布雷地耶的学问是淹博的，观念是坚定的; 他有几个基本信条，他有自信心; 他必须扫荡妖氛，挽回正气： “我们有政治或者财政的危机，同样我们也有文学的危机。学派解体，力量浪费，一遇到这种征象，文学的危机就算到了。我们不复有共同的路线，原则蹒跚了，文体的界石移动了，甚至于字的意义改变了……”他是正统的，武断的，而且他以为他是清醒的，客观的。一八八〇年左右，他用了全付力量来对付创作方面的自然主义;一八九〇年左右，又来了一个危机，这次不是外患，而是内乱了，但是这次胜利归谁却成了问题。这就是批评方面的印象主义。他给自己举了三个敌手，其中有两个是通常看做印象主义批评大师的法朗士和勒麦特 (lemaitre)。

勒麦特指出他三个最大的根据： 一个是一部全套文学史的哲学，一个是一部全部美学的系统，一个是一部全套伦理学的系统。布雷地耶的学问不唯不能成全他，反而缚手缚脚，成为他的绊马索。他读一本书，同时他想起世界所有的书。想起所有的书，他不免拿来比一比; 他能归并成一类的就是好书，不然的话，遭殃的不是古书，而是今书。他不能走错一步，错一步，他的全盘线索就乱了。勒麦特嘲笑他道： “先不提错了他不快活，简直错了就没有法子挽救; 一错就错到头，丝毫不能为力; 一错就是他整个存在的破灭。”尤其可怜的是，他永远在审判，就永远不晓得享受。

如若布雷地耶和他的原则触了礁，如若他所自命的正统的批评不是最可靠的批评，批评又是什么?

勒麦特告诉我们： “作者拿他某一特殊时间在人世所受到的印象记在一件艺术作品里面，同时批评，不管武断不武断，它的趋止是什么，所能做的也不外乎把我们对于作品在某一时间的印象凝定下来。”这就是说，批评是一种印象的印象，犹如柏拉图解释艺术，把艺术看做模仿的模仿。

我们用不着指出他的错误，因为那样一来，我们就得另外来写一篇东西。让我们赶快来看另一个定义，那摇动而且迷惑了若干心灵的美丽词句。法朗士告诉我们： “犹如哲学和历史，批评是明敏和好奇的才智之士使用的一种小说，而所有的小说，往正确看，是一部自传。好批评家是这样一个人： 叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”[2]

所以一个批评家，依照勒麦特，不判断，不铺叙，而在了解，在感觉。他必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变做自己的。蒙田指示我们，我们对于人世就不会具有正确的知识，一切全在变易，事物和智慧，心灵和对象，全在永恒的变动之中进行。被研究的对象一改变，研究它的心灵一改变，心灵所依据的观点一改变，我们的批评就随时有了不同。一个批评家应当记住蒙田的警告： “我知道什么?”唯其所知道的东西有限，他才不得不放弃布雷地耶式的野心，客客气气，走回自己的巢穴，检点一下自己究竟得到了多少。和其他作家一样，他往批评里放进自己，放进他的气质，他的人生观; 和其他作家一样，他必须加上些游离的工夫。

假如我们的推论不至于过分妄谬的话，我们会得到这样一个结论。什么是批评的标准? 没有。如若有的话，不是别的，便是自我。

拿自我做为创作的根据，不是新东西。但是拿自我做为批评的根据，即使不是一件新东西，却是一种新发展。这种发展的结局，就是批评的独立，犹如王尔德所宣告，批评本身是一种艺术。

和勒麦特比较，法朗士越发变本加厉，因为，说实话，他比勒麦特在任何方面的认识，只有更加尖锐，更加深刻，因而也就更加刻薄，更加胆大。一八六〇年谢迺 (schérer)，他的先驱，呼道： “绝对死了!”这句话正好用来做为印象主义的注脚。法朗士以为外表和现象不是二，而是一。宇宙是一个潮汐。所谓真，所谓美，所谓善，犹如人世其他的现象，并不存在，它们不是力量的终点，也不是人类奔驰的鹄的。一切只是神秘。唯一能令他相信的，只有事物的相对性和现象的继续性。从这种悲观而怀疑的精神所出来的批评，自然不免要拿自己做为它的中心的。当着一部杰作，批评家不用说，便是它的作者也不见其就清楚在做什么。既然如此，批评家正用不着把意象的客观图解出来。客观性有什么用? 人人有他自己的图解，任谁也不见其就对。为什么? 因为人人有一个自我。于是法朗士干脆说出他的见解道： “所有一般的书，甚至于最值得人羡慕的书，我全觉得它们所包涵的东西算不了什么，可贵的是读者往里面放进去的东西。”这就是说： “不用走出他自己，他建设起来人的理智的历史。在所有文学的形式之中，批评末一个出世; 它或许临了吸收一切。”

现在，假如我贸然告诉大家这样一句话： 妨害批评的就是自我，你们会觉得惊奇吗? 因为，话说回来，既然任谁也不见其就对，换一句话就是，任谁也对，如若学问容易让我们顽固，执拗，愚昧，自我..岂不同样危险吗?说到这里，我们不得不同情一下布雷地耶，虽说我们绝不赞同布雷地耶的见解。

我把自我特别提出来，不是有意取闹，而是指明它的趋势。它有许多过失，但是它的功绩值得每一个批评家称颂。它确定了批评的独立性。它让我们接受了一个事实： 批评是表现。

但是，谈到表现，我们马上就触到另一座礁石。这座礁石那样美好，那样动目，有些人用尽平生的气力爬不上去，有些人一登就登在这珊瑚色的礁石的极峰。这就是我们通常所谓的风格，或者文笔。什么是风格? 毕风 (buffon) 说： “风格就是人自己。”我们同样有一句老话： 文如其人。如若批评是一种艺术，犹如其他的艺术，犹如诗歌戏剧小说，如若一切艺术是表现自我，我们晓得，对于所有的作家 (批评家也在内)，一个中心的萦惑便是文笔。作家所重视的不是被表现的东西，往往是怎样来表现。哥德那样伟大的诗人，还自谦道： “语言要是听话的话，我或许会是一个大诗人!”同样福楼拜，那样一个勤勤恳恳的工作者，永久喊着： “文笔即一切!”大家把风格看得好不重要，几乎每一个青年都望着它害单思病。一个着眼在内容上的现代作家，例如萧军先生，会告诉我们： “每次无论是想到一个题目，一个故事，一个人物表现的方法，或甚至一个字句，如果已经知道了某个人，或是某部书中曾经用过了，总是像躲避一条美丽的蛇似地逃避着。”他要发见那更新的。这更新的不是别的，就是自我，而区别这自我的，证明我之所以为我的，正是风格。

在文学上，什么令人向往? 什么又阻碍人和人的相识? 谈到一位现代作家，我曾经说： “我们晓得，既属一件艺术作品，如若发生问题，多半倒在表现的本身。”它太吸纳人。一个作家对于文笔的偏爱会让他失去了平衡。一个读者对于文笔的癖嗜会让他忘记作家的全部的存在。福楼拜钟情文笔，当他清醒的时候，他会忏悔道： “一个人太爱文笔，就有看不见自己写什么的目的的危险!”这是一条美丽的蛇，它会咬人一口的。

我不能说印象主义批评家对于风格是否膜拜。但是，法朗士曾经有这样一句话留给我们参证： “美丽的感觉引导我前进。”我可以冒昧其辞的是，风格的感觉未尝不是美丽的感觉的一种。如若自我是印象主义批评的指南，如若风格是自我的旗帜，我们就可以说，犹如自我，风格有时帮助批评，有时妨害批评。尽管布雷地耶和法朗士同勒麦特吵闹，尽管他们不相容纳，他们有一点相似，就是敬礼圣佩夫，这十九世纪伟大的批评家。他兴趣的浩广，学问的渊博，分析的细致，文笔的柔丽，便是和他气质迥不相同的布雷地耶，不能不承认他象征着批评的最特创的表现。他的气质更和法朗士同勒麦特接近。法朗土把他看做十九世纪的圣·陶马斯·达干 (saint thomas d'aquin)。勒麦特越发热狂了，用力洗雪他的不白之冤。圣佩夫告诉我们什么呢? 他说的是：

凡自身具有一种艺术或者系统的才智之士，愿意接受的只是和他观点相同，和他喜好相同的东西。批评的天才用不着自高身价，用不着装腔作势，用不着胸有成竹，用不着有关自我。他不停留在他的中心，然而离得也并不远; 在宫庭也好，在砦堡也好，在学会也好，他绝不自图安全; 他不怕和下流人接近; 他到各地走动，沿着大街小巷，寻东问西，左观右近;好奇心诱惑着他，而他也不摈拒送上来的良食美馔。

法朗士绝想不到纠正他的是他心折的一个前人。让我们再引圣佩夫一段话，做为我们的警惕：

……一个丰盈的批评的天才的条件，就是他自己没有艺术，没有风格。让我们赶快来说明一下我们的思想。一个人有了一种风格，举个例，譬如蒙田，他自然是一个伟大的批评的天才，然而他用心于他所要表现的思想，和他所表现的琢磨的姿态，更甚于他所要解释，所要发展，所要批评的思想……甚而，一般人有了一种艺术，一种诗，举个例，譬如渥勒泰，他自然也是一个伟大的批评的天才……然而他有一种规定好了的欣赏力，不管多柔软，很快就到了它的限制; 他有他自己的作品在身后，在天边; 他就永远望着那座钟塔。

读到这一段话，把渥勒泰这个刺眼的例子删掉，布雷地耶会全然同意的。但是，容我问一句话，天下有没有自我和风格的那一天? 一个人只要说话，就是在表现，犹如法朗士所谓，就是在判断。那么，让我献一个乖罢，应当话多就话多，应当少说就少说，顶讨巧的办法是不开口。

三月二十三日

(选自《李健吾文学评论选》，宁夏人民文学出版社1983年版)

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[1] 原载1937年4月25日《大公报·文艺》第328期，署名“刘西渭”，集体讨论“书评是心灵的探险么?”中的一篇。后收入《李健吾文学评论选》。——编者

[2] 通常译作“心灵在杰作里面的探险”。原文的“杰作”是多数，所以“里面”是有语病的。同时，我觉得“奇遇”胜于“探险”，他的原文是avent-ures。