第一节 关汉卿
关汉卿生卒年不详，约生活于1230年到1300年前后。以字行，号已斋。关于他的籍里，《录鬼薄》记“大都人”（今北京市），熊自得《析津志》记“燕人”，清姚之遂《元明事类钞》引《元史补遗》记“解州人”（今山西运城），《乾隆祁州志》记“祁州”（今河北安国县）之“伍仁村”人。当以大都说较为可信。《录鬼簿》记他做过“太医院尹”，或在太医院任过职，但无旁证。他和杨显之、梁进之、纪君祥、王和卿等杂剧、散曲作家交好，与杂剧名艺人珠帘秀交往甚密。他经常出入歌楼舞榭，过着玩世不恭、放浪形骸的生活，有时还“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”（明·臧懋循《元曲选·序二》），参加戏剧导演和演出活动。《析津志》记他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”，可见他的性格风貌。关汉卿有一首著名套曲《南吕·一枝花·不伏老》。作品通过生动的比喻和泼辣的语言，描写了一个书会才人以“浪子班头”、“郎君领袖”自居，坚持“攀花折柳”的生活方式和精神面貌。在元代社会里，作为书会才人，鄙弃功名利禄，不去做帮闲文人，甘愿一生浪迹江湖，与底层人民生活在一起，表现出高尚的志节。关汉卿自豪地宣称：“我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。”并强调：“你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。”表达了他我行我素，决不与当朝统治者妥协的精神。
关汉卿一生创作的杂剧约六十六种，现存可以肯定为关汉卿创作的杂剧有十六种，即：《窦娥冤》、《单刀会》、《哭存孝》、《蝴蝶梦》、《诈妮子》、《救风尘》、《金线池》、《望江亭》、《绯衣梦》、《谢天香》、《拜月亭》、《西蜀梦》、《玉镜台》、《陈母教子》、《鲁斋郎》、《单鞭夺槊》。此外，《裴度还带》和《五侯宴》二种是否关汉卿所作，尚有争议。另有《哭香囊》、《春衫记》、《孟良盗骨》等存有残曲。现存的关汉卿散曲有小令五十七首，套数十三篇，残套二篇。
关汉卿是一个执着于现实的人，始终积极关心现实社会，坚定地站在受压迫受迫害者一边，他的作品处处闪耀着民主的光辉。他的杂剧作品题材广泛，有社会剧、爱情婚姻剧、历史剧、文人逸事剧等，唯独没有宗教剧，从这一点也可以看出他强烈的现实精神。
关汉卿的社会剧代表作有《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等，其中《窦娥冤》的思想成就最高，堪称彪炳一代的悲剧杰作。《窦娥冤》的题材渊源于西汉刘向《说苑》卷五《贵德》篇所记“东海孝妇”的故事，又见《汉书·于定国传》、东晋干宝《搜神记》卷十一《东海孝妇》。《窦娥冤》借用这一故事，却是反映元代的社会现实，表达了关汉卿的思想感情。剧中窦娥之父窦天章任“两淮提刑肃政廉访使”，这一官名始见于至元二十八年（1291），则该剧当写成于是年稍后，是关汉卿晚年的作品。
《窦娥冤》的戏剧冲突有三个依次递进的层面，即社会冲突、道德冲突和意志冲突。首先，高利贷如羊羔儿息的经济剥削，地痞流氓如张驴儿父子的社会恶势力，糊涂官吏如州官桃杌的政治压迫，这“三座大山”是造成窦娥冤案的直接原因、外在机缘。但关汉卿着力表现的，并不是两种社会势力之间的冲突，而是传统道德与不道德的现实的冲突。在杂剧中，窦娥与张驴儿父子的冲突，主要是守节守贞的传统道德同蹂躏节操、鄙夷贞节的不道德行为的冲突。只要读一读第一折中窦娥埋怨蔡婆婆的几只曲子（《后庭花》、《青哥儿》、《寄生草》、《赚煞》），对此就可以一清二楚了。张驴儿父子乘人之危，以死相要挟，强行入赘蔡家，这种不道德的反常行为，在杂剧里反而被表现成一种习以为常、屡见不鲜的正常现象，传统道德遭到了强权的野蛮践踏。而窦娥与州官桃杌的冲突，也主要是窦娥相信官府、愿意“官休”的道德行为同州官桃杌弃廉明如敝屣、奉贪酷如神明的不道德行径的冲突：“官吏每无心正法，使百姓有口难言。”结果道德被愚昧所吞噬，窦娥被冤枉地判处了死刑。第四折中窦娥唱道：“我不肯顺他人，倒着我赴法场；我不肯辱祖上，倒把我残生坏。”窦娥冤案的根源，主要不是别的，竟然是坚守传统的道德！在不道德的现实社会中，坚守传统的美德反而把人们推向火坑：“这的是衙门自古朝南开，就中无个不冤哉！”这正是关汉卿对元代社会的深刻认识。
除了道德冲突以外，关汉卿还以形象的笔触揭示了表现在窦娥内心的意志冲突，即不安于现状与不得不安于现状、不相信天地鬼神与不得不相信天地鬼神、明知道德无用与不得不遵从道德之间的冲突。窦娥对自己三岁丧母、七岁离父、十七岁守寡的悲惨命运，怨愤满怀，难以抑止，一出场就唱道：“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕一待和天瘦。”但守节尽孝以修来世之福的愚昧认识，又迫使她不得不安于现状，她说：“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。”当窦娥蒙受冤屈时，她情不自禁地诅咒天地鬼神的糊涂昏聩：有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊？为善的受贫穷命更短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。（《正宫·端正好》）
但她还是对天发下了三桩誓愿，坚信“皇天也肯从人愿”。最后窦娥又不得不化作鬼魂，亲自为自己诉冤。在窦娥心目中，天地鬼神既昏聩得任意把无罪之民推向死境，又聪明得足以为蒙冤之人昭显冤屈；天地鬼神的这种矛盾态度，正是窦娥内心矛盾的形象表现。剧中一再渲染窦娥善良的道德品质，以造成感天动地的艺术效果。但在窦娥内心深处，却对传统道德的效用不无怀疑，她说：“本一点孝顺的心怀，倒做了惹祸的胚胎。”这并非无由而发，而是窦娥的心声。遵从传统的美德，反而惹祸遭灾，这竟然是活生生的现实！《窦娥冤》全剧最后，窦娥的节、孝等道德情操，终因窦娥感天动地的悲剧命运以及清官的秉公执法，而得以高度的彰显，这表现出关汉卿对仁政德治的理想社会的企望。元代社会传统道德的崩溃和涣散，引起了有识之士的深沉忧患和强烈悲哀，也激发了他们维系纲常、端正人伦的责任感。只有复兴道德教化，才能挽救社会颓风，成为一种时代意识。关汉卿正是把这种时代意识艺术化，审美化为戏剧冲突，借各个阶层人们在信守道德与适应现实的两难抉择中的困境，来表现道德破败的社会危机和挽救危机的不懈努力。
类似的思想也表现在关汉卿其他社会剧的艺术构思中。《蝴蝶梦》里，皇亲葛彪随意打死王老汉，竟扬长而去，还说“只当房檐上揭片瓦相似，随你那里告来”。王婆婆的三个儿子为了替父报仇，打死了葛彪，却必须要一个儿子抵命。公理简直沦丧到了惊人的地步。这时，王婆婆顾全大义，宁可牺牲亲生儿子王石和来保全王老汉前妻的两个儿子。她的贤惠品德感动了清官包拯，他“以情不以理”，以偷马贼作替身抵死，私放了王石和。传统的道德终究战胜了黑暗的现实。《鲁斋郎》里的鲁斋郎是个“为臣不守法，将官府敢欺压”、“倚仗着恶党凶徒，害良民肆生淫欲”的权豪势要，他居然随心所欲地抢夺他人的妻子，肆意蹂躏、公然践踏道德和法律。六案孔目张圭迫于强权，屈辱地将自己的妻子送到鲁斋郎府内；而鲁斋郎却把被他蹂躏的铁匠李四的妻子“酬答”张圭，“全失了人伦天地心”，社会秩序完全反常了。后来包拯决心处斩鲁斋郎，却不得不采用私自修改圣旨的办法，瞒天过海，骗过皇帝。在这些剧作中，传统道德与不道德、反道德的现实的冲突，同时在外部（人物与人物之间）和内部（主要人物内心中）展开，因此显得极为复杂、十分激烈，也颇为深刻。而关汉卿的过人之处，就在于他丝毫不回避这种冲突，反而淋漓尽致地描绘了这种冲突，使人们在对冲突的艺术欣赏中，认识现实的黑暗，呼唤道德的力量。
关汉卿的爱情剧代表作，有《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《诈妮子》等。这些剧作不是孤立地描写爱情，也很少直接地、细致地描写青年男女缠绵曲折的情感，而是将爱情同现实生活、社会矛盾紧密结合，反映了种种社会现象，揭露了种种社会问题，因此包含了较为宽广的社会内容。《救风尘》的表层故事，写的是妓女宋引章、商人周舍和书生安秀实的三角恋爱，但是杂剧主角却是侠肠义胆的妓女赵盼儿。赵盼儿以大智大勇同奸诈狠暴的周舍进行了一番激烈的较量，她利用周舍好色的弱点，虚与周旋，骗得休书，“风月救风尘”，终于使宋引章脱离虎口，与安秀实终得结合。赵盼儿身陷风尘，心灵却像水晶一样纯洁明亮，并力图保持自己的尊严和人格，这种鲜明的性格给人们留下了深刻的印象。《望江亭》的矛头指向权豪势要杨衙内。太守白士中的妻子谭记儿为了维护自己的爱情和婚姻，当杨衙内拿了皇帝的势剑金牌要来取她丈夫的首级，并企图娶她为妾的时候，她毫无惧色，乔扮渔妇，以切脍献新为名，在望江亭上尽情捉弄了杨衙内，赚得他的势剑金牌，从而粉碎了他的阴谋毒计。谭记儿老练、机智、勇敢、泼辣的性格和凭借智慧战胜恶势力的奇行异举，可以与赵盼儿相媲美。
《拜月亭》歌颂了王尚书之女王瑞兰对爱情的坚贞，指责了阻碍青年男女婚姻自主的封建的家长制度和门第观念，同时也反映了乱离的时代和侵略战争带给人民的灾难。《诈妮子》写倔强高傲的婢女燕燕委身于答应娶她做“小夫人”的小千户，却被小千户抛弃，她为了争取自己的幸福，大闹婚礼，终使主人同意她做了二夫人。在这两部剧作中，王瑞兰和燕燕的痴情，都是通过婚姻所受到的社会性阻碍得以表现的。在她们的理想结局中，也或多或少地笼罩着受污辱、受损害的阴影。这一点，在那些描写妓女从良的杂剧如《金线池》、《谢天香》中，表现得更为突出。
关汉卿的爱情婚姻剧都是以女主人公为主角的。他以深切的同情态度和鲜明的对比手法刻划了一系列受压迫受迫害的妇女形象，歌颂了她们追求幸福生活和反抗邪恶势力的精神。这些剧本中的女主人公大多闪烁着理想性格的光辉，她们雄浑泼辣而又玲珑剔透，悲壮沉郁而又乐观豪迈，从大苦大难最终演化为大智大勇，依靠自身的努力去争取幸福的生活，成为中国古代妇女形象画廊中一组光彩耀人的形象。
关汉卿的历史剧，主要有《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等。这些历史剧继承了宋代说话艺术和杂剧艺术“多虚少实”的创作传统，往往随意捏合史料，对历史进行了再创作。因此，这些剧作总是从现实出发去缅怀历史英雄人物，曲折地表达现实感受和时代精神，借历史之酒杯，浇心中之块垒，流溢着悲凉的时代情绪。
《单刀会》是关汉卿的历史剧代表作，写三国时东吴鲁肃邀请蜀国荆州守将关羽过江赴筵，谋夺荆州，关羽单刀赴会，大义凛然，平安返回。据《三国志·鲁肃传》的记载，鲁肃为索取荆州，与关羽相会，并大义凛然地谴责刘备贪而弃义。“备遂割湘水为界，于是罢军。”元代民间的《三分事略》平话却作了翻案，渲染了关羽以英武风度震慑鲁肃。《单刀会》吸取了民间传说的内容，强烈地肯定蜀汉正统，并借肯定汉朝正统来肯定汉族的正统。作者通过索荆州和保荆州的斗争，表达了主权不可拱手相送的思想。元代是蒙古族统治的时代，舞台上演出这样的剧作，无疑有助于唤起当时汉族人民的民族感情和复仇情绪。关羽义正辞严地宣称：“俺哥哥合情受汉家基业，则你这东吴国的孙权和俺刘家却是甚枝叶？”还带着自豪的口气嘲笑鲁肃：“百忙里趁不了你老兄心，急且里倒不了俺汉家节！”这种对“汉家”、“刘姓”的肯定和强调，既表达了封建正统观念，又包含着特定的民族感情和爱国思想，在当时的历史条件下有特殊的意义。剧中的关羽形象，具有超凡的勇武、冲天的豪情和凛然的正气，不愧为一位盖世英雄。第四折开场关羽唱道：［新水令］大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟为一一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社！（云）好一派江景也呵！（唱）
［驻马听］水涌山叠，年少周郎何处也？不觉得灰飞烟）灭。可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！（云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！
这两只曲子，于雄壮之中透露出一股英雄的悲凉情怀：人生短暂而自然永恒，“一世英雄”短暂而“千古事业”永恒。这是作者的主观情绪，也是关羽的内心感受，二者融为一体。
《西蜀梦》根据民间传说，写关羽、张飞死后，鬼魂向刘备托梦，请求出兵报仇雪恨，全剧充满强烈的复仇情绪。张飞被作反小军刺死，关羽因糜竺、糜芳献城降吴而被杀，叱咤风云的英雄却丧身于奸人之手，作者对此悲愤不平。《哭存孝》更突出了这一点，剧作写五代后唐勇将李存孝战功卓著，对义父李克用忠心耿耿，却受到小人李存信、康君立的诬陷，含冤而死。其妻邓夫人哭祭亡灵，李克用终将存信、君立车裂，为存孝报仇。印证历史和传说，无论是《旧五代史·义儿传》还是《五代史平话》，都记叙李存孝之所以被诛杀，是因为他反叛李克用。《哭存孝》的描写虽然不符合历史事实，却有力地表达了作者对是非颠倒的社会的愤慨，对阴险毒辣的小人的鞭挞和对英雄冤死的沉痛的惋惜。
元末明初贾仲明增补《录鬼簿》挽关汉卿的《凌波仙》词，高度评价了关汉卿其人其作的成就和地位，说：“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情，忒惯熟，姓名香，四大神州。驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。”
首先，关汉卿以其毕生精力从事杂剧创作，并参加了演出实践活动，促使杂剧艺术体制趋于完备。明王骥德《曲律》说：“作北曲者，如王、马、关、郑辈，创法甚严，终元之世，沿守惟谨，无敢逾越。”而关汉卿“初为杂剧之始”（明·朱权《太和正音谱》），具有草创之功，对完备杂剧体制无疑贡献最大。不仅在外在形态如一剧四折、一人主唱等等方面，关汉卿进行了可贵的探索，而且，在情节结构戏剧冲突的安排上，关剧大多简洁、集中、激烈、机巧，意匠惨淡而又流转自然，处处都合乎戏剧艺术的基本特征和基本规律，同时也处处都体现了中国戏曲的民族特征，成为戏曲艺术的典范之作。王国维《宋元戏曲考》称：“关汉卿之《救风尘》其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。”这可作为对关汉卿杂剧情节结构的概评。
其次，题材广阔，无所限制，丰富多样，从而极大地开拓了中国戏曲多方面的表现功能。关剧继承了中国民间艺术的优良传统，人物无分平民、显宦、英雄、闺秀、才子、妓女，情节无分沙场争战、情爱波澜、豺狼横行、弱者抗争，语言无分市井俗谑、雅士轻吟、深闺艳词、莽将壮言，关汉卿几乎无不兼收并蓄。元周德清《中原音韵·序》说：“其备则自关、郑、白、马，一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调。”更重要的是，他写什么像什么，让特定的情境和语言为刻画各种人物服务，从而塑造了一大批身分不同、地位不一、性格各异的人物形象。明王骥德《校注西厢记·自序》，以王实甫与关汉卿比较，说：“实甫以描写，而汉卿以琱镂。描写者远摄风神，而琱镂者深次骨b。”所谓“琱镂者深次骨b”，说的就是关汉卿善于捕捉人物的内心隐秘，将人物刻划得栩栩如生、维妙维肖。
《太和正音谱》评关汉卿杂剧语言风格“如琼筵醉客”，即具有豪放不羁的艺术风格。从杂剧史的角度看，关汉卿是本色派、豪放派的开创者，同他艺术风格相近的杂剧作家，前期有杨显之、高文秀、纪君祥、李直夫、康进之、李行道、孟汉卿、张国宾等，后期有曾瑞卿、萧德祥等。王国维《宋元戏曲考》认为：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。此当为的评。
第二节 王实甫
王实甫，天一阁本《录鬼簿》称他名德信。大都（今北京市）人。诸本《录鬼簿》都列入“前辈已死名公才人”，可能由金入元。据元周德清《中原音韵·序》，可知王实甫于泰定元年（1324）前已去世。明贾仲明增补《录鬼簿》，有《凌波仙》词吊王实甫：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”“风月营”、“莺花寨”、“翠红乡”，都代指元代官妓聚居的教坊、行院或上演杂剧的勾栏。显然，王实甫是熟悉这些官妓生活的，因此擅长于写“儿女风情”一类的戏。明陈所闻《北宫词纪》收《商调集贤宾·退隐》套曲，署为王实甫作，其中有“百年期六分甘到手，数支干周遍又从头”，可知其六十岁时已退隐不仕。但曲中又有“红尘黄阁昔年羞”、“高抄起经纶大手”，则其又曾在京城任高官，似与杂剧作家王实甫并非一人。
王实甫著有杂剧十四种，现存《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。《破窑记》写刘月娥和吕蒙正悲欢离合的故事，有人怀疑不是王实甫的手笔。另有《贩茶船》、《芙蓉亭》二种，各传有曲文一折。
《西厢记》是元杂剧中的著名作品，据《录鬼簿》和《太和正音谱》，当为王实甫作。明代中叶以后，有人认为《西厢记》是关汉卿所作，始见于明正德八年（1513）刊刻的都穆《南濠诗话》：“近时北词以《西厢记》为首，俗传作于关汉卿”；或说是关作王续，始见于成化七年（1471）金台鲁氏刊本《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》所收无名氏《驻云飞》：“汉卿文能，编作《西厢》曲调精”，“王家增修，补足《西厢》音韵周”；或说是王作关续，始见于王世贞《艺苑卮言》：“《西厢》久传为关汉卿撰，迩来乃有以为王实夫者，谓至邮亭梦而止。又云至‘碧云天，黄花地’而止，此后乃汉卿所补也。”凡此数说，皆不足征信。
《西厢记》描写崔莺莺和张君瑞的爱情故事，取材于唐代诗人元稹的传奇小说《莺莺传》（一名《会真记》）。《莺莺传》写唐代贞元中，相国小姐崔莺莺随母亲寄居于蒲州以东的普救寺的西厢院，与张生发生情爱，后终遭遗弃。这个故事带有自传性质，元稹的朋友杨巨源、李绅曾分别作《崔娘诗》、《莺莺歌》，吟咏此事。到了宋代，崔、张故事流行甚广。文人诗词以之为典事，如晏殊《浣溪沙》词中借用《莺莺传》中的诗句“怜取眼前人”，苏轼《赠张子野》诗中有“诗人老去莺莺在”，自注用《莺莺传》事。而苏门文人秦观、毛滂，则分别以崔、张故事为题材，写了“调笑转踏”歌舞曲，摒弃了“始乱终弃”的结局。稍后，曾在颍州做过苏轼属官的赵令畤，把《莺莺传》改编为韵散相间、可说可唱的鼓子词，题为《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，收载于其《侯鲭录》中。鼓子词同意王铚《传奇辨证》以《莺莺传》为“微之自叙”的说法，删去原作中张生诋毁莺莺为“尤物”、“妖孽”和为自己“忍情”开脱的部分，谴责悖义的元稹，同情深情的莺莺，并以莺莺被弃为憾事。同时或稍后，崔、张故事也进入了民间说唱和戏剧领域。南宋皇都风月主人《绿窗新话》卷上有《张公子遇崔莺莺》，元初罗烨《醉翁谈录》“小说开辟”中列有《莺莺传》。元初周密《武林旧事》所记宋“官本杂剧”名目中有《莺莺六么》，明初陶宗仪《辍耕录》所记金院本名目中有《红娘子》和《拷梅香》，可能都是演崔、张故事的。
在宋代以崔、张故事为题材的各种文艺作品的基础上，金章宗时人董解元集其大成，创作了《西厢记诸宫调》。由于当时流行于北方的诸宫调的伴奏乐器是琵琶和筝，所以又称为《西厢弹词》或《弦索西厢》。《西厢记诸宫调》以莺莺和张生的相爱、私奔以至美满团圆代替了《莺莺传》的悲剧性结局，以崔、张同崔老夫人的冲突代替了原作张生和莺莺的矛盾，从而在根本上改变了主题，突出了反对封建礼教的思想意义。同时，《西厢记诸宫调》又增饰了红娘、惠明和尚等人物，增添了新的情节，曲词也极为精彩动人，为王实甫创作杂剧《西厢记》奠定了坚实的基础。崔、张故事在长期的流传过程中，从《莺莺传》的“始乱终弃”到《西厢记诸宫调》的反对封建礼教，经历了内容上的变革；从传奇、诗歌、鼓子词到诸宫调，又经历了文体上的嬗递。
王实甫的《西厢记》描写了崔莺莺和张君瑞对爱情的热烈追求及其与封建礼教、封建门阀婚姻制度的矛盾冲突，批判了封建礼教、封建门阀婚姻制度的虚伪性和不合理性，歌颂了青年男女的自由而真挚的爱情，表达了“愿普天下有情的都成了眷属”的美好理想。
《西厢记》的突出之处，在于对崔莺莺的思想、感情、心理作了十分细致而深刻的刻画。崔莺莺是相国小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有内在的激情。封建家庭的教养，无法完全窒息她内心的青春情感，她一出场就情不自禁地感叹：“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”正是这种难以捉摸、无以名状的“闲愁”，使她不由自主地对张生一见倾心，“回顾觑生”，“临去秋波那一转”。月下隔墙吟诗时，她大胆地对张生吐露心声：“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”于是她陷入情网之中而不能自拔，饱尝着相思的痛苦，“神情荡漾，情思不快，茶饭少进”，“每日价情思睡昏昏”。同时她也越来越不满于老夫人的约束，并迁怒于红娘的跟随，她说：“俺娘也没意思，这些时直恁般提防着人。小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的紧，则怕俺女孩儿折了气分。”正在这时，变生意外，孙飞虎兵围普救寺，索要莺莺。张生在危难之际，仗义修书，请好友白马将军杜确前来解围。老夫人当众许婚，后来又出尔反尔，让张生与莺莺以兄妹相称。这一事件实际上代表着一种机遇，它既赋予崔、张的婚事以外在的合理性，又赋予崔、张的爱情以内在的合理性。正是这种内在和外在的合理性，成为莺莺敢于冲破老夫人的约束，决心对张君瑞以身相许的潜在动力。第二本第四折她唱道：［离亭宴带歇指煞］..俺娘呵，将颤巍巍双头花蕊搓，香馥馥同心缕带割，长搀搀连理琼枝挫。白头娘不负荷，青春女成担搁，将俺那锦片也似前程蹬脱。俺娘把甜句儿落空了他，虚名儿误赚了我。
但是，冲破内在心理的樊笼毕竟比冲破外在人为的约束还要艰难，于是就有了莺莺的“闹简”和“赖简”。“闹简”和“赖简”中莺莺所表现的“假意儿”，不仅是为了试探红娘是否可靠，张生是否真心，更重要的是披露出崔莺莺要战胜传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。在认可了爱情的合理性之后，莺莺还不能不积蓄相当的心理准备，以便承受这种爱情。莺莺和张生自由结合的事情暴露后，老夫人以“俺三辈儿不招白衣女婿”为由，逼迫张生上京应考求官，“得官呵，来见我；驳落呵，休来见我”。他们的爱情又面临着新的危机。长亭送别时，莺莺既忧虑张生考试落第，婚事终成泡影，更担心张生考取后变心，另就高门，自己被弃。她承担着如此沉重的精神重压，离愁别恨，“虽离了我眼前，却在心上有；不甫能离了心头，又早上眉头。忘了时依然还又，恶思量无了无休。”甚至收到张生高中报喜的书信，也未给她带来欢乐：“早是我只因他去减了风流，不争你寄得书来又与我添些症候。”莺莺和张生最后的团圆，实在是得之不易的。《西厢记》深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱；并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程。这样的恋爱心理及其展开过程，是包含着深厚的社会内容和文化内容的。
《西厢记》里张生形象和红娘形象也十分生动。张生怀才不遇，湖海飘零，但他却重爱情甚于重功名，在应试途中由于邂逅莺莺而留滞蒲东，将“云路鹏程”丢在脑后。与《西厢记诸宫调》中张生主动提出进京求取功名不同，杂剧将这一情节改为老夫人“逼试”，这就更突出了张生“心不存学海文林，梦不离柳影花阴”的心理特征。张生对爱情诚挚、执著而又专一，甚而至于近乎痴傻，前人评论张生形象，就常说他是“志诚种”。张生的性格既机灵又忠厚，有时还带些懦弱和傻气，显得既“痴”且“呆”，这就给这一形象染上了喜剧的色彩。红娘是崔家的家生婢女，她对背信弃义的老夫人、仗势欺人的郑恒是反感的，对莺莺和张生的恋爱是全力支持的。她有着过人的胆识和才干，心直口快，泼辣爽直，不仅一手促成了崔、张的私自结合，而且在紧要关头挺身而出，向老夫人陈说利害，维护崔、张的幸福。可以说，没有红娘，崔、张的婚事圆满结局可能是没有希望的。《拷红》这场戏之所以几百年来盛演不衰，正是由于王实甫成功地塑造了红娘这一形象，并通过红娘形象表达了人们对崔、张恋爱的支持和歌颂，对纲常伦理的嘲讽和批判。红娘形象代表了正义、智慧和力量。此外，剧中着墨不多的老夫人形象和惠明和尚形象，也给人们留下了深刻的印象。
明人王世贞《艺苑卮言》说：“北曲故当以《西厢》压卷。”的确，《西厢记》在艺术上取得了很高的成就。
《西厢记》是我国较早的一部以多本杂剧连演一个故事的剧本。元杂剧一般是一本四折，篇幅比较短小。《西厢记》突破了杂剧的体制，以五本二十一折的长篇巨制演述崔、张故事，而一折戏虽然多以一人主唱，但也有若干折由数人轮唱，体现出作者的创新精神。明人有见于此，所以称《西厢记》为“传奇之祖”。
《西厢记》在《西厢记诸宫调》艺术描写的基础上，进一步提炼、修饰，情节单纯，结构严谨，而又波浪迭起，悬念丛生。全剧围绕崔、张爱情故事，主要设置了三对戏剧矛盾：老夫人和崔、张、红娘之间的矛盾，崔、张、红娘三人之间的矛盾，孙飞虎的叛军和崔家、张生及普救寺僧人之间的矛盾。三对戏剧矛盾中，老夫人和崔、张、红娘之间的矛盾是贯穿全剧的主线，而崔、张、红娘之间的矛盾则是作家描写的重点。全剧情节单纯而不贫乏，连贯而不平淡，波澜起伏，变故迭生，具有很强的艺术感染力。
在语言运用上，《西厢记》堪称古代诗剧的一个范本。朱权《太和正音谱》评道：“王实甫之词如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”《西厢记》的语言往往既符合人物性格，又适合舞台演出，在戏剧性和性格化方面取得了突出的成就，张生的唱词爽朗热烈，跟他热情而乐观的性格一致。莺莺的唱词则表现出大家闺秀聪慧、优雅而又深沉、多情的风度。红娘的唱词特别泼辣、爽快，表现了她机敏、巧慧、侠心义骨的性格特征。在元杂剧作家中，能够驾驭各种色调——豪放的、婉约的、本色的、华美的语言写情达意，使剧中“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”（明·臧懋循《元曲选序》），像王实甫这样的作家并不多见。《西厢记》的语言构成，以当时的民间口语为主体，适量而自然地融化前人诗词文赋中的语句，形成通晓流畅与秀丽华美相统一的艺术风格。《长亭送别》里崔莺莺一出场唱的三只曲子，就历来为人称道：［正宫·端正好］碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
［滚绣球］恨相见的迟，怨归去的疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得一声去也，松了金钏，遥望见十里长亭减了玉肌：此恨谁知？
［叨叨令］见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气，有什么心情花儿靥儿打扮的娇娇滴滴的媚。准备着被儿枕儿则索昏昏沉沉的睡，从今后衫儿袖儿都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿信儿索与我凄凄惶惶的寄。第一只曲子融化了宋人范仲淹的《苏幕遮》词，情景交融，含蓄细腻；第二只曲子借景写情，情溢于景；第三只曲子从文转白，由雅而俗，抑止不住地直抒胸臆。三只曲子紧扣莺莺的情感变化，表情达意，臻于化境。《西厢记》中的佳句美不胜收，历来脍炙人口，《红楼梦》的作者曹雪芹就曾借林黛玉之口，赞誉《西厢记》“词句警人，余香满口”。
明清两代《西厢记》的刊本很多，至今明刊《西厢记》尚存近四十种，清刊《西厢记》也有近四十种。明刊本以弘治十一年金台岳家刻本《奇妙全相注释西厢记》为最早，而以王骥德校本和凌濛初校本影响较大。明清之际金圣叹批改《西厢记》，删去第五折，以《草桥惊梦》作结，现存的最早本子为清顺治间贯华堂刻《贯华堂第六才子书西厢记》。此本在清代影响最大。
