一 新型的戏剧从民间走进宫廷

中国戏剧，在金、元时代，已有光辉灿烂的发展。“一时诸君如马东篱（致远）、关汉卿、王实甫辈，咸富有才情，兼善音律，遂擅一代之长。”据锺嗣成《录鬼簿》所载，当时戏剧作家之有姓名可稽者，凡一百十七人，其已逸其姓名者，尚不知有若干人，剧曲创作之盛，可谓前所未有。

明承金、元之后，剧曲作家，接踵辈出，自汤显祖，王世贞，以至阮大铖、李渔等或工于词藻，或善谱音律，皆足以继往开来，卓然成家。由于明代剧曲作家的激荡回旋，因而又使中国的戏剧，获得更进一步的发展。这种发展从各个方面表现出来。如在体裁方面，则由“杂剧”发展而为“传奇”。在音律方面，则由“弦索”发展而为“调用水磨拍捱冷板”的“昆山腔”。在结构方面则由“四折剧”发展而为百回以上的长篇巨制。刘若愚《酌中志》谓：“（明代）过锦之戏，约有百回，每回十余人不拘，浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣。” 由此可知明代戏剧，无论在剧曲本身音乐配合方面，都已经超越了金元时代的水准。

清初承明代的余绪，传奇之作，仍盛极一时。南洪（升）北孔（尚任），声华并茂，其音律词藻，皆足以超迈明人，上追金、元。尤侗《西堂文集·语录》有云：顺治十五年，有以侗《读离骚乐府》献者，上益读而善之，令梨园子弟播之管弦，为宫中雅乐。”董含《莼乡赘笔》云：“（康熙）二十二年癸亥上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演‘目莲传奇’，用活虎活象真马。”又清礼亲王《啸亭杂录》谓雍正曾有杀演《绣襦记》伶人之事。 举此数端，即知清室康熙、雍正之际，其戏剧作风，尚未脱元、明时代的窠臼。

乾隆时代，是中国戏剧的一个转变时代，从这时起，杂剧传奇，开始从舞台上退去，继之而起的，便出现了所谓“乱弹”。“乱弹”者，即清初新兴的各种形式的民间戏剧之总称。此种新型的民间戏剧，在乾隆时代已经普遍地发生于全国各地。据《大清会典》所载，乾隆初次南巡时（十六年）沿途供应戏剧献演之风甚炽，故二十年六月上谕中有云：“城市经途毋张灯演剧，踵事增华。”又御制驻驿姑苏诗曾有“艳舞新歌翻觉闹”之句，此外《梦香词》亦云：“扬州好，新乐十番佳，消夏园亭雨夹雪，冶春楼阁蝶穿花。” 据此，则知在乾隆初年，自北京而南，历山东、安徽以至江南，其间所有的城市，已无不有当地之民间戏剧，而尤以商业繁荣之姑苏及扬州为尤甚。

从《梦香词》中所谓“新乐十番佳”一语看来，则当时扬州戏剧，已有新的发展。因为所谓“十番”者，乃是一种乐曲之名，此种乐曲，在明末即已有之，到清初则更加发展，并且广泛地流行于江南一带。李斗《扬州画舫录》对于十番鼓曾有详细的说明。据云：

十番鼓者，吹双笛，用紧膜，其声最高，谓之闷笛。佐以箫管，管声如人度曲。三弦紧缓，与云锣相应，佐以提琴。鼍鼓紧缓，与檀板相应，佐以汤锣。众乐齐，乃用单皮鼓，响如裂竹。所谓头如青山峰，手似白雨点。佐以木鱼、檀板，以成节奏，此十番鼓也。是乐不用小锣、金锣、铙钹、号筒，只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓。番者，更番之谓。有花信风、双鸳鸯、风摆荷叶、雨打梧桐诸名。后增星钹，器辄不止十种，遂以“星汤蒲大各句同”七字为谱。七字乃吴语状器之声，有声无字，此近今庸师所传也。若夹用锣、铙之属，则为“粗细十番”，如下西风，他一立在太湖石畔之类，皆系古曲，而吹弹击打，合拍合符，其中之蝶穿花，闹端阳，为粗细十番下乘。加以锁哪，名曰“鸳鸯拍”，如雨夹雪，大开门，小开门，七五三，乃锣鼓，非十番鼓也。

由此，我们可知当时江南戏剧之演出乃配合着吹弹击打各种音乐之合奏，与元人之“被以弦索”，明人之“拍捱冷板”者，已迥然不同。音乐的发展，必然地会发展乐曲的内容，同时也必然地会改变歌唱的腔调，所以我以为在清初江南一带的戏剧，已从元明杂剧传奇中脱出一种新的形式了。

不仅齐、鲁、徐、淮及江南一带如此，其他全国各地远至滇、蜀边鄙之区，亦无不有新兴的地方剧出现。近人王芷章《清升平署志略》中有云：

吾尝考京师一隅，其演戏之风独盛于中国者，实由高宗（乾隆）启之。盖每当寿节，各省疆吏，除献奇巧贡物外，仍选本地优伶进京，以应此役。高朗亭之得以二簧入都，即为闽浙总督伍拉阿命浙江盐商偕之以俱者也。在四五十年之际，滇、蜀、皖、鄂伶人，俱萃都下，梨园中戏班数目有三十五。总论三百年间，前后莫与比伦，则亦化于诸万寿演戏之效也。

我们从此可以想见当时各地民间戏剧发展之一般，而今日仍然流行之皮簧，在当时早已卓然成风了。

戏剧的这一发展，决非偶然，而是一定的社会内容之反映。我们知道杂剧传奇，虽词藻绮丽，文字典奥，仍不脱诗词的格调，但曲白之中，已有不少俚语方言的应用，而其内容则又如《酌中志》所云：“备极世间骗局丑态，并闺壶拙妇呆男及市井商匠，刁赖词讼，杂耍把戏等项。” 以视唐诗宋词，已不啻下里巴人之于阳春白雪。故杂剧传奇在元明时代，实为当时之一种新兴的通俗文学。此种新兴的通俗文学，乃系适应于当时新兴的市民层之文化的要求而产生，换言之，杂戏传奇乃系元明时代蓬勃发展的都市经济的产物。故以文按歌叶舞，则当时一般市民，无不曲通其情。随着时代的前进，人类的语言文字，也有相应之改变。在元明人之视为通俗文学的杂剧传奇，到清代，又成为古典文学了。此种古典文学所表现之艺术的情调，已不复再为一般市民所了解，而仅能供具有文学素养的贵族和士大夫之文学性的欣赏。因之当清初的贵族和士大夫们还以杂剧传奇作歌筵舞席之余兴的演奏，而新兴的乱弹，已经普遍于民间。

论者多以清代的戏剧发展，归功于乾隆的倡导，殊不知乾隆不过借国家的力量与皇帝的权威，集民间戏剧之大成而已。实际上乱弹之发生与发展，决非帝王之主观愿望的现实，而是当时客观环境的产物，亦即适应于当时新兴市民层之文化要求而引起之艺术的变革。因为清至乾隆之际，不但巩固了对中国全土的统治，而且胜利地结束了十大远征，当时帝国的声威，远播遐荒，真是所谓蛮夷宾服，四裔来王的时候。同时中国的社会，也由长期的动乱，趋于安定，农村的富庶，都市的繁荣，已经超越了明代的水准继续向前发展。当时新兴的商人和手工业者，乃至一般农民，他们在丰衣足食的环境之下，当然进而要求文化的享受。但是他们又没有古典文学的素养，对于那种杂剧传奇一类的古典的歌剧，不感兴趣，所以更为通俗的乱弹，便应运而生。乾隆席乃祖乃父的余荫，值国势如日方中的时会，在十大远征胜利之后，自谓“功高五帝，德迈三皇”，骄奢与淫佚相连，于是倡导戏剧，歌舞升平，因而民间戏剧的浪涛，遂以澎湃之势，涌进宫廷，而使清代宫廷戏剧，走向新的形式。我们可以断言，乾隆本人，并不是为了发扬文化而提倡戏剧，而只是为了个人的娱乐，因为乾隆虽然也喜欢写字作诗，附庸风雅，但是他在八年之间（乾隆 39 年至 47 年），继续焚书二十四次，焚书一万三千八百六十二部，实为中国文化史上一大蟊贼。虽然如此，在客观上他却尽了推动中国戏剧发展的任务。因为有他的推动，各地的民间戏剧，才能在宫廷中获得了充实的改造，而完成他们的发育。所以在后来，这种新型的戏剧，由宫廷再回到民间，便是具有丰富的内容与完美形式的戏剧了。

二 两大皇家剧团的出现及其组织与发展

考清初承明代的旧制，在宫廷，仅有教坊司的设立。当时教坊司仅有女乐二十四名，每逢朝廷大典，则序立奏乐。故所谓女乐者，并非演剧的伶人。到顺治元年，奠定燕京以后，曾另设“随銮细乐”太监十八人，然其职责亦仅系承应皇帝的巡幸及祀典。到顺治八年，乃废除女乐，乐工悉用太监，而增其人数为四十八名，其中始羼杂扮演杂剧的伶人。直到康熙、雍正之际，虽宫廷渐有演戏之事，但仍不过将元、明杂剧播之管弦，其规模还是很小。

清代宫廷戏剧的发展，从乾隆时代开始。乾隆继承大统以后，到处巡幸，因而得有机会接触各地民间戏剧。于是对于原有之宫廷戏剧，感到不满。为了改进宫廷戏剧遂决计组织一个皇家剧团。最初出现的一个皇家剧团，名曰南府剧团。南府剧团的得名，系因此剧团设立于南府。南府在今日北平南长街南口，据窦光鼐等所撰《日下旧闻考》所云：此地在明代本为灰池，清初于其中杂植花木，培灌由苏杭所贡盆景，改名曰南花园。此地与内廷相通，故剧团设立于此，以便指挥。

南府剧团的规模极为庞大。据《清升平署档案》所纪：其中分为六部，即内三学、外二学、中和乐、十番学、钱粮处、跳索学。在此六部中，除钱粮处系经理剧团的经费以外，其余皆系戏剧及音乐的专科。如内三学、外二学、跳索学，皆属于戏剧部门；中和乐、十番学则属于音乐部门。

所谓内三学者，即内头学、内二学、内三学的总称。此种内学，皆系就原有宫内学艺太监编制而成，故曰内学。所谓外二学者，即外头学、外二学的总称。此种外学，则系征选民间子弟编制而成，故曰外学。所谓跳索学者，即系传习翻筋斗及其他武打的专科。此种翻筋斗及武打的技艺，在乾隆时代，尚为戏剧中之一独立的科目。当时有专翻筋斗人一百名以供演剧之用。此外属于音乐部门之中和乐，则系就原有属于教坊司之中和乐队编制而成，此种乐队在康熙、雍正间即开始学习中和韶乐，其职务原系供奉朝廷典礼，后并入南府，加入舞台的演奏。十番学者，即传习十番鼓的专科，系由江南征选而来。总观南府剧团的各科，除中和乐，跳索学系宫廷原有的科目，其余都是来自民间。虽内三学亦由原有宫内学艺太监编织而成，但其教授，皆系由苏、扬、皖、鄂各地征选而来的人。因此，所谓南府剧团者，实即清代宫廷最初接受民间戏剧的一个组织。

继南府剧团而出现的，为景山剧团。据吴太初《宸垣识略》所载：“景山内垣西北隅，有连房百余间，为苏州梨园供奉所居，俗称苏州巷。总门内有庙三楹，祀翼宿，前有亭，为度曲之所。其子弟亦延师受业，出入由景山西门。” 由此而知景山原为安置民间教授之地，以后因学艺者日多，遂又就景山教授宿舍另组一剧团。景山在乾嘉时代，虽与南府并称，但其规模则远逊于南府，其中仅设内二学、外三学及钱粮处三部。我们由此又知景山剧团的继起，乃系民间戏剧在宫廷中发展的结果。

据《清升平署档案》所载，当时南府剧团人数约在一千四五百左右，景山剧团人数不详，但亦当在千人左右，南府、景山两剧团的学生合计当在两千以上。再加以民间教授，则两大剧团的人数，当在三千人左右。如此大规模的皇家剧团之组织，在中国史上，可以说是开历代未有之局。

时民间子弟当加入皇家剧团学艺者，几占学额的半数。据总管禄喜复奏中云：“今现在南府、景山外边学生虽有三百余名，较比嘉庆四年之数，不及其半。”（道光元年正月十七日下谕革退外学民旗籍学生时）按嘉庆时剧团学生已经裁减一半，然民间学生尚有七百，则乾隆时代当在千人以上。由此而知皇家剧团中之民间学生，最多时有千人以上，最少时亦有三百余名。此种民间学生后来遂成为宫廷戏剧回到民间的媒介。

据《清升平署档案》中伶人提名录所记，当时两大剧团中的艺人有各种等级的年龄。其中有老至八十八岁者，亦有一岁乃至六岁之幼童。从其籍贯看来，他们是自不同的地方，而且尚有一人名约的勒己拉斯（嘉庆十二年时）者，疑系外国人。

南府景山在行政的管理上，各设总管一人，而同隶于内务府大臣。但是在习惯上，事无巨细，皆直接请命皇帝。至于征选学生，则由制造府负责。顾钱卿《清嘉录》云：“老郎庙，梨园总局也，凡隶乐籍者，必先署名于老郎庙。庙属制造府所辖，以南府供奉需人，必由制造府选取故也。” 是知当时之老郎庙，一方面为伶人之同业公会，而另一面又为伶人之职业介绍所。

学生的一切用费，皆由国家供给。民籍学生，每月除钱粮米食外，均有口分食米；内学太监则无口分食米。此种经费向由崇文门税务处每年交广储司银库银九千两，由该库按月支放。

对学生管理极严，逃走者治罪。最轻者责四十板，最重者永远枷号示惩。

学生每日皆有一定的常课。据《清升平署志略》所云：“其学艺也，每日分早晚两学，在夏季天热，有时则缩为一学。届时先由场面人打鼓为号，名曰‘点鼓’。‘点鼓’后，全学学生，即各从其本师上课。初念本子，念熟后，再教白口、唱法、身段，谓之‘上散学’。待一出戏中之各角色将其个人之唱、白、身段俱熟悉之后，乃由此戏中各角，在其本师指导之下，相与对白对唱，谓之‘唱对某戏’。唱对时，复经本师为说其相互间之过场，后再按一戏次第，由其师口念锣鼓，（锣经总名）带说过门，指示学生在何种锣鼓点内出场，唱之何场，应作何身段，直至将此戏演毕下场为止，谓之‘过某戏’，亦曰‘说排’。‘过’时，并请首领临视，经首领认可时，再加锣鼓，带髯口穿靴子，手执所应执之刀枪马鞭等，以实地排演之，所缺者惟不上装，谓之‘响排’。‘响排’时请总管临视，总管若有指议处，仍需再排，俟得允许方罢。其最后一次则书曰‘站某戏’。于是总管乃敢书此戏名于上呈单上，谓之‘安单’。” 我们由此而知当时教唱与排演亦至为精微而审慎。

除学正戏以外，当时的伶人尚须学习杂技百戏。如高丽筋斗，跳狮子，扛子搬演戏法、设法取水、彩台偶戏、童子棍、八角鼓、大鼓、秧歌及太平歌词等。

其音乐部门，除学习中和韶乐及十番鼓以外，尚须学习少数民族和外国音乐，如玛克新密乐、安南乐、缅甸乐（粗细二种）、廓尔喀乐、绰罗多密乐、瓦尔喀乐、蒙古乐等。此种音乐，乃由于宴享外国使臣之时，所以表彰帝国的武功之盛大者。

南府、景山两剧团在嘉庆时，依然存在，惟内部组织略有变更。如南府中之内三学缩减为内二学；外二学则扩充为外三学，此外跳索学则被取消。在景山剧团中，则外三学缩减为外二学。同时学生人数，则大为裁汰。如南府在乾隆时有一千四五百人，到嘉庆时，则只有七八百人左右了。此种紧缩政策与当时震动全国的白莲教叛乱，颇有关系。虽然如此，到嘉庆时，民间戏剧在宫廷中，已经有了五十余年之长期的培育，故量的方面虽已减而质的方面，则已臻于成熟的境界。

清至道光时代，水旱频仍，民变蜂起，朝廷靖乱不暇，已无复乾、嘉时代从容于艺术享乐的闲情逸致了。因此道光即位以后，即将南府与景山归并为一，而统名之曰“升平署”。归并之目的，主要的是为紧缩，尤其在革退民间教授，以防奸宄。所以在升平署中，不但民间教授全体革退，即旗籍学生，亦大加裁汰，全署的伶人仅有四百人左右了。因为人数减少，所以内二学、外三学皆并为一学。升平署的成立，是清代宫廷戏剧衰歇的起点，但是却因民间教授之全体革退，而又使民间戏剧从宫廷再回到民间。

道光以后，清代国势日蹙，内忧外患，相逼而来，但升平署仍于风雨飘摇之中，成为粉饰太平的工具。甚至宣统三年始与清代政权同归覆灭。因之，所谓升平署者，实乾嘉以后二百余年间中国戏剧活动的一个中心机构。

三 新的剧本之改编与创作

乾隆之所以组织如此大规模的皇家剧团，其目的，乃在改造原有的宫廷戏剧。因此，他一面广泛地搜集天下各地，民间戏剧；另一面，又动员他的词臣，写著新的剧本。据《啸亭杂录》云：

乾隆初，纯皇帝海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习。凡各节令皆奏演。其时典故如‘屈子竞渡’、‘子安题阁’诸事，无不谱入，谓之‘月令承应’。其于内廷诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之‘法官雅奏’。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白首、含哺鼓腹者，谓之‘九九大庆’。又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之‘劝善金科’，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之‘升平宝筏’，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后又命庄恪亲王谱蜀汉《三国志》典故，谓之‘鼎峙春秋’。又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之‘忠义璇图’。其词皆出月华游客之手，惟能敷衍成章，又抄袭元、明《水浒义侠》《西川图》诸院本，远不逮文敏多矣。

据此，我们因知乾隆时代曾编著大批的新剧本，惟剧本虽多，要不外西游、封神（乾隆时期《封神传》极为流行）及“目莲救母”等神怪故事。因为当时正值文字狱繁兴的时候，清统治者对中国文化，采取极端的干涉政策，甚至可以说是消灭政策。在当时，一字之嫌，即可以杀身夷族而有余。故当时戏剧作家，只能寻求与人间社会毫无关系的题材，姑能免于文字之祸。因而出现于乾隆时代之舞台上的，皆系天仙化人鬼怪精灵之类的活动。人的活动从舞台上的退去，就说明了当时的世界已经不是人的世界，而是匪类飞扬跋扈的世界。乾隆时代正是匪类荼毒文化的时代，所以当时的作家，不独不敢发挥自己的个性从事于任何具有灵魂的创作，即翻改元明旧剧亦只能择其与当时社会无关的院本。若张文敏者乃一新赦之囚徒，所以他奉旨写剧，除了引据内典经卷，实不能有自由创作的可能。至于后来亦能演奏三国志的原因，则以当十大远征的时候，为了兵役的动员，需要战争的刺激。至若梁山泊的英雄好汉之登上清宫的舞台，则是因为在结论上有投顺一幕，而其用意乃在诱降当时犹在抗清的一般不屈的绿林豪杰。他如宋金交兵，徽、钦北狩，更是衬托清朝的威风，讽刺中国的无能。

乾隆以后，文网渐弛，因而存若干说部，先后翻成乱弹。如战国传、楚汉传、东汉传、唐传、西唐传、残唐传、五代传、南唐传、宋传、明传等，每一说部皆翻成无数戏剧。此外如杨家将、狄青平南、包公案等，亦先后翻成剧本。历史剧的发展，遂盛极一时。

从神怪剧到历史剧的推移，这自然是表现文化干涉政策逐渐松懈的一种结果。因为历史剧所描写的虽然是过去的人类活动，但他描写的对象，究竟不是神的活动，而是人的活动。虽然如此，历史剧的出现，并不能意味着，就是达到了思想自由的时代。反之，那些古装的人物之出现于舞台，正是表现戏剧作家没有暴露他们自己的时代罪恶之允许。清代的作剧家之走上历史剧的道路与当时一般学术之走上考据的道路是同一客观环境所规定。

即因历史剧是描写人的活动，所以最容易使观众发生联想和推论，把对古人的描写当作对今人的讽刺，这样就会触犯忌讳。比如若是有人编一出秦皇焚书的戏，在乾隆看来，一定会说，这是詈我的。因此之故，清代历史剧之编著虽然甚多，但宫廷演奏，则仍以媚神颂圣之剧最为流行。因为清宫演剧约分三类，其一为“月令承应”，其二为“庆典承应”，其三为“临时承应”。此三者之中，“月令承应”则与敬天事神有关，故所演之剧，皆为神怪之剧。“庆典承应”，又非歌功颂德不可，故所演之剧，必为颂圣之剧。因之历史剧演出之唯一机会，只有在“临时承应”的时候了。

据《清升平署志略》所载，清代宫廷之“月令承应”极为繁多。如在元旦、立春、上元前一日、上元、上元后、燕九（此日为长春真人邱处机诞辰）、花朝、寒食、浴佛（4 月 8 日释迦生日）、碧霞元君诞辰、端午、关帝诞辰、七夕、中元、北岳大帝诞辰（8 月 10 日）、中秋、重九、宗喀巴诞辰（10 月 25 日）、冬至、腊日（12 月 8 日）赏雪、赏梅、观酺、祀社、除夕等节日，在宫廷中皆须演出一定应时的戏剧。例如在元旦则演“椒花献颂”等，上元则演“御花献瑞”等，花朝则演“百花献寿”等，端午则演“蒲剑辟邪”等，七夕则演“银河鹊渡”等，中秋则演“广寒法曲”等，除夕则演“福寿迎年”等。诸如此类，不胜枚举。但一般说来，此类“月令承应”之戏剧，在原则上皆以风俗为命题，而以各种附丽于各个节日之神话穿插附会而成。而其结局，则皆必归结于风调雨顺，鬼神其依。

据同书所载，清代宫廷的“庆典承应”，亦复不少，如皇帝定婚及大婚，皇子诞生，洗三，弥月及成婚。皇太后、皇帝的万寿，皇后、皇子的千秋，皇太妃、皇贵妃的寿辰。此外如恭上徽号，册封妃嫔，祝捷，行围，巡幸，召试，迎銮送驾等典礼中，皆须演出一定之应典的戏剧。例如皇帝定婚则演“碧月呈祥”，结婚则演“双星永庆”，皇子诞生则演“慈云锡类”，恭上徽号则演“喜溢寰区”，册封妃嫔则演“螽斯衍庆”。至于皇太后及皇帝寿辰，则演出之戏更为繁多，但大抵不外“八洞神仙”“九九大庆”“千秋彩索”“万载恒春”之类颂圣锡善的戏剧。此外如巡幸则演“群仙导路”，召试则演“翰苑献诗”，诸如此类，不胜枚举。总之，此类“庆典承应”之戏，不论如何繁多，而其内容，则千篇一律，即“皇帝万岁”是也。

至于“临时承应”的戏剧，向无一定的规定，但亦有一原则，即绝对要避免触犯忌讳。

总观以上所述，我们可以想象清代三百年间宫廷戏剧的内容，实不过神曲的集大成而已。虽然亦有历史剧，但作为清代宫廷戏剧之主流的，恐怕还是神怪剧。当时戏剧的构成，多截取神的生活或人的生活中之一个最紧张最曲折的片断以为题材，而争以情节取胜。同时亦有长篇巨制的戏剧，如“升平宝筏”，“劝善金科”，“鼎峙春秋”，“忠义璇图”等剧，皆在二百回以上，因之演完一剧，非十天半月不可。此种长剧，最适宜于有关的贵族之观赏，因为只有他们才饱食终日，无所事事，才有充分的时间为长夜之饮，弥月之宴。据《清升平署志略》所云，此类长剧多于后来所谓“朔望承应”中演出之，因而所谓“朔望承应”者并不止于朔望两日，而是朔以继望，望以继朔。

虽然如此，清代的宫廷戏剧，无论在唱做方面，音乐方面，化装方面，以及舞台的装饰方面，较之元明时代，已有极大一步的前进。关于唱做与音乐已如前述。关于化装之进步，如面谱之复杂化与定型化，把剧中人的性格，用面谱的图案和颜色表现出来。又如戏具的形制之复杂，亦表现化装的技术之进步。赵瓯北《檐曝杂记》卷一有云：“内府戏班子弟，最多袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有。”此种装具，最近已从《升平署档案》中有所发现。如衣类之中，张生、莺莺、红娘各有专用衣，此外并有一种睡魔神衣。盔类之中，除各色王冠，将军盔，文官盔，鬼神盔之外，尚有龙王冠，虎盔，彪盔，象盔，红蝠盔，龙衣，虎衣，象衣，狮衣，鹿衣，骡衣，麒麟衣，龟衣，兔衣，白马衣，仙鹤衣，青鸟衣，鸾凤衣，鹦鹉衣，鸡衣等化装动物之面具。从升平署的档案中，我们又发现了当时已有若干布景的切末的存在，如杂类之中，有彩亭二座，布画鳌山一分，各种树五十九类，莲花池一分，有画虹桥一块。凡此皆足以证明当时舞台装饰的进步。

此外在戏具清单中，又发现各色回回衣九十七件、回回帽九十二顶、回回鼻子四十六个（开除十六个），并有各色布外国衣一〇八件。同时又发现有炮车二辆、火炮箱子四个、夹纸木炮二十六个，这些戏具的存在，又证明了清代的宫廷中，亦曾有现代剧之演出。

四 大规模的演出

最后我们说到清代宫廷戏剧演出的规模。据赵瓯北《檐曝杂记》卷一云：

皇太后寿辰，在十一月二十五日。乾隆十六年，届六十慈寿。中外臣僚，纷集京师，举行大庆。自西华门至西直门外之高亮桥十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁。天街本广阔，两傍遂不见市廛。锦绣山河，金银宫阙，剪彩为花，铺锦为屋，九华之灯，七宝之座，丹碧相映，不可名状。每数十步间一戏台，南腔北调；备四方之乐，伥童妙伎，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎，左顾方惊，右盼复眩，游者如入蓬莱仙岛，在琼楼玉宇中，听霓裳曲，观羽衣舞也。后皇太后八十万寿（乾隆三十六年），皇上八十万寿，（乾隆五十五年）闻京师巨典繁盛，均不减辛未（即乾隆十六年皇太后万寿），而余已出京，不及见矣。

据此，我们因知乾隆时代历次的万寿节，皆“巨典繁盛不减辛未”。而辛未之皇太后万寿，演剧之盛，实为可惊。以北平城市的广阔，“每数十步间一戏台”，则应有若干戏台。以每一戏台平均二三十人计之，应有若干伶人。以“南腔北调”一语观之，又应有若干种不同的剧曲。这种大规模的演出之可能实现，乃因当时正值南府、景山两皇家剧团的全盛时代，同时又有各地伶人应征而至京师，故能使伥童妙伎，麇集一地，南腔北调，同时并奏。

《檐曝杂记》卷一又纪述乾隆在热河行宫作万寿事。据云：“上（乾隆）秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日，即演大戏，至十五日止。所演戏率用西游记、封神传等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡，作大观也。戏台阔九筵，凡三层，所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者，作队出场。继有十五六岁十七岁者每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携帚道童，不计其数，至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶，罗汉，辟支，声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。”

（重庆《中原》第一卷第二期，1943年9月出版）