，因此，词的句法是很重要的问题。每一词牌有一定句数字数，每句的分逗也有一定。读起来按着句读音节体会其中表情，才能欣赏词的妙处。但词的句法虽有定，而文章的作法仍须由作者自己掌握，尽有伸缩余地。举周邦彦《瑞鹤仙》上半阕为例。
悄郊原带郭。行路永，客去车尘漠漠。斜阳映山落，敛余红犹恋，孤城栏角。凌波步弱，过短亭何用素约？有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌。
这是周氏在旅途中遇着相识女性而作的词，首句先概括地写出当前景物，作为一篇纲领，这句末一字是要重读的。下句写旅程，以“行路永”三字一逗。“斜阳”一句再宕开，补写眼前所见，引起下句情感。“敛余红”一句前五字一逗，这是词律所规定的，但读起来还须在“红”字稍停，因为“犹恋”二字在意思上仍与“孤城栏角”相连，所以词的逗并不一定表示意思的完全停顿。“凌波步弱”四字提起另一件事，紧接着“过短亭”一句，音节非常跌宕而郑重。以下“有流莺劝我”虽是一逗，而读起来仍须在“莺”字稍停，因为劝我重解绣鞍缓引春酌仍是一件事，仍是一句话。
词中又有所谓领字，以开头一个字领起全句的意思。如柳永《八声甘州》：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”以一“渐”字领下四字三句。秦观《八六子》：“念柳外青骢别后，水边红袂分时。”以一“念”字领下六字二句。又有以二字领全句的，如秦观《八六子》：“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。”周邦彦《拜星月慢》：“似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。”“那堪”、“似觉”都是领字。
关于词的句法，须参考《词律》、《词谱》等书。有可以通融的，有万不能通融的，一种词牌也可能有各种的作法。除非作者能自度腔，总应当按着传统的规定去作。所以作词亦称填词，亦称倚声，不能像诗那样自由。
第三，词的用韵有不同于诗的。首先，一首词可以全用平韵而末用一句仄韵，如《西江月》，也可以在一首的中间插入别的韵，长的如《六州歌头》，短的如《醉垂鞭》。也可以一首八句的小词而用四个不同的韵，如《菩萨蛮》。还有不押韵的句子也押与平韵相应的仄韵，如贺铸的《台城游》。
至于词的押韵，比诗的限制宽些，诗所不能通用的，词可以通用。这是因为宋代中州语音已经起了变化，与唐代略有不同，所以唐人的诗所绝不混用的，宋人就不觉得有区别的必要。在作词的时候，因为接近口语，所以很自然地按方音来押韵，只有在作诗的时候，才仍旧严格遵守唐韵。例如苏轼的《蝶恋花》（已见前）以“画”字与“夜”、“麝”等字同押，“画”字属卦韵，与其他属祃韵的字本是两种音，而从宋代到如今已经换了读音，所以可以通押。又如姜夔的《踏莎行》，以“染”字与“软”字同押，染属琰韵，与软属铣韵的也大不同，也是从宋代到如今普通话都不再分别的缘故。
不过词韵的放宽，在名家词中也只是偶然遇见，并没有完全打破传统范围。姜夔的《长亭怨慢》以“此”字与“树”、“絮”、“户”等字同押，按今天的读音说，总不适当，似乎不足为训。
第四，词是继承三百篇以下的传统而产生的。由于音调之优美，宜于表达缠绵悱恻的感情，所以绝大部分的词是写美人香草的。特别是写两性的恋情，那样浓烈，那样毫无隐蔽，悲欢离合，万绪千端，使人得到戏曲般的感动。
从上文引述的例子可以看出唐、五代到北宋的词，几乎全是以恋情为主题的。作词的人未必都真有自身的体验，也不是真有恋爱的事实。
向来有句话，说：“凡劳人思妇之有作，皆忠臣孝子之用心。”词的表面可以极香艳，而内容是有寄托的。后人能推测出来的固然不乏，而词旨隐晦，年深日久，不能索解的，当然更多。诗固然如此，词为尤甚。因为作词的原意就是不愿直说。举南宋末年无名氏所作之刺时政一词为例：
半堤花雨，对芳辰消遣，无奈情绪。春色尚堪描画在，万紫千红尘土。鹃促归期，莺收佞舌，燕作留人语。绕栏红药，韶华留此孤主。真个恨杀东风，几番过了，不似今番苦。乐事赏心磨灭尽，忽见飞书传羽。湖水湖烟，峰南峰北，总是堪伤处。新塘杨柳，小腰犹自歌舞。（《百字令》 ）
这词流传的时候，已经说明是对贾似道而作的，所以我们觉得词意明白。假使不知道词的本事，还不也会当它是普通的伤春之词吗？
所以从词的表面来看，仅仅看见绮罗脂粉的字眼，以为词的内容是浮浅的，那未免有时成为误解了。
今后词还有发展余地没有呢？词的本意是配合声乐的，不过到了南宋，已经不甚在这方面注重，而词的用途已经差不多与诗合而为一了，替人做寿也可以用词，滑稽调笑也可以用词。所以宋的末期，词已经成为玩物，不甚登大雅之堂。直到清代，才把词的正宗兴复起来，特别在晚清以至近代，词家的作品高超的可以抗衡北宋。原因是诗的趣味不够浓厚，境界不够变化，好新厌故的人就再从词中求生路。然而只是把旧词的声律字句考究精详，按着规律去填字而已，词只能算诗歌的另一种体裁，与实际歌奏的乐曲无关了。那么，今后词的发展恐怕也只能作为长短句的诗而发展了。既然诗还可以发展，词自然是不能例外的。
请看古代乐府在诗歌中的地位，也就可以推断词的地位了。汉魏的乐府原是歌曲，然而后来的作者只是摹拟其声调，袭用其题目，陈陈相因，成了一种毫无实用的装饰品。杜甫首先打破了旧习惯，到了中唐的元稹、白居易、李绅出来，创造了新乐府，连形式和内容都比以前大大进步。于是汉魏乐府的形式成为僵死的，没有人再去追摹了。或者词在今后，也会脱去词律的严密束缚，而但取词的参差句法，大致不乖平仄，与旧诗的几种体裁相辅而行。至于像专门词家所斤斤较量的声律，恐怕也会成为过去的了。
