看了这出戏，我不得不怀疑我误解了熊佛西先生。我没有想到他是一个神秘主义者。他有一张厚而阔的嘴唇，带有一个北平人所谓底“大舌头”，运用吃力，说话轻灵; 他有一副团团的虚虚的面孔，线条是著重而浓厚的，完全隐在他的浅墨色的大的镜片下面; 头发在额前秃了，后面却长长地抹下来，让你以为他是一位法国的留学生。坐在他的面前，你只有承认他的热诚，勇毅，经验。你绝不会想到这样福泰的像貌会把你欺骗上神秘的道路：这条路一直通回中世纪。然而像貌虽说如此，熊先生却要跳出它的命定论，来写他所不善写底戏剧。

《诗人的悲剧》是这种倾向的一件产品。第一件事，熊先生没有向社会宣称过他是诗人; 从头到尾，我们认定他是一位戏剧家。然而这不见得就不许他回到象征主义，但丁的诗与爱，或者熊先生的天蓝的爱的国度。第二件事，熊先生更没有告诉过社会他是一位梦想者; 但是在这出戏里，他要写出一首抒情诗，并且永久歌唱着“沙漠里的一只骆驼”，和人生的虚幻。第三件事，甚至于像貌都断定熊先生是一位近代的物质文明的戏剧家，然而他却要负一口气，过去亲一亲爱尔兰诗派的仙掌，用神秘的网罩住他的金身。于是熊先生失败。

熊先生的作剧技术是娴熟的。但是他太疏忽，这或许因为熊先生的眼镜的颜色太深了。熊先生把这出戏分成“四幕剧”。其实这最好也只是四折的独幕剧，不唯情节如此，便是时间的刹那也不够“四幕剧”的重量。但是熊先生是注重时间的，而且懂得利用夜的象征的力。他利用它的朦胧和幽黯来增加诗和悲剧的浓度。在这一点上，便是在舞台的技术上，熊先生却又很近代。本也是，有了电光的发明，我们又何乐而不一用呢? 可惜是我看不出演员的表情来。然而熊先生正特地要造成那样一种奇殊的空气，把观众和戏剧一同引入夜的魔境，在这里面人生只是象征的结晶，观念的具体化，自然越是隐约，效果才越显明。说回来，熊先生还只是一位戏剧家，晓得观众在白昼的人世疲倦了，需要某种精神上的慰解，而且原来在每人的心里都潜伏着一种神秘的性质。他打算把这种性质引而伸之，得到一种意外的成就。凡是剧作家都希望抓住观众的某一部分，藉此而成意外的收获。这是剧作家成功的秘诀： 但是这里有危险性，便是不可放纵观众的情感。

熊先生得到一种意外的收获： 便是感伤。梅特林克爱写神秘的戏剧，泰戈尔也好弹此调，然而二者都不会引出我们卑下的感伤。他们没有写过诗人的悲剧，但是他们的戏剧是诗化的，在这里情感加以升华作用，更纯洁，更高尚，更脱离尘俗，更悠然有致。熊先生可惜在布景的神秘之外，只有青年所躭淫底感伤。感伤是伟大的作品的死敌。

全剧的开场是利用争吵，这是最多而最好的技术： 这里似乎太短，太不实际。印象是不深的，因为争吵的情形简单而且不大合理。这个毛病是观众全然没有准备到来看一出神秘的戏剧。我不欢喜那些演员，他们说着带板眼的矫揉的话，从一个永生的哭声发送出来。诗人写诗是为了他的儿子有爱诗底疯病。可怜的诗人!母亲以为儿子的疯魔由于新诗的诱惑。她烧了他的诗稿。儿子同父亲出来抢出一道新诗的残稿，于是我们开始听到人生诅咒的怒号和单调的沙漠地的骆驼的譬喻。于是疯子唱着绣金底诗句，母亲懊悔她的焚稿，诗人哀悼他的诗才的老朽。夜更深了。爱神降到诗人的——观众的——眼前。第二幕叙述爱与诗的结合——一个从但丁传下来底沉旧的观念。我们随着诗人来到爱神的天蓝的国度。爱神和数念珠一样，指示着她的“爱之苗”，“爱之……”然后爱神同诗人用着沙沙的嗓音，唱着熊先生的歌辞，谐着赵元任先生的乐谱，舞着某种小学生所舞底土风舞。第三幕是爱之宫的大门的里面： 一个执金吾使者，看守着风雅的爱之门。诗人 (可怜的诗人!) 忽然想起他的尘世的儿子，因为他已然从爱神那里得到诗料，写出若干卷的新诗。使者不放他出去; 诗人哀告无效;随后仍由爱神护送他出去。第四幕是大风雨之夕。诗人带着诗稿回到家里，但是他的爱儿和爱妻已然死了。更夫驮上两架僵尸，打动观众的猫似的悲哀，重新引起诗人的生之诅咒。诗人重新焚稿。自然他也只有死了。

算了，我实在打趣自己也打趣够了。把戏本一分析，便知道熊先生让爱神迷障住，连戏剧所重视底转机 (climan) 在第三幕也忘掉了，只好匆匆在第四幕掏出大风雨，架上三口死尸。如果不是父母子的惨亡，我以为看见beatrice那鬼东西，那聊斋里的狐仙，在和但丁，或者某书生刁难哪。这就是俞平伯先生所爱吃底“梅什儿”，或者“杂拌儿”，又没有拌匀。

十月二十六日晚

(载1930年10月31日《华北日报·副刊》)