胡适
[1] 有许多人曾问我做新诗的方法,我说,做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法;新诗除了“诗体的解放”一项之外,别无他种特别的做法。
[2]这话说得太拢统了。听的人自然又问,那么做一切诗的方法究竟是怎样呢?
[3] 我说,诗须用具体的做法,不可用抽象的说法。凡是好诗,都是具体的;愈偏向具体的,愈有诗意诗味。凡是好诗,都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。
[4] 李义山诗“历览前贤国与家,成由勤俭败(破)由奢”,这不成诗。为什么呢?因为他用的是几个抽象的名词,不能引起什么明了浓丽的影像。
[5] “绿垂风折笋,红绽雨肥梅”是诗。“芹泥垂(随)燕嘴,蕊粉上蜂须”是诗。“四更山吐月,残夜水明楼”是诗。为什么呢?因为他们都能引起鲜明扑人的影像。
[6] “五月榴花照眼明”是何等具体的写法!“鸡声茅店月,人迹板桥霜”是何等具体的写法!“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,——断肠人在天涯!”这首小曲里有十个影像,连成一串,并作一片萧瑟的空气,这是何等具体的写法!
[7] 以上举的例都是眼睛里的影像。还有引起听官里的明了感觉的。例如上文引的(苏东坡送弹琵琶的词)“呢呢儿女语,灯火夜微明,恩冤尔汝来去,弹指泪和声”,是何等具体的写法!
[8] 还有能引起读者浑身的感觉的。例如姜白石词,“暝入西山,渐唤我一叶夷犹乘兴。”这里面“一叶夷犹”四个双声字,读的时候使我们觉得身在小舟里,在镜平的湖水上荡来荡去。这是何等具体的写法!
[9] 再进一步说,凡是抽象的材料,格外应该用具体的写法。看《诗经》的《伐檀》:
坎坎伐檀兮,置之河之干兮,
河水清且涟漪,——
不稼不穑,胡取禾三百廛兮!
不狩不猎,胡瞻尔庭有悬貆兮!
社会不平等是一个抽象的题目,你看他却用如此具体的写法。
[10] 又如杜甫的《石壕吏》,写一天晚上一个远行客人在一个人家寄宿,偷听得一个捉差的公人同一个老太婆的谈话。寥寥一百二十个字,把那个时代的征兵制度、战祸、民生痛苦,种种抽象的材料,都一齐描写出来了。这是何等具体的写法!
[11] 再看白乐天的《新乐府》那几篇好的,如《折臂翁》、《卖炭翁》、《上阳宫人》都是具体的写法。那几篇抽象的议论,如《七德舞》、《司天台》、《采诗官》——便不成诗了。
[12]旧诗如此,新诗也如此。
[13] 现在报上登的许多新体诗,很多不满人意的。我仔细研究起来,那些不满人意的诗犯的都是一个大毛病——抽象的题目用抽象的写法。
[14] 那些我不认得的诗人做的诗,我不便乱批评。我且举一个朋友的诗做例。傅斯年君在《新潮》四号里做了一篇散文,叫做《一段疯话》,结尾两行说道:“我们最当敬重的是疯子,最当亲爱的是孩子。疯子是我们的老师,孩子是我们的朋友。我们带着孩子,跟着疯子走,走向光明去。”
有一个人在北京《晨报》里投稿,说傅君最后的十六个字是诗不是文。后来《新潮》五号里傅君有一首《前倨后恭》的诗——一首很长的诗。我看了说,这是文,不是诗。
[15] 何以前面的文是诗,后面的诗反是文呢?因为前面那十六个字是具体的写法,后面的长诗是抽象的题目用抽象的写法。我且抄那诗中的一段,就可明白了:
倨也不由他,恭也不由他!——
你还赧他。
向你倨,你也不削一块肉;向你恭,你也不长一块肉。
况且终竟他要向你变的,理他呢!
这种抽象的议论是不会成为好诗的。
[16] 再举一个例。《新青年》六卷四号里面沈尹默君的两首诗。一首是《赤裸裸》:
人到世间来,本来是赤裸裸,
本来没污浊,却被衣服重重的裹着,这是为什么?
难道清白的身不好见人吗?那污浊的,裹着衣服,就算免了耻辱吗?
他本想用具体的比喻来攻击那些作伪的礼教,不料结果还是一篇抽象的议论,故不成为好诗。还有一首《生机》:
刮了两日风,又下了几阵雪。
山桃虽是开着却冻坏了夹竹桃的叶。
地上的嫩红芽,更僵了发不出。
人人说天气这般冷,
草木的生机恐怕都被摧折;
谁知道那路旁的细柳条,
他们暗地里却一齐换了颜色!
这种乐观,是一个很抽象的题目,他却用最具体的写法,故是一首好诗。
[17] 我们徽州俗话说人自己称赞自己的是“戏台里喝采”。我这篇《谈新诗》,常引我自己的诗做例,也不知犯了多少次“戏台里喝采”的毛病。现在且再犯一次,举我的《老鸦》做一个“抽象的题目用具体的写法”的例罢:
我大清早起,
站在人家屋角上哑哑的啼。
人家讨嫌我,
说我不吉利:——
我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜!
指导大概
本文(指《谈新诗》第五段,下同)是说明文。胡先生在这一段文字里所要说明的是“做新诗的方法”,其实也“就是做一切诗的方法”[1] 。新诗和旧诗以及词曲不同的地方只在诗体上,只在“诗体的解放”上[1] ,根本的方法是一致的。胡先生在本篇(指《谈新诗》全文,下同)第二段里说:“中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放,所以丰富的材料、精密的观察、高深的理想、复杂的感情,方才能跑到诗里去。”他又“用历史进化的眼光来看中国诗的变迁”,说“诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的”。他说从“三百篇”到现在诗体共经过四次解放:骚赋是第一次,五七言诗是第二次,词曲是第三次,新诗是第四次。解放的结果是逐渐合于“语言之自然”。他在本篇第四段里说新诗的音节是“和谐的自然音节”。又说,“诗的音节全靠两个重要分子:一是语气的自然节奏;二是每句内部所用字的自然和谐”。这第二个分子也就是“内部的组织——层次、条理、排比、章法、句法”。本篇作于民国八年。这二十多年来新诗的诗体也曾经过种种的尝试,但照现在的趋势看,胡先生所谓“合语言之自然”同“和谐的自然音节”还是正确的指路标;不过详细的节目因时因人而异罢了。
做新诗的方法,乃至做一切诗的方法,积极的是“须要用具体的做法”,消极的是“不可用抽象的说法”[3] ;但这里积极的和消极的只是一件事的两面儿,并不是各不相关的。可是怎样是“具体的做法”呢?从本文所举的例子看,似乎有三方面可说。一方面是引起明了的影像或感觉,一方面是从特殊的个别的事件暗示一般的情形,另一方面是用喻说理。本文所说“明显逼人的影像”[3] ,“明了浓丽的影像”[4] ,“鲜明扑人的影像”[5] ,都是“诗的具体性”[3] ;这些都是“眼睛里起的影像”[7] 。“还有引起听官里的明了感觉的”[7] ,“还有能引起读者浑身的感觉的”,也该是“诗的具体性”。关于“眼睛里起的影像”,本文的例子都是写景的,或描写自然的。这些多是直陈,显而易见。写人、写事便往往不能如此,虽然有时也借重“眼睛里起的影像”。那儿需要曲达,曲达当然要复杂些。“眼睛里起的影像”是文学的,也是诗的,一个主要源头。“听官里的感觉”和“浑身的感觉”,在文学里、诗里,到底是不常有的。胡先生有《什么是文学》一篇小文,说文学有三要件:一是“明白清楚”,叫做“懂得性”,二是“有力能动人”,叫做“逼人性”,三是“美”,是前二者“加起来自然发生的结果”。那文中所谓“明白清楚”和“逼人”,当然不限于“眼睛里起的影像”,可还是从“眼睛里起的影像”引伸出来的。“眼睛里起的影像”在文学里、在诗里的重要性,由此可见一斑。
从引起明了的影像或感觉“再进一步说,凡是抽象的材料,格外应该用具体的写法”[9] 。这儿“抽象的材料”是种种的情形或道理,“具体的写法”是种种的事件或比喻。从特殊见一般,用比喻说道理,都是曲达,比直接引起影像或感觉要复杂些,所以说是“再进一步”。文中又提出“抽象的题目”这名字。大概本文所谓“抽象的材料”有广狭二义;广义的“材料”包括着“题目”,狭义的和“题目”对立着。就本文所举的例子说,“前倨后恭”[15] ,“作伪的礼教”、“乐观”[16] ,独行其是,不屈己从人(《老鸦》的“题目”)[17] ,都是“抽象的题目”。还有“社会不平等”[9] ,文中虽也说是“抽象的题目”,但就性质而论,实在和第十节里的唐代征兵制度、战祸、民生痛苦是一类,该跟第十一节说到的白乐天的《新乐府》里的种种都归在狭义的“抽象的材料”里。从中国诗的传统看,写这种狭义的“抽象的材料”的多到数不清的程度;但写“抽象的题目”的却不常见。全诗里有一两处带到“抽象的题目”的并不缺少,如古诗十九首的“青青陵上柏,磊磊涧中石。人生天地间,忽如远行客。”“四顾何茫茫,东风摇百草。所遇无故物,焉得不速老!”“去者日以疏,生者日以亲。出郭门直视,但见丘与坟;古墓犁为田,松柏摧为薪;白杨多悲风,萧萧愁杀人。”“生年不满百,常怀千岁忧。”这些都是些“人生不常”的大道理,可只轻描淡写的带过一笔,戛然而止,并不就道理本身确切的发挥下去。所以全诗专写一个“抽象的题目”的也就稀有;偶然有,除了一些些例外,也都是些迂腐的肤廓的议论,不能算“雅音”。可是新诗,特别在初期,写“抽象的题目”的却一时甚嚣尘上。胡先生便是提倡的一个人;本文所举的新诗的例子,可以作证。这大概是从西洋诗的传统里来的。胡先生在《尝试集·自序》里曾说过中国说理的诗极少,并引欧洲善于说理的大诗人扑蒲等作榜样,可以作这句话的注脚。但是西洋诗似乎早已不写这种“抽象的题目”了;中国的新诗也早已改了这种风气了。
本篇举出新诗的好处,也就是胜于旧诗和词曲的地方,有“丰富的材料”、“精密的观察”、“曲折的理想”、“复杂的感情”、“写实的描画”等项(第二段)。这些其实也就是诗的标准。旧诗和词曲正因为材料不够丰富的,观察不够精密的,理想不够曲折的,感情不够复杂的,描画不够写实的,胡先生才说是不如新诗。但这些还不是诗的根本标准,“具体的写法”似乎才是的。用“具体的写法”的是诗[5] ,用“抽象的写法”的不成诗[4] 。用“具体的写法”的文是诗不是文,用“抽象的写法”的诗是文不是诗[14] 。还有,“凡是好诗,都是具体的”[3] [11] [16] ;“抽象的写法”不会成为好诗[11] [13] [15] [16] 。是诗不是诗,是文还是诗,是好诗不是好诗:这三个根本问题的判别,按胡先生的意思说,“具体的写法”即使未必是唯一的标准,至少也是最主要的标准——说那是诗的根本标准,大概不会错的。但“具体的”和“抽象的”又各有不同的程度。文中说,“愈偏向具体的,愈有诗意诗味”[3] 。又举沈尹默先生的《赤裸裸》,说“他本想用具体的比喻来攻击那些作伪的礼教,不料结果还是一篇抽象的议论,故不成为好诗”[16] 。用“具体的写法”有时也会不成为好诗,甚至于会不成诗,这是“具体的”还没达到相当的程度的缘故。“抽象的题目”比狭义的“抽象的材料”更其是“抽象的”,从上节所论可以看出。不过成篇的“抽象的议论”[11] [19]的“抽象的”程度却赶不上“几个抽象的名词”[4] 。“具体的”和“抽象的”都不是简单的观念;它们都是多义的词。这儿得弄清楚这两个词的错综的意义,才能讨论文中所举的哪些“是诗”和“不成诗”。
一
就本文而论,“具体的”第一义是明了的影像或感觉。所谓明了的影像或感觉其实只是某种景物或某种境地的特殊的性质;某种景物所以成为某种景物,某种境地所以成为某种境地,便在这特殊的性质或个性上。如“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”(杜甫,《陪郑广文游何将军山林》十首之五)是暗示风雨后浓丽而幽静的春光;“芹泥随燕嘴,蕊粉上蜂须”(杜甫,《徐步》)是暗示晴明时浓丽而寂寞的春光;“四更山吐月,残夜水明楼”(杜甫,《月》)是暗示水边下弦月的清亮而幽静[5] ;“五月榴花照眼明”(韩愈,《题张十一旅舍·榴花》三咏之一)是暗示张十一旅舍夏景的明丽而寂寞;“鸡声茅店月,人迹板桥霜”(温庭筠,《商山早行》)是暗示秋晨的冷寂和行旅的辛苦。还有那首小曲,是《天净沙》小令,相传是马致远作的,文中说明“这首小曲里有十个影像,连成一串,并作一片萧瑟的空气”[6] 。这儿浓丽、幽静、寂寞、清亮、明丽、冷寂、辛苦,乃至“萧瑟的空气”,都是景物的个性或特殊性,原都是抽象的。——有人说这种诗句有绘画的效用,也许有点儿。但这种诗句用影像作媒介,绘画用形和色作媒介,更直接的引起感觉。两者究竟是不同的。所以诗里这种句子不能用得太多;太多了便反而减少强度,显得琐碎、啰唆,怪腻烦人的。诗要不自量力地一味去求绘画的效用,一定是吃力不讨好。这种“具体的写法”着重在选择和安排。选择得靠“仔细的观察”作底子,并且观察的范围愈广博愈好。安排得走“写实的描画”的路,才不至于落在滥调或熟套里。当然,还得着重“经济的”。以上几个例子,文中说“都是眼睛里起的影像”[7] ,但“鸡声”并不是的。一般的说,“眼睛里起的影像”似乎更鲜明些,更具体些,所以取作题材的特别多。
文中又引苏东坡的《水调歌头》词。这在本篇第四段里有详细的说明。那儿说:“苏东坡把韩退之的《听琴诗》(《听颖师弹琴》)改为送弹琵琶的的词,开端是‘呢呢儿女语,灯火夜微明。恩冤尔汝来去,弹指泪和声’。他头上连用五个极短促的阴声字,接着用一个阳声的‘灯’字,下面‘恩冤尔汝’之后,又用一个阳声的‘弹’字。”“灯”(ㄉㄥ)是“ㄉ”声母(子音)的字,“弹”(ㄊㄢ)是“ㄊ”声母的字,摹写琵琶的声音;又把这两个阳声字和“呢呢儿女语”“尔汝来去”九个阴声字参错夹用,更显出琵琶的抑扬顿挫。阳声字是有鼻音“ㄣ”“ㄥ”收声的字,阴声字是没有鼻音收声的字。这里九个阴声显得短促而抑,两个阳声显得悠长而扬。本文引这个例,说是“引起听官的明了感觉的”[7] 。摹声本是人类创制语言的一个原始的法子,但这例里的摹声却已不是原始的。“ㄉ”“ㄊ”声母的字似乎暗示琵琶声音的响亮,那九个阴声字和两个“ㄉ”“ㄊ”声母的阳声字参错夹用,似乎暗示琵琶曲调高低快慢的变换来得很急骤。韩退之的《听琴诗》开端是“呢呢儿女语,恩冤相尔汝;忽然变轩昂,勇士赴敌场”。欧阳修以为像听琵琶的诗,苏东坡因此将它改成那首《水调歌头》。欧阳修的意见大概是不错的,韩退之那首诗若用来暗示琵琶的声音和曲调的个性或特殊性,似乎更合式些,苏东坡的词便是明证。所谓“听官里的明了感觉”其实也是暗示某种抽象的性质的,和“眼睛里起的影像”一样。至于姜白石的《湘月》词句“暝入西山,渐唤我一叶夷犹乘兴”,文中以为“能引起读者浑身的感觉”。“这里面‘一叶夷犹’四个双声字,读的时候使我们觉得身在小舟里,在镜平的湖水上荡来荡去”[8] 。
双声字是声母(子音)相同的字。“一叶夷犹”可以说同是“一”声母,所以说是双声字。胡先生的意思大概以为这四个字联成一串,嘴里念起来、耳里听起来都很轻巧似的,暗示着一种舒适的境地;配合句义,便会“觉得身在小舟里,在镜平的湖水上荡来荡去”。在这种境地里,筋肉宽舒,心神闲适;所谓“浑身的感觉”便是这个。舒适还是一种抽象的性质;不过这例里字音所摹示的更复杂些就是了。运用这种摹声的方法或技巧,需要一些声韵学的知识和旧诗或词曲的训练,一般写作新诗的,大概都缺少这些;这是这种方法或技巧没有发展的一个原因。再说字音的暗示力并不是独立的,暗示的范围也不是确定的,得配合着句义,跟着句义走。句义还是首要,字音的作用通常是不大显著的。这是另一个原因。还有些人也注重字音的暗示力,他们要使新诗的音乐性遮没了意义,所谓“纯诗”。那是外国的影响。但似乎没见什么成就便过去了;外国这种风气似乎也过去了。
本篇第二段里,胡先生曾举他自己的《应该》作例,说“这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的”。那诗道:
他也许爱我,——也许还爱我,——
但他总劝我莫再爱他。
他常常怪我;
这一天,他眼泪汪汪的望着我,
说道:“你如何还想着我?
想着我,你又如何能对他?
你要是当真爱我,
你应该把爱我的心爱他,
你应该把待我的情待他。”
他的话句句都不错;——
上帝帮我!
我“应该”这样做!
这里好像是在讲道理,可是这道理只是这一对爱人中间的道理,不是一般的;“应该”只是他俩的“应该”,不是一般人的。这道理,这“应该”,是伴着强度的感情——他俩强度的爱情——的,不只是冷冰冰的一些概念。所以是具体的,不是抽象的。本文所举“具体的写法”的例子中,乍看像没有这一种,细看知道不然。这是暗示爱情和礼教和理智的冲突——爱情上的一种为难。“冲突”或“为难”是境地的特殊性或个性,是抽象的。这首诗从头到尾是自己对自己说的一番话,比平常对第三者的口气自然更亲切些,更具体些。那引号里的一节是话中的话。人的话或文字,即使是间接引用,只要有适当的选择和安排,也能引起读者对于人或事(境地)的明了的影像。而通常所谓描摹口吻,口吻毕肖,便是话引起了读者对于人的明了的影像。——从以上各节的讨论,便知本文“具体的”第一义还是暗示着某种抽象的性质,并不只是明了的影像或感觉。
本文“具体的”第二义是特殊的或个别的事件,暗示抽象的一般的情形的。文中所谓“抽象的材料”(狭义)便是这一般的情形。《伐檀》所暗示的“社会不平等”[9] 是“诗人时代”一般的情形。胡先生在《中国古代哲学史》里也说到这篇诗。他说:“封建时代的阶级虽然渐渐消灭了,却新添了一种生计上的阶级。那时社会渐渐成了一个贫富很不平均的社会,富贵的太富贵了,贫苦的太贫苦了。”“有些人对着黑暗的时局腐败的社会,却不肯低头下心的忍受。他们受了冤屈,定要作不平之鸣的。你看那《伐檀》的诗人对于那时的‘君子’,何等冷嘲热骂!”又,杜甫的《石壕吏》[10] :
暮投石壕村,有吏夜捉人,老翁逾墙走,老妇出门看。
吏呼一何怒!妇啼一何苦!听妇前致词:“三男邺城戍。一男附书至,二男新战死。生者且偷生,死者长已矣!室中更无人,惟有乳下孙。有孙母未去,出入无完裙。老妪力虽衰,请从吏夜归,急应河阳役,犹得备晨炊。”
夜久语声绝,如闻泣幽咽。——天明登前途,独与老翁别。
胡先生在《论短篇小说》里说:“这首诗写天宝之乱,只写一个过路投宿的客人夜里偷听得的事并安插一句议论,能使人觉得那时代征兵之制的大害,百姓的痛苦,壮丁死亡的多,差役捉人的横行:一一都在眼前。捉人捉到了生了孙儿的祖老太太,别的更可想而知了。”
白乐天的《新乐府》[11] 有序说:“首句标其目,卒章显其志,‘诗三百’之义也。其辞质而径,欲见之者易谕也。其言直而切,欲闻之者深诫也。其事核而实,使采之者传信也。其体顺而肆,可以播于乐章歌曲也。总而言之,为君为臣为物为事而作,不为文而作也。”《新丰折臂翁》的“标目”是“戒边功”,那诗道:
新丰老翁八十八,头鬓眉须皆似雪。玄孙扶向店前行,左臂凭肩右臂折。
问翁臂折来几年,兼问致折何因缘。翁云贯属新丰县,生逢圣代无征战;惯听梨园歌管声,不识旗枪与弓箭。无何天宝大征兵,户有三丁点一丁。点得驱将何处去?五月万里云南行。闻道云南有泸水,椒花落时瘴烟起。大军徒涉水如汤,未过十人二三死,村南村北哭声哀,儿别爷娘夫别妻;皆云前后征蛮者,千万人行无一回。
是时翁年二十四,兵部牒中有名字。夜深不敢使人知,偷将大石捶折臂。张弓簸旗俱不堪,从兹使免征云南。骨碎筋伤非不苦,且图拣退归乡土。此臂折来六十年,一肢虽废一身全。至今风雨阴寒夜,直到天明痛不眠。痛不眠,终不悔,且喜老身今独在。不然当时泸水头,身死魂孤骨不收。应作云南望乡鬼,万人冢上哭呦呦。
老人言,君听取。君不闻开元宰相宋开府,不赏边功防黩武?又不闻天宝宰相杨国忠,欲求恩幸立边功?边功未立生人怨,请问新丰折臂翁。
《论短篇小说》里说这是《新乐府》中最妙的一首。“看他写‘是时翁年二十四……偷将大石捶折臂’,使人不得不发生‘苛政猛于虎’的思想”。又说:“只因为他有点迂腐气,所以处处要把做诗的‘本意’来做结尾(所谓“卒章显其志”);即如‘新丰折臂翁’篇末加上‘君不见开元宰相宋开府’一段,便没有趣味了。”但《卖炭翁》却不如此。这一首“标目”是“苦宫市”,诗道:
卖炭翁,伐薪烧炭南山中,满面尘灰烟火色,两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱所何营?身上衣裳口中食。可怜身上衣正单,心忧炭贱愿天寒。
夜来城外一尺雪,晓驾炭车辗冰辙。牛困人饥日已高,市南门外泥中歇。两骑翩翩来是谁?黄衣使者白衫儿,手把文书口称“敕”,回车叱牛牵向北。一车炭重千余斤,宫使驱将惜不得;半匹红纱一丈绫,系向牛头充炭直。
这是宫官仗势低价强买老百姓辛苦做成靠着营衣食的东西。买炭如此,买别的也可想而知。《新乐府》的具体性,这两首便可代表,《上阳白发人》从略。这两首和杜甫的《石壕吏》也都是从特殊的或个别的事件暗示当时一般的情形。
白乐天的《新乐府》标明“乐府”,序里又说明他作那些诗的用意;他是采取“诗三百之义”的。他取“诗三百之义”,不止于“首句标其目,卒章显其志”,并且真个要做到《诗大序》里解释“风”诗的话,“下以风刺上,主文(按旧解,是合乐的意思)而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒”。杜甫的《石壕吏》等诗也是乐府体,不过不“标目”、“显志”,也不希望合乐罢了。
在汉代,乐府诗大部分原是民歌,和三百篇里的风诗确有相同的地方。但风诗多是抒情诗,乐府却有不少叙事诗。《伐檀》是抒情的,《石壕吏》《新丰折臂翁》《上阳白发人》都是叙事的。风诗大部分只是像《诗大序》说的“情动于中而形于言”,并不是“谲谏”,乐府也只如此。固然也有“卒章显其志”的,如《魏风·葛屦》的“维是褊心,是以为刺”,《孔雀东南飞》的“多谢后世人,戒之慎勿忘”之类,可是很少。
杜甫的乐府体的叙事诗也只是“情动于中而形于言”;同《伐檀》一类的风诗和汉乐府的一些叙事诗一样,都只是从特殊的或个别的事件,暗示或见出一般的情形。这一般的情形渗透在那特殊的个别的事件里,并不是分开的,所谓“暗示”,要显得是无意为之。白乐天的《新乐府》却不如此。他是有意的“借”特殊的个别的事件来暗示——有时简直是表明——一般的情形。这有意的“借”,使他往往忽略事件的本身,结果还是抽象的议论。如本文所举的《七德舞》,“标目”是“美拨乱,陈王业”,是歌颂唐太宗的功德的,诗中列举了太宗许多事实,但都是简单的轮廓,具体的不够程度,又夹杂了些抽象的说明,弄得那些简单的具体的事实都成了那些抽象的道理的例子。《司天台》、《采诗官》两首更其如此。现在只举《采诗官》,“标目”是“鉴前王乱亡之由”:
采诗歌,采诗听歌导人言。言者无罪闻者诫,下流上通上下泰。
周灭秦兴至隋氏,十代采诗官不置。郊庙登官赞君美,乐府艳词悦君意。若求兴谕规刺言,万句千章无一字。不是章句无规刺,渐及朝廷绝讽议。诤臣杜口为冗员,谏鼓高悬作虚器。一人负扆常端默,百辟入门两自媚。夕郎所贺皆德音,春官每奏唯祥瑞。君之堂兮千里远,君之门兮九重 。君耳唯闻堂上言,君眼不见门前事。贪吏害民无所忌,奸臣蔽君无所畏。
君不见厉王、胡亥之末年,群臣有利君无利!君兮君兮愿听此:欲开壅蔽达人情,先向歌诗求讽刺!
这里只有“君之堂兮千里远”四语可以算是“具体的写法”,别的都是些概念的事实和抽象的议论。白乐天原偏重在抽象的道理,所谓“迂腐气”;他的《新乐府》不违背他的意旨,但是不成诗。《新丰折臂翁》和《卖炭翁》是诗;可是《折臂翁》结尾表明“本意”,“便没有趣味了”。“本意”是主,故事是宾,打成两橛,两边儿都不讨好;“本意”既不能像用散文时透彻的达出,诗也只是手段,不是目的,降低了身分,让人不重视。白乐天在《新乐府》序里也明说这些诗和一般的诗不同;所以他编集时别称为“讽谕诗”。但他之所以成为大诗人,却并不在这些“讽谕诗”上。
本文引李义山诗“历览前贤国与家,成由勤俭败(破)由奢”,说“这不成诗”,“因为他用的是几个抽象的名词,不能引起什么明了浓丽的影像”[4] 。这是“咏史诗”,全诗是:
历览前贤国与家,成由勤俭败(破)由奢。何须琥珀方为枕?岂得真珠始是车?运去不逢青海马;力穷难拔蜀山蛇。几人曾预《南薰曲》?终古苍梧哭翠华!
这里第一联是抽象的道理,以下三联倒都是具体的事例。第二联讥刺服用的“奢”,第三联引用汉武帝和秦惠王的故事的片段,说好边功的终必至于耗尽民财,无所成就而止。这自然也是“奢”。第四联引舜的《南薰曲》,那歌曲的末二语是“南风之时兮,可以阜吾民之财兮!”舜自己“土阶茅茨”,却想着“阜民之财”;这才是一位“勤俭”的帝王,值得永远的慕念。舜的“成”是不消说的,中二联所说的“奢”的事例也都暗示着“破”的意思。这大概是讽刺当时的诗。只可惜首联的抽象的道理破坏了“诗的具体性”,和《新丰折臂翁》的短处差不多。不同的是这一联只靠“勤”、“俭”、“奢”几个极宽泛的概念作骨子,那是上文引过的几首白乐天的诗里都没有的。这种高度的抽象的名词却能将李义山的“本意”明快的达出,不过比白乐天那几首里的概念的事实和抽象的议论是更其散文的,更其抽象的了。
本文“具体的”第三义是比喻,用来说道理的。这道理便是文中所谓“抽象的题目”。“抽象的题目”大都是高度抽象的概念。旧诗和词曲里也写这种抽象的题目”,但只是兴之所至,带说几句,很少认真阐发的。这种是“理语”,却不算“抽象的议论”,因为有“理趣”的缘故。就上文所举古诗十九首的例子看:第一例“陵上柏”、“涧中石”都是具体的材料,用来和“人生”比较的,“远行客”是比喻,这当然不会是“抽象的议论”;第二例“所遇无故物,焉得不速老!”是从“四顾何茫茫,东风摇百草”而来的感慨;第三例“去者日以疏,生者日以亲”是从“出郭门直视,但见丘与坟……”而来的感慨。这些是抽象的道理,可是用迫切的口气说出,极“经济的”说出,便带了情感的晕光,不纯然是冷冰冰的道理了。因此,这两例里抽象的和具体的便打成一片了;第四例“人生不满百,常怀千岁忧”,也是迫切的口气,“经济的”手段,也是带了情韵的道理。这些也都和“抽象的议论”不一样。
又如,陶渊明《庚戌岁九月中于西田获早稻》诗开端道,“人生归有道,衣食固其端。孰是都不营,而以求自安!”说得太迫切了,又极“经济的”,便不觉得是散文的议论了。胡先生在《白话文学史》里说渊明的诗里虽也有哲学,但那是他自己从生活里体验得来的哲学,所以觉得亲切。这话是不错的。谢灵运《从斤竹涧越岭溪行》诗结尾道:“情用赏为美,事昧竟谁辨!观此遗物虑,一悟得所遣。”“情用赏为美”也是灵运游山玩水体验得来的道理,这是“片言居要”,不是“抽象的议论”。但下面三语却是的。——全诗写一个“抽象的题目”的极罕见,我们愿意举一个特别的然而熟悉的例。这是朱熹的《观书有感》,诗道:
半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠“那得清如许?”“为有源头活水来。”
这儿“抽象的题目”似乎是“读书可以明理定心”。朱熹《答江端伯书》说:“为学不可以不读书。而读书之法,又当熟读沉思,反覆涵泳。铢积寸累,久自见功;不惟理明,心亦自定。”这一节话可以用来说明本诗的意旨——就是那“抽象的题目”。本诗是用比喻说道理——还是那“抽象的题目”——;那“水塘”的比喻是一套儿,却分为三层,每层又各有“喻体”和“喻依”。镜子般清亮的“半亩方塘”是喻依,喻体是方寸的心。这是一。“天光云影”是喻依,喻体是种种善恶的事物,这是二。“源头活水”是喻依,喻体是“铢积寸累”的知识,这是三。喻依和喻体配合起来见出意旨。第一层的意旨是定下的心,第二层是心能分别是非,第三层是为学当读书。这儿每层的喻体和喻依都达到水乳交融的地步,而三层衔接起来,也像天衣无缝似的。这是因为这一套喻依里渗透了过去文学中对于自然界的情感,和作者对于自然界的情感;他其实并不是“用”比喻说道理,而是从比喻见出或暗示道理——这道理是融化在情感里的。所以本诗即使单从字面的意义看,也不失为一首情景交融,有“具体性”的诗。
本文引傅斯年先生《前倨后恭》的诗,说是“抽象的题目用抽象的写法”,结果是“抽象的议论”[15] 。又引沈尹默先生《赤裸裸》的诗,说“他本想用具体的比喻”,“结果还是一篇抽象的议论”[16] 。《前倨后恭》里也并非没有用具体的材料,如文中所引的一段里便有“你也不削一块肉”,“你也不长一块肉”的句子。再说全诗似乎用的是“对称”的口气,意思也是要使这首诗成为具体的一番话。但那些“话料”没有经过适当的选择,多是概念的,便不能引起读者对于诗中境地的明了的影像。这其实是具体的不够程度。
《赤裸裸》里用的“衣服”的比喻也是一套儿,却有三方面:“赤裸裸”、“没污浊”的“清白的身”是喻依,自然而率真的人性是喻体,这是一。“重重的裹着”的“衣服”是喻依,礼教是喻体,这是二。“污浊的”身是喻依,罪恶是喻体,这是三。全诗的意旨在“攻击那些作伪的礼教”。这里“清白的”和“污浊的”都是抽象的词;三个喻依中间,有两个只是概念,不成其为喻依。这还是具体的不够程度。还有那三个问句,“这是为什么?”、“难道……不好见人吗?”、“就算免了耻辱吗?”也是表明的,不是暗示的;这里缺少了那情感的晕光,便成了散文,不是诗了。关于“具体的”和“抽象的”的程度,本文虽然提出,可没有确切说明。我们在上文里已经补充了一些,这里还想找补一点儿。本文第五六节所引的例子,胡先生似乎以为它们有同等的“具体性”,细看却有些分别。“红绽雨肥梅”,“四更山吐月,残夜水明楼”,“五月榴花照眼明”,这几句里“肥”字“吐”字,第二个“明”字,似乎都是新创的比喻。这些比喻增加影像的活泼和明了的程度,也就是增加了诗的“明白清楚”和“逼人性”,所以比别的例子更具体些。
二
本文举了两首“抽象的题目用具体的写法”的成功的新诗。这两首诗都反映着我们的启蒙时代。一首是沈尹默先生的《生机》[16] 。这诗里“冷的天气”、“草木”、“生机”,都是喻依,喻体依次是恶劣的环境、人事、希望;全诗的意旨是“乐观”。另一首是胡先生自己的《老鸦》,这儿只引了第一节[17] 。“老鸦”是喻依,喻体是社会改革者;“哑哑的啼”、“不吉利”、“呢呢喃喃”(的燕子)是喻依,喻体依次是苦口良言、不合时宜、同流合污的人。全诗的意旨是独行其是,不屈己从人。这首诗全是老鸦自述的话,这是增加“具体性”的一个法子。但这两首诗的喻依并没有多少文学的背景,而作者们渗进去的情感也不大够似的;单从字面的意义看,沈先生对于“草木”的态度,胡先生对于“老鸦”的态度,好像都嫌冷淡一些。他们两位还是“用”比喻说道理,不是从比喻见出或暗示道理;所以不免让读者将那些喻体和喻依分成两截看。还有,《生机》那一首也欠“经济”些。那时新诗刚在创始,这也无怪其然。从那时起,渐渐的,渐渐的,喻体和喻依能够达到水乳交融的地步的作品,就多起来了。
本文论到“诗的具体性”,说“愈偏向具体的,愈有诗意诗味”[13] 。胡先生在《什么是文学》里说,“达意达得好,表情表得妙”的便是文学。诗自然也不外乎此。所谓“达意达得好,表情表得妙”,便是选择并安排种种的材料,使情意的效力增加到最大的限度。这种种材料是描写的、确切的,也就是具体的。因为“确切”,便不能是寻常的表明而该是特殊的暗示了。这种“描写的确切”不在使人思而在逼人感。这需要“精密的观察,高深的理想,复杂的感情”,以及“写实的描画”——这需要创造的工夫。那增加到最大限度的情意的效力,便是“诗意诗味”。这种“诗意诗味”却并不一定在诗的形式里。本文提到有一个人在北京《晨报》里投稿,说傅斯年先生《一段疯话》最后的十六个字是诗不是文[14] 。那十六个字是:
我们带着孩子,跟着疯子走,走向光明去。
胡先生也承认这是诗,因为是“具体的写法”[15] 。这该是“具体的”第三义;暗示“社会改革者不合时宜,只率性独行其是”的意旨。由此可见诗和文的分界并不是绝对的。就形式上说,从前诗有韵,文无韵,似乎分得很清楚。但歌诀也有韵;骈文虽不一定有韵,却有律,和近体诗是差不多的。到了新诗,既不一定有韵,更不一定有律,所有的好像只是“行”罢了。但是分行不像韵和律那样有明白的规则可据,只是靠着所谓“自然的音节”。我们所能说的只是新诗的词句比白话散文“经济”些,音节也整齐些紧凑些罢了。这界线其实是不很斩截的。就内容上说,文是判断的、分析的,诗不然。但文也有不判断不分析而依于情韵的,特别是骈文;古文和白话文里也都有。傅先生的那一句便是白话文的例子。这儿我们所能说的只是,特别私人的,特别强度的情感,写成诗合宜些。但这界线也是不很斩截的。
胡先生在《什么是文学》里说到他不赞成纯文学杂文学的分别;配合本文的讨论,他大概也不赞成诗文的绝对的分别。本来,这个分别不是绝对的。还有,本篇将旧诗和词曲都叫做“诗”,这也不是传统的观念。从前词是“诗余”,曲是“词余”——不过曲虽叫做“词余”,事实上却占着和词同等的地位。诗和词曲不但形式不同,而且尊卑有别;诗是有大作用的,词曲只是“小道”,只是顽意儿。这种尊卑的分别似乎不是本质的而是外在的。本篇将它打破也有道理。
本篇所谓“诗”,具体的说,包括从“三百篇”到“新诗”,范围是很大的。抽象的说,诗的根本标准是“具体性”,所谓“诗意诗味”;这是抽象的“是诗”或“不成诗”的分界,却不是具体的诗和文的分界。——其实“具体性”也不限于诗。演说、作论文,能多用适当的例子和适当的比喻,也可以增加效力。即如本文,头绪不多,也不复杂,只因选择了适当的例子,适当的安排进去,便能明白起信。不过这种“具体性”赶不上“诗的具体性”那么确切和紧张,也不带情韵罢了。