——何其芳先生作

尽管打着一个旗帜，在文学上，例如渥兹渥思和考勒瑞几，昙花一现之后，便根据一个更深的不同，开着各自永生的奇葩。尽管打着一个旗帜，几位文学上合作的同志，带着各自的制作，终于会不期然，走向背道而驰的境界。这不可强勉，犹如张冠不便李戴。所以同在自然主义招牌之下，惠斯曼（g. k. huysmans）异于左拉，而左拉抒情的心性，出来妨害他是自己忠实的信徒。然而，尽管分道扬镳，各不相谋，便如雨果的浪漫主义拦不住他欣赏后生可畏的波德莱耳，而波德莱耳，未尝不也歌颂他同代的诗坛巨匠。正是这种奇异的错综变化，形成一部文学史的美丽；也正是这种似同实异、似异实同的复杂现象，临到价值鉴别，成为文学欣赏的艰难和喜悦。

然而，物以类聚，有时提到这个作家，这部作品，或者这个时代和地域，我们不由想到另一作家，另一作品，或者另一时代和地域。有时，一个同样平常的事实是，相反出来做成接近。值得我们注目的是不由。不由或许就是很快。然而这里的迅速，虽说切近直觉，却不就是冲动，乃是历来吸收的积累，好像记忆的库存，有日成为想象的粮食。

此其我每次想到废名先生，一个那样和广大读众无缘的小说作家，我问自己，是否真就和海岛一样孤绝。在现存的中国文艺作家里面，没有一位更像废名先生引我好奇，更深刻地把我引来观察他的转变的。有的是比他通俗的，伟大的，生动的，新颖而且时髦的，然而很少一位像他更是他自己的。凡他写出来的，多是他自己的。他真正的创造，假定创造不是抄袭。这不是说，他没有受到外来影响。不过这些影响，无论中外古今，遇见一个善感多能的心灵，都逃不出他强有力的吸收和再生。唯其善感多能，他所再生出来的遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落，成为少数人留连忘返的桃源。《竹林的故事》的问世，虽说已经十有一载，然而即使今日披阅，我们依旧感到它描绘的简洁，情趣的雅致，和它文笔的精练。在这短短的岁月之中，《竹林的故事》犹然栩栩在目，而冯文炳先生和废名先生的连接竟成一种坎坷。

冯文炳先生徘徊在他记忆的王国，而废名先生，渐渐走出形象的沾恋，停留在一种抽象的存在，同时他所有艺术家的匠心，或者自觉，或者内心的喜悦，几乎全用来表现他所钟情的观念。追随他历年的创作，我们从他的《枣》就可以得到这种转变的消息。他已然就他美妙的文笔，特别着眼三两更美妙的独立的字句。着眼字句是艺术家的初步工夫，然而临到字句可以单纯剔出，成为一个抽象的绝句，便只属思维者的苦诣，失却艺术所需的更高的谐和。这种绝句，在一篇小说里面，有时会增加美丽，有时会妨害进行，而废名先生正好是这样一个例证。所以，纯就文学的制作来看，友谊不能决定它的类属。周作人先生有广大的趣味，俞平伯先生有美丽的幻想，而废名先生，原可以比他们更伟大，因为他有具体的想象，平适的语言；不幸他逃免光怪陆离的人世，如今收获的只是绮丽的片段。

这正是他所得到的报酬，一种光荣的寂寥。他是现今从事文艺的一个良好的教训。然而他并不似我们想象的那样孤绝。所谓天下事有一利就有一弊者，我们现在不妨借来一用。不知读者如何，例如我，一个《桥》的喜爱者，明明不愿作者忍心和达观，怕它终将属于一部“未完成的杰作”，然而我玩赏这里消费的心力。如若风格可以永生，废名先生的文笔将是后学者一种有趣的探险。自然，我明白我没有多余时间谈论废名先生，但是为了某种方便起见，我不妨请读者注意他的句与句间的空白。唯其他用心思索每一句子的完美，而每一完美的句子便各自成为一个世界，所以他有句与句间最长的空白。他的空白最长，也最耐人寻味。我们晓得，浦鲁斯蒂指出福楼拜造句的特长在其空白。然而，福氏的空白乃是一种删削，一种经济，一种美丽。而废名先生的空白，往往是句与句间缺乏一道明显的“桥”的结果。你可以因而体会他写作的方法。他从观念出发，每一个观念凝成一个结晶的句子。读者不得不在这里逗留，因为它供你过长的思维。这种现象是独特的，也就难以具有影响。

可是废名先生，不似我们想象的那样孤绝。他的文笔另外有一个特征，却得到显著的效果和欣赏。有时我想，是什么阻碍他有广大的读众？他所表现的观念吗？不见得就是。他的作品无形中流露的态度吗？也是也不是。我们晓得，既属一件艺术作品，如若发生问题，多半倒在表现的本身。我的意思是说，废名先生表现的方式，那样新颖，那样独特，于是拦住一般平易读者的接识。让我们把问题缩小来看。废名先生爱用典，无论来源是诗词、戏曲或者散文。然而，使用的时节，他往往加以引申，或者赋以新义，结局用典已然是通常读者的一种隔阂，何况节外生枝，更其形成一种障碍。无论如何，一般人视为隐晦的，有时正相反，却是少数人的星光。

何其芳先生便是这少数人中间的一个，逃出废名先生的园囿，别自开放奇花异朵。这也就是说，他的来源不止一个，而最大的来源又是他自己。我知道，有许多人——特别是同代的作家——不愿为人看做某种影响的承受者，而愿直来直往，宁可如陈子昂所云，“念天地之悠悠，独怆然而涕下！”

实际，我们初无确证，也不过是揣测而已，其所以敢于如此说者，仅仅因为他们文笔和气质近似。不晓得别人有否同感，每次我读何其芳先生那篇美丽的《岩》，好像谛听一段《生风尼》，终于零乱散碎，戛然而止。然而若非收在《画梦录》，像这样的造句：

“我只记得从小起我的屋前屋后都是山，装饰得童年的天地非常狭小，每每相反的想起平沙列万幕，但总想象不出那样的生活该是如何一个旷野，竟愁我的翅膀将永远飞不过那些岭嶂。如今则另是一种寂寞，胡马依北风，越鸟巢南枝，颇起哀思于这个比兴，若说是怀乡倒未必，我的思想空灵得并不归落于实地，只是，我真想看一看我那屋前屋后的山啊，苍苍的树林不啻一个池塘，该照见我的灵魂十分憔悴罢。”

直可以说做《桥》里面废名先生的文笔。这未尝不可以归于偶然。但是更偶然的，却是这样的自抒：

“我的思想空灵得并不归落于实地，”

可以诠释近年废名先生的制作。我不过随便用《岩》做例，来说明我浮浅的观察。但是，凡事必须有个适可而止。便是从上面的引证，我们只要细心体会，就知道何其芳先生如何不同于废名先生，单只想想这样长而繁复的造语，就明白他们的——饶恕我的贫乏——文笔和气质最后又是如何不同。何其芳先生不停顿，而每一段都像一只手要弹十种音调，唯恐交代暧昧，唯恐空白阻止他的千回万转，唯恐字句的进行不能逼近他的楼阁。

每人有每人的楼阁，每人又有每人建筑的概念。同是红砖绿瓦，然而楼自为其楼，张家李家初不相侔。把所有人和天的成分撇开，单从人和物的成分来看，则砖须是好砖，瓦须是好瓦，然后人能全盘拿得住，方有成就。远望固佳，近观亦宜，才是艺术。我知道，有的是艺术家，而且伟大的艺术家，根据直觉的美感，不用坚定的理论辅佐，便会自然天成，创造惊天地泣鬼神的杰作。不过，这不是说他没有意识。我们通常逢到一部杰作，由于过分敬畏，不是解做神秘，便是委之机会，而实际没有比这再失敬，再蔑视作者高贵的全人存在的。一个作者可以不写一句理论，然而这不是说，从开端到结尾，他工作的过程只是一团漆黑。正相反，如若最初是一团漆黑，越往前走，他会从自心生出光明，做为他全程的路灯。不看第二遍便罢，否则一个作家，没有不带着（哪怕十九是自钦，十一是）批评的眼光，有所斟酌于其间的。他期望某种效果（艺术的、宣传的、通俗的等等），已属一种意识：他要达到他的效果，而达到，正乃所有艺术家的苦难。一个好艺术家多少都是自觉的，至少他得深深体会他做什么，他能够做出什么。在把握一切条件以前，所谓工必利于器，他先得熟识自己的工具和技巧。这是制作的基本。而诗人或者文人，犹如一个建筑师，必须习知文学语言的性质以及组合的可能，然后输入他全人的存在，成为一种造型的美丽。

我的话也许说得轻而又简，不过头发熬到白，每当掷笔而起，唯恐失望，你会没有勇气立即重读所作。然而尽有人，如蒙天助，得来全不费力。何其芳先生或许没有经过艰巨的挣扎，可是就文论文，虽说属于新近，我们得承认他是一位自觉的艺术家。

他最近在《大公报》发表了一篇《论梦中的道路》，剖析自己。我欢喜他这里诚实的表白，公正的内省和谦 的态度。我们人人需要这种自省，然而人人不见其无私。趁我正在唠叨，我希望读者寻来做个指导，免得随我走入歧途。是的，这是一个自觉的艺术家。他自觉，他知道进益。一位朋友同我讲，何其芳先生的《燕泥集》，“第一辑除《花环》外，大都细腻而仿佛有点凝滞”，第二辑便精彩多了。同样情形是《画梦录》的前四篇。这正是他和废名先生另一个不同的地方。废名先生先淡后浓，脱离形象而沉湎于抽象。他无形中牺牲掉他高超的描绘的笔致。何其芳先生，正相反，先浓后淡，渐渐走上平康的大道。和废名先生一样，他说“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故。”不和废名先生一样，他感到：“有时我厌弃自己的精致。”让我们重复一遍，他厌弃自己的精致。因为这种精致，当我们往坏处想只是颓废主义的一个变相。精致到了浓得化不开，到了颜色抹得分不清颜色，这不复是精致，而是偏斜。精致是一种工夫，也是一种爱好；然而艺术，大公无私，却更钟情分寸。无论精致粗糙，艺术要的只是正好。这不容易；艺术的史例缺乏的也多是正好。

每一个年轻人都有点儿偏，何其芳先生大可不必杞忧。但是即早悬崖勒马，在他创作的生命上，或将是一个无比的心理修正。然而他更是一个艺术家。他告诉我们：“对于人生我动心的不过是它的表现。”这几乎是所有纯艺术家采取的欣赏态度。所以他会继续讲：“但我现在要称赞的是这个比喻的纯粹的表现，与它的含义无关。”最近他往细里诠释道：

“我是一个没有是非之见的人，判断一切事物，我说我喜欢或者我不喜欢。世俗所嫉恶的角色，有些人扮演起来很是精彩，我不禁伫足而倾心。颜色美好的花更需要一个美好的姿态。”

“对于文章亦然。有时一个比喻，一个典故会突然引起我注意，至于它的含义则反与我的欣喜无关。”

没有是非之见，却不就是客观。他的喜爱或者冷澹是他的取舍所由出。而所爱所冷，我们不妨说，经耳目摄来，不上头脑，一直下到心田。想想何其芳先生是一位哲学士，我们会更惊叹他艺术的禀赋。没有文章比他的更少浅显的逻辑，也没有文章更富美好的姿态。读过《画梦录》，我们会完全接受他的自白：

“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里原来就是一些颜色，一些图案。”

还有比这更能表示他是一个艺术家，而且，说干脆些，一个画家的？我并非讨论他的见解，而是根据了他的见解，往深里体会他的造诣。但是，当一个艺术家是一个艺术家，虽则他想把他的梦“细细地描画出来”，实际他不仅是一个画家。而音乐家，雕刻家，都锁进他文字的连缀，让我们感到他无往不可的笔尖，或者活跃的灵魂。而这活跃的灵魂，又那样四平八稳，虽说浮在情感之流上面，绝少迷失方向徬徨无归的机陧。风波再大，航线再曲折他会笔直奔了去，终于寻到他的处女地，好像驶着一条最短的直线，浴着日暖风和的阳光。

不过，何其芳先生更是一位诗人。我爱他那首《花环》，除去“珠泪”那一行未能免俗之外，仿佛前清朝帽上亮晶晶的一颗大红宝石，比起项下一圈细碎的珍珠（我是说《画梦录》里的那篇《墓》）还要夺目。同样是《柏林》，读来启人哀思。他缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪初叶。也就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想。我们会忘记他是一个自觉的艺术家。

“但沉默地不休止地挥着斧

雕琢自己的理想。”

他要一切听命，而自己不为所用。他不是那类寒士，得到一个情境，一个比喻，一个意象，便如众星捧月，视同瑰宝。他把若干情境揉在一起，仿佛万盏明灯，交相映辉；又像河曲，群流汇注，荡漾回环；又像西岳华山，峰峦叠起，但见神主，不觉险巇。他用一切来装璜，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一种特殊的境界。

他有的是姿态。和一个自然美好的淑女一样，姿态有时属于多余。但是，这年轻的画梦人，拨开纷披的一切，从谐和的错综寻出他全幅的主调，这正是像他这样的散文家，会有句句容人深思的对话，却那样不切说话人的环境身份和语气。他替他们想出这些话来，叫人感到和读《圣经》一样，全由他一人出口。此其我们入魔而不自知，因为他知彼自觉，而又如此自私，我们不由滑上他“梦中道路的迷离”。

所有他的对话，犹如《桥》里废名先生的对话，都是美丽的独语，正如作者自道：

“温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语。黑色的门紧闭着：一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。”

最寂寞的人往往是最倔强的人。有的忍不住寂寞，投到人海寻话说，有的把寂寞看做安全，筑好篱笆供他的伟大徘徊。哈姆雷特就爱独语，所有莎士比亚重要的人物全是了不得的独语者。寂寞是他们的智慧；于是上天惩罚这群自私的人，缩小他们的手脚，放大他们的脑壳，而这群人：顶着一个过大的脑壳，好像患了一种大头翁的怪病，只能思维，只好思维，永久思维。

说到临了，何其芳先生仍是哲学士。然而这沉默的观察者，生来具有一双艺术家的眼睛，会把无色看成有色，无形看成有形，抽象看成具体，他那句形容儿童的话很可以用来形容他自己：“寂寞的小孩子常有美丽的想象。”这想象也许不关实际，然而同样建在正常的人生上面。他把人生里戏剧成分（也就是那动作，情节，浮面，热闹的部分）删去，用一种魔术士的手法，让我们来感味那永在的真理，那赤裸裸的人生和本质。

什么是人生的本质，每人全有一个答案，而答案不见其各各相同。有一点我可以断言的，就是：不管你用何等繁缛的字句，悲哀会是所有的泉源。只有一种人是例外，漂在海上的水手，或者类似水手的人们。他们无时不向人生挑战，也从来没有把人生看得郑重其事。没有过去，没有未来，现时只有性命的一掷。同时四海为家，勇敢是他们的主妇。此其他们和他们的事业那样令人神往，而我们，带着我们的回忆和理想，还有一架神经过敏的躯干，会卵一样经不起一击。所以我厌恶四十万人还在饮泪度日，向读者俯首乞怜，不知自己尚有所谓尊严。人生惨苦莫如坐视儿女饿死，但是杜甫绝不抢天呼地，刻意描画。他越节制悲哀，我们越感到悲哀的分量，同时也越景仰他的人格。《咏怀》和《北征》的高贵，一部分正在情绪和表现的尊严。

我所不能原谅于四十岁人的，我却同情年轻人。人人全要伤感一次，好像出天花，来得越早，去得越快，也越方便。这些年轻人把宇宙看得那样小，人事经得又那样少，刚往成年一迈步，就觉得遗失了他们自来生命所珍贵的一切，眼前变成一片模糊，正如何其芳先生所咏

“我昔自以为有一片乐土”，

而今日

“在我带异乡尘土的足下，可悲泣的小。”

同样缅怀故乡童年，他和他的伴侣并不相似。李广田先生在叙述，何其芳先生在感味。叙述者把人生照实写出，感味者别有特殊的会意。同在铺展一个故事，何其芳先生多给我们一种哲学的解释。但是，我们得佩服他的聪明。他避免抽象的牢骚，也绝少把悲哀直然裸露。他用比喻见出他的才分，他用技巧或者看法烘焙一种奇异的情调，和故事进行同样自然，而这种情调，不浅不俗，恰巧完成悲哀的感觉。是过去和距离形成他的憧憬，是艺术的手腕调理他的观察和世界，让我们致敬这文章能手，让我们希望他扩展他的宇宙。

一九三六年

跋

犹如书评家，批评家的对象也是书。批评的成就是自我的发见和价值的决定。发见自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。创作家根据生料和他的存在，提炼出来他的艺术；批评家根据前者的艺术和自我的存在，不仅说出见解，进而企图完成批评的使命，因为它本身也正是一种艺术。

但是，临到实际，我是说临到价值的决定，一切只是束手无策，尽人心焉而已。这就是为什么，到了自己，我不得不降心以从，努力来接近对方——一个陌生人——的灵魂和它的结晶。我也许误入歧途，我也许废话连篇，我也许不免隔靴搔痒。但是，我用我全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠。我必须记住考勒瑞几对于年轻人的忠告：it is always unwise to judge of anything by its defects: the first attempt ought to be to discover its excellences．我用心发见对方好的地方。这不容易，往往因为资质粗陋，最后我倒多是望洋兴叹。

我这样安慰自己：一个人生命有限，与其耗费于无谓的营营，不如用来多读几部作品，既然自己不能制造几部值得一读的作品。所以，我的工作只是报告自己读书的经验。如若经验浅肤，这至少还是我的。批评最大的挣扎是公平的追求。但是，我的公平有我的存在限制，我用力甩掉我深厚的个性（然而依照托尔斯泰，个性正是艺术上成就的一个条件），希冀达到普遍而永久的大公无私。人力有限，我或许中道溃败，株守在我与世无闻的家园。当一切不尽可靠，还有自我不至于滑出体验的核心。

然而，另外一个原因，不如说另外一个反动，是由于我厌憎既往（甚至于现时）不中肯然而充满学究气息的评论或者攻讦。批评变成一种武器，或者等而下之，一种工具。句句落空，却又恨不把人凌迟处死。谁也不想了解谁，可是谁都抓住对方的隐慝，把揭发私人的生活看做批评的根据。大家眼里反映的是利害，于是利害仿佛一片乌云，打下一阵暴雨，弄湿了弄脏了彼此的作品。于是，批评变成私人和字句的指摘，初不知字句属于全盘的和谐，私人有损一己的道德。但是，正相反，我并不打算信口开河，一意用在恭维。莫瑞（middleton murry）先生曾经特别叮咛，尤其是在现时，一个批评者应当诚实于自己的恭维。

用不着谩骂，用不着誉扬，因为临到读书的时节，犹如德·拉·麦尔（walter de la mare）诗人所谓，分析一首诗好像把一朵花揉成片片。冷静下头脑去理解，潜下心去体味，然后，实际得到补益的是我，而受到损失的，已然就是被我咀嚼的作品——那朵每早饮露餐阳的鲜花。

一九三六年七月十九日《大公报》