“言为心声”，所以孟夫子说“我知言”。言语是人的活动的表白，戏剧的对象是人的活动，自然也就特别注意语言。语言在戏剧之中，是一百二十分重要，所以我们有一个戏剧语言的术语表示它的重要。

从形式上看戏剧语言可以分成两类，一类是诗词，一类是散文。有时候诗词和散文混在一起用，然而大多数是一出戏用散文全用散文，用诗词全用诗词。古代作品大多采用诗词做语言; 越往现代走，散文越占优势，易[1]卜生本人就是一个明显而有趣的实例。诗词有纯洁的境界，崇高典雅是它的特征。散文驳杂，但是接近生活，柔软易用，于是更为现代作家所偏爱。

从戏剧的性质来看，悲剧的风格高雅，语言以诗词为宜; 喜剧刻划风物，以散文为宜。然而事实上并不这样简单，韵语本身往往呈有美好的喜剧节奏，运用巧妙，语言可以完成使命。莫里哀便是一个优秀的实例。散文有时候容易和情调化而为一，可以更无间隔地传达悲哀的效果。

戏剧语言有一个悠长的传统。无论是莎士比亚，无论是莫里哀，高贵的人们用诗词做语言，低贱的人们用散文做语言，这是一种身份的暗示。往往也有性格和教养的决定，马克白说的是诗词，门夫说的是散文。正角说的是诗词，配角说的是散文，尤其是丑角，往往是生活和现实的化身。

不要小看平剧或者等而下之的地方戏，它们同样对于戏剧语言下过一番功夫，凝定成功一种方法和传统。最有趣的实例是说书，唱的一段是诗词，那且不去管它，单就说的一段来看，语言运用的确到了水到成渠的功夫。夫人的道白是京白，媒婆的道白是苏白，中间是一丝不紊，句句响亮，假如是说《三国志》，那些英雄的道白完全成了平剧的口吻，比京白又高了一层。台型说话十足，有身份的人不说土话，说土白的一定是九品以外的人物，不入流。

丑角是平剧的天之骄子。他在传统之中另成一个传统，自由、活泼，不受格调的限制。也只有它，敢于面对现实，扬人之隐，道人之所不敢道。他是哲人，也是武士。和他相比，哈孟雷特成了小孩子。语言是他的生命的流露。

来到现代，尤其是来到中国，话剧放弃既往的语言的传统，把人物全部放回到现实生活之中，犹如旧日舞台的小丑。我们不再有所谓戏剧语言了。活的人，活的语言，散文也好，诗词也好，第一先看需要: 人物的需要，戏剧的需要。语言属于表现，同时即是成败的因素。生活以外没有语言，性格以内全是语言。能够在语言上有深厚的领悟的，一定会更容易接近戏剧。

(载1946年3月18日《前线日报·艺闻》)

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[1] 原文为“伊”。——编者