刘勰在《文心雕龙·知音》篇里谈到“观文者披文以入情”，姚鼐在《惜抱轩尺牍·与石甫侄孙》里称“读古文务要从声音证入”，这里提到“入”字是要进入作者的思想感情，使人想到演员的进入角色。演员演戏时，有时候有相当长的一篇台词，需要演员熟读背诵。要是演员在读台词时死记硬背，认为苦事，那他表演时，只把死记硬背的背出来，把表演变成背书，一定演不好。他读台词时，一定要体会到角色的思想感情，一定要“披文以入情”，他在念台词时，不是死记硬背，是在通过台词表达出角色的思想感情来，要能进入角色。到演出时，他才能进入角色，把台词化为角色表达思想感情的语言，引起观众的共鸣来感动观众，他也感到艺术的创造。这就是说桐城派讲“因声求气”是在探讨古文的艺术性。桐城派讲的古文，不指一般的应用文，是指具有艺术性的散文，通过因声求气来体味古文的艺术趣味。
桐城派刘大櫆在《论文偶记》里在这方面作了阐发。
行文之道，神为主，气辅之。曹子桓（丕）苏子由（辙）论文，以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。至专以理为主，则未尽其妙，盖人不穷理读书，则出词鄙俗空疏；人无经济（经世济用），则虽累牍，不适于用。故义理、书卷、经济者，行文之材料；神气音节者，行文之能事也。（《海峰文集》卷一）
《文心雕龙》书影
这里讲到“义理、书卷、经济”，即《文心雕龙·神思》篇里讲的“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”，即学问、理论、阅历。义理指理论，书卷指学问，经济指阅历跟经世济用的学识。这三者构成写作的内容，但刘大櫆认为这三者只是行文之材料；神气音节才是行文之能事，要研究行文之能事，这就要探索古文的艺术性了。又说：
文章最要气盛，然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归。神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然予谓论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之规也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，于字句准之。
这里讲的“文章最要气盛”，就是本于韩愈《答李翊书》里说的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。这个“气”里含有作者要表达的思想感情在内，气盛则这种思想感情郁积着非说不可，用旺盛的气势说出来。由于感情的起伏波动，激动时使声音提高，话语急迫，平稳时声音稍平，这就有言之短长与声之高下了，这些分别都跟着感情的起伏波动而自然形成，所以都是合宜的。在这个“气”里密切结合着作者的思想感情，从这里显示作者的神情，这就是气之精处，这就是神。这个“气”相当于文章的气势，读时把文章的气势读出来。这个“神”相当于作者在文辞里所表达的神气，读时把这种神气读出来，好比演员在台上表演，他说的台词，把角色的思想感情表达出来，同时把角色的神气表达出来，这就是艺术。
他又指出“气随神转”，如演员在台上表演，要把角色的神情表达出来，角色说的话，有抑扬长短快慢等的不同，这一切都跟着表演角色的神情来的。角色说的话有抑扬长短快慢等，这是气，这一切跟着角色的神情转，这就是“气随神转”。对“气随神转”的具体说明，见于下面他讲各种不同风格的阐说，这正说明他讲的神跟风格有关。
那末怎样去求得神气呢？他想出通过音节来求神气，通过字句的诵读来求得音节，这样就有着手处了。因此又说：
音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中或多一字，或少一字，一字之中或用平声，或用仄声，同一平字仄字，或用阴平阳平上声去声入声，则音节迥异。故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。近人论文，不知有所谓音节者，至语以字句，必笑以为末事，此论似高实谬，作文若字句安顿不妙，岂复有文字乎！
凡行文字句短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会而不可以言传。学者求神气而得之音节，求音节而得之字句，思过半矣。其要只在读古人文字时，设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我，烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与古人神气音节相似处，自然铿锵发金石声。
这里讲到一句中多一字或少一字，一句中用平声或仄声字，则音节迥异，主要当指近体诗说，因为近体诗一句中的字数和平仄都有限制。这里讲到字分阴阳上去入，当指歌辞说，歌辞配音乐，讲究得更细了。在古文中，“气盛则言之短长与声之高下皆宜”，那末“言之短长与声之高下”都要跟气盛相配合，不配合的也不行，是另一种句的短长与字的平仄的调配。这里讲到“其要只在读古人文字时，设以此身代古人说话，一吞一吐皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与古人神气音节相似处”。正如上面说的，演员在台上表演时的发言，即代角色说话，一吞一吐，皆由角色而不由我，我之神气即角色之神气，角色的音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与角色音节相似处。这是演员进入角色表演的艺术。姚鼐《复鲁絜非书》：“其于人也，漻乎（状静）其如叹，邈乎（状远）其如有思，暖乎（状温和）其如喜，愀乎（状凄怆）其如悲。观其文，讽其音，则为文之性情形状举以殊焉。”通过因声求气，体会到作者的情思和神气，体会到“为文之性情形状举以殊焉”，就进入到艺术享受。
不过古文的创作与演员的艺术表演还有不同，演员的艺术表现在进入角色，进入角色即创造角色，即是创造。古文的“设以此身代古人说话”，成了模仿古人说话，怎么成为创作呢？这正如孩子学话，方言区的孩子，只会讲方言，不会讲普通话。把方言区的孩子送到北京上学，他开始时学北方话，记熟了北方话的发音、字汇、句法，一吞一吐皆由北方话而不由他从方言区带来的谈吐，这样学会了北方话。然后他用北方话来讲话，讲的还是自己的话，还是表达了自己的思想感情的话。刘大櫆讲的也是这样，他讲的“设以此身代古人说话”，即指读古文说，读传诵的古文要“一吞一吐，皆由彼而不由我，烂熟后，我之神气即古人之神气”，即通过诵读来得到“古人之神气”；“神气者，文之最精处也”，得到“古人之神气”，即得到古人为文的最精处，即得到古人为文的“词之丰杀厚薄缓急与情事相称”。得到了这种为文之最精处，我自己为文时也学到使“词之丰杀厚薄缓急与情事相称”，而所写的情事或思想感情还是我的，还是创造而不是模仿。好比方言区的孩子，已经学会了用纯正普通话说话，说的还是他自己的话，不是鹦鹉学舌。
这正如姚莹讲的学习古人文章妙处的“沉郁顿挫”：
古人文章妙处，全是“沉郁顿挫”四字。沉者如物落水，必须到底，方着痛痒，此沉之妙也。否则仍是一浮字，郁者如物幡结胸中，展转萦遏，不能宣畅；又如忧深念切，而进退维艰，左右窒碍，塞阨不通，已是无可如何，又不能自己；于是一言数转，一意数回，此郁之妙也；否则仍是一率字。顿者如物流行无滞，极其爽快，忽然停住不行，使人心神驰向，如望如疑，如有丧失，如有怨慕，此顿之妙也；否则仍是一直字。挫者如锯解木，虽是一来一往，而齿凿巉巉，数百森列，每一往来，其数百齿必一一历过，是一来凡数百来，一往凡数百往也；又如歌者一字，故曼其声，高下低徊，抑扬百转，此挫之妙也，否则仍是一平字。文章能祛其浮率平直之病，而有沉郁顿挫之妙，然后可以不朽。（《康纪行》）
这里讲古人文章妙处的沉郁顿挫，当缓读来体会作者的神气。到写作时，一定要有如上面所说的沉郁顿挫的思想感情，才能写出沉郁顿挫的文章来，因此这样的文章还是作者自己的，不是从古文模仿得来的。
这样写出来的文章是创作，不是模仿，因此刘大櫆《论文偶记》里又说：
文贵奇，所谓珍爱者必非常物。然有奇在字句者，有奇在意思者，有奇在笔者，有奇在丘壑者，有奇在气者，有奇在神者，字句之奇不足为奇，气奇则真奇矣。读古人文，于起灭转接之间，觉有不可测识处，便是奇气。文贵高，穷理则识高，立志则骨高，好古则调高。文贵大，道理博大，气脉洪大，丘壑远大，丘壑中必峰峦高大，波澜阔大，乃可谓之大。文贵远，远必含蓄，或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句。说出者少，不说出者多，乃可谓远。文贵简，凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简。气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。文贵疏，凡文力大则疏，宋画密，元画疏，颜柳字密，钟王字疏，孟坚文密，子长文疏；凡文气疏则纵，密则拘，神疏则逸，密则劳，疏则生，密则死。文贵变……一集之中，篇篇变，一篇之中，段段变，一段之中，句句变，神变气变音变节变句变字变，唯昌黎能之。文贵瘦，须从瘦出而不宜以瘦名，盖文至瘦则笔能屈曲尽意，而言无不达。……文贵华，华正与朴相表里，以其华美，故可贵重，所恶于华者，恐其近俗耳；所取于朴者，谓其不著粉饰耳。不著粉饰而精彩浓丽，自《左传》《庄子》《史记》而外，其妙不传。……行文最贵品藻不成文字，如曰浑，曰浩，曰雄，曰奇，曰顿挫，曰跌宕之类，不可胜数。然有神上事，有体上事，有色上事，有声上事，有味上事，有识上事，有情上事，有才上事，有格上事，有境上事，须辨之甚明。文章品藻最贵者，曰雄曰逸，欧阳子逸而未雄，黎昌雄处多，逸处少，太史公雄过昌黎，而逸处更多于雄处，所以为至。
这一大段是刘大櫆从字句到音节，从音节到神气，从神气中对古文所作的艺术探讨。比方他讲的“奇”，《文心雕龙·辨骚》里赞美《离骚》，就称：“奇文郁起，其《离骚》哉！”又称学习《离骚》，要“酌奇而不失其贞（正）”，注意学它的奇。又在《体性》篇里以“奇”为一种风格。再像“远”，《文心雕龙·隐秀》篇里讲到“隐也者，文外之重旨者也”。“夫隐之为体，义生文外”，即有言外之音，回甘之味。又《体性》篇里以“远奥”为一种风格。再像“简”，《文心雕龙·征圣》篇里讲：“故《春秋》一字以褒贬，丧服举轻以包重，此简言以达旨也。”又《体性》篇里讲“精约者，核字省句，剖析毫厘者也”，即讲简，以为一种风格。再像“疏”“密”和“瘦”，陆机《文赋》里谈到“言穷者无（唯）隘，论达者唯旷”。“隘”跟“旷”相对，“旷”与疏相近，则“隘”与“密”或“瘦”相近，也指风格说的。讲到“变”，萧子显《南齐书·文学传论》称“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷”。又称“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。讲到“华”“朴”，《文心雕龙·情采》篇讲到有两种文采：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿。”铅粉黛石用来化妆，经过化妆的美有外饰的是一种。“巧笑倩兮，美目盼兮”，是天生姿质的美，一笑一盼极为动人，这是不加外饰的自然的美。即这里讲的“不著粉饰，而精彩浓丽”。这里讲的“雄”和“逸”，即姚鼐《复鲁絜非书》里讲的阳刚和阴柔之美。以上讲的，都属于艺术技巧或风格上的事，正说明他对古文艺术性的探索。
这里又讲到神、体、色、声、味、识、情、才、格、境，结合他讲的神气，也都属于对古文艺术的探索，后来姚鼐在《古文辞类纂序目》里概括为：“神、理、气、味、格、律、声色。神、理、气，味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。文士之效法古人，莫善于退之，尽变古人之形貌，虽有摹拟，不可得而寻其迹也。”这里讲的摹拟，就像刘大櫆讲的，“昌黎雄处多，逸处少，太史公雄过昌黎，而逸处更多于雄处”。即司马迁的《史记》“逸处多于雄处”，韩愈学《史记》，“雄处多，逸处少”。学的是风格，不是文字上的摹仿，所以韩愈的散文还是创作，所以“虽有摹拟，不可得而寻其迹也”。
